杰克·齊普斯[著] 朱婧薇[譯]

(1.明尼蘇達(dá)大學(xué) 文理學(xué)院，美國(guó) 明尼阿波利斯 MN55455；2.中國(guó)青少年研究中心 少年兒童研究所，北京 100089)

1

(她說……)

我希望王子把我留在他發(fā)現(xiàn)我的地方，

讓我沉睡在玫瑰色的夢(mèng)幻中，如此迷人、沉醉

我可能已經(jīng)長(zhǎng)眠了百年。

我討厭這個(gè)初見的世界、嘈雜之聲不絕于耳！

宮殿里擠滿了來自城鎮(zhèn)的觀光客，

我尋不見一處安靜之地。

最糟糕的是，他砍斷了荊棘——

以前，這些荊棘如此可愛，令我心安。

但是，如果他以為給我一兩個(gè)吻，

他就會(huì)俘獲我的芳心，或者喚醒我，

讓我走出自己摯愛已久的世外之地，

或者打破我夢(mèng)幻的圖景，但是他錯(cuò)了。

這個(gè)笨拙的闖入者無論做什么，

永遠(yuǎn)都不會(huì)打動(dòng)我的心，或者讓我真正地醒來。

2

(他說……)

過去，我常會(huì)想到她沉睡的樣子，

夢(mèng)幻的空氣，低垂的眼瞼，

但這只是天真的矯飾而已。

但是現(xiàn)在，為時(shí)已晚，我意識(shí)到

她睡得如此香甜，在一堵扎根于自私

的荊棘墻背后，一旦我突破了

她那頑固的束縛，去親吻她的唇和手，

然后喚她聽到，才知道她完全不是被喚醒的。

我希望我在那時(shí)已經(jīng)逃離，

她如同那纏繞的玫瑰一樣，在我知道

她如何順從自己的柔弱，毫不留情地采用

漂亮的策略，如使用藤蔓，

來隱藏花下的毒刺，

來攀附、扼殺和毀壞。[1](P6～7)

如今，當(dāng)我們想到童話時(shí)，首先想到的是經(jīng)典童話。我們想到的“灰姑娘”“白雪公主”“小紅帽”“睡美人”“萵苣”等童話，在西方社會(huì)大受歡迎。當(dāng)我們?cè)谙氲竭@些童話時(shí)，會(huì)自然而然地認(rèn)為它們與我們是相生相伴的關(guān)系。那些重新被書寫的童話，特別是創(chuàng)新的和激進(jìn)的童話，往往被人們視為是不同尋常的、另類的、奇怪的和仿造的，因?yàn)樗鼈儾环辖?jīng)典童話所設(shè)定的模式。而且，即使是這些童話完全符合經(jīng)典童話的模式，它們也會(huì)很快地就被我們忘記，因?yàn)槲覀冇羞@些經(jīng)典童話就已足夠。我們對(duì)熟悉的事物感到心安，而對(duì)新生的和真正的創(chuàng)新往往會(huì)采取回避態(tài)度。經(jīng)典童話呈現(xiàn)出來的面貌是，我們?nèi)慷际悄骋还餐瑑r(jià)值觀和規(guī)范的共通社區(qū)中的一分子，全部都在追求著同樣的幸福，在這個(gè)共通社區(qū)中，有一些夢(mèng)想和愿望無可辯駁。我們只需要對(duì)經(jīng)典童話充滿信心，并完全相信它。

童話即是神話。換言之，經(jīng)典童話經(jīng)歷了神話化的過程。在我們的社會(huì)中，任何一個(gè)童話想要變得自然而永恒，就必須成為神話。只有創(chuàng)新的童話才是反神話的(anti-mythical)，才能抵制住神話化的潮流，把童話當(dāng)作神話來進(jìn)行批評(píng)。經(jīng)典神話也已經(jīng)變成了意識(shí)形態(tài)的神話、去歷史化和去政治化的神話，它代表和維護(hù)的是資產(chǎn)階級(jí)的霸權(quán)利益。羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為經(jīng)典神話和經(jīng)典童話都是當(dāng)代神話，它在我們的日常生活場(chǎng)景中隨處可見。對(duì)巴特來說，神話是一種集體表象(collective representation)，它由社會(huì)性決定，然后被轉(zhuǎn)化，目的在于不以一種文化創(chuàng)造物的面貌示人。

作為一種信息，以及口頭或視覺的言語類型，當(dāng)代神話衍生自一種經(jīng)歷過并且還在持續(xù)經(jīng)歷著的歷史-政治發(fā)展的符號(hào)系統(tǒng)。但是自相矛盾的是，神話意圖否定其歷史性和系統(tǒng)性的發(fā)展過程。它選取的材料本身已具備某種含義，然后再對(duì)其進(jìn)行寄生性改寫，使其在某種思想模式中適合交流，同時(shí)使其看上去又好像是非意識(shí)形態(tài)性的。巴特提出，“神話是一個(gè)雙重系統(tǒng)：它們?cè)谀撤N普遍性中重現(xiàn)，其出發(fā)點(diǎn)由企圖達(dá)成的某種意義決定?！?1)Mythologies, P123.從本質(zhì)上來說，正是神話生成背后的概念賦予了它某種價(jià)值或意義，以便神話的形式能夠完全為其概念所服務(wù)。神話是任人擺布的言語，或者，又如巴特對(duì)它的定義，“神話是一種由意圖定義的言語……遠(yuǎn)比其字面意思要豐富得多……盡管如此，神話的意圖就是借由它的字面意思，以凍結(jié)、提純和賦予永恒性的方式，使其喪失本意”(2)Ibid., P124.。作為一種凍結(jié)的言語，神話“將自己懸置起來避而不談，同時(shí)它又假定了一種普遍性的樣貌：它是僵硬的，看起來好像是中性的、天然的……原因在于，神話是言語的偷盜和重構(gòu)。只是，那些被重構(gòu)的言語已經(jīng)完全不再是被偷盜的言語了：當(dāng)它被拿回來時(shí)，并沒有完好地各就其位。這種三下五除二的盜竊行為，現(xiàn)在被認(rèn)為是一種見不得人的偽造，它造成了神話言語的僵硬樣貌”(3)Ibid., P125.。

