杰克·齊普斯[著] 莫愁[譯]

(1.明尼蘇達(dá)大學(xué) 文理學(xué)院，美國 明尼阿波利斯 MN55455；2.中國旅游研究院(文化和旅游部數(shù)據(jù)中心)，北京 100005)

對(duì)于民間故事及其相關(guān)領(lǐng)域的民俗學(xué)家來說，研究口頭文學(xué)與書面文學(xué)的關(guān)系具有重要的意義。然而，他們普遍認(rèn)為需要捍衛(wèi)口頭類型的純潔性和可塑性，來抵御文學(xué)改編的“蔓延病”及創(chuàng)作扭曲但具有吸引力的故事去賺錢。相比之下，文學(xué)評(píng)論家在研究書面童話的過程中忽略了口述來源和口頭性的重要性。盡管也有一些例外，但他們最多只是提及口頭和流行的版本，并傾向在已完成的作品中加入統(tǒng)一的文學(xué)形式。近年來，多位文學(xué)評(píng)論家、民俗學(xué)家、人類學(xué)家和歷史學(xué)家都嘗試去矯正這種情況，例如杰克·顧迪[1]、沃爾特·翁[2]、海德-戈特納·阿本羅斯[3]、迪特爾·里希特[4]、奧古斯特·尼契克[5]、羅伯特·雷蒙德[6]、魯?shù)婪颉ど赀_(dá)(1)Rudolf Schenda，“Orale und literarische Kommunikatiions formen im Bereich von Analphabeten und Gebildeteten im 17.Jahrhundert” in Literatur und Volk im 17.Jahrhundert:Probleme popul?rer Kultur in Deutschland, eds.，Wolfgang Brückner，Peter Blickle，and Dieter Breuer (Wiesbaden:Harrasowitz，1985),and Folklore e letteratura popolare:Italia-Germania-Francia(Rome:Istituto della Enciclopedia，1986).、沃爾夫?qū)げ剪斂思{、彼得·布里克列和迪特爾·布魯爾等。他們?cè)噲D探索口頭故事和書面故事兩者發(fā)展中的相互影響，并確立某些故事和作者被奉為經(jīng)典的原因。鑒于這些學(xué)者已做出的工作，我想強(qiáng)調(diào)一些頗具貢獻(xiàn)的成果，他們對(duì)文學(xué)理論做出的努力主要集中于口頭民間故事和書面童話之間張力的矛盾性。

在討論口頭民間故事與書面童話之間的關(guān)系問題時(shí)，沃爾特·翁發(fā)表了一些有趣的討論，這可能使得我們將關(guān)注點(diǎn)落在書面童話形成的潛在文化動(dòng)力上。沃爾特·翁在他的著作《口語文化與書面文化》中強(qiáng)調(diào)：

寫作在一開始并沒有減少口頭性，反而是增強(qiáng)了口頭的表達(dá)能力，使得口頭的“原則”或成分能夠組織成一種科學(xué)的“藝術(shù)”。這是一個(gè)有序的解釋體系，它彰顯了口頭是如何實(shí)現(xiàn)和何以達(dá)到各種具體效果的。(2)Ong，Orality and Literacy，2.

沃爾特·翁之后補(bǔ)充道，這種“增強(qiáng)”有其矛盾的一面，因?yàn)閷懽鳌笆且环N特別先發(fā)制人的活動(dòng)，即使沒有詞源的幫助，也傾向于把其他東西同化到自己身上”(3)Ong，Orality and Literacy，12.。換言之，無論過去還是現(xiàn)在，書面寫作都對(duì)口頭交流強(qiáng)加了特定的語法規(guī)則、新的意義、心理和社會(huì)要求，并且常常忽視了口語文化中的習(xí)慣用法和語義。事實(shí)上，西方的社會(huì)化使得書面文學(xué)成為兒童教育的一個(gè)重要媒介。口頭故事給成套的經(jīng)典文學(xué)故事提供了聲音資源，但只有熟知經(jīng)典故事集里規(guī)則和主題的重述者，才會(huì)對(duì)這些規(guī)則和主題提出質(zhì)疑或挑戰(zhàn)。

舉一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦?，我在《打破魔咒：關(guān)于民間故事與童話的激進(jìn)理論》一書中將歐洲童話文學(xué)的興起描述為口頭民間故事的“資產(chǎn)階級(jí)化”。所謂資產(chǎn)階級(jí)化，是指受過教育的人將本屬于農(nóng)民，經(jīng)由其傳播的故事占為己有，這些農(nóng)民大部分不識(shí)字，沒有文化。受過教育的人(主要是資產(chǎn)階級(jí))改編了故事的風(fēng)格、母題、主題和含義，以滿足新的不斷擴(kuò)大的讀者的興趣和需要——特別是在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初。也就是說，它在口頭傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展勃興，同時(shí)也豐富了口頭民間故事。在許多情況下，例如格林兄弟在記錄民間故事時(shí)所做的，即使他們將原來的口頭故事改變了許多，卻也增強(qiáng)了故事的口頭性。因?yàn)檫@種修改有助于定義和解釋故事的修辭與內(nèi)容，并使故事里殘存的可能會(huì)消失的民間元素予以保留。記憶是具有選擇性和歷史性的，口頭故事在衰落前只能保留世代相傳故事的基本元素。因此，書面文學(xué)可以補(bǔ)充和完善口頭傳統(tǒng)。但是書面語言本身所蘊(yùn)含的文體和語義上的力量變化表明，一種不同的社會(huì)意識(shí)正在規(guī)劃和調(diào)控文化產(chǎn)物，并在它們身上烙下印記。

簡(jiǎn)而言之，人們認(rèn)為隨著書面童話的出現(xiàn)，那些歐洲“民間”或文盲群體的口頭故事被剝奪了。因?yàn)橥捨膶W(xué)逐漸成為文明社會(huì)的典范類型，用于記錄早期文盲群體感知和接收的各種內(nèi)容。我并不認(rèn)為書面類型已經(jīng)消除或取代了口頭傳統(tǒng)，也不贊同書面文學(xué)在大多數(shù)人的生活中完全占據(jù)著主導(dǎo)地位，但是毫無疑問，隨著19世紀(jì)和20世紀(jì)文化及教育的發(fā)展，書面類型已成為慣例或機(jī)制并決定著西方接受古典童話的核心因素。這種發(fā)展趨勢(shì)對(duì)兒童和成人的社會(huì)化都產(chǎn)生了巨大影響。因?yàn)樵谶^去的兩個(gè)世紀(jì)里，一個(gè)特定的故事標(biāo)準(zhǔn)在不斷地被重復(fù)和利用，這些經(jīng)典故事大多強(qiáng)調(diào)男性的冒險(xiǎn)、權(quán)力和女性的家庭生活與順從。

