周全明

中國民間小戲研究對于民間文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展具有重要意義。民間文藝學(xué)一般指狹義的中國民間文學(xué)學(xué)科。作為最為貼近人民文藝的中國民間文學(xué)，20世紀(jì)以來，除特殊時(shí)期(比如“文化大革命”時(shí)期)外，民間文藝學(xué)的研究和學(xué)科建設(shè)一直未曾中斷。然而，在民間文藝學(xué)的范疇內(nèi)，各種民間文藝的研究并不均衡。作為散文的敘事體裁，神話與民間故事研究一直是民間文藝學(xué)的主流，尤其是20世紀(jì)80年代以來，研究成果不斷涌現(xiàn)，蔚為壯觀。作為韻文的歌謠體裁，史詩研究在國際學(xué)術(shù)交流中也取得了較為顯著的成績。與神話、民間故事及史詩等民間文藝研究相比，民間小戲研究顯得較為滯后。盡管如此，民間小戲研究并沒有脫離學(xué)者的視野。特別是隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作對傳統(tǒng)戲劇的發(fā)掘和整理，民間小戲研究得到包括民間文藝學(xué)在內(nèi)的諸多學(xué)科學(xué)者關(guān)注。梳理并總結(jié)民間小戲的研究過程有助于提升民間小戲研究水平，促進(jìn)民間文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)。

在民間小戲研究歷程的總結(jié)中，徐冰考察了20世紀(jì)初以來的研究成果，研究了民國時(shí)期、“十七年”時(shí)期(1)“十七年”時(shí)期指的是從1949年到1966年這一段時(shí)期。和80年代以來的民間小戲研究狀況，歸納了民間小戲本體研究、文本和演劇藝術(shù)研究、文化研究三種研究態(tài)勢。(2)參見徐冰：《從田野走向?qū)W術(shù)殿堂——20世紀(jì)民間小戲研究述略》，《民間文化論壇》2013年第2期。王萍從中華人民共和國成立到20世紀(jì)末的民間小戲研究成果中歸納出民間小戲“自上而下”的民間文學(xué)研究和“自下而上”的戲劇戲曲研究兩種“范式”。(3)參見王萍：《民間文學(xué)對民間小戲研究的理論貢獻(xiàn)——以中華人民共和國成立至20世紀(jì)末為主要討論對象》，《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期。黃旭濤評述了從中華人民共和國成立到2018年的民間小戲研究，最后指出了民間小戲研究從全景式概論性研究到個(gè)案調(diào)查研究的過渡。(4)參見黃旭濤：《民間小戲研究》，葉濤主編：《新中國民俗學(xué)研究70年》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第170-190頁。這三篇綜述性文章是對民間小戲研究梳理與總結(jié)的代表之作，為學(xué)界了解民間小戲的研究現(xiàn)狀提供了較為清晰的線索和圖景。然而，筆者研讀后發(fā)現(xiàn)：三篇鴻文偏重于研究成果的梳理與評述，對于民國以來民間小戲的研究及其演進(jìn)規(guī)律還需要進(jìn)一步探索，特別是對民間小戲研究范式轉(zhuǎn)換的社會(huì)文化背景，還有必要進(jìn)行深入考察，對民間小戲研究路徑的認(rèn)知邏輯、影響因素等也需要深入辨析。本文擬在三文研究的基礎(chǔ)上，從社會(huì)文化思潮、學(xué)科建設(shè)發(fā)展、代表性學(xué)術(shù)論著、研究方法等方面進(jìn)一步梳理民間小戲研究的范式轉(zhuǎn)換及其演進(jìn)路徑，并對其影響因素進(jìn)行辨析。進(jìn)入正題之前，有必要對容易引起混淆的民間戲曲、地方戲和民間小戲等概念進(jìn)行界定。

一、民間戲曲、地方戲和民間小戲的界定

戲曲與戲劇的區(qū)分在學(xué)術(shù)界基本取得一致的看法。戲劇包括傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇，現(xiàn)代戲劇主要是指話劇，還包括歌劇、舞劇、歌舞劇及詩劇等；傳統(tǒng)戲劇即中國的傳統(tǒng)戲曲，包括京劇、豫劇、越劇、評劇等大戲，以及各種地方戲等。(5)參見金景芝：《民國時(shí)期的戲曲理論研究》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第37頁。民間戲曲、地方戲和民間小戲都屬于傳統(tǒng)戲劇即戲曲，但民間戲曲、地方戲與民間小戲之間存在什么樣的區(qū)別與聯(lián)系，一直以來都不怎么清晰，極易引起學(xué)術(shù)討論指向不一，也會(huì)造成一般大眾的認(rèn)知困惑。因此，厘清民間戲曲、地方戲和民間小戲三者之間的區(qū)別與聯(lián)系，對三者的指向與運(yùn)用做一定的界定，對于專業(yè)研究與一般認(rèn)知來說都非常必要。

