周 茹

(浙江東方職業(yè)技術(shù)學院，浙江 溫州 325000)

民族文化的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是近年來學界討論較多的課題。少數(shù)民族文化蘊含著地方特有的文化基因，折射出特定民族的精神特質(zhì)。而在當下社會，民族文化在變遷的社會中極易流失。由此，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展成為民族文化延續(xù)和發(fā)展的選擇之一。但大部分研究者認為產(chǎn)業(yè)化的運作，將出現(xiàn)民族文化本體的解體、文化主體的失語等問題[1]。然而，文化二分法認為文化包括有形與無形之分，以上問題大多是對產(chǎn)業(yè)化中有形文化的研究產(chǎn)物，忽視了諸如文化記憶、文化體驗、文化想象等無形文化的作用。因此，本文將文化記憶理論置于民族文化產(chǎn)業(yè)語境中，以京族獨弦琴為研究對象，基于對廣西京族地區(qū)的田野實踐，運用訪談法、參與觀察等人類學調(diào)查方法，重點研究民族文化如何通過不同媒介形成共享的文化記憶，這種共享的文化記憶又對民族文化的產(chǎn)業(yè)化產(chǎn)生何種影響。

一、文化記憶的概念

文化記憶是揚·阿斯曼夫婦結(jié)合哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集體記憶”、康納頓(Paul Connerton)的“社會記憶”，以及瓦爾堡(Aby Warburg)的“形象記憶”提出的。哈布瓦赫認為集體記憶是一個建構(gòu)性概念，或者稱為“個體記憶的集體框架”，基于集體性的社會活動，通過回憶和識別，建構(gòu)個體記憶。[2]39、68這里的“集體”是指具體的個體集合，側(cè)重于對個體記憶的型塑[3]?？导{頓認為哈布瓦赫強調(diào)了社會中的親屬、宗教和階級歸屬成為個人定位記憶的框架，卻不明白社會如何保存和重現(xiàn)記憶，繼而提出由紀念儀式和身體實踐建構(gòu)而成的“社會記憶”[4]，將記憶的研究由個人性轉(zhuǎn)向集體性。阿斯曼夫婦對前人研究進行整合，將哈布瓦赫的“集體記憶”視為“交往記憶”，將康納頓的“社會記憶”提升至“文化記憶”，以多種形式的文化形象為載體，得以展現(xiàn)[5]。這是受瓦爾堡“形象記憶”的影響。作為藝術(shù)史圖像學方法的先驅(qū)，瓦爾堡將文化客觀化視為文化記憶中最穩(wěn)固的力量，通過文化形構(gòu)，使其形成的集體經(jīng)驗和意義能夠跨越時間局限變得觸手可及[6]。由此，阿斯曼夫婦將文本、儀式和電子媒介視為與人的記憶互動的三種具體形式，支撐著文化記憶的生命力[7]12。

揚·阿斯曼認為文化記憶具有身份固化、重構(gòu)性、形構(gòu)性及組織性等特征，尤其強調(diào)文字對文化記憶中身份認同起到重要作用，影響了此后的研究者。一部分研究者通過對族源神話、民族文學等文本研究，將文本視為一種特殊的知識方式[8]，能夠重構(gòu)、再造和延續(xù)民族記憶，凸顯文化主體內(nèi)部的認同[9]。而有研究者意識到在多元文化的雜交時代，民族文化記憶中包含著“他者性”，即主體的文化記憶形成，源于他者作為外部參照，通過吸納外來文化塑造自我的文化身份[10]。

而另一些研究者聚焦于文化記憶中的媒介問題，認為阿斯曼重“文”輕“禮”，忽視了儀式對民族文化認同的重要性，儀式即慶典儀式，是指日常生活中的儀規(guī)、禮俗、程序[11]。在不同的社會情境中，不同的媒介形式將會改寫記憶內(nèi)容，形成新的共同體認同[12]。有研究者認為在當代社會中，傳統(tǒng)節(jié)日使文化記憶出現(xiàn)市場化特征[13]，文化主體將會通過記憶再造實現(xiàn)地方性市場[14]。還有的研究者質(zhì)疑現(xiàn)代社會中電子媒介的出現(xiàn)，將會引發(fā)記憶危機。電子媒介的視聽語言易于分散人們的注意力，弱化人“深謀遠慮”的能力，對記憶的穩(wěn)定性造成影響[7]478。電子媒介是片面的、單薄的，表現(xiàn)的是技術(shù)的傲慢和人類的迷失，難以提供對身份認同的支撐和文化記憶的延續(xù)[15]。