在過去的20年里，各種批評(píng)家分析和審視了古典童話中的性別歧視和中產(chǎn)階級(jí)偏見。(4)Andrea Dworkin，Woman Hating (New York:Dutton，1974);Maria Kolbenschlag，Kiss Sleeping Beauty Good-bye(New York:Doubleday，1979); Jennifer Waelti-Walters,Fairy Tales and the Female Imagination(Montreal:Eden Press，1982); the essays by Marcia Lieberman，Karen Rowe，Susan Gubar and Sandra Gilbert in Don’t Bet on the Prince，ed.Jack Zipes (New York:Methuen，1986); Ruth Bottigheimer, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys:The Moral and Social Vision of the Tales(New Haven:Yale University Press，1987)，and Marina Warner,From the Beast to the Blonde:On Fairy Tales and their Tellers(London:Chatto & Windus，1995).但是，正如我在《小紅帽的考驗(yàn)與苦難》一書中試圖展現(xiàn)的那樣，把“經(jīng)典的”童話文學(xué)及它的影響看得過于片面，是很危險(xiǎn)的。當(dāng)然，書面文學(xué)借用一個(gè)鄉(xiāng)村女孩在森林里遇見狼人的口頭故事，將其轉(zhuǎn)化成一個(gè)貧困社區(qū)里的精明女孩應(yīng)該對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)”女孩被強(qiáng)奸自我負(fù)責(zé)的文本。(5)根據(jù)齊普斯的觀點(diǎn)，小紅帽故事的隱喻契合了18世紀(jì)流行于法國、德國的文學(xué)主題，從道德層面看，佩羅將狼的含義引申為欺騙資產(chǎn)階級(jí)女性的男性誘奸者。美麗單純的少女與陌生人說話導(dǎo)致了誘惑，閑蕩、缺乏自律等將她帶入狼窩。小紅帽的罪行在于她同魔鬼講話和自身的引誘而被強(qiáng)奸，因此受到了懲罰。(譯者注)然而，這個(gè)故事也是一個(gè)警告，讓孩子們意識(shí)到潛伏在陌生地方的危險(xiǎn)。此外，它是一個(gè)關(guān)于性欲望被壓抑從而濫用暴力的故事。(6)根據(jù)齊普斯的觀點(diǎn)，在西方社會(huì)中女性一直是男性的獵物，狼象征著本性的沖動(dòng)和社會(huì)的失調(diào)，狼吃掉小紅帽，代表一種明顯的性行為，顯示出無法控制的欲望和人性的紊亂?；谀行孕枨蟮谋粍儕Z，小紅帽反映了男性對(duì)自身及女性性欲的恐懼和性沖動(dòng)的抑制與調(diào)節(jié)。(譯者注)

在研究書面文學(xué)對(duì)口頭民間故事的借用時(shí)，必須考慮不同受眾對(duì)口頭民間故事的接受方式和方法，以及童話文學(xué)在口頭互動(dòng)、社會(huì)情境和媒介中被重復(fù)利用，從而影響根深蒂固的書面類型“對(duì)話性”的發(fā)展。讓我們以“灰姑娘故事圈”為例，討論口頭故事與書面文學(xué)之間的矛盾關(guān)系。

在奧古斯特·尼契(7)尼契克也在他的文章中進(jìn)行了討論。參見“Aschenputtel aus der Sicht der historischen Verhaltensforschung” in Und wenn sie nicht gestorben sind...Perspektiven auf das M?rchen，ed.Helmut Brackert (Frankfurt am Main:Suhrkamp，1980),P71～88.的《童話故事鏡子里的社會(huì)秩序》以及海德-戈特納·阿本羅斯的《女神與她的英雄們》中，灰姑娘的口頭故事可以追溯到母系社會(huì)。在那個(gè)社會(huì)里，已故的“帶禮物的母親”為女兒提供了三件禮物，使她能夠在陰間、大海和天空完成任務(wù)，這樣她就可以“解放”一個(gè)野蠻的男人。作為英雄的男人，是一個(gè)次要的外因，但又是非常重要的角色：作為局外人，當(dāng)他融入另一個(gè)受母系女神儀式統(tǒng)治的部落，被年輕女子人性化或文明化后，表現(xiàn)出了自己的誠實(shí)、正直。正如各位民俗學(xué)家和人類學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的，他們的許多研究都收錄于阿蘭·鄧迪斯實(shí)用的《灰姑娘故事匯編》[7]一書中。在埃及、中國、斯堪的納維亞、非洲以及歐洲和美洲，灰姑娘故事版本數(shù)以千計(jì)，但原型故事并不是很清楚，如果有原始版本的話，則來自于母系社會(huì)。我認(rèn)為尼契克和海德-戈特納·阿本羅斯都從古代遺跡、月亮崇拜以及母系宗教儀式中提供了足夠的證據(jù)來證實(shí)他們的說法，即灰姑娘故事圈的一股是從母系口頭傳統(tǒng)中衍生出來的。例如，這里有來自非洲(8)William Bascom，“Cinderella in Africa” in Cinderella:A Casebook，ed.Dundes.的有力證明，阿富汗和伊朗故事中的“510A型灰姑娘故事”可能起源于女性儀式?，敻覃愄亍っ桌栈谝粋€(gè)穆斯林婦女儀式的語境去研究灰姑娘異文，在穆斯林婦女紀(jì)念穆罕默德的女兒和阿里的妻子的美食與儀式餐中，伊朗故事瑪彼莎尼(月亮額頭)(9)Margaret A.Mills，“A Cinderella Variant in the Context of a Muslim Women’s Ritual” in Cinderella:A Casebook，ed.Dundes.起到了加強(qiáng)穆斯林女性團(tuán)結(jié)的作用。下面是瑪格麗特·米勒對(duì)灰姑娘故事的描述，其源自一個(gè)女孩在儀式餐中聽年老寡婦講述瑪彼莎尼故事的田野筆記。(10)根據(jù)原文信息，人類學(xué)家瑪格麗特·米勒的論述基于同行拉菲克·科夏瓦杰1978年在伊朗調(diào)查的田野筆記。由于拉菲克·科夏瓦杰為男性，不能參與這個(gè)婦女儀式，他便尋找了一位老婦人作為主要線人。該筆記中的故事文本即是老婦人對(duì)儀式過程(而非實(shí)際儀式展演事件)的規(guī)范描述。米勒認(rèn)為儀式餐中，失去母親的小女孩聽寡婦講述“瑪彼莎尼”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了故事中占主導(dǎo)的主題(女性被離棄和團(tuán)結(jié))。如故事開頭小女孩對(duì)母親的“背叛”是團(tuán)結(jié)與救贖等式中的重要因素，女性應(yīng)該團(tuán)結(jié)在一起呼吁母性精神。(譯者注)

一個(gè)商人送他的女兒去一所宗教學(xué)校讀書。有位女教師是一個(gè)寡婦，她詢問女孩的家庭經(jīng)濟(jì)狀況，女孩回答說很好。老師又問女孩她家里有什么，女孩說家中有醋。老師便說服女孩，老師是好人，而她的母親卻非常壞，然后老師讓女孩告訴母親她想要一些醋。當(dāng)母親去取醋的時(shí)候，女教師把她推進(jìn)去并蓋住了儲(chǔ)物罐。老師讓女孩不要告訴她的父親，只說是母親自己掉了進(jìn)去。