已經(jīng)神話化了的經(jīng)典童話，在重構(gòu)系統(tǒng)中業(yè)已僵化：它是一個(gè)便宜貨，一個(gè)被凍結(jié)的文化商品，或者可能像德意志人說的“文化財(cái)產(chǎn)”(Kulturgut)。那些原本屬于古代社會(huì)，以及異教徒部落和社區(qū)的東西，通過口耳相傳的方式流傳下來，最終卻是以商品的形式在改編、基督教和父權(quán)制的操控下變得僵化。它經(jīng)歷過并正在經(jīng)歷著一個(gè)有目的的修訂、重組和提純過程。現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的全部工具(印刷機(jī)、收音機(jī)、照相機(jī)等)都已經(jīng)在童話上留下痕跡，它們最終使童話成為代表資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的經(jīng)典，但是資產(chǎn)階級(jí)拒絕以其名號(hào)為童話命名，也否認(rèn)自己曾經(jīng)參與其中，因?yàn)橥捒雌饋肀仨毜檬菬o害的、天然的、永恒的、與歷史無關(guān)的、有治愈性的。

以睡美人為例，她的故事已經(jīng)被凍結(jié)了，她也將會(huì)永遠(yuǎn)躺在那里，有一位王子在她的身旁，正在親吻或即將要親吻她。在夏爾·佩羅的版本中，我們讀到：

他顫顫巍巍、傾慕不已地走近她，然后屈膝跪在了她的身旁。就在那一刻，魔咒被解除了，公主醒過來，然后給了他一個(gè)比第一眼看上去更溫柔，也似乎更為合適的眼神。

“是你嗎，我的王子？”她說，“我已經(jīng)等你很久了?！?4)Charles Perrault, “Sleeping Beauty”出自The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, trans. Jack Zipes(New York:Norton, 2001),P691.

在格林兄弟的《兒童與家庭故事集》中，我們讀到：

最終，他爬到了塔上，打開門，走到了一間小屋子里，玫瑰公主在屋內(nèi)沉睡。她就躺在那里，驚人的美貌讓王子不忍將視線從她的身上移開。于是王子彎下腰親吻了一下玫瑰公主，當(dāng)他們的唇碰在一起時(shí)，玫瑰公主睜開了眼睛，她醒了過來，溫柔地望著他。[2](P189)