因此，文化記憶即是以文字、圖像、儀式等客觀的物質(zhì)文化符號為載體，培養(yǎng)社會集體成員共同的知識、身份和歸屬感，成為一種不依附日常生活的交往而固定下來的記憶[16]。一方面，學界認為文化記憶憑借著不同的媒介，以其具有的建構(gòu)屬性對民族文化的認同產(chǎn)生影響，并指出現(xiàn)代社會中的電子媒介將對身份認同和文化記憶造成威脅。另一方面，學界也意識到在當下社會語境中，文化記憶出現(xiàn)的他者性和市場化傾向，使筆者不禁思考：不同媒介如何促成文化記憶？文化記憶對文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展是否產(chǎn)生影響？

二、 京族獨弦琴文化記憶的形成

京族是我國唯一一個海洋民族，聚居在廣西壯族自治區(qū)防城港市東興市的京族三島，世代以捕魚為生。獨弦琴是京族地區(qū)獨有的民族樂器，京語稱“旦匏”(àn bu)，以盒狀琴體為基底，在琴頭垂直插入一根搖桿，在搖桿的中間偏下位置纏繞一根琴弦連接到琴尾組成。在傳統(tǒng)的京族社會，僅有蘇善輝、阮世和、阮其寧(1)該信息源于廣西壯族自治區(qū)防城港市東興市萬尾村村民口述。三位民間藝人演奏獨弦琴娛人娛己。而在21世紀初，京族獨弦琴的發(fā)展開始呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的勢頭，在人數(shù)、規(guī)模和影響力等方面都呈現(xiàn)出不斷增長的趨勢。在這一過程中， 以文本、儀式和電子媒介為載體的文化記憶是連接時代軸承的關(guān)鍵，使得京族獨弦琴文化從傳統(tǒng)社會走向現(xiàn)代社會。

(一) 文本：京族獨弦琴文化記憶的基礎(chǔ)

京族獨弦琴的文本化出現(xiàn)在20世紀60年代的中國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查中，文藝工作者、民族學學者等群體通過實地調(diào)查，收集、歸納和整理這一文化事項，以文字形式構(gòu)成一套規(guī)范化、系統(tǒng)化的獨弦琴文本，這種書面化的語言形式包括對獨弦琴的起源和獨弦琴藝術(shù)的記載，為獨弦琴文化的復興提供了合理依據(jù)。

一方面，文本以大量的神話傳說建構(gòu)著獨弦琴的起源，使其從傳統(tǒng)的“悲涼琴”過渡到當下的“獨弦仙琴”。在傳統(tǒng)社會，獨弦琴因音律起承轉(zhuǎn)合渲染出悲涼的氛圍，被稱為“悲涼琴”[17]。在文本中的獨弦琴卻被視為“幸福之琴”，如《哈妹與琴哥》《阮柳與碧桃》《石生故事》《張元與阮氏芳》等傳說中，獨弦琴促成了一段段佳婿良緣，也通過演奏獨弦琴起到維持生計的作用，使京族人得以安居樂業(yè)。當下最盛行的獨弦琴起源是作為“獨弦仙琴”的《琴仙》：“傳說海龍王第七個女兒七公主貌美聰明，鯊魚精欲娶不成，偷蜈蚣笛到京島為非作歹。七公主聞訊攜仙琴前往伏妖，琴聲震得鯊魚精落荒而逃。不料鯊魚精趁七公主熟睡，撕斷琴弦，扒光七公主的仙發(fā)。為鎮(zhèn)住鯊魚精，七公主把仙琴留給京家人，并把漏拔的最后一根頭發(fā)作為琴弦續(xù)上。七公主死后被京家人尊為琴仙，在她死的八月初十于哈亭賽歌賽舞，以此紀念?！盵18]