當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)女孩母親時(shí)，她已經(jīng)死了。(在這里線人提到了舀灰，以及女孩回答“是”。(11)根據(jù)原文信息，“灰”是一種儀式餐中完全由婦女制作、獻(xiàn)祭的食物，原料為面粉和豆、肉、蔬菜等。“灰”必須在清真寺中食用，成年男性沒有吃的權(quán)利。當(dāng)寡婦和孤女坐在一起時(shí)，寡婦面前是滿碗的“灰”，而小女孩面前是空碗。寡婦邊把“灰”舀向女孩的碗，邊講瑪彼莎尼的故事。每次女孩的碗里多一勺“灰”，她就必須回答一聲“是”。故事講完后，女性分發(fā)和食用“灰”，這樣儀式才算完成。(譯者注))后來，父親在牛棚里發(fā)現(xiàn)了一頭黃牛，“是在母親被謀殺的地方”。父親和老師結(jié)婚了，他有了新的妻子和一頭黃牛，父親讓女兒去牧場(chǎng)放這頭牛。新妻子生了一個(gè)女兒后，開始虐待女孩。白天女孩去放牛的時(shí)候，繼母只給她爛面包吃，還拿一些生棉花讓女孩在牛吃食時(shí)清洗和紡織，卻不給她用來加工和操作的工具。因?yàn)闊o法紡織棉花，女孩在田野里哭了起來，她只能把棉花纖維鉤在荊棘上，然后離荊棘遠(yuǎn)一點(diǎn)用手指轉(zhuǎn)動(dòng)它們。

黃牛突然說話了，問女孩為什么哭。女孩抱怨繼母讓她做這個(gè)任務(wù)，“如果我不做的話，我的繼母就不讓我回家。”黃牛提出要看她的面包(線人補(bǔ)充道，聽故事的女孩每隔一會(huì)兒就繼續(xù)說“是”)，女孩便把面包給了黃牛。接著黃牛把棉花吃了，晚上它排泄出來的便是棉紗線。女孩把所有的棉紗線都收起來，帶回去交給了繼母。

連續(xù)三天，繼母照例讓女孩吃壞的面包，給她更多的棉花去紡織(聽故事的女孩回答“是”)。第三天，當(dāng)女孩給黃牛棉花時(shí)風(fēng)吹走了一塊，棉花掉到了一口井里。女孩正準(zhǔn)備下到井里，突然黃牛告訴她：“你走進(jìn)井里后會(huì)看到一個(gè)老婦人巴桑吉，當(dāng)你看到她時(shí)要說‘色蘭(12)此處為阿拉伯文Salam的音譯，亦譯“色倆目”，意為“和平”“平安”，穆斯林相互間的祝安和問候語，禮拜時(shí)也向左右互道“色蘭”。引自《辭海(宗教分冊(cè))》，夏征農(nóng)主編，上海辭書出版社1988年版，第216頁?！?，并問她索要棉花。老婦人會(huì)說‘幫我抓下頭發(fā)里的虱子’，你應(yīng)該說‘你的頭發(fā)非常好，比我的還要干凈’?！?/p>

女孩按照黃牛說的去做。老婦人叫她幫忙整理頭發(fā)，女孩便這樣做了，然后老太太問：“我的頭發(fā)上有什么??？”女孩回答說：“什么都沒有，你的頭發(fā)比我媽媽的還干凈，就像一朵玫瑰花，我媽媽的頭發(fā)上滿是灰塵?！崩蠇D人讓她去某個(gè)房間取棉花。女孩走進(jìn)房間，看到里面裝滿了珠寶，但她只拿了棉花并把房間打掃干凈。女孩離開時(shí)與巴桑吉告別，爬上梯子準(zhǔn)備從井里出去。當(dāng)女孩爬到一半時(shí)，巴桑吉用力晃動(dòng)梯子，想看她是否偷了東西藏在衣服里。然而并沒有珠寶從女孩的衣服中掉落，于是老婦人祈禱她的額頭中央會(huì)出現(xiàn)一個(gè)月亮。當(dāng)女孩爬到梯子頂端，巴桑吉又搖了搖梯子，再次祝福她：“愿你的下巴上有一顆星星！”

女孩回到了黃牛身邊，黃牛讓她遮住額頭和下巴，這樣的話，她的繼母就不會(huì)看到上面的月亮和星星。接著女孩帶著黃?；丶伊?。那天晚上，當(dāng)女孩睡覺時(shí)她的面紗滑落，繼母發(fā)現(xiàn)了月亮和星星。第二天，繼母讓自己的女兒去放牛，拿給她一些生棉花和香甜的堅(jiān)果面包。繼母的女兒同樣無法紡織，她猜測(cè)是黃牛幫助了姐姐，于是她拿出甜面包給黃牛吃，然后把棉花也給了黃牛。但是黃牛只產(chǎn)出了非常少的紗線。

第三天，繼母女兒的棉花也被風(fēng)吹進(jìn)了井里，她循著棉花看到了那個(gè)老婦人，她向老婦人索要棉花卻沒有說“色蘭”。然后老婦人叫繼母女兒幫忙整理頭發(fā)并問她自己的頭發(fā)怎么樣，她回答說：“你的頭發(fā)太臟了，不像我媽媽的頭發(fā)非常干凈。”老婦人讓繼母女兒去打掃一個(gè)房間并取走棉花。她從房間里拿了一些珠寶，在老婦人搖梯子時(shí)珠寶從繼母女兒的衣服中掉了出來。老婦人說，詛咒你的額頭上出現(xiàn)一頭驢的陰莖！當(dāng)繼母女兒爬到梯子的頂端，老婦人又搖了搖梯子，更多的珠寶掉了下來。于是老婦人又加了一個(gè)詛咒，“你的下巴上還會(huì)有一條蛇！”

繼母女兒回到了黃牛身邊，黃?？吹搅怂樕系年幥o和蛇，卻什么也沒說。繼母女兒把黃牛帶回家，她的母親用刀割下了陰莖和蛇，然后用鹽遮住了傷口，但這兩個(gè)東西一夜之間又都重現(xiàn)了。繼母猜到是這頭黃牛在背后作祟，就假裝生病并賄賂醫(yī)生去告訴她的丈夫，她必須吃這頭黃牛的肉，把牛皮扔到她身上，才能恢復(fù)健康。與此同時(shí)，女孩也意識(shí)到黃牛是她親生母親變的，于是她喂黃牛吃甜的鷹嘴豆和面包。有一天，黃牛哭著告訴她：“他們今天要?dú)⑽?，如果我死了，你的生活將?huì)變得非常艱難。當(dāng)他們殺我時(shí)你千萬不要吃肉，把我所有的骨頭都收集在一個(gè)袋子里，埋起來然后隱藏好?！迸⒖拗鴳┣蟾赣H不要?dú)ⅫS牛，她告訴父親，對(duì)自己來說黃牛是她最重要的財(cái)富。父親說這頭黃牛必須被殺死，因?yàn)檫@是治好她繼母唯一的藥。