(一)民間戲曲

學(xué)界對民間戲曲的認(rèn)識不一，有學(xué)者認(rèn)為民間戲曲專指小戲，如孫紅俠《民間戲曲》，雖然沒有對民間戲曲進(jìn)行定義，但從其分類可以看到該書并沒有將地方大戲如豫劇、越劇等算作民間戲曲，書中民間戲曲指的是秧歌戲、道情戲、花鼓戲、花燈戲、采茶戲、二人臺與二人轉(zhuǎn)、皮影戲、木偶戲等民間小戲。(6)參見孫紅俠：《民間戲曲》，中國社會(huì)出版社，2006年，第1頁。有學(xué)者則認(rèn)為民間戲曲包括小戲和大戲，如較早采用“民間戲曲”概念的韓德英，其《民間戲曲》從歷史和戲曲演出場所的角度，將民間戲曲與宮廷戲曲相對而論。他在論述唐代出現(xiàn)的歌舞戲時(shí)認(rèn)為：所謂“非正聲”，也正說明了這些歌舞戲出自民間，而不是統(tǒng)治階級宮廷中創(chuàng)作的所謂“正聲”樂舞。(7)參見韓德英：《民間戲曲》，海燕出版社，1997年，第3頁。韓德英將在民間演出的豫劇、曲劇、越調(diào)，還有道情戲、花鼓戲等都視為民間戲曲。民間戲曲認(rèn)識不一而足的原因是一方面戲曲本身處在一個(gè)不斷發(fā)展變化的過程之中，另一方面則是學(xué)者考察角度的不同。從孫文和韓文對民間戲曲的界定可以看出他們考察的兩個(gè)角度。一個(gè)角度是是否在民間演出。民間戲曲就是古代不在宮廷演出的戲曲，以及現(xiàn)代不在都市固定演出場所進(jìn)行經(jīng)常性演出的戲曲。從這個(gè)角度來看，民間戲曲不僅包括民間小戲如花鼓戲、花燈戲、秧歌戲等，還包括在民間流動(dòng)演出的豫劇、曲劇和川劇等地方大戲，也可以包括民間流動(dòng)京劇團(tuán)演出的京劇。另一個(gè)角度是文本作品。從這個(gè)角度來看，民間戲曲主要是小戲，也包括一些演出小戲作品的大戲。綜合而言，民間戲曲是那些主要不在現(xiàn)代都市進(jìn)行固定演出而以在民間流動(dòng)演出為常態(tài)的傳統(tǒng)戲曲。依據(jù)這樣的界定，民間戲曲不僅包括民間小戲，也包括那些經(jīng)常在民間進(jìn)行流動(dòng)性演出的地方大戲乃至京劇。

(二)地方戲

地方戲同民間戲曲一樣并沒有確切的定義，據(jù)齊如山先生考述，民國以前沒有地方戲這個(gè)名詞，從前的地方戲都稱為小戲?！暗胤綉蜻@個(gè)名詞民國以前，是沒有的。從前管這類的戲都叫作小戲。小戲者相對大戲言之也，能風(fēng)行全國的如昆、弋、梆子、皮簧為大戲，如哈哈腔、滴篤腔、蹦蹦戲、迷糊腔等等都算小戲，即現(xiàn)在所說的地方戲”(8)參見梁燕主編：《齊如山文集 第五卷》，河北教育出版社，2010年，第167頁。。在諸多有關(guān)地方戲的討論與研究中，黃竹三較為明確地定義了地方戲，他認(rèn)為：“所謂地方戲，是流行于一定地區(qū)、具有鄉(xiāng)土氣息的各種戲曲劇種的通稱，如川劇、豫劇、晉劇、越劇、秦腔、黃梅戲、花鼓戲、粵劇等，這是同流行地區(qū)較廣、占據(jù)劇壇主導(dǎo)地位的全國性劇種如京劇相對而言的?！?9)黃竹三：《中國戲曲發(fā)展的新階段——地方戲的勃興》，《古典文學(xué)知識》2000年第6期。更可貴的是，黃竹三指出地方戲是一個(gè)相對的和發(fā)展的概念，比如京劇也是由地方戲發(fā)展而來。在黃竹三的定義之下可以看到地方戲不僅包括小戲如花鼓戲之類，還包括各地大戲如川劇、豫劇等。廖奔的觀點(diǎn)也較有代表性，他認(rèn)為地方戲是京劇的對稱，這已經(jīng)約定俗成?！暗胤綉虻姆秶捅粍潪榫﹦≈獾乃衅渌胤降膭》N，也包括北京除京劇之外的劇種如評劇、梆子、曲劇等。”(10)廖奔：《論地方戲》，《反芻集：廖奔戲曲評論集》，海天出版社，2016年，第245頁。廖奔先生的看法與黃竹三先生的看法基本一致，本文也界定地方戲?yàn)榧s定俗成的京劇之外的所有劇種，包括地方大戲和小戲。