另一方面，文本將京族獨弦琴標榜為民間傳統(tǒng)藝術(shù)。在上世紀六十年代，地方歌舞團委派具備音樂基礎(chǔ)的文藝工作者在京族地區(qū)采風，他們遵循著《琴仙》這一起源神話，記錄下蘇善輝、阮世和與阮其寧三位老藝人演奏獨弦琴的場景，以及獨弦琴的造型、演奏技藝及曲目的相關(guān)信息，使京族獨弦琴藝術(shù)有跡可循。此外，傳統(tǒng)獨弦琴曲目只有《過橋風吹》《高山流水》兩首，文藝工作者在調(diào)研期間，依據(jù)京族特色編創(chuàng)了大量藝術(shù)歌曲，成為獨弦琴藝術(shù)教材的雛形。一位文藝工作者說道：“那時候他們京族哪有什么民間藝術(shù)的曲目，他們沒留下譜的，然后我們通過記下來。流傳的東西不成本書的時候，誰找得到根據(jù)？一代代人過去了就想出個教材，讓京族文化有個記載，有個歷史?！?2)訪談對象:WN,男,壯族，75歲。訪談時間:2021年2月21日。訪談地點:防城港群眾藝術(shù)中心。

文本具有穩(wěn)定性特點，一方面通過文字形式的物質(zhì)化，使其成為不可變更的存在。另一方面是通過固定化或經(jīng)典化，保證文本成為無可指摘的形態(tài)[19]32。在獨弦琴文本的形成過程中，神話傳說使其經(jīng)歷了“悲涼琴”“幸福之琴”“獨弦仙琴”的轉(zhuǎn)變，逐漸從京族生活中抽離，固定為由仙人所授，保佑京族人得到幸福的仙琴。同時，文藝工作者遵循著《琴仙》傳說的神秘色彩，對獨弦琴藝術(shù)本體進行記錄和豐富，擬構(gòu)出京族獨弦琴民間藝術(shù)的全貌，整合為能夠代代相傳、有跡可循的京族獨弦琴藝術(shù)教材，成為文化記憶的基礎(chǔ)。

(二) 儀式：京族獨弦琴文化記憶的共享

文化記憶的形構(gòu)并不依賴單一媒介，儀式和文字分別構(gòu)成了無文字社會和有文字社會中保證文化一致性的力量，儀式的本質(zhì)就在于將秩序原原本本、無差異地重現(xiàn)[20]88。哈節(jié)是京族人將宗教、宗族和娛樂合而為一的盛大儀式?！肮痹诰┱Z中即“歌”“唱歌”之意，因此哈節(jié)又被稱為“唱哈節(jié)”[21]。萬尾村的哈節(jié)在農(nóng)歷六月初八，是為了紀念神靈祖先、祈求保佑漁業(yè)豐收以及用歌舞娛神娛人。在這一天，京族人將齊聚哈亭參與儀式，哈亭內(nèi)設有“諸家先靈”的神位，全村人一同對祖宗和諸神進行祭拜[22]。

2021年哈節(jié)儀式時間為7月17日(農(nóng)歷六月初八)至7月24日(農(nóng)歷六月十五)，持續(xù)八天，包括迎神、祭神、鄉(xiāng)飲、送神和賀新五個階段。18日為迎神，19日為大祭祀，20日至21日為小祭，22日至23日為鄉(xiāng)飲，24日為賀新。京族獨弦琴在2007年被列入廣西第一批自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，逐漸參與到儀式過程中，憑借著儀式空間使社會大眾獲得共享京族獨弦琴文化記憶的可能性。獨弦琴主要在哈節(jié)文藝匯演中出現(xiàn)，包括祭祀與文藝匯演兩個場景，進行了約20場表演。其一是穿插在迎神、祭祀和鄉(xiāng)飲的儀式活動中。迎神回來后，大約在中午11:50，由八位獨弦琴演奏者身著京族服裝，分成兩列站在哈亭門口進行獨弦琴齊奏，約1個小時。而大祭時，兩位京族姑娘在哈亭門前斜側(cè)角演奏獨弦琴，彈唱京族傳統(tǒng)歌曲《載荷花》。兩姐妹還在鄉(xiāng)飲期間，演奏了《一起聽?！贰对院苫ā贰冻礁杞o黨聽》曲目。其二是從初八開始，每晚在京族文化廣場中進行的文藝匯演，每晚會有1-2個獨弦琴節(jié)目，如《童心向黨》《京海琴韻》《一起聽?！返?，每個節(jié)目由10-15位表演者進行獨奏、齊奏或伴奏。