女孩按照黃牛的指示，在黃牛被殺后將它的骨頭收起來。隨即繼母“康復(fù)”了。幾天后女孩全家被邀請(qǐng)去另一個(gè)城市參加婚禮，繼母和她的女兒決定前往。因此繼母割下了自己女兒臉上的陰莖和蛇，將鹽涂在傷口上。之后，繼母把小米和“坨谷”(另一種小種子)混合在一起，安排女孩在花園的空水池前將種子區(qū)分開，并且要用她的眼淚把池子填滿。然后繼母和她的女兒一起去參加婚禮了。當(dāng)女孩看到一只母雞帶著許多小雞走進(jìn)花園時(shí)，她坐在那里哭了。母雞忽然說話了，告訴女孩先把鹽和水放到池子里，而后到馬廄去，在那里她能找到好的衣服。母雞讓女孩穿上漂亮的衣服，騎著馬去參加婚禮，而小雞會(huì)幫她把種子分開。母雞補(bǔ)充道，當(dāng)你回來時(shí)一只鞋子會(huì)掉進(jìn)水里。不要停下來撿，快點(diǎn)離開，這樣你的繼母就不會(huì)認(rèn)出你了。

果然，女孩在馬廄里找到了一匹神奇的馬、一套漂亮的衣服和一雙金色的鞋。她騎著馬去參加婚禮，并遮住了自己的額頭和下巴。當(dāng)舞會(huì)開始時(shí)，他們把女孩帶到單身女士派對(duì)的客人面前。當(dāng)她跳舞的時(shí)候，女孩的妹妹認(rèn)出了她并告訴自己的母親：“這是我們的瑪彼莎尼?！崩^母說：“不可能的！”她們離開婚禮去查看女孩是否在家，那個(gè)客人究竟是不是她?，敱松狎T著馬向前沖，想趕在繼母和妹妹前面回到家，但是她不慎將一只鞋子掉進(jìn)了水里。當(dāng)女孩回到家時(shí)，她意識(shí)到母雞已經(jīng)變成了馬。女孩穿回她的舊衣服，坐下來把剩下的幾粒種子分開，這時(shí)水池里已經(jīng)滿是“眼淚”。隨后趕回來的繼母對(duì)自己女兒說：“我早就告訴過你不是她了！”

兩天之后，一位王子在水邊騎馬，但他的馬卻怎么都不肯飲河里的水。王子低頭一看，發(fā)現(xiàn)了女孩的鞋子并把它拿給父親，說他想娶這只鞋的主人。國王派他手下的官員讓每個(gè)人都試穿這只鞋子，所有人都希望它能合自己的腳，但事實(shí)并非如愿。最后他們來到了瑪彼莎尼父親的家，繼母洗干凈女兒的額頭并剪掉上面的陰莖和蛇，然而鞋子并不合她的腳。于是官員準(zhǔn)備離開了。女孩被鎖在面包爐里，一只公雞在爐頂上飛來飛去地啼叫：

一個(gè)月亮在烤爐里！Mahidartannur

一個(gè)人在里面，ku-ku！Sararunjeh，qu，qu！

合適的腳在哪里，像水晶？Pakucibolur

一個(gè)人在里面，ku-ku！Sararunjeh，qu，qu！

繼母和她的女兒試圖抓住那只公雞，但公雞躲過了她們并且又叫了兩聲。官員生氣了，執(zhí)意要看看烤爐，他在里面發(fā)現(xiàn)了瑪彼莎尼。鞋子非常合女孩的腳，因而她順利地嫁給了王子。

故事母題體現(xiàn)出對(duì)母系社會(huì)月亮崇拜的強(qiáng)烈認(rèn)同?，敱松岢晒Φ赝瓿闪烁黜?xiàng)任務(wù)，還獲得了月亮和星星的標(biāo)記。此外，已過世的母親帶著禮物來指點(diǎn)她，并在決定她命運(yùn)的時(shí)候發(fā)揮著重要作用。正如米勒所言，在這個(gè)故事里，男人是偶然的因素。

“瑪彼莎尼”故事忽略了男性人物如此的形象：父親和王子幾乎完全成為女性斗爭(zhēng)的被動(dòng)戰(zhàn)利品，就像是男性的新娘。在男性被排斥在外的表演語境中，對(duì)邪惡女性的羞辱是通過使用雄性標(biāo)記達(dá)到的(13)根據(jù)原文信息，米勒提及蛇在故事中等同于男性生殖器。繼母女兒臉上的陰莖和蛇奇怪而丑陋，這是她與母親試圖欺辱其他女性和為了爭(zhēng)奪男性而惡意競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。。灰姑娘故事是典型的女性敘事，這揭示了女性認(rèn)為變得引人注目的標(biāo)記既是男性化也是災(zāi)難性的。

但是現(xiàn)代世界里，灰姑娘故事主流版本中的“標(biāo)記”仍然是男性化的，并且由于父權(quán)制化而混淆模糊了以往的母系傳統(tǒng)——特別是在書面文學(xué)傳統(tǒng)中，而這情況又不單存在于書面?zhèn)鹘y(tǒng)。

通常來說，隨著母系社會(huì)被征服或改變，母系故事的父權(quán)制化進(jìn)程通常從口頭傳統(tǒng)開始。這種父權(quán)制化導(dǎo)致以強(qiáng)調(diào)男性優(yōu)越感與太陽崇拜的英雄和儀式取代了女性主角和月亮女神慶祝儀式。根據(jù)戈特納-阿本羅斯的觀點(diǎn)，父權(quán)制化的主要特征在于女神的妖魔化(即賦予善良公主以惡魔的特征)，女主角轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)英雄，強(qiáng)化和加固父系婚姻、女性儀式符號(hào)的消解與衰退，以及有著嚴(yán)重月亮崇拜情結(jié)神話的結(jié)構(gòu)變形。因此，“灰姑娘式”的女主角在四千年(大約在公元前7000年到3000年間)的歷程中發(fā)生了變化，她從被期望在智慧的帶著神力的已故母親的指導(dǎo)下追求自己命運(yùn)的女性，變成了無助、無作為的青春期少女。她的主要事業(yè)是家庭，而且必須順從地等待被一位男性救出。這種口頭傳統(tǒng)中的父權(quán)制化為書面文學(xué)傳統(tǒng)下故事的資產(chǎn)階級(jí)化奠定了基礎(chǔ)。