在佩羅1697年的版本中，只要出現(xiàn)一個(gè)男人便足以打破這個(gè)魔咒，讓公主復(fù)活。1812年，格林兄弟為她的重生添加了一個(gè)吻。在佩羅和格林兄弟那里，王子是一個(gè)多么高尚的人啊！但在14世紀(jì)的《佩塞福雷傳奇》和巴西耳(Giambattista Basile)的《故事中的故事》這兩部作品中，這個(gè)故事就已出現(xiàn)。《佩塞福雷傳奇》的匿名作者曾嘲諷過騎士人物的典雅之愛，而且還描繪了一個(gè)更加真實(shí)的場(chǎng)景，一位騎士占了一位熟睡女士的便宜。(5)4份15世紀(jì)的《佩塞福雷傳奇》的手稿，2份在國(guó)家圖書館(巴黎)，1份在阿瑟納爾圖書館(巴黎)，還有1份在大英博物館。該傳奇是由一位匿名作者創(chuàng)作的，而且它還被置于了圣杯傳說(the grail tradition)之中。在第三本書的第46章中，有一個(gè)關(guān)于澤蘭丁娜(Zellandine)公主出生的情節(jié)。3個(gè)女神賜予了她各種各樣的禮物，但由于冒犯了其中的一位女神，澤蘭丁娜被懲罰永遠(yuǎn)沉睡。命中注定，她會(huì)在紡紗時(shí)刺破手指，然后沉睡不醒。只要她的手指上還留有一丁點(diǎn)的亞麻，她都會(huì)繼續(xù)睡下去。特洛伊勒斯(Troylus)在澤蘭丁娜刺破手指之前遇見并愛上了她。他們兩情相悅，特洛伊勒斯在再次見到她之前，必須完成一些冒險(xiǎn)。在此期間，澤蘭丁娜刺破了她的手指，她的父親澤蘭德(Zelland)國(guó)王把赤身裸體的她放到一個(gè)塔樓里。為了保護(hù)她，這座塔樓只有一個(gè)窗戶可供出入。當(dāng)特洛伊勒斯回到澤蘭德國(guó)王的宮廷時(shí)，他知道了澤蘭丁娜的遭遇，一個(gè)善良的精靈澤菲爾(Zephir)幫助特洛伊勒斯穿過窗戶，設(shè)法進(jìn)入了澤蘭丁娜的房間。在維納斯的慫恿下，他無法抑制住自己的欲望，在屋內(nèi)與澤蘭丁娜發(fā)生了肌膚之親。他把自己的戒指和澤蘭丁娜互換之后就離開了。9個(gè)月后，澤蘭丁娜生下一子，孩子錯(cuò)把她的手指當(dāng)成了乳頭，把她手指里的亞麻吸了出來，然后她醒了過來。澤蘭丁娜因失去貞潔而憂傷不已，后來在姑媽的安慰下有所好轉(zhuǎn)。不久，來了一只像鳥一樣的動(dòng)物，偷走了她的孩子。澤蘭丁娜再次感到痛不欲生，但由于正是春季，她的情緒很快就恢復(fù)了，她想起了特洛伊勒斯。當(dāng)她看到手指上的戒指時(shí)，才意識(shí)到原來是他和自己同床共枕了。過了一段時(shí)間，特洛伊勒斯結(jié)束冒險(xiǎn)歸來，把她帶到了自己的王國(guó)?！杜迦＠讉髌妗纷詈玫默F(xiàn)代版本是Gilles Roussineau, ed.Perceforest, 6 vols(Geneva：Droz, 1987-2001)。有關(guān)該傳奇最詳盡的描述，參見Jeanne Lods, Le Roman de Perceforest (Geneva：Droz，1951)。澤蘭丁娜和特洛伊勒斯的這段情節(jié)，是兩個(gè)卡特蘭版本(Catlan versions)的基礎(chǔ)，包括中世紀(jì)的Blandin de Cornoualha和Frayre de Joy e Sor de Plaser。(參見Esther Zago，“Some Medieval Versions of Sleeping Beauty:Variations on a Theme，”Studi Francesci，1979(69)， P417～431)巴西耳很有可能讀過《佩塞福雷傳奇》，而且有明顯的證據(jù)表明佩羅已經(jīng)熟讀了巴西耳的《故事中的故事》。換句話說，睡美人的故事在本質(zhì)上處于文學(xué)傳統(tǒng)之中。然而，在口頭傳統(tǒng)中也有類似的母題，毫無疑問，文學(xué)的睡美人業(yè)已進(jìn)入了口頭傳統(tǒng)之中，影響了許多創(chuàng)作者。格林兄弟的原始資料來源是瑪麗·哈森普夫盧格(Marie Hassenpflug)的故事，哈森普夫盧格的家庭源自法國(guó)胡格諾派(Hugenot)，威廉·格林一直都在形塑著不同的版本，以期能與佩羅的作品相媲美。在《太陽、月亮和妲莉婭》中，我們可以讀到如下內(nèi)容：

最后，他來到了妲莉婭的屋子，她坐在那里，仿佛是受到了魔咒的控制，國(guó)王剛看到妲莉婭時(shí)，以為她睡著了。國(guó)王上前叫她，但是無論他怎么碰觸她，大聲叫她，她還是沒有醒過來?？墒牵Ю驄I的美貌令國(guó)王欲火焚身，國(guó)王把她抱到了床上，摘走了這枚鮮活的果實(shí)，事后國(guó)王把熟睡著的妲莉婭留在了床上。后來，他回到了自己的王國(guó)，很久之后，國(guó)王把之前發(fā)生過的這些事情已經(jīng)忘得一干二凈了。(6)Giambattista Basile, “Sun, Moon, and Talia” 出自The Great Fairy Tale Tradition:From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, trans. Jack Zipes(New York:Norton, 2001), P685～686.

《佩塞福雷傳奇》中關(guān)于沉睡的女性被侵犯的材料和類似母題，變成了神話的素材。(7)有關(guān)睡美人中母題和主題的歷史轉(zhuǎn)變，最全面的分析參見Giovanna Franci和Ester Zago, La bella addormentata. Genesi e metamorfosi di una fiaba (Bari：Dedalo，1984). Cf；Alfred Romain，“Zur Gestalt des Grimmschen Dornr?schenm?rchens”，Zeitschrift für Volkskunde,1933(42)，P84～116；Jan de Vries, “Dornr?schen”，F(xiàn)abula,1959 (2)， P110～121；以及Ester Zago， “Some Medieval Versions of Sleeping Beauty：Variations on a Theme”，Studi Francesci,1979 (69)，P417～431.這里的關(guān)鍵概念是拯救：解救行為是一種道德行為，但在巴洛克時(shí)期，與滿足男性欲望和權(quán)力相比，拯救沉睡的公主是次要的。在當(dāng)時(shí)的狀況下，人們認(rèn)為一個(gè)男人占一個(gè)毫無防備的女性的便宜是可以被接受的。在佩羅的時(shí)代，這種行為還在繼續(xù)，可人們不能堂而皇之地縱容這種行為，因此，當(dāng)佩羅在重述巴西耳的故事時(shí)，他指向了一種不同的解救行為。但佩羅版本在對(duì)食人女妖的描述中仍然包含著一些粗俗的內(nèi)容，在第二部分，王子的母親是個(gè)食人女妖，這牽涉到同類相食。因此，最終還是格林兄弟的更為簡(jiǎn)短和審慎的版本，被凍結(jié)成了一個(gè)關(guān)于男性以恰當(dāng)?shù)姆绞秸然蚣磳⒄然杳耘缘馁Y產(chǎn)階級(jí)神話。它在迪士尼改編的電影中得以完美呈現(xiàn)，電影中的睡美人作為一名訓(xùn)練有素的家庭主婦，唱著“總有一天，我的王子會(huì)到來”。而且這位王子作為“一個(gè)被寄予厚望的人”，要與邪惡的黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)。經(jīng)迪士尼之手，“睡美人”傳達(dá)出了許多看似天然和中性的信息：女人天生就是有好奇心的，好奇心害死貓，甚至也會(huì)害死公主。男人勇敢堅(jiān)毅，能夠給消極或毫無生氣的女人帶來新生，不通過王子的拯救，她們的生命就不能圓滿。女人在沒有男人的狀況下是無助的，沒有男人，她們通常會(huì)精神性緊張或迷離迷糊，永遠(yuǎn)在等待那個(gè)合適的男人，同時(shí)憧憬著一段光鮮的婚姻。男人的精力和意志力可以使任何事物恢復(fù)生機(jī)，哪怕它是一個(gè)處于停滯狀態(tài)的無邊領(lǐng)域。我們只需要合適的男人來做這樣的事。