京族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺促進了該地區(qū)的文化旅游，吸引著來自五湖四海的游客。不少游客慕名而來參與哈節(jié)儀式，獨弦琴在儀式氛圍的渲染下逐漸強化著大眾對京族獨弦琴的認知。每一次獨弦琴表演，都吸引著大量游客的圍觀，一些游客詢問道“這是什么琴？”，“好不好學？”另一些游客體驗著獨弦琴，并與其合影留念。更多的游客持手機或相機爭先恐后地進行拍攝，將其傳到互聯(lián)網(wǎng)上，成為互聯(lián)網(wǎng)中海量數(shù)據(jù)之一，使“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“京族特有的民族樂器”成為共享的獨弦琴文化記憶。

游客A：我是重慶來的，這是獨弦琴吧我聽他們說，以前沒聽過。我就知道是京族的嘛。我17號就來了，準備看完(哈節(jié))。在哈節(jié)第一天上午就有獨弦琴，之前沒見過。所以我專門去問了一下這是什么東西，它說這叫獨弦琴，好像是非物質(zhì)文化。

游客B：挺好聽的，像我們外地的就不太了解這個文化。然后我們來了有人跟我說有這個節(jié)日，很隆重，我們那邊也沒有也不太了解，就很好奇。他們這個獨弦琴跟我們平時的琴不一樣，像其他琴古箏是類似的，但是這個只有京族有。

游客C：我只知道它是京族傳統(tǒng)來的，祭神的。非(物質(zhì))文化遺產(chǎn)，我自己也想學，不懂難不難，有樂譜嗎？不懂在哪里招人那？這個琴跟其他的都不同的。反正他的手法比較簡單是嗎？而且是只有一根弦的，叫獨弦。好像也不難學。

可以看到，儀式作為一種形式化的語言，參與者不僅相聚在可以定界的外部空間，而且是一個由他們的言語行為決定的理想空間，通過儀式操演話語使得共同體形成，回憶已成型的事實[7]67?！斑z產(chǎn)”在形成之初就被界定為“民族—國家”共享的“過去”[23]。獨弦琴藝術(shù)在儀式空間中建構(gòu)起京族特有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為京族與社會大眾在當下共享的文化記憶。

(三) 新媒體：京族獨弦琴文化記憶的傳播

在當下的數(shù)字化時代，新媒體技術(shù)逐漸興起，有研究者認為在數(shù)字化時代，媒介不斷變化使得記憶形態(tài)也發(fā)生相應改變，電子網(wǎng)絡將會取代文字的記錄，全民參與的大眾書寫時代將使記憶碎片化[7]12。然而，在京族獨弦琴與社會大眾的互動中，電子媒介使其產(chǎn)生了超越時空局限的文化記憶。自2019年底新冠疫情暴發(fā)以來，以旅游業(yè)為主的京族地區(qū)來者寥寥，哈節(jié)儀式規(guī)模也一再被縮小，從而推動著新媒體的介入。而互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)起“云空間”，使京族獨弦琴文化獲得更廣泛的認知。目前，京族獨弦琴師通過發(fā)布獨弦琴演奏視頻和直播，活躍于西瓜視頻、微信視頻、抖音、快手等新媒體。

在京族獨弦琴師的帳號中，頭像和主頁背景大多數(shù)是身著京族服飾演奏獨弦琴的場景，并通過“京族人”“國家級非遺藝術(shù)”“獨弦琴藝術(shù)傳承人”“獨弦琴教學”等標簽，形成京族獨弦琴文化的云社區(qū)，相似性的視覺圖像型塑著京族獨弦琴的形象。同時，京族獨弦琴師通過直播進一步闡述京族獨弦琴的民族文化特性。在直播間，獨弦琴師通常會在背景墻貼上海洋、荷花的巨幅照片，前者象征著京族是海洋民族的特性，而荷花則在京族傳說中有著幸福吉祥的寓意，也與哈亭前的荷花池相呼應。照片是所有形成并強化現(xiàn)實世界的事物中最神秘的東西，在情緒的感染力方面頗有建樹，通過挪移的方式能夠與世界建立某種關(guān)系，成為意識的延伸臂[24]。獨弦琴師通過京族服飾、京族生態(tài)環(huán)境照片以及獨弦琴，營造出極具民族特色的文化空間。直播期間，根據(jù)寫好的稿子對京族和獨弦琴進行介紹，如“京族聚居住在沿海邊，正面是無邊無際大海，左邊是白龍半島，右邊是隔海相望的江山半島。京族獨弦琴，又稱為一弦琴，是古老民間樂器”。繼而依據(jù)曲目單演奏《祈禱》《白狐》《潮濕的心》等流行歌曲，受到大批網(wǎng)友的青睞。截至2020年5月，經(jīng)營較好的帳號有43萬的粉絲量，獲贊294.9萬。網(wǎng)友除了對獨弦琴聲的贊美之外，大部分表示第一次知道這種樂器，發(fā)出“請問有獨玄琴教學視頻嗎？”“老師您收徒弟嗎？”“很想學習，不知道怎么才能聯(lián)系到”等評論。