歐洲三大文學(xué)(由吉姆巴地斯達(dá)·巴西耳、夏爾·佩羅和格林兄弟評(píng)出的)之一“灰姑娘故事”的重要性，在于它繼續(xù)保留了母系傳統(tǒng)的殘余和痕跡，同時(shí)還重新闡述了如何使用口頭象征母題和文學(xué)傳統(tǒng)主題來表現(xiàn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)(分別在16、17和18世紀(jì))。在巴西耳的“貓姑娘”(1634～1636年)中，澤佐拉是一位王子的女兒，這個(gè)年輕小姐殺死了邪惡的繼母，讓看起來甜美和溫柔體貼的家庭教師取代了她。然而，和藹友善的家庭教師卻是一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐的悍婦，她有六個(gè)女兒。澤佐拉被驅(qū)趕到廚房的壁爐中，別人都叫她“貓姑娘”。但是逝去的母親化身為仙女的鴿子，澤佐拉得到了種植后能讓她參加三次舞會(huì)的棗椰樹。她最后一次去舞會(huì)時(shí)丟了一只鞋子，迷戀澤佐拉的國王找到了她并使其成為王后。雖然巴西耳允許澤佐拉故事保留一些母系特征，比如讓她在決定自己命運(yùn)方面發(fā)揮積極的作用，同時(shí)他也使用了口頭風(fēng)格(巴西耳用規(guī)范、造作的那不勒斯方言寫作故事)，但故事仍具有明顯的父權(quán)制化特征：對(duì)家庭女教師的妖魔化、澤佐拉結(jié)婚前的順從以及她被國王拯救。

佩羅的灰姑娘故事出版于1697年，其中大量借鑒了巴西耳的版本。這一版本通過強(qiáng)調(diào)灰姑娘的無助及她作為家庭主婦勤勞謙虛的性格，并融合了路易十四國王宮廷的時(shí)尚風(fēng)格等來加強(qiáng)父權(quán)制。這表明佩羅與古代母系傳統(tǒng)沒有絲毫關(guān)聯(lián)，他只是創(chuàng)造了一位明顯是仙女的教母，就像他創(chuàng)造了應(yīng)該不會(huì)斷裂的水晶鞋一樣。佩羅在嘗試建立資產(chǎn)階級(jí)貴族文明準(zhǔn)則的同時(shí)，實(shí)際上嘲笑了文盲群體的傳統(tǒng)慣例和習(xí)俗。[8]此準(zhǔn)則是在那個(gè)時(shí)期逐漸形成的，它闡述了不同社會(huì)階層成員和兩性群體所期望的正確行為方式。與佩羅相比，格林兄弟在1812年的灰姑娘版本中，通過重新建立與已故母親、鴿子和樹之間的聯(lián)系，向母系社會(huì)傳統(tǒng)表達(dá)了更多的敬意。但是他們也讓灰姑娘這位年輕的女子變得順從，使她能夠配得上國王。他們強(qiáng)調(diào)克己忘我、順從和勤勞等美德，這些都是中產(chǎn)階級(jí)新教倫理倡導(dǎo)的重要品質(zhì)。

直到19世紀(jì)末期，西歐和美國的兩種主流灰姑娘故事依舊是佩羅和格林兄弟的版本，它們經(jīng)常被混在一起，構(gòu)成流行、光鮮的兒童版本。始于母系社會(huì)女性成年慶祝儀式的口頭故事(沒有解釋性的修飾)已在資產(chǎn)階級(jí)文明準(zhǔn)則下發(fā)生了改變。該準(zhǔn)則規(guī)定了年輕女性進(jìn)入婚姻應(yīng)滿足的要求：自我犧牲、勤勞、安靜、謙遜和有耐心。當(dāng)然，這個(gè)故事也可以從另一個(gè)非性別的層面解讀，它描繪了一個(gè)從富有到貧窮然后又從貧窮回到富有的人。無論如何，我們都必須談及書面文學(xué)對(duì)口頭故事的先發(fā)制人和對(duì)清苦、禁欲生活方式的頌揚(yáng)(格林兄弟版本中有更為具體、清晰的闡述)。也許文盲群體難以理解這些理念本身就是一個(gè)目標(biāo)，灰姑娘故事實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)自我放棄、節(jié)儉、勤奮、機(jī)會(huì)主義和物質(zhì)幸福的社會(huì)里，一條青年的既定成功之路。故事采用了異性婚姻的形式，在這種婚姻中，作為財(cái)富持有者的配偶占據(jù)著主導(dǎo)地位，正如國王終究是水晶鞋的發(fā)現(xiàn)者和擁有者。

盡管佩羅和格林兄弟的版本在整個(gè)西方已經(jīng)被制度化，但它于意識(shí)層面上并沒有完全以我所呈現(xiàn)的方式被接納和推崇。從19世紀(jì)開始，許多作家創(chuàng)作了灰姑娘的戲仿作品，或者基于格林兄弟和佩羅的版本進(jìn)行改編?；夜媚锕适碌慕?jīng)典模式早已在受過教育的各年齡人群的思想中確立，作家們本著認(rèn)真的態(tài)度提出在意識(shí)形態(tài)層面引入經(jīng)典模式的替代方案。此外，民俗學(xué)家和民族學(xué)家在田野調(diào)查中記錄了大量灰姑娘故事的口頭版本。他們的故事雖然經(jīng)過修改，卻也彰顯了書面文學(xué)的影響，這些口頭故事通常也會(huì)反過來影響其他文學(xué)版本。最后，諸如廣播、電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播媒體已經(jīng)展現(xiàn)了灰姑娘故事的不同版本，這些變體或者加強(qiáng)了父權(quán)制化的文本，或者對(duì)它們提出了質(zhì)疑。

如果試圖追溯灰姑娘故事自17世紀(jì)進(jìn)入書面文學(xué)領(lǐng)域以來所運(yùn)用的方式，就得從美學(xué)、意識(shí)形態(tài)、心理等層面來處理書面挪用和口頭再次挪用的問題，最重要的是調(diào)查其中每一處的社會(huì)和歷史背景。例如，從19世紀(jì)開始出現(xiàn)的各種灰姑娘的戲仿文學(xué)和嚴(yán)肅改編，顯然是受到佩羅和格林兄弟經(jīng)典故事的影響。這些故事在家庭、學(xué)校與劇院的當(dāng)面交流中被以口頭形式重述、記憶和傳播。在某種程度上，出現(xiàn)于特定時(shí)代的書面文本可能被認(rèn)為是轉(zhuǎn)換的符號(hào)意群或語義整合，即在口頭互動(dòng)、社會(huì)規(guī)范、公認(rèn)行為和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)等方面，它們都指向了寫作中矛盾的一面。