當(dāng)今的這些“睡美人”依然保留著神話的信息，古老的共通意義和文學(xué)前身都被埋沒和遺失了。經(jīng)歷了重構(gòu)，故事的歷史和女性的歷史通常會(huì)失聲，故事的象征系統(tǒng)以不同于數(shù)百年前的形式被重述。不管這個(gè)故事在數(shù)百年前闡發(fā)的是什么，都不如它已經(jīng)變成了神話更為重要，而且這個(gè)故事的神話成分還被挑選出來，以商品形式出版發(fā)行。在插畫書、廣告、互聯(lián)網(wǎng)以及我們的家庭生活中，對(duì)這些經(jīng)典版本的重復(fù)幾乎隨處可見。

然而，正如經(jīng)典童話不能完全清除古老民間版本和先前文學(xué)的意義，神話也不能清除經(jīng)典童話早期版本中烏托邦式的沖動(dòng)。人們?cè)谑状沃v述某則故事時(shí)，仍會(huì)保留一些難以清除的歷史性痕跡。這些仿造的神話只能是活態(tài)的，而且看起來是自然的，因?yàn)楣爬厦耖g故事的本質(zhì)不會(huì)消亡。當(dāng)代神話不僅是一種意識(shí)形態(tài)信息，而且也是一種無法完全拋棄其古老的烏托邦式起源的童話。

《睡美人》不僅與女性和男性的刻板印象，以及男性霸權(quán)相關(guān)，它也與死亡、我們對(duì)死亡的恐懼，以及我們對(duì)不朽的渴望相關(guān)。睡美人復(fù)活了，她戰(zhàn)勝了死亡。她為了愛，為了實(shí)現(xiàn)心愿，死而復(fù)生。死而復(fù)生是一場(chǎng)抗?fàn)帲桥R近死亡的一種抗擊。抗?fàn)庍^后，睡美人會(huì)知道如何去避免危險(xiǎn)和死亡。

童話在第一次被講述時(shí)，傳授了與世界相關(guān)的知識(shí)，同時(shí)它也闡明了在一個(gè)由人類創(chuàng)造的、追求美好的世界中，使童話更加完善的路徑。童話向往智慧和真誠(chéng)，無論童話變得多么僵化，以及在意識(shí)形態(tài)上變得多么經(jīng)典化，它依然保留著許多原始的智慧和真誠(chéng)。每次對(duì)文化遺產(chǎn)中知名故事的創(chuàng)新性復(fù)述和重寫，都是一項(xiàng)獨(dú)立的人類行為，它試圖尋求自身與第一次講述故事時(shí)的原始烏托邦式的沖動(dòng)相契合。從另一方面來看，神話利用童話素材來制造“表意”，試圖扭曲童話的烏托邦式的本質(zhì)和向往。但是，不管怎樣，童話知道自己想要的是什么，它追求創(chuàng)造的愿望，以求改變，去講述某人自己的命運(yùn)，讓烏托邦式的美夢(mèng)成真，在曲解之下，童話依然活著和醒著。

即使經(jīng)典童話的認(rèn)知和知識(shí)性核心是醒著的、活著的，但是只要神話將其迷戀的童話當(dāng)作一種商品，童話就無法實(shí)現(xiàn)自我。當(dāng)神話發(fā)生異化時(shí)，神話只能再次被視為童話。這意味著凍結(jié)的系統(tǒng)必定會(huì)再次變得陌生，它必須依靠創(chuàng)新性的故事為之解凍，這些創(chuàng)新性的故事將已有的認(rèn)知和知識(shí)構(gòu)件分解，然后再將其重新組裝成反神話的故事。

蘇醒或復(fù)活的睡美人，是我們希望能夠?qū)顾劳隽α康南笳餍越巧捎谀袡?quán)至上主義的終結(jié)，以及原始異性戀和父權(quán)制的解救——這種解救是另外一種斷送，這種象征性角色在我們今天的經(jīng)典版本中已經(jīng)不復(fù)存在。在諸如安·塞克斯頓(Anne Sexton)的《變形》、奧佳·布羅瑪斯(Olga Broumas)的《從0開始》、簡(jiǎn)·約倫(Jane Yolen)的《睡丑人》或是馬丁·韋德爾(Martin Waddell)的《堅(jiān)韌的公主》等類似的再創(chuàng)作中，復(fù)活必定會(huì)發(fā)生，而且還是發(fā)生在神話的框架之外。特別是塞克斯頓和布羅瑪斯，兩人力圖打破男權(quán)話語的牢籠。塞克斯頓寫道：

我堅(jiān)決不能睡去

雖然睡了一會(huì)兒，我已年近九旬

而且認(rèn)為自己已然行將就木

我的喉嚨里發(fā)出臨終的哀鳴

好像有一顆彈珠如鯁在喉[3](P111)

她懷疑這究竟是不是一次喚醒，從而讓我們睜開雙眼，看到了女性的絕望處境，她們生命的“復(fù)活”可能和死亡一樣糟糕。

小姑娘，這是一場(chǎng)怎樣的旅程？

是走出牢籠的生活嗎？

愿上帝保佑——

這是死后重生？(8)Ibid., P112.