獨弦琴師利用新媒體途徑，增加大眾對京族獨弦琴的文化記憶，如在日常則是發(fā)布獨弦琴演奏及教學視頻。教學視頻分兩類：其一是獨弦琴培訓班中的教學成果展示，錄制學員的獨奏曲目；其二是獨弦琴教學視頻，介紹獨弦琴藝術(shù)及發(fā)展、演奏技法、曲目教學，吸引了大量的關(guān)注。網(wǎng)友能夠通過相關(guān)鏈接進入店鋪，購買不同款式的獨弦琴，也可以通過報名網(wǎng)絡直播課程進行學習。在疫情期間，獨弦琴師趙霞自彈自唱《呼喚》等曲目為抗疫助力。同時，也有獨弦琴師在疫情期間有利用騰訊會議軟件進行直播教學。教學時間為每周五20：40-21：40，每場直播大約8人在線。授課過程是獨弦琴師與學習者通過視頻進行交流，包括對獨弦琴的介紹、對調(diào)音調(diào)琴、演奏手法和原理進行講解等內(nèi)容，參與到網(wǎng)絡直播教學的有湖南、重慶、陜西、上海、湖北等地的學員。雙方處于直播空間中，能夠用語音和文字留言進行實時溝通互動。然而，由于網(wǎng)絡畫質(zhì)、網(wǎng)絡穩(wěn)定性等問題，獨弦琴的直播教學在3月份暫停了。但這一直播教學的嘗試使得獨弦琴的培訓產(chǎn)業(yè)能夠突破時空的局限性，利用新媒體的即時性和交互性推動獨弦琴產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

可見，疫情促成了獨弦琴文化記憶媒介的轉(zhuǎn)型，使其從儀式空間走向網(wǎng)絡空間。通過新媒體大數(shù)據(jù)的計算，京族獨弦琴在網(wǎng)絡空間中反復推送，不斷強化著大眾對獨弦琴“非遺文化”和“民族特色藝術(shù)”的記憶，使更多的人認識和認可京族獨弦琴，激發(fā)了大眾對學習獨弦琴的興趣。在數(shù)碼化背景下，新媒體媒介以其成本低廉、傳播迅速、范圍廣和交互性，構(gòu)筑對共同記憶的書寫，創(chuàng)造新的網(wǎng)絡化生存體驗和記憶之所[25]，從現(xiàn)實世界走向虛擬世界，不斷地拓展大眾對于京族獨弦琴文化記憶的認知度，實現(xiàn)與京族人之間共享的文化記憶，影響著京族獨弦琴培訓產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、 文化記憶對京族獨弦琴產(chǎn)業(yè)化的影響

民族文化的產(chǎn)業(yè)化是指，將民族特色文化所蘊含的文化符號價值作為生產(chǎn)的原材料，憑借民族文化資源的具體文化形態(tài)，實現(xiàn)自然意義上的資源向經(jīng)濟意義上的資源轉(zhuǎn)化[26]。京族獨弦琴的培訓產(chǎn)業(yè)化始于2015年，目前在萬尾、東興、北海、欽州、南寧等地大約有16家機構(gòu)(3)該數(shù)據(jù)源于筆者2019年11月29日至12月1日，2020年1月10日至1月23日兩次實地走訪統(tǒng)計結(jié)果。。京族獨弦琴培訓產(chǎn)業(yè)主要進行獨弦琴教學、琴體出售以及商演。有研究者認為民族文化產(chǎn)業(yè)既具有民族文化的特殊性，又兼有產(chǎn)業(yè)的共性[27]。前者認為民族文化產(chǎn)業(yè)最重要的特征是依托特有的民族文化資源進行生產(chǎn)[28]。后者認為產(chǎn)業(yè)化是人工物的社會化，民族文化產(chǎn)業(yè)在根本上受制于主導文化價值體系的社會選擇。民族文化資源能否成為文化產(chǎn)品，關(guān)鍵在于是否得到社會大眾的普遍理解和認同[29]。可以認為，民族文化的產(chǎn)業(yè)化需要具備兩個條件，其一是以民族特色文化為基礎(chǔ)；其二是受到社會主流文化價值體系的認可。京族獨弦琴通過文本、儀式和新媒體媒介，形成文化主體與文化他者共享的文化記憶。在“幸福之琴”“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京族獨弦琴藝術(shù)”和“獨弦琴是京族特有的樂器”這些文化記憶滲入社會主流價值體系的同時，我們可以看到文化記憶對獨弦琴產(chǎn)業(yè)化的推動作用。