所謂符號(hào)意群或語義整合，我指的是按照特定的順序，把口頭敘事排列為書面文學(xué)符號(hào)并賦予社會(huì)內(nèi)容，使其代表作者或統(tǒng)治階級(jí)所青睞的行為和思維方式。可以說，只要在特定的時(shí)代，這些符號(hào)意群凝固成書面文學(xué)就會(huì)變?yōu)榈浞?，它們通常為兒童樹立榜樣。然而隨著社會(huì)和性觀念的轉(zhuǎn)變，經(jīng)典故事的含義也隨之變化。由特定文學(xué)符號(hào)意群所認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)在口頭交流中經(jīng)常變得矛盾或被顛覆，并在制度化的話語中產(chǎn)生新的文學(xué)重組。因此，必須將這類童話故事圈置于社會(huì)歷史背景下加以考量，同時(shí)要兼顧口頭文學(xué)與書面文學(xué)之間的相互作用。

再以“灰姑娘故事”為例，我想指出在過去的20年里，美國、英國和德國的文學(xué)改編傾向于質(zhì)疑經(jīng)典灰姑娘(即佩羅和格林兄弟的版本)的美學(xué)和主題特征，并介紹了一些源自口頭發(fā)明和文學(xué)實(shí)驗(yàn)的新元素。許多作家創(chuàng)作了灰姑娘的故事和詩歌，如安妮·塞克斯頓[9]、伊林·費(fèi)切爾[10]、理查德·加德納[11]、塔妮什·李[12]、雅諾什[13]、約翰·加德納[14]、奧爾加·布魯姆斯[15]、杰·威廉姆斯[16]、瑪格麗特·卡薩杰普[17]、朱迪斯·維奧斯特[18]、羅爾·德達(dá)爾[19]和簡(jiǎn)·約琳[20]等。這些作品具有女權(quán)主義傾向或?qū)?jīng)典故事講述的歪曲質(zhì)疑。例如，德達(dá)爾詼諧的詩歌開頭即體現(xiàn)了暗含于諸多灰姑娘版本中的典型態(tài)度：

我猜你認(rèn)為自己懂這個(gè)故事。

你并不懂。真正的故事更加血腥。

你知道的只是虛假的幻像。

年復(fù)一年的編造，

只是為了讓所有的聲音柔和、豐富，

只是為了讓孩子們開心。(14)Dahl，Revolting Rhymes，1.

正如德達(dá)爾一樣，很多“新灰姑娘”故事的作者著手修改自己閱讀和聆聽童話的童年經(jīng)歷。他們與整個(gè)類型劃分機(jī)制展開對(duì)話，其中大多數(shù)人重新編排了灰姑娘的情節(jié)(通常不采用她的名字)，讓讀者了解女主角被動(dòng)性背后的狀況。大部分情況下，灰姑娘被重新描繪成一個(gè)學(xué)會(huì)將命運(yùn)掌握在自己手中的年輕女性，或者是一個(gè)在人生道路上沒能更積極主動(dòng)的傻瓜。在這里，我想引用一些最近的“新灰姑娘”故事，以此說明語義轉(zhuǎn)換如何揭示文化態(tài)度在性別角色、虐待和繼母角色等方面的變化。這些故事的作者分別是安·杰曼、蓋爾·卡森·樂文、菲利普·普爾曼、帕特里夏·加洛韋、弗蘭西斯卡·莉亞·布洛克、愛瑪·多諾霍和格雷戈里·馬奎爾等。

杰曼為年輕讀者創(chuàng)作的《灰姑娘和熱氣球》[21]是90年代出現(xiàn)的傳統(tǒng)故事中最滑稽的女權(quán)主義版本之一。埃拉是一個(gè)富商的女兒，比起盛裝打扮和周旋于上流社會(huì)，她更喜歡騎馬和與普通百姓交好。當(dāng)國王邀請(qǐng)她及姐妹們?nèi)コ潜⒓游钑?huì)時(shí)，埃拉讓仆人和仙女教母替自己去，而她則留在家里烤土豆，做南瓜湯。仙女教母和朋友們回來后，大家繼續(xù)在埃拉組織的午夜派對(duì)上跳舞。突然，所有的鄰居都涌現(xiàn)而出，就像比爾王子迫不及待地逃離父親的壓迫那樣。(15)根據(jù)原文信息，灰姑娘不想?yún)⒓訃醯奈钑?huì)，而是希望擁有自己的派對(duì)。果然，包括王子在內(nèi)的所有客人都加入了她的派對(duì)。(譯者注)埃拉喜歡比爾王子，因此她決定幫助王子逃跑，并與他一起乘熱氣球飛走了。

杰曼致力于描繪一位知曉自己想法和欲望的年輕女子，而樂文、普爾曼和加洛韋都以新穎的方式將注意力從女孩轉(zhuǎn)移到男孩身上。樂文為7～12歲的讀者寫了一系列童話故事，其中《灰姑娘和玻璃山》[22]介紹了一名叫做埃利斯的年輕農(nóng)場(chǎng)工人，埃利斯與兩個(gè)繼兄弟拉爾夫、伯特住在一個(gè)虛構(gòu)的比德爾王國。他們都是孤兒，而埃利斯被大家稱為“灰姑娘”。這個(gè)名字源于他在發(fā)明一種飛行粉末時(shí)弄巧成拙，被煙囪里的煤煙和灰燼覆蓋。埃利斯總是試圖贏得他那兩個(gè)兄弟的注意和尊重，但乏味苦干的兄弟倆還是忽視了他，于是埃利斯像瑪麗格德公主一樣孤獨(dú)。瑪麗格德公主沒有母親，她的國王父親則經(jīng)常因任務(wù)外出。終于有一天，父親意識(shí)到他的女兒應(yīng)該出嫁了，因此他準(zhǔn)備了一個(gè)比賽來選擇騎士娶瑪麗格德。國王建了一座玻璃山，誰能騎著馬爬上玻璃山，誰就可以娶瑪麗格德。“灰姑娘”埃利斯在三匹神奇的馬和飛行粉末的幫助下完成了這項(xiàng)挑戰(zhàn)。

樂文的敘述很滑稽，但卻有些老套。埃利斯和瑪麗格德謙遜天真，他們都面臨著孤獨(dú)和被忽視的問題。一旦遇到彼此，他們顯然不再需要兄弟或父親，從此過上了幸福的生活。而普爾曼的《我是一只小老鼠》[23]中的羅杰是另一種情況，它比樂文瑣碎的故事更具悲喜交加的色彩。在這部小說里，一個(gè)衣衫襤褸、骯臟邋遢的小男孩在晚上十點(diǎn)突然出現(xiàn)于鞋匠鋪門口，一對(duì)名叫鮑勃和瓊的老夫婦庇護(hù)和照顧了他。老夫婦聽小男孩說他沒有名字時(shí)非常困惑，他倆向他解釋了擁有名字的意義。鮑勃和瓊沒想到他們?nèi)∶麨椤傲_杰”的男孩實(shí)際上是一只老鼠，它曾經(jīng)給灰姑娘做侍從，但不知怎的，仙女教母并沒有把他再變回老鼠。在人類社會(huì)，羅杰必須要學(xué)會(huì)文明意味著什么，但同時(shí)他努力向老夫婦證明自己確實(shí)是一只老鼠，這在城市里引起了巨大的轟動(dòng)。極具諷刺的是，羅杰很快就發(fā)現(xiàn)因?yàn)橄胱龌刈约憾獾狡群?。只有曾是灰姑娘的奧蕾莉亞公主才能夠幫助他，證明羅杰不是一個(gè)非人類的惡魔或來自地獄深處且浸毒的野獸，而只是一個(gè)普通的小家伙。最后，羅杰放棄了再次成為老鼠的追求，因?yàn)樗赡軙?huì)被讓大眾媒體逼得歇斯底里的人們消滅。