但是，塞克斯頓在其作品《變形》中有些過度悲觀，布羅瑪斯在她那一版的《睡美人》中表現(xiàn)得極度樂觀，而且還標(biāo)榜了社會(huì)的禁忌。

在城市中心,在車流

之間，我

喚醒你的公開之吻，你的名字

茱迪斯，你的吻是一個(gè)信號(hào)

令路人震驚，聚集在

示意停止的

信號(hào)燈下

在我們的文化中

紅色是警告，男人

最終以暴力相互威脅：我要喝了

你的血。對(duì)他們來說，你的吻

是一個(gè)背叛的信號(hào)，你的朱唇

令人生疑，是無以言表的

自由

當(dāng)我們穿過街道時(shí)，在信號(hào)燈下

熱吻，歌唱，這

就是那個(gè)我從睡夢(mèng)中喚醒的女人，這個(gè)女人卻喚我

沉睡。[4](P62)

盡管約倫不像塞克斯頓和布羅瑪斯采取的針對(duì)成人的詩性視角那樣激進(jìn)，但是她的《睡丑人》配有幽默的圖畫，這使人們對(duì)經(jīng)典故事中的神話影響提出質(zhì)疑。在約倫的作品中，美麗的公主米薩雷拉(Miserella)既脾氣暴躁，又卑鄙吝嗇。她在樹林里迷路了，對(duì)一個(gè)矮小的老仙女拳打腳踢，讓她帶自己走出森林。然而，這位仙女沒有帶她走出森林，而是把她帶到了一位外貌普通的女孩的小屋里，她們?cè)谀抢锏玫搅藷崆榈目畲＿@位仙女被普通女孩的懂禮貌和好心腸所打動(dòng)，答應(yīng)會(huì)滿足她三個(gè)愿望。普通女孩必須使用三個(gè)愿望中的兩個(gè)愿望來把米薩雷拉公主從仙女的魔咒中救出來，這個(gè)魔咒是仙女用來懲罰公主的壞脾氣的。當(dāng)這位仙女想要再一次懲罰公主的時(shí)候，她一不小心讓兩個(gè)年輕姑娘和她自己都昏睡了一百年。在這一百年將要結(jié)束時(shí)，一位名為喬喬(Jojo)的王子找到了她們，王子貧寒卻高貴，他的父親是家中最小的兒子，他也是他父親最小的兒子。這位王子正在讀童話，而且也知道他的一吻可以喚醒公主。然而，他由于久未親吻而有些不知所措，于是他想通過親吻仙女和普通女孩來練練手，當(dāng)時(shí)，普通女孩使用了第三個(gè)愿望，希望王子與她相愛。其實(shí)，喬喬是準(zhǔn)備去親吻公主的，但是他還是停了下來，因?yàn)樗奶嵝炎屗肫鹆怂膬蓚€(gè)表妹，她們金玉其外，敗絮其中。因此，王子向普通女孩求婚。他們婚后生了三個(gè)孩子，他們要么把沉睡的公主當(dāng)作一種談資，要么就是把她當(dāng)作走廊里的衣帽架。故事的道德寓意是：“讓沉睡的公主躺著或者讓躺著的公主沉睡，無論哪個(gè)，似乎都是一種聰明的做法?！?9)Ibid., P64.約倫的故事雖然具有挑釁的意味，但她以一個(gè)傳統(tǒng)樸素的評(píng)語收尾，推翻了她對(duì)經(jīng)典故事的質(zhì)疑。更為有趣和大膽的作品是韋德爾《堅(jiān)韌的公主》。這個(gè)故事中的國(guó)王和王后對(duì)自己所做的事情并不擅長(zhǎng)。他們持續(xù)戰(zhàn)敗，國(guó)土淪喪，最終住進(jìn)了黑森林深處的一輛大篷車?yán)?。王后在懷孕時(shí)，他們希望是個(gè)男孩兒，這樣他們的兒子就能夠成長(zhǎng)為英雄，迎娶公主，并且扭轉(zhuǎn)他們的命運(yùn)。然而，他們生了一個(gè)女兒，她長(zhǎng)大成人后，不僅身材高大，而且意志堅(jiān)強(qiáng)。她的父母希望能夠找到一位壞仙女，讓壞仙女把公主置于困境，如此這般，一位王子才會(huì)前來營(yíng)救她。但羅莎蒙德公主打敗了仙女，騎著國(guó)王的單車去尋找她的王子。她經(jīng)歷了很多冒險(xiǎn)，還是找不到能夠配得上她的王子。當(dāng)時(shí)，她聽說在一座魔法城堡中有一位被施了魔法的王子。公主在找到她即將親吻的沉睡王子之前，擊敗了一些地精、食尸鬼和精靈。王子從床上跳下來，舉起了拳頭，同時(shí)，公主也舉起了拳頭，兩人做好了打斗的準(zhǔn)備。然而，他們?cè)谀抗庀嘤鲋畷r(shí)墜入愛河。于是，他們騎著單車遠(yuǎn)走高飛，從此幸福地生活在一起。這里的激進(jìn)戲仿配有非同尋常的插圖，這些插圖描繪了一個(gè)混合了現(xiàn)代文明觀念的衰敗封建社會(huì)，破壞了經(jīng)典《睡美人》中的神話系統(tǒng)。