(三)民間小戲

在民間戲曲與地方戲的討論中都會(huì)牽涉到民間小戲。民間小戲的稱謂較早見于黃芝岡的文章《從秧歌，花鼓，相連，高蹺到民間小戲》。(11)參見張國強(qiáng)：《黃芝岡戲曲史論研究》，中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2014年，第64-65頁。1951年，周恩來簽署《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，文件明確指出：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視?！?12)趙科印：《論周恩來地方戲改革思想》，《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第9期。政府文件里不僅提到民間小戲，而且認(rèn)為民間小戲是地方戲當(dāng)中民眾最容易接近的戲曲。烏丙安在20世紀(jì)80年代初將民間小戲與地方大戲及全國性劇種京劇進(jìn)行區(qū)分，以為民間小戲基本上是指向地方大戲之外的小戲。(13)參見烏丙安：《民間小戲淺論》，《戲劇藝術(shù)》1981年第1期。譚達(dá)先《中國民間戲劇研究》從作品創(chuàng)作的角度認(rèn)為民間小戲就是民間創(chuàng)作或傳播的小型歌舞劇，或?qū)I(yè)劇作家創(chuàng)作的民間化了的小型戲劇。(14)參見譚達(dá)先：《中國民間戲劇研究》，臺灣商務(wù)印書館，1988年，第30頁。張紫晨《中國民間小戲》是大陸民間文藝學(xué)界研究民間小戲的代表性作品。他在討論民間小戲與大戲的關(guān)系時(shí)大致界定了什么是民間小戲：“它主要是流行于各地鄉(xiāng)鎮(zhèn)間，由農(nóng)民自己創(chuàng)造并欣賞的土生土長的小型戲曲……其形式經(jīng)常以‘兩小’(由小生、小旦或小旦、小丑演出)或‘三小’(由小生、小旦、小丑演出)為主，情節(jié)單純，載歌載舞，活潑輕快?！?15)張紫晨：《中國民間小戲》，浙江教育出版社，1995年，第7頁。他還將民間小戲細(xì)分為花燈戲系統(tǒng)、花鼓戲系統(tǒng)、采茶戲系統(tǒng)、秧歌戲系統(tǒng)和道情戲系統(tǒng)，以及皮影戲、木偶戲等，還包括少數(shù)民族地區(qū)的一些小戲劇種。張著不僅奠定了民間文藝學(xué)界研究民間小戲的基礎(chǔ)，對戲劇戲曲學(xué)界研究民間小戲也具有開創(chuàng)性意義。曾永義從戲劇藝術(shù)形式的角度認(rèn)為，“所謂‘小戲’，就是演員少至三兩個(gè)，情節(jié)極為簡單，藝術(shù)形式尚未脫離鄉(xiāng)土歌舞的戲劇之總稱”(16)曾永義：《論說“小戲”與“大戲”之名義》，劉禎主編：《中國戲曲理論的本體與回歸：09中國戲曲理論國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第414頁。。余從從戲曲形態(tài)上指出：“地方大戲與民間小戲，是戲曲藝術(shù)的兩種形態(tài)，又稱大戲和小戲，名稱的由來，也是出自群眾之口。戲曲劇種中有屬于大戲形態(tài)的，習(xí)慣稱作大劇種，有屬于小戲形態(tài)的，習(xí)慣稱作小劇種。”(17)余從：《戲曲聲腔劇種研究》，北京時(shí)代華文書局，2016年，第243頁。施德玉《中國地方小戲研究》則是從劇目的角度認(rèn)知小戲。(18)參見曾永義：《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集甲編·學(xué)術(shù)理念》，中華書局，2008年，第327頁。倪鍾之從劇目與劇種的角度認(rèn)為民間小戲的本義是指短小的傳統(tǒng)劇目，引申義是指具有地方特色的某些劇種。(19)參見倪鍾之：《戲曲的發(fā)展與民間小戲——兼論說唱藝術(shù)對民間小戲的影響》，王定天主編：《中國花燈論文選》，吉林文史出版社、吉林音像出版社，2006年。李玫從劇本的角度，將民間小戲界定為篇幅短小而包含一個(gè)相對完整故事的戲。(20)參見李玫：《中國民間小戲史論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年。