帕特里夏·加洛韋的灰姑娘故事《真實(shí)故事中的王子》[24]中的男性形象也常被人誤解。加洛韋用足以表現(xiàn)自己多么令人討厭的第一人稱來敘述他的故事。很明顯，從第一段來看，我們面對(duì)的是一個(gè)高度神經(jīng)質(zhì)和自戀的角色，“內(nèi)疚、內(nèi)疚、內(nèi)疚。我的心理咨詢師一直告訴我，必須克制總說自責(zé)感此類的廢話。母親在我出生時(shí)就去世了，是我害死了她。由于無法忍受我的目光，我的父親不斷挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，那樣他就可以去打仗。也難怪，我的目光總是提醒他是我害死了他的妻子”[24](P124)。在他自我放縱的故事中，我們知道他與導(dǎo)師史蒂芬有過同性戀私情，父親不滿這種關(guān)系便處死了史蒂芬。父親為王子舉辦了舞會(huì)并命令他必須在舞會(huì)上選擇一個(gè)妻子，否則將會(huì)替他決定。王子發(fā)誓他不會(huì)結(jié)婚，但當(dāng)他同一位穿著水晶鞋的公主跳舞時(shí)，她的腳趾讓王子想起曾經(jīng)的情人史蒂芬。年輕的姑娘匆匆逃走了，王子只撿到了她留下的一只水晶鞋，因此便癡迷于找到她。

加洛韋挑釁性的敘述涉及迷戀和自我沉醉，我們對(duì)灰姑娘一無所知，所了解的都是那個(gè)可憐的王子。這就清楚地意味著，如果這位王子是灰姑娘所期待的，那么她的余生只會(huì)都是麻煩。加洛韋引人入勝的第一人稱敘事揭示了灰姑娘故事幸福結(jié)局的矛盾性。除了戀足癖，我們對(duì)王子也沒更多的了解。

在愛瑪·多諾霍的《親吻女巫：童話新編之鞋故事》[25]中，有另一個(gè)以第一人稱敘述的故事，然而這次我們聽到的是灰姑娘的聲音，一個(gè)覺醒的聲音。這位不知名的年輕女子沉浸在母親去世的悲痛中，她努力通過工作來緩解她的悲傷?！皼]有人強(qiáng)迫我做事情，沒有人責(zé)備我，沒有人懲罰我。是我自己愿意這樣。刺耳的聲音在我腦海里面回旋，‘做這個(gè)吧，做那個(gè)吧。你懶惰如泥。’這聲音知道每一個(gè)問題和答案，有時(shí)候它問我為什么還活著。我很想留心去聽媽媽說話，但是這嘈雜的聲音讓我無法聽到她。”[25](P2)幸運(yùn)的是，有一天，一個(gè)陌生女人出現(xiàn)了，她是年輕女孩母親的朋友。她稱自己是女孩母親的樹，并且實(shí)實(shí)在在地給予女孩鼓勵(lì)和安慰。陌生女人讓女孩參加了三次舞會(huì)，直到女孩意識(shí)到她愛上了這個(gè)年長(zhǎng)的女人。女孩扔掉了另一只沒有失去魔法的鞋子進(jìn)入樹林，然后同那個(gè)陌生女人一起回家。多諾霍的故事是一個(gè)成熟的童話，它頌揚(yáng)一個(gè)年輕女性的自我意識(shí)和她對(duì)另一個(gè)女人的愛。弗蘭西斯卡·莉亞·布洛克的《玫瑰與野獸：重述童話之“玻璃”》[26]在改編灰姑娘故事時(shí)所強(qiáng)調(diào)的方面略微不同。第三人稱的敘述方式描繪了一個(gè)有點(diǎn)拘謹(jǐn)，喜歡待在家里打掃衛(wèi)生和給妹妹講故事的年輕女孩。女孩遇到一個(gè)頭發(fā)紅白相間，看不出年紀(jì)的陌生女人，隨即便開始在她耳邊低聲細(xì)語。不幸的是，布洛克的故事很陳腐，一個(gè)年輕女人因?yàn)楦矣谧叱鲎晕?，贏得王子的青睞而招致姐妹的嫉妒。當(dāng)她意識(shí)到姐妹因?yàn)橥踝訉?duì)她的關(guān)注而輕視她，她跑開并丟掉了鞋子，開始在家中貶低自己。然而，王子追求女孩是因?yàn)樗私馑鞘裁礃拥娜?。因此，相比多諾霍不尋常的女同性戀故事，布洛克的成熟故事是一個(gè)更為傳統(tǒng)的異性戀版本。無論哪種版本，最重要的是，兩位女性作者關(guān)注的不再是虐待兒童，而是對(duì)愛的需求。她們聚焦于一個(gè)年輕女性的自我肯定，女孩一直為死去的母親悲痛不已，女孩發(fā)現(xiàn)自我的必要?jiǎng)恿κ且晃荒觊L(zhǎng)、有權(quán)勢(shì)的智慧女性以仙女教母的形式介入。

這種介入并沒有出現(xiàn)在格雷戈里·馬奎爾引人入勝的小說《丑陋繼姐妹的告白》[27]中，該小說是近年來出現(xiàn)的有關(guān)邪惡繼母和虐待兒童的灰姑娘故事中最為生動(dòng)、刺激的小說之一。馬奎爾以17世紀(jì)的荷蘭小城市哈勒姆為背景展開敘述，他非常善于捕捉當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗習(xí)慣和生活狀況。小說講述了寡婦瑪格麗特·費(fèi)希爾及兩個(gè)女兒從英國回來后的故事，露絲是一個(gè)笨拙卻溫柔的啞巴，艾琳是一個(gè)平凡但富有天賦和同情心的女孩。為了保護(hù)和養(yǎng)活女兒，瑪格麗特找到了一份工作。起初她是一位畫家的仆人，后來成為范登·米爾家庭的負(fù)責(zé)人。艾琳在范登·米爾家給美麗卻焦慮的女孩克拉拉上英語課?？死€是個(gè)孩子的時(shí)候曾被人綁架并被成功救出。終于，在畫家妻子去世后瑪格麗特與科尼利厄斯·米爾結(jié)婚了，隨后她接管了這個(gè)家庭。從這一刻起，瑪格麗特鐵腕地掌控家庭的內(nèi)部事務(wù)。雖然克拉拉和瑪格麗特的女兒相親相愛，但瑪格麗特對(duì)克拉拉卻極其刻薄，同時(shí)，她還癡迷于確保新婚丈夫事業(yè)的成功和自己女兒在社會(huì)上的崛起。