塞克斯頓、布羅瑪斯、韋德爾的創(chuàng)新性改編——當(dāng)然，還有很多其他的作品(10)參見Wolfgang Mieder的兩個(gè)版本, Disenchantments:An Anthology of Modern Fairy Tale Poetry(Hanover:University Press of New England, 1985)和Grimmige M?rchen(Frankfurt am Main:R.G.Fischer,1986) 及Jack Zipes,ed. Don’t Bet on the Prince:Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England(New York:Methuen,1986)，三本書都包括文獻(xiàn)目錄或搜集資料的參考文獻(xiàn)。——使童話的類型變得更富于流動(dòng)性。這些改編再一次以故事的面貌問世，復(fù)活了第一次講故事時(shí)的傳統(tǒng)，而不是將其凍結(jié)。創(chuàng)新性的童話是具有側(cè)重性和偏向性的，它們以階級(jí)的名義宣稱其忠誠(chéng)。它們對(duì)經(jīng)典故事中關(guān)于幸福和普遍性的幻想提出質(zhì)疑，使我們意識(shí)到，要實(shí)現(xiàn)具體的烏托邦式的未來圖景還有很長(zhǎng)的路要走。創(chuàng)新性童話不必使用符號(hào)和隱喻來欺騙世人，它們要做的就是闡明。在經(jīng)典童話故事中，“從前”指的是過去的一個(gè)真實(shí)的起點(diǎn)。從前一直在閃耀，而且它的光芒穿透了神話的系統(tǒng)，從前按照自己的術(shù)語以及我們的新術(shù)語重新講述了這個(gè)故事，其中，我們的新術(shù)語是對(duì)尚未實(shí)現(xiàn)狀況的具體表達(dá)。

但是，為了回想起童話敘事中的烏托邦式?jīng)_動(dòng)，為了保持社會(huì)文化行為烏托邦式?jīng)_動(dòng)的活力，我們不僅需要對(duì)經(jīng)典童話去神話化，而且還要揭示出童話插圖中的神話內(nèi)涵。因此，我們不僅要考察“睡美人”的印刷正文，還要考察其繪畫和圖像。

如果我們把印刷童話的出現(xiàn)與17世紀(jì)末法國(guó)文學(xué)童話的激增式發(fā)展聯(lián)系在一起來看的話[5]，那么，這些童話幾乎都沒有插圖。因?yàn)橥捵畛跏菫槌扇藢懙模?，插圖印刷技術(shù)難度大且費(fèi)用高。但是童話一旦被創(chuàng)作出來，就會(huì)被某些個(gè)人雕刻或木刻版畫，以突出敘事中的關(guān)鍵場(chǎng)景。在早期的暢銷故事書(chapbooks)中，我們可以看到許多類似的插圖，這種狀況一直持續(xù)到18世紀(jì)末。當(dāng)時(shí)，隨著童話在兒童群體中的接受程度越來越高，技術(shù)發(fā)明使印刷插圖的成本不斷降低，童話繪畫也逐漸增多。

因此，19世紀(jì)才出現(xiàn)了為童話設(shè)置插圖的先例，它表現(xiàn)出巨大的影響力，而且這種影響力已然延續(xù)至今。

當(dāng)時(shí)，在童話選集或兒童故事寶庫，或在以普通讀者為閱讀目標(biāo)群體的暢銷故事書中，已經(jīng)出現(xiàn)單一故事的單幅插圖。單幅插圖往往是在某一特定場(chǎng)景中描繪一個(gè)故事的精髓，或明或暗地強(qiáng)化某一特定信息。大頁報(bào)，也叫大排畫、大幅連環(huán)畫、大眾圖畫，它是一種廉價(jià)的單頁印刷品，其頁面按照插圖說明的順序，依次排列著9到24張不等的小幅圖片，插圖說明與故事的基本事件相關(guān)。這種面向受眾發(fā)行的，以黑白和彩色印刷的廉價(jià)大報(bào)，是連環(huán)漫畫書的先驅(qū)。由夏爾·佩羅、格林兄弟等獨(dú)立作者收集的作品，常常會(huì)根據(jù)版面為每個(gè)故事設(shè)置一幅或多幅插圖。到19世紀(jì)末，在玩具書形式的單篇故事中經(jīng)常會(huì)布滿插圖。在玩具書之前，還出現(xiàn)過配有黑白木刻畫的廉價(jià)書。童話插圖還被用于廣告商品，如鞋子、香皂等。制作出來的童話明信片用以圖解某一場(chǎng)景，有時(shí)會(huì)制作6張或更多的圖卡來說明某一故事中的一系列關(guān)鍵場(chǎng)景。

在19世紀(jì)，插圖家通常會(huì)拿到一個(gè)文本，同時(shí)被告知要畫多少場(chǎng)景，以及如何根據(jù)目標(biāo)受眾的審美來設(shè)計(jì)這些場(chǎng)景。插圖家使用的繪圖方法，可分為木刻、雕刻等，插圖家和工匠共事，因?yàn)楣そ硶?huì)雕刻出圖畫。如果插圖需要著色，那么插圖家也會(huì)和印刷工共事，以確保其顏色符合他的設(shè)計(jì)和審美。