以上對民間小戲的論述存在這樣幾個(gè)角度：一是劇目作品。從這個(gè)角度出發(fā)，大戲中也包含有小戲。二是演出形式。從這個(gè)角度出發(fā)，民間小戲是指形式較為簡單的戲曲，情節(jié)單純、道具簡單、角色兩到三個(gè)、表現(xiàn)普通人的日常生活。三是劇種形態(tài)。與大戲相對的地方小劇種，藝人及民眾也自稱為小戲。這幾個(gè)角度都抓住了民間小戲某方面的特征，也將民間小戲與地方大戲區(qū)別開來，也充分說明將民間小戲從傳統(tǒng)戲曲中分離出來進(jìn)行獨(dú)立討論存在著可能性。但上述討論也存在可以商榷之處。從劇目作品角度即文本出發(fā)，大戲演出中也包含有小戲作品，這樣小戲就非一個(gè)獨(dú)立的存在了。從劇目作品的角度看，大戲演出小戲劇目，有些小戲也演出大戲劇目，但在群眾的日常生活認(rèn)知層面，大戲還是大戲，小戲還是小戲，大戲和小戲不會(huì)因?yàn)閯∧康拇笮《煜缘卮嬖?。這也是不少研究者要在民間戲曲與地方戲中區(qū)別大戲與小戲的原因之一。作為一類獨(dú)立劇種形態(tài)的民間小戲，與民間戲曲和地方戲中的大戲存在明顯區(qū)別，具備單獨(dú)討論的現(xiàn)實(shí)可能性。因此，本文對民間小戲的界定主要是從演出形式與劇種形態(tài)的角度出發(fā)，在老百姓對自己或身邊的戲曲認(rèn)識基礎(chǔ)上進(jìn)行，認(rèn)為民間小戲是與民間戲曲中的地方大戲相對而存在的小型劇種。它具有情節(jié)故事單純、道具裝飾簡單、角色兩到三個(gè)、表現(xiàn)普通百姓日常生活倫理和感情及智慧的特征。民間小戲處于變化發(fā)展的過程中，有些民間小戲在一定時(shí)段和條件下會(huì)發(fā)展成地方大戲。民間小戲包括花燈戲、花鼓戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲、二人轉(zhuǎn)與二人臺、皮影戲、木偶戲、儺戲，以及符合上述民間小戲特征的其他地方小型戲曲(包括少數(shù)民族地區(qū)的小型戲曲)。

從以上對民間戲曲、地方戲和民間小戲的辨析可以得出這樣的結(jié)論：民間小戲在現(xiàn)實(shí)中是一類可以從傳統(tǒng)戲曲整體的格局中脫離出來的獨(dú)立存在，因而具備學(xué)術(shù)研究和討論的現(xiàn)實(shí)可能性。民間小戲成為學(xué)術(shù)研究的對象有一個(gè)漸進(jìn)的過程，同時(shí)自20世紀(jì)初以來也經(jīng)歷了文本作品研究范式、文化語境研究范式和藝人實(shí)踐研究范式的轉(zhuǎn)換，從文本作品到文化語境，再到藝人實(shí)踐，民間小戲研究的范式轉(zhuǎn)換受到社會(huì)文化思潮、學(xué)科建設(shè)發(fā)展、代表性學(xué)術(shù)論著、研究方法采用等因素的影響，存在著具體的演進(jìn)路徑。下文將重點(diǎn)探討民間小戲研究從文本作品到文化語境及藝人實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)換及其演進(jìn)路徑。需要說明的是，一種研究范式轉(zhuǎn)換到另一種研究范式之后，并不意味著前一種研究范式的銷聲匿跡，因?yàn)榉妒睫D(zhuǎn)換的演進(jìn)路徑一直都在擴(kuò)容和延展。

二、文本作品研究范式及其演進(jìn)路徑：20世紀(jì)初至80年代

本文中的“文本”指的是民間小戲劇目作品，是作為文學(xué)作品可以進(jìn)行閱讀與分析的文本對象。民間小戲文本作品的研究彰顯了民間小戲作為民間文藝學(xué)的文學(xué)文體特征，主要是從文學(xué)與文學(xué)史的角度進(jìn)行的民間小戲研究方式。這種研究方式從民國時(shí)期一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代，是在民間文藝學(xué)的文學(xué)本體研究下形成的一種較為成熟和被廣泛運(yùn)用的研究范式。文本作品研究范式的一般做法是：通過民間小戲文本作品的搜集、整理和解讀，從而對文本作品的劇目內(nèi)容、語言運(yùn)用、結(jié)構(gòu)情節(jié)、思想觀念、藝術(shù)特色、美學(xué)價(jià)值等進(jìn)行分析和總結(jié)。

(一)文本作品研究范式的成果呈現(xiàn)

民間小戲的研究從民國時(shí)期到“十七年”時(shí)期，乃至到20世紀(jì)80年代，雖然受到每個(gè)時(shí)期主流社會(huì)文化思潮的影響，卻一直存在著將文本作品作為主要研究對象的主流傾向，這樣一種傾向終于在20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)換為一種較為成熟的文本作品研究范式，引領(lǐng)了20世紀(jì)80年代乃至后期一些民間小戲的研究趨向。