其實(shí)馬奎爾小說聚焦的是這位繼母的不朽，她是推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的背后力量。馬奎爾不輕視繼母這個(gè)角色，也不加以批判。實(shí)際上整個(gè)故事是以露絲的視角講述的，她語氣簡(jiǎn)潔卻坦率地表達(dá)出對(duì)母親的同情。似乎回到當(dāng)時(shí)那種貧窮的生活條件下，這就是母親為了使女兒能夠生存下來必須采取的方式和做出的努力，瑪格麗特的動(dòng)機(jī)與“好”社會(huì)中的其他人沒有什么不同。因此，露絲的“懺悔”是一個(gè)真實(shí)的故事，主要展現(xiàn)了她的母親為確保親生女兒生活得更好而雄心勃勃的努力?，敻覃愄匾?yàn)榻^望而行動(dòng)，她想方設(shè)法地克服貧窮，就像那些荷蘭商人在哈勒姆鎮(zhèn)無情地打交道一樣。馬奎爾描繪的是一個(gè)人吃人的世界，所以這毫不奇怪——粗魯而專橫的瑪格麗特最終沒有受到懲罰，她繼續(xù)生活并代表著繼母身上不屈不撓的意志及一心保護(hù)女兒的母親。

在過去十年間，美國和英國出版了大量改編自灰姑娘的文學(xué)作品，這表明此種故事類型的重要文化傾向。除了敘述的虛構(gòu)之外，還有一些其他的重要研究。比如安德里亞·德沃金的《女人恨》，瑪利亞·科爾本施拉格的《吻別睡美人》，瑪西亞·利伯曼的《“總有一天我的王子會(huì)來”：童話中的女性文化適應(yīng)》[28]，簡(jiǎn)·約琳的《美國灰姑娘》[29]，科萊特·道林的《灰姑娘情結(jié)》[30]，珍妮弗·韋爾特-沃爾特斯的《童話與女性想象》[31]和瑪麗娜·沃納的《從野獸到金發(fā)女郎：論童話故事與講述者》。[32]這些作品中的當(dāng)代女性在某些方面相當(dāng)于灰姑娘，因?yàn)樗齻円呀?jīng)認(rèn)同了灰姑娘故事的要旨而被指責(zé)太過被動(dòng)、麻木和自暴自棄。有的批評(píng)家指責(zé)這個(gè)故事在性別歧視方面有助于女性的社會(huì)化。因此，如果女性要成為自己，就必須忘掉仙女教母和王子的存在。

這種對(duì)灰姑娘角色的拒絕趨勢(shì)對(duì)社會(huì)行為產(chǎn)生了一些顯著的影響，這可能確實(shí)是由于女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、社會(huì)改革、口頭文學(xué)及書面文學(xué)等重塑了婦女的角色，尤其是她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中應(yīng)該發(fā)揮的作用。例如，幾年前在新墨西哥州有一個(gè)有趣的研究，J.戈德溫，C.G.考索恩和R.T.拉達(dá)在《美國精神病學(xué)雜志》上發(fā)表了關(guān)于“灰姑娘綜合癥”[33]的報(bào)道。三個(gè)九到十歲的女孩，生活在三個(gè)不同的收養(yǎng)家庭中，每個(gè)人都明顯地受到養(yǎng)父母尤其是養(yǎng)母的忽視和虐待。當(dāng)局發(fā)現(xiàn)并將她們帶走時(shí)，女孩們都穿著破爛的衣服且衣衫不整。每個(gè)女孩都聲稱養(yǎng)父母給過自己衣服。當(dāng)局調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這些女孩全都“撒謊”，故意穿著“破爛的衣服”，目的是引起人們的注意。實(shí)際上女孩們都身處被養(yǎng)母欺負(fù)、虐待的危險(xiǎn)，養(yǎng)母本身也有與養(yǎng)女相似的經(jīng)歷，每個(gè)人都曾遭受過性虐待和身體虐待。

有趣的是，女孩們通過假扮成灰姑娘暗中反抗，從而摒棄了灰姑娘順從、被動(dòng)的角色。此外，她們直觀地體現(xiàn)了童話故事的心理核心，即幸福的結(jié)局往往趨向于壓抑和虐待。正如我們?cè)趷埯惤z·米勒對(duì)童話的探討中看到的，童話故事的框架及其幸福的結(jié)尾總是自相矛盾地掩蓋它試圖揭露的現(xiàn)實(shí)和丑陋的真相。如果我們潛意識(shí)里知道灰姑娘故事的快樂結(jié)局是基于錯(cuò)覺，那么我們不斷重提這個(gè)故事的原因就不言自明了：女孩和男孩的虐待還在繼續(xù)，兄弟姐妹間的競(jìng)爭(zhēng)依然激烈，父母不傾聽孩子的需要。事實(shí)上當(dāng)孩子被虐待時(shí)，父母往往是壓迫者。在日常生活和文學(xué)想象中重新塑造灰姑娘，仍然是文明進(jìn)程中關(guān)鍵對(duì)話的一部分。(16)有關(guān)兒童和成人對(duì)灰姑娘的回應(yīng)并參與對(duì)話的各種方式，參見：Mary Jeffrey Collier，“The Psychological Appeal in the Cinderella Theme,” American Imago，1961(18); Beryl Sandford，“Cinderella,” The Psychoanalytic Forum，1967(2); and Barbara Herrnstein Smith，“Narrative Versions，Narrative Theories,” Critical Inquiry，1980(7).

這種對(duì)話可以追溯到歷史上灰姑娘故事圈語義力量的轉(zhuǎn)換，從慶祝女性成年到反映社會(huì)父權(quán)制化和男女形象變化的口頭故事，以及代表女性的固有順從和男性所設(shè)定的婚姻要求的書面故事，再到有意識(shí)地描繪霍雷肖·艾爾杰白手起家神話的故事，直至刻畫旨在突破傳統(tǒng)角色的灰姑娘文學(xué)作品，這些轉(zhuǎn)變表明了一種持續(xù)的烏托邦需求，特別是社會(huì)弱勢(shì)群體希望改變既定生活軌跡的訴求。此外，該變化也使我們清楚地認(rèn)識(shí)到，寫作過程或工作中的人類力量已經(jīng)出現(xiàn)一定程度的顛覆和民主化。通過口頭文學(xué)和書面文學(xué)的轉(zhuǎn)換，我們能夠看到童話作為神話和反神話在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著非同尋常的重要作用，這種神話和反神話在涉及教育與文化的社會(huì)改革方案中產(chǎn)生了意識(shí)形態(tài)方面的影響。畢竟講述或?qū)懽魍捠怯烧f或做來完成的，因此，講童話、寫童話也是一種掌握知識(shí)、權(quán)力，掌控自身命運(yùn)的途徑。