最初，出版商沒有選擇印刷配有插圖的童話，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些插圖會(huì)提升文本的藝術(shù)水平。之后，他們決定印刷童話插圖，是因?yàn)橥捠袌?chǎng)發(fā)生了變化：19世紀(jì)，故事逐漸變成了中產(chǎn)階級(jí)兒童可接受的商品，插圖會(huì)使這些書更具有吸引力。此外，童話的印刷成本和插圖成本降低，由于有現(xiàn)成的舊文本可以拿來利用或者改編，所以作者和新晉作者都不必為此付費(fèi)。通常，這些文本很快就可以被寫成、譯就，然后潦草地付梓出版。這類粗糙的工作是19世紀(jì)大多數(shù)童話插圖制作的真實(shí)寫照：人們認(rèn)為這是一樁由插圖家或工匠來完成的苦差事。雖然如此，還是會(huì)有一些天賦異稟的藝術(shù)家想要為童話插圖的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的技能。(11)Boston: Little Brown, 1977. 我參考的是1986年的第三版。換句話說，最初，童話插圖的制作是由男性負(fù)責(zé)，他們受出版商(通常是男性)委托，來為特定的書籍設(shè)計(jì)插圖。童話的插圖和作品根據(jù)男性的想法來確立和制定。這個(gè)充滿想象力的童話預(yù)設(shè)，服務(wù)于男權(quán)文化的潛在欲望和思想。童話插圖的發(fā)行來源由以下幾部分構(gòu)成：藝術(shù)家、作者/編輯、技術(shù)人員、圖書設(shè)計(jì)師，最后還有同樣重要的出版商。

根據(jù)出版商的策略和出版物的類型，插圖具有下述功能：裝飾、文本模擬、文本評(píng)注。插圖作為文本模擬，具有增強(qiáng)文本行文線索的外延功能，讀者參照插圖，可以避免偏離這些行文線索中極其了然的字意。插圖作為文本評(píng)注，具備一項(xiàng)隱含功能，即指代超出文本極其了然之意的概念(或所指)。當(dāng)然，插圖不僅可以，而且還經(jīng)常是文本模擬和文本評(píng)注的結(jié)合體。然而，在大多數(shù)情況下，童話插圖作為針對(duì)文本的有目的的評(píng)注，其制作與文本的思維線索相一致。

“睡美人”插圖的隱含部分是它最吸引人的地方，因?yàn)樗f明了19世紀(jì)至今，“睡美人”中的意識(shí)形態(tài)神話信息的變化微乎其微。如果我們研究由一群作家和插圖家最近才完成的三部“睡美人”，會(huì)發(fā)現(xiàn)自19世紀(jì)早期以來，關(guān)于文本和形象的社會(huì)政治姿態(tài)幾乎沒有發(fā)生過絲毫的改變。我打算分析的三本書是由海曼(Trina Schart Hyman)重述和配圖的《睡美人》，由梅瑟·邁爾(Mercer Mayer)重述和配圖的《睡美人》(12)New York: Macmillan, 1984.，以及由簡(jiǎn)·約倫重述、魯斯·桑德森(Ruth Sanderson)配圖的《睡美人》(13)New York: Knopf, 1986.。

海曼版《睡美人》的封面與眾不同，王子坐在一扇寬大的拱窗窗臺(tái)上，藤蔓和花兒縈繞左右，他凝視著遠(yuǎn)方，有一條道路通往落滿日光的群山。我們能從王子堅(jiān)定的目光中感覺出來，神態(tài)堅(jiān)毅的王子心中有一個(gè)目標(biāo)。他的目光將會(huì)驅(qū)使他和我們開啟一段旅程，前往一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度。如果我們把書翻轉(zhuǎn)到封底，就會(huì)立刻知曉王子的目標(biāo)是什么：他身姿颯爽，懷抱著他的戰(zhàn)利品——在王子強(qiáng)勁的雙臂之間，是年輕貌美、面帶微笑的公主，她看起來如此歡喜雀躍。這一幕正如我們?cè)谕踝用半U(xiǎn)之初時(shí)的所見，但這次，圖畫的背景中有一座城堡，而且還有一條通向城堡的小路?？赐赀@本書正面和背面的彩圖，我們完全沒有必要再去看其他的圖片或正文了：內(nèi)容空洞，毫無實(shí)質(zhì)性可言。從我們看到王子凝視遠(yuǎn)方的那一刻起，其敘事的意義就已經(jīng)被框架化和形式化了。王子(每個(gè)男人)的目標(biāo)都是借由一位年輕貌美、冰肌玉膚的長(zhǎng)發(fā)姑娘來實(shí)現(xiàn)的，而且這位姑娘還與城堡、金錢和權(quán)力聯(lián)系在一起。我們能從封面上得知睡美人的人生意義，她的復(fù)活離不開王子的吻。

在海曼復(fù)述的版本或繪制的插圖中，沒有任何獨(dú)創(chuàng)性。文本是圖畫的伴生物。她畫了21幅雙頁插圖，差不多都是拱門或拱窗的形式，以強(qiáng)調(diào)凝望、窺視和注眸的主題。這似乎與她插圖中的烏托邦主題相關(guān)：在我們之外的遠(yuǎn)方，可以找到回答生命之謎的意義。然而，這種表面上的率真是帶有欺騙性的，因?yàn)楹Ｂ冀K都遵守著文本和父權(quán)統(tǒng)治秩序的神話。這些圖畫的順序和多樣化形式并沒有顯示出對(duì)格林文本所具有的神話內(nèi)涵的絲毫質(zhì)疑，而且她也幾乎沒有對(duì)這些文本做出任何改動(dòng)。她的插圖如此可愛，其裝飾的目的是為了讓年輕女性的不幸看起來是具有冒險(xiǎn)精神的。