民國時(shí)期民間小戲研究呈現(xiàn)出文本作品的研究傾向。民國時(shí)期并沒有出現(xiàn)民間小戲研究的專門論著，民間小戲的研究“呈現(xiàn)出依附于文學(xué)史、俗文學(xué)和戲曲史框架而存在的特征，沒有形成自己完整、獨(dú)立的理論體系，其研究的主體對象、范疇方法等本體特征被遮蔽，缺乏一定的自主性話語和學(xué)術(shù)理論的提升”(21)王萍：《依附性建構(gòu)：民國時(shí)期民間小戲研究的理論視域考察》，《戲劇》2016年第1期。。這一時(shí)期的前期，民間小戲研究以王國維《宋元戲曲史》為代表，其中為宋元戲曲的尋根溯源而考察了歷史上的民間小戲“歌舞戲”。后期則相繼涌現(xiàn)出一批重要成果，如楊蔭深《中國俗文學(xué)概論》，列有秧歌、蹦蹦戲、灘簧、花鼓戲、傀儡戲、影戲等小戲(22)參見楊蔭深：《中國俗文學(xué)概論》，世界書局，1946年。。徐嘉瑞《云南農(nóng)村戲曲史》根據(jù)舊燈戲的劇目內(nèi)容和新燈戲的劇目內(nèi)容，將云南燈戲的來源分為兩個(gè)方面：舊燈戲來源于明清小曲，新燈戲來源于道情和彈詞。(23)參見徐嘉瑞：《云南農(nóng)村戲曲史》，云南人民出版社，1958年。黃芝岡在分析了秧歌、花鼓和高蹺的劇目作品之后認(rèn)為“民間小戲從鄉(xiāng)村老百姓的生活基點(diǎn)出發(fā)，所表演的故事離不開他們的生活圈子。就小戲戲名來看，如犁田、送飯、放牛、吸水、扯筍、過江、挖鱔魚，借扁擔(dān)、打鐵、補(bǔ)缸、賣雜貨、賣棉紗……”(24)黃芝岡：《從秧歌到地方戲(下)》，《文化遺產(chǎn)》2014年第2期。。黃裳在《舊戲新談》里考察了部分民間小戲文本劇目，如《打櫻桃》《小放?！贰痘ㄌ镥e(cuò)》等。(25)參見黃裳：《舊戲新談》，北京出版社，2003年。從民國時(shí)期民間小戲的研究成果來看，研究者主要是從民間小戲的文本作品出發(fā)，來考察民間小戲的歷史淵源、故事內(nèi)容、語言形式等。

“十七年”時(shí)期民間小戲文本作品分析的嘗試?！笆吣辍睍r(shí)期在“戲改”政策的引導(dǎo)下，民間小戲劇目文本作品得到大范圍的搜集與整理。政府管理部門整理出版了不少民間小戲劇本，如《河南地方戲曲匯編》《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》《河北戲曲傳統(tǒng)劇本匯編》《小戲二十出》《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》等，其中有不少民間小戲內(nèi)容存目。這一時(shí)期民間小戲研究較為正式地對民間小戲劇目文本作品進(jìn)行分析。黃芝岡在中華人民共和國成立后發(fā)表的《從秧歌到地方戲》，對秧歌、花鼓和高蹺的唱詞即文本進(jìn)行了考察。(26)參見黃芝岡：《從秧歌到地方戲》，中華書局，1951年。此外，還有李岳南的《民間戲曲歌謠散論》(1954)之“談民間小戲、拆唱及其他”、王鐵夫的《二人轉(zhuǎn)研究》(1956)、北京大學(xué)油印版的民間文學(xué)教材《中國民間文學(xué)概論初稿》(1960)之“民間小戲”、張紫晨的《民間文學(xué)知識講話》(1963)第十二講“民間戲曲”等代表性研究。這一時(shí)期的民間小戲研究建立在劇目文本作品搜集和整理的基礎(chǔ)上，無論是對具體劇種形式、內(nèi)容的考察，還是對民間小戲概論性質(zhì)的闡釋，都是基于民間小戲文本作品的嘗試性研究。