(一) 作為他者共享的京族獨弦琴文化記憶

通常認為，文化記憶是一種集體意識，通過塑造集體的自我形象，使其中的成員產(chǎn)生認同的記憶[30]。但通過上述內(nèi)容，我們可以看到京族獨弦琴的文化記憶是通過文本、儀式和新媒體合力擬構(gòu)而成的產(chǎn)物，指向的是對他者文化記憶的建構(gòu)，為的是使獨弦琴文化獨有的民族性得到社會主流文化價值體系的認可，促使獨弦琴文化獲得進入市場的條件。

在文本媒介中，《琴仙》這一獨弦琴起源通過教材編著，受到社會大眾的廣泛認知。但在京族內(nèi)部，獨弦琴起源并沒有被神化，京族人熟識的獨弦琴起源傳說，更加貼合他們的生產(chǎn)生活。同時，地方傳說中獨弦琴的隱喻也與“幸福之琴”有一定距離，在村民的講述中，更加突出的是捕魚生計和傳統(tǒng)生活的不易。

SCF(4)訪談對象:SCF,男,京族,66歲。訪談時間:2021年1月26日。訪談地點:萬尾村哈亭。：“那時候有個乞丐走在山上，好像是逃犯還是犯錯誤就跑到山上躲住，就這樣一個人發(fā)明獨弦琴，這個寶庫里面有個葫蘆瓜就把水弄得叮當叮當，他就根據(jù)這個來發(fā)明獨弦琴。還有一個講法是漁民在打魚，風浪大，他把繩子拉高，這個船竹子做的嘛，就發(fā)出噔噔的聲音，就根據(jù)這個來做獨弦琴。”

阿斯曼認為神話、英雄事跡等形成的文本，是指向內(nèi)部群體的自我形象、知識和文化身份的認同[31]，但在獨弦琴文本中，建構(gòu)的神話旨在吸引文化他者的注意。此外，在獨弦琴教材中，大多數(shù)曲目是文藝工作者改編京族傳統(tǒng)民歌，或是依據(jù)京族地區(qū)特有的文化特色進行創(chuàng)作。同時，教材對獨弦琴技藝進行分類記錄，將傳統(tǒng)的教學方法轉(zhuǎn)向當下培訓班的“速成教學法”，在短時間內(nèi)進行集體培訓。而在儀式媒介中，根據(jù)當?shù)乩先说恼f法是，在過去像哈節(jié)這類莊嚴的地方是沒有獨弦琴的，哈節(jié)中的哈歌是用三弦琴伴奏而非獨弦琴(5)訪談對象:SWF,男,京族,82歲。訪談時間:2020年1月19日。訪談地點:萬尾村十六隊?！，F(xiàn)在，為了擴大社會大眾對獨弦琴的認知，將其植入到儀式空間，基于游客和京族人等集體成員在場，借助儀式空間中的聲音、動作等具有程序性和重復性的儀式行為，展示和傳播京族獨弦琴，保證社會大眾對獨弦琴文化的認同，實現(xiàn)共享的獨弦琴文化記憶。

TSJ(6)訪談對象:TSJ,男,京族,26歲。訪談時間:2021年7月23日。訪談地點:萬尾村五隊。：以前搞那種領(lǐng)導開幕式，有(獨弦琴)表演，現(xiàn)在沒有了，就晚會會表演，哈亭里面不彈這個的。都是表演性質(zhì)給外地游客看，沒有說實質(zhì)性的給本地人看的，就擺場面給游客拍照，沒啥欣賞性其實。