與海曼相比，梅瑟·邁爾通過獨(dú)創(chuàng)性的方式來改編經(jīng)典的格林童話文本，以盡力質(zhì)疑《睡美人》的神話敘事。在該版本中，國(guó)王迎娶了一位文靜的女孩并讓她做了王后，生了女兒，但是由于國(guó)王的疏忽和猜忌，藍(lán)色仙女有機(jī)可乘，對(duì)王后母女施了兩道咒語。公主進(jìn)入沉睡狀態(tài)，只有當(dāng)她被一個(gè)愛她勝過愛自己生命的人找到時(shí)，她才能夠被喚醒。一百年后，藍(lán)色仙女的兒子(王子)知道了睡美人的故事，而且覺得救她是自己天生的使命，于是王子打算去尋找睡美人。他的母親去向不明，作為國(guó)王的父親根本阻止不了他。如果王子想要取得成功，他必須證明他愿意為她放棄自己的生命。在抵制住巨大的誘惑，克服重重障礙之后，王子找到了公主并親吻了她，公主在夢(mèng)中同他的冒險(xiǎn)歷程一路相隨。在他們的婚禮上，藍(lán)色仙女出現(xiàn)并試圖破壞他們的婚姻，然而她的邪惡卻導(dǎo)致了自己的敗落。睡美人和王子有了孩子，最后終老黃泉。

邁爾的版本添加了有趣的人物形象和敘事情節(jié)。睡美人的母親能力非凡，而她的父親卻具備一些弱點(diǎn)。那位邪惡的仙女更為復(fù)雜，她的兒子也是一位王子，這位王子力圖去彌補(bǔ)母親所犯下的過失。睡美人一旦醒來，她在決定自己未來的過程中就會(huì)發(fā)揮積極主動(dòng)的作用。文本上的這些變動(dòng)，顯然是為了對(duì)抗經(jīng)典文本中的性別歧視和神話內(nèi)涵。然而，如果沒有對(duì)睡美人神話進(jìn)行更為徹底的修正和質(zhì)疑的話，那么這些插圖就會(huì)傳達(dá)出許多與譯文相同的信息來，而譯文僅僅是對(duì)經(jīng)典故事的重復(fù)。邁爾提供了16幅彩圖來闡明他的故事，這些彩圖與正文相互獨(dú)立，由于并非所有場(chǎng)景都為人熟知，因此，它強(qiáng)調(diào)需要同時(shí)閱讀文本和插圖。但是無論怎樣，其中都有這些關(guān)鍵性的場(chǎng)景：出生、詛咒、紡錘、覺醒和婚姻。雖然插圖的魅力取決于簡(jiǎn)單、優(yōu)雅的線條，以及柔和的色彩，但邁爾的插圖仍然是傳統(tǒng)的，它以稍稍不同的色調(diào)和形式，使得關(guān)于男性冒險(xiǎn)和英勇的神話再次復(fù)位。封面上的核心場(chǎng)景在書的結(jié)尾部分再次出現(xiàn)，描繪了一位溫柔的男性守在美麗的長(zhǎng)發(fā)公主身邊，她戴著珠寶，身著一件鑲著金邊的綠色長(zhǎng)袍。他因在路上穿過荊棘叢而掛破了衣服，鑲著寶石的劍柄從劍鞘中拔了出來。

我們也能從魯斯·桑德森插圖版的《睡美人》封面上領(lǐng)會(huì)其意。雖然她使用的技巧完美無瑕，但是其結(jié)果卻令人大失所望。桑德森的工作貢獻(xiàn)的是另一扇藤蔓和花兒裝飾著的石拱窗。與海曼的封面相比，這次我們從窗子中看到的是一位年輕英俊的王子，他身著中世紀(jì)的服裝，守在一位熟睡的長(zhǎng)發(fā)公主身邊。她除了使格林兄弟版本變得更為流暢以外，并沒有以任何與眾不同的方式對(duì)其進(jìn)行改寫。她以前拉斐爾派繪畫藝術(shù)為模型，設(shè)計(jì)了一本帶有文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)情和品位的書籍，但她只不過是重復(fù)一直以來我們都知道的有關(guān)沉睡公主的事實(shí)：除非被一個(gè)英俊神武的王子喚醒，否則她永遠(yuǎn)都不會(huì)醒來。

海曼、邁爾和桑德森的插圖雖然具有藝術(shù)性，但是沒有揭示出任何與睡美人有關(guān)的新東西，也沒有揭示出任何與其沉睡神話相關(guān)的新發(fā)現(xiàn)。這些藝術(shù)作品不是對(duì)文本的批判性評(píng)注，而是受制于處方的拓展，這種處方束縛了藝術(shù)家的雙手，他們畫出來的只是文本和社會(huì)想要彰顯的內(nèi)容。我們以后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、后工業(yè)社會(huì)和婦女解放為自豪，以至我們已經(jīng)把兒童讀物和插畫中隱含的性別歧視拋諸腦后?；蛟S，我討論的睡美人，作為神話的童話，將會(huì)揭示出其實(shí)沒有那么多的睡美人需要從沉迷狀態(tài)中被喚醒，但是如果我們真的想要挑戰(zhàn)自己的想象力的話，那么我們的眼睛看到的新視域?qū)?huì)與我們目前的插圖本童話書的場(chǎng)景有質(zhì)的差別。