20世紀(jì)80年代民間小戲文本作品研究范式的確立與成熟。20世紀(jì)80年代民間小戲文本作品層面的研究走向成熟，確立了民間小戲的文本作品研究范式。1980年，鐘敬文主編的《民間文學(xué)概論》，從民間小戲劇目出發(fā)來分析民間小戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，沿襲了文學(xué)與文學(xué)史研究中文本作品的分析方式。與《民間文學(xué)概論》配套編寫的還有《民間文學(xué)作品選》，可以看出當(dāng)時(shí)采用的主要還是受到文學(xué)與文學(xué)史影響的文本作品分析方式。1981年，烏丙安發(fā)表的《民間小戲淺論》及同年香港出版的譚達(dá)先《中國民間戲劇研究》都是基于民間小戲的文本作品來論述小戲的劇目內(nèi)容、題材特點(diǎn)和語言藝術(shù)風(fēng)格等。譚達(dá)先《中國民間戲劇研究》已經(jīng)是較為成熟的文本作品研究成果，張紫晨則在20世紀(jì)80年代末，進(jìn)一步將民間小戲研究的文本作品分析確立為一種研究范式。他在《中國民間小戲》(1989)這部大陸第一本系統(tǒng)研究民間小戲的專著里所介紹的民間小戲結(jié)構(gòu)形式、情節(jié)類型、藝術(shù)特色等都是建立在文本作品分析基礎(chǔ)之上的。在撰寫并出版《中國民間小戲》之前，張先生先于1982年編輯出版了一本中國民間文學(xué)作品選編《中國民間小戲選》，其中收錄了45篇民間小戲文學(xué)作品，“在各民間劇種中選出一些有代表性的作品，使它能反映出我國民間小戲的基本面貌”(27)張紫晨編：《中國民間小戲選》，上海文藝出版社，1982年，第1頁。。將民間小戲的基本面貌訴諸民間小戲代表性的文學(xué)作品，這是民間小戲文學(xué)作品研究范式的自覺應(yīng)用。編選的目的是“為了給戲劇工作者和民間文學(xué)工作者提供借鑒和研究資料”(28)張紫晨編：《中國民間小戲選》，上海文藝出版社，1982年，第1頁。，換言之，也就是戲劇戲曲學(xué)和民間文藝學(xué)學(xué)者研究民間小戲的需要，也即民間小戲的文本作品研究需要。著眼于提供研究分析對象的《中國民間小戲選》和立足于從民間小戲文學(xué)作品進(jìn)行民間小戲一般理論闡釋的《中國民間小戲》，成為民間小戲文本作品研究范式確立的標(biāo)志性成果。

(二)文本作品研究范式的演進(jìn)路徑

民間文藝學(xué)的研究往往依據(jù)時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分為民國時(shí)期、“十七年”時(shí)期和20世紀(jì)八九十年代三個(gè)時(shí)期。從民間小戲研究的范式轉(zhuǎn)換來看，民間文藝學(xué)的民間小戲研究一直沿著文本作品研究范式的趨向前進(jìn)，經(jīng)歷了一個(gè)從文本作品研究傾向到文本作品研究的嘗試性進(jìn)行，再到文本作品研究范式確立的過程。民間小戲文本作品研究方式的演進(jìn)既有民間小戲研究對象自身的認(rèn)知邏輯，也受到相關(guān)因素的影響。

民間小戲文本作品研究范式確立的過程也是民間小戲作為獨(dú)立的研究對象被認(rèn)知的過程。民國時(shí)期的民間小戲研究，尤其是現(xiàn)世中的民間小戲在民國初期并沒有引起學(xué)者的關(guān)注。這個(gè)時(shí)期的傳統(tǒng)戲曲作為學(xué)術(shù)研究對象也是新穎的，因而學(xué)者較為關(guān)注的是歷史上的宋元戲曲、明清傳奇、近世京劇等。王國維對歷史上的民間小戲即歌舞小戲的關(guān)注也是為了研究宋元戲曲的需要。民國后期，民間小戲尤其是現(xiàn)世中的民間小戲逐漸引起學(xué)者關(guān)注，但也是夾雜于文學(xué)與文學(xué)史及戲劇戲曲學(xué)和戲劇戲曲史的研究之中，并沒有成為獨(dú)立的研究對象?！笆吣辍睍r(shí)期，全國各地的民間小戲作為“戲改”的對象在被搜集和整理的過程中較為普遍地走進(jìn)學(xué)者的視野。在上文所描述的“十七年”時(shí)期民間小戲研究的成果中可以看到，這個(gè)時(shí)期的民間小戲漸趨被認(rèn)為是民間文藝學(xué)的研究對象之一，盡管出現(xiàn)了王鐵夫《二人轉(zhuǎn)研究》這樣針對某一民間小戲劇種的專門性研究，但從諸多的民間小戲研究成果來看，學(xué)界還是將其作為民間文藝學(xué)的一部分進(jìn)行章節(jié)式的概觀性論述，并沒有將其確立為獨(dú)立的民間小戲研究對象。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，戲劇戲曲學(xué)仍然沒有將民間小戲作為重要的研究對象，而在民間文藝學(xué)的范疇內(nèi)，作為民間文藝的重要對象之一，民間小戲漸趨引起學(xué)者的重視。民間小戲的研究專著以及民間小戲獨(dú)立的文本作品選涌現(xiàn)，在理論探索和研究方法的運(yùn)用上，如上所述，民間小戲文本作品的研究范式正式確立。