而在儀式中出現(xiàn)的獨弦琴表演由人民網(wǎng)、新華社、中國民族博覽、衛(wèi)視等主流媒體，以及游客、當?shù)卮迕駥?jié)進行直播。儀式與電子媒介的交合將獨弦琴從儀式空間中抽離，進入到虛擬的網(wǎng)絡世界，使其作為一種非遺藝術(shù)和少數(shù)民族的特色文化被越來越多的人熟知。尤其是京族獨弦琴師通過直播間打造的京族文化氛圍，如日常生活中已經(jīng)見不到傳統(tǒng)京族服飾，而在直播中，傳統(tǒng)服飾成為標榜京族身份的符號。京族主播也會提前準備稿件和曲目單，通過電子媒介向大眾展示京族獨弦琴文化。

RCZ(7)訪談對象:RCZ,男,京族,55歲。訪談時間:2020年8月27日。訪談地點:萬尾村十六隊。：疫情暴發(fā)了，也不得出去做工，我就在直播里宣傳我們的文化，穿上京族服裝就代表京族形象，所以我每次直播都穿京族服裝，很多人不知道京族，我也會在直播上跟他們介紹。以前我會帶(獨弦琴)到海邊去，我想拍背景，放大聲來彈一下，很有游客圍上來，現(xiàn)在疫情我也不敢。

可見，京族獨弦琴文化記憶建構(gòu)的初衷，就是能夠與文化他者共享。社會大眾通過文本形成對獨弦琴的基本認知——幸福之琴獨弦琴。繼而在哈節(jié)儀式的沉浸式體驗中，形成“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——京族獨弦琴藝術(shù)”和“獨弦琴是京族特有的樂器”的意識，并依靠電子媒介的技術(shù)性，將這些文化記憶以視頻影像形式向全國范圍投射。尤其是疫情期間，互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)的虛擬世界成為人們活動的主要場所，互聯(lián)網(wǎng)背后的大數(shù)據(jù)能夠?qū)⒕┳濯毾仪傥幕洃洿罅康?、反復地推送，通過網(wǎng)友的反饋可以看到，獨弦琴文化記憶被社會主流價值所接受和認可，并通過電商出售琴體和視頻教學直接推動了獨弦琴的產(chǎn)業(yè)化。在田野調(diào)查期間，就有來自北京、湖北、四川等學員通過網(wǎng)絡了解之后，來到東興學習獨弦琴。

(二) 作為文化資本的京族獨弦琴文化記憶

雖然獨弦琴文化記憶在建構(gòu)之初指向的是文化他者，但大眾的認可對京族人也起到反向的推力，形成民族內(nèi)部的文化認同，即群體之間對共同文化的確認，即將“我”擴大至“我們”這一共同身份，又要將“我們”與“他們”區(qū)分開來[32]。在筆者進行田野調(diào)查期間，很多京族人會問筆者：“你們那有獨弦琴嗎？獨弦琴是我們京族特有的樂器?！倍@種認同的形成，在一定程度上與獨弦琴產(chǎn)業(yè)所帶來的利益有關(guān)，共享的文化記憶成為京族人開設獨弦琴培訓班的資本。

資本是一種以客觀化形式或具體化形式去獲取生產(chǎn)利潤的潛在能力[33]，通常將其劃分為經(jīng)濟資本、社會資本、符號資本和文化資本。其中，文化資本又可被分為身體化形態(tài)、客觀化形態(tài)和制度化形態(tài)，身體化的文化資本是憑著記憶將技能內(nèi)化為行動者精神或身體的一部分?？陀^化文化資本則是需要通過具體的媒介，形成物質(zhì)性的文化財富。而制度化文化資本是通過授予行動者資格認定證書等社會公認的方式，將其從個體層面的文化資本轉(zhuǎn)向社會層面的文化資本[34]。京族獨弦琴通過文本、儀式和電子媒介，將個體內(nèi)化的知識經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為具有社會性的文化記憶。同時，京族人也能以這些媒介為依據(jù)，反向建構(gòu)自己的身份，實現(xiàn)獨弦琴文化記憶向文化資本的轉(zhuǎn)化。