民間小戲文本作品研究范式的確立除了受到自身作為研究對象被認(rèn)知的過程影響之外，還受到社會(huì)文化思潮、學(xué)科建設(shè)發(fā)展、代表性學(xué)術(shù)論著、研究方法采用的影響。民國時(shí)期民間小戲研究乃至戲劇戲曲學(xué)的出現(xiàn)都受到新文化運(yùn)動(dòng)的影響，打倒舊文化、建設(shè)新文化是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的主要思潮。眾所周知，1918年的北京大學(xué)歌謠運(yùn)動(dòng)也是新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，由此開始的民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)孕育了民間文藝學(xué)和民俗學(xué)兩個(gè)學(xué)科。神話、傳說、故事等都受到學(xué)者的重視，顧頡剛發(fā)表了具有里程碑意義的《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》一文，鐘敬文則放棄了文學(xué)寫作與研究，自覺開始了民間文藝學(xué)的建設(shè)歷程。存在于現(xiàn)世的俗文學(xué)、民間文藝在民國后期大量走入文學(xué)學(xué)者和戲劇戲曲學(xué)學(xué)者的視野?！笆吣辍睍r(shí)期的社會(huì)文化思潮主要是建設(shè)人民的文藝。1949年，鐘敬文參加第一屆文代會(huì)時(shí)，周恩來在信箋上題贈(zèng)“為建設(shè)人民文藝而努力”。民間小戲基于在全國各地的存量和受老百姓歡迎的程度，受到周恩來總理的重視，1951年，周恩來簽署的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》明確指出：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視?！?29)趙科?。骸墩撝芏鱽淼胤綉蚋母锼枷搿罚吨貞c科技學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第9期。在“戲改”政策的影響下，全國掀起了民間小戲搜集和整理的熱潮，民間文藝學(xué)學(xué)科作為建設(shè)人民文藝的主力軍而得到保留和發(fā)展，因此，民間小戲得以進(jìn)入北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等高校課堂，成為民間文藝學(xué)的研究對象之一。一些學(xué)者如上述的黃芝岡、王鐵夫、李岳南、張紫晨等開始著重從搜集到的文本作品進(jìn)行民間小戲的嘗試性研究。

20世紀(jì)80年代，經(jīng)過“文化大革命”相對沉寂的時(shí)期，“解放思想、實(shí)事求是原則的肯定和確立，使許多知識分子有勇氣去反思、考察傳統(tǒng)文化(包括那些新傳統(tǒng)文化)；而被隔絕了多年的世界學(xué)術(shù)新潮(包括那些有關(guān)文化的新觀點(diǎn)、新學(xué)說)正在洶涌而來，使一些敏感的文化人對它迅速感應(yīng)并加以運(yùn)用。由于這種種原因造成了文化問題討論熱點(diǎn)的出現(xiàn)”(30)鐘敬文：《自序》，《話說民間文化》，人民日報(bào)出版社，1990年，序言第1頁。。文化熱使諸多學(xué)科都迎來了學(xué)術(shù)發(fā)展的春天，民間文藝學(xué)在這一時(shí)期獲得了較為長足的發(fā)展，出現(xiàn)了以鐘敬文《民間文學(xué)概論》為代表的諸多版本的民間文學(xué)概論性著作，顯示了民間文藝學(xué)的理論積累與爆發(fā)式成長。民間文藝學(xué)的發(fā)展使得民間文藝研究者更深刻地認(rèn)識到民間小戲之于民間文藝學(xué)理論建構(gòu)的重要意義。在學(xué)科建設(shè)發(fā)展的層面，民間小戲之于民間文藝學(xué)的分量較重于民間小戲之于戲劇戲曲學(xué)，因此，20世紀(jì)80年代的民間小戲仍然沒有成為戲劇戲曲學(xué)的關(guān)注重點(diǎn)，卻為民間文藝學(xué)所矚目。張紫晨尤其表現(xiàn)出這樣的自覺意識。他在20世紀(jì)60年代初就頗為關(guān)注民間小戲，在此基礎(chǔ)上，不僅編寫了中國民間文學(xué)作品選《中國民間小戲選》，還撰寫了《中國民間小戲》這樣的扛鼎之作，“總算填補(bǔ)了一個(gè)方面的空白”，不僅為民間文藝學(xué)學(xué)科的完整建設(shè)做出重大貢獻(xiàn)，也確立了民間小戲作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究對象的地位。更重要的是，在理論與方法的運(yùn)用上，他基于對民間小戲劇目內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、情節(jié)類型、藝術(shù)特色的分析，確立了民間小戲的文學(xué)作品研究范式，同時(shí)其對藝人的關(guān)注更影響到新的研究范式的發(fā)生。

三、文化語境研究范式及其演進(jìn)路徑：20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初

語境是一個(gè)比較復(fù)雜的問題，本文語境相對于文本而言，文化語境研究也是相對于文本作品研究的一種方式。文化語境研究“在理論上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是超越了傳統(tǒng)的民俗學(xué)研究方法，即不再單純以口頭文學(xué)的文本為中心，專注于文本的采集、注釋、傳播的研究，而是將口頭文學(xué)看作是人類文化的一個(gè)部分，植根于人類的歷史、社會(huì)、文化以及人類的交往行為，口頭文學(xué)的文本是在一定的語境中由表演者與聽眾共同完成”(31)劉曉春：《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2009年第2期。?；谶@樣一種從文本到語境的轉(zhuǎn)變，作為民間文藝學(xué)重要構(gòu)成的民間小戲，其文化語境研究范式呈現(xiàn)出兩個(gè)顯著特征。一是不再簡單地將民間小戲視為一種“口頭”文學(xué)，而是視為民俗文化的一部分，認(rèn)識到民間小戲?qū)儆谝环N文化現(xiàn)象；二是民間小戲研究也不再單純地基于文學(xué)作品分析而總是將劇目內(nèi)容作為研究中心，而是走向田野，將民間小戲放在一定的文化語境中進(jìn)行考察。