二十世紀末，外出經(jīng)商的京族人對獨弦琴的記憶逐漸模糊，在獨弦琴老藝人的后輩記憶中，“獨弦琴是我家傳下來的，一天天都是哀傷的，我們現(xiàn)在都長不高，長都長不高，天天都是在哀傷里面沉醉”(8)訪談對象:RCZ,男,京族,55歲。訪談時間:2021年2月19日。訪談地點:萬尾村十六隊?！耙郧皬椀哪莻€獨弦琴爛爛的，我也不懂，我只是一個局外人，與我無關(guān)?！?9)訪談對象:SXJ,女,京族,57歲。訪談時間:2021年1月29日。訪談地點:萬尾村五隊。因此，京族青年紛紛擱置起獨弦琴技藝，向外尋求積累財富的機會。而自從獨弦琴被列入非遺名錄之后，獨弦琴在哈節(jié)儀式中頻頻亮相，京族獨弦琴師也從村民的身份轉(zhuǎn)向非遺傳承人，其文化資本從身體形態(tài)轉(zhuǎn)向制度形態(tài)，映射的是政府力量的滲透，他們對京族獨弦琴培訓班進行“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地”的授牌，使京族獨弦琴師們能夠憑借“非遺傳承”吸引社會大眾的青睞。同時，這些獨弦琴師也會通過文化記憶媒介，向消費者強調(diào)自己的身份，如一位獨弦琴師在視頻文案中寫道：“我的爺爺是阮世和，是民間著名的京族獨弦琴演奏大師，1908年出生，1993年去世，爺爺辭世唯一的遺愿是你要把它傳承下去?！边€有的獨弦琴師自述從3歲、8歲開始學琴，師從傳統(tǒng)獨弦琴藝人等學琴經(jīng)歷，塑造技藝的正宗性和專業(yè)性，獲得消費者等青睞，如一位學生家長曾說道：

“X老師是我們京族的代表，獨弦琴全國代表。她是我們京族現(xiàn)在最具有代表性的教獨弦琴的人。教了幾年了，也是家里傳下來的。這個獨弦琴現(xiàn)在傳到X老師這一代，基本上國內(nèi)有關(guān)獨弦琴的事她都要去，真正說京族少數(shù)民族傳到的人就是她?！?10)訪談對象:學生家長,男,京族,36歲。訪談時間:2019年11月30日。訪談地點:東興市教育路。

因此，文化記憶在對外展示的同時，也推動著京族人的自我塑造，獲得開設獨弦琴培訓班的資本。一方面，共享的京族獨弦琴文化記憶獲得社會大眾的認可，成為獨弦琴文化進入市場的條件。另一方面，京族人基于共享的文化記憶，強調(diào)自己積累的文化資本吸引消費者的青睞，獲得可觀的經(jīng)濟效益，促成產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

四、 結(jié)語

阿斯曼認為文化記憶是關(guān)于主體自身的文化和身份知識，憑借著文字、儀式等媒介將回憶物質(zhì)化，使其從日常交往領(lǐng)域進入到具有組織性的、正式性的、客觀化的文化領(lǐng)域，由此能夠超越代際界限，在時間上維系和延續(xù)認同[19]44。尤其強調(diào)文字媒介的決定性作用，取代了無文字社會中的儀式媒介，從“儀式一致性”走向“文本一致性”，使得社會文化的動態(tài)機制和凝聚性結(jié)構(gòu)得以升級[20]89?？梢哉f，阿斯曼的文化記憶一方面是指向群體內(nèi)部身份認同和延續(xù)的方式，另一方面強調(diào)文化記憶中的文字媒介在有文字社會中的主導地位。

但現(xiàn)代技術(shù)的變革使文化記憶出現(xiàn)大眾參與和市場化的新特征[35]。使文化記憶在現(xiàn)代社會中不僅是一種自我確認，而是一種對外展示的文化行為。在京族獨弦琴的文化記憶中，文字、儀式和新媒體共同塑造了得以共享的文化記憶網(wǎng)絡，文本作為記憶的基礎(chǔ)，在特定的儀式空間中共享著文化記憶，新媒體則進一步擴展獨弦琴的認知度，實現(xiàn)社會主流價值接受、共享和認可的獨弦琴文化記憶，獲得社會主流價值的認同，成為民族文化進入市場的重要動力。而這種共享的文化記憶，對民族內(nèi)部產(chǎn)生反向推動，使得文化主體在共享的文化記憶范疇內(nèi)，不斷挖掘個人積累的文化資本，為消費者提供消費理由，獲得可觀的收益，推動產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。