(一)民間小戲文化語境研究范式的成果表現(xiàn)

民間小戲文化語境的研究從參與者來看，不僅有民間文藝學(xué)學(xué)者參與其中，而且戲劇戲曲學(xué)學(xué)者也表現(xiàn)出積極的態(tài)度，例如劉禎、傅謹(jǐn)、孫紅俠等，同時(shí)還有人類學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科學(xué)者的參與。從研究成果的具體表現(xiàn)來看，相關(guān)研究大致可以分為兩類，其一是從文化內(nèi)涵的視角考察民間小戲，其二是在田野研究中考察民間小戲，將文化與田野中的具體場景作為民間小戲的文化語境來進(jìn)行研究。

民間小戲文化語境研究范式的文化內(nèi)涵視角研究成果。劉禎較早自覺地進(jìn)行了這種研究視角的探索，他在《中國民間目連文化》里已經(jīng)對作為小戲的目連戲文化內(nèi)涵進(jìn)行了全面而深入的探討，在《〈天官賜?！滴谋镜奈幕U釋》這篇文章中更是對一個(gè)文本所蘊(yùn)含的吉祥文化進(jìn)行了較為集中的解讀。(32)參見劉禎：《中國民間目連文化》，巴蜀書社，1997年；劉禎：《〈天官賜福〉文本的文化闡釋》，《藝術(shù)百家》2001年第3期。毛禮鎂、曲六乙和王兆乾等分別在《江西儺及目連戲》《東方儺文化概論》和《中國儺文化》中闡釋了中國的儺戲文化內(nèi)涵。(33)參見毛禮鎂：《江西儺及目連戲》，中國戲劇出版社，2004年；曲六乙、錢茀：《東方儺文化概論》，山西教育出版社，2006年；王兆乾、呂光群編著：《中國儺文化》，汕頭大學(xué)出版社，2007年。張?jiān)葡?、程鵬從祁太秧歌“婆媳沖突”型劇目揭示了以男性權(quán)威和長者意志為標(biāo)志的近代家庭倫理文化內(nèi)涵。(34)參見張?jiān)葡?、程鵬：《婆媳沖突：內(nèi)隱的男權(quán)世界——從祁太秧歌“婆媳沖突”型劇目中看近代家庭的男性權(quán)威和長者意者》，《中北大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第6期。按，文章標(biāo)題中的“長者意者”，似應(yīng)為“長者意志”韓曉莉通過對抗戰(zhàn)時(shí)期山西革命根據(jù)地民間小戲的考察，描述了戰(zhàn)爭話語下的草根文化形態(tài)。(35)參見韓曉莉：《戰(zhàn)爭話語下的草根文化——論抗戰(zhàn)時(shí)期山西革命根據(jù)地的民間小戲》，《近代史研究》2006年第6期。李躍忠全面考察了中國影戲的習(xí)俗慣制，解讀了中國影戲的民俗文化內(nèi)涵。(36)參見李躍忠：《中國影戲與民俗》，大象出版社，2010年。文化內(nèi)涵的視角實(shí)際上表現(xiàn)出文本作品研究范式向文化語境研究范式的轉(zhuǎn)換。上述部分成果雖然著眼于文化內(nèi)涵的考察，卻還是從劇目文本作品的分析入手，依然是文本作品研究范式的延續(xù)，但同時(shí)又具有了新的研究范式的特征，韓曉莉和李躍忠的研究則擺脫了文本作品分析的羈絆，表現(xiàn)出文化語境研究范式的轉(zhuǎn)換。

民間小戲文化語境研究范式田野層面的研究成果。文化語境范式田野層面的研究標(biāo)志著民間小戲文化語境研究范式的形成，在這種研究范式下，將民間小戲置于具體場景中進(jìn)行考察被學(xué)者們不約而同地遵循。民俗學(xué)者陶思炎在田野研究中注意到民間小戲表演動(dòng)作的儀式性和民間小戲演出的流動(dòng)性。(37)參見陶思炎：《民間小戲略論》，《民俗研究》1992年第1期。例如，王杰文借用維克多·特納過渡禮儀、巴赫金節(jié)日狂歡等理論分析了傘頭秧歌的象征性意義與結(jié)構(gòu)性功能，對考察分析民間小戲的儀式性展演與節(jié)日的關(guān)系、日常生活秩序的建構(gòu)等具有啟示意義。(38)參見王杰文：《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》，中國傳媒大學(xué)出版社，2006年。黃旭濤以祁太秧歌為個(gè)案，借用美國表演理論學(xué)派的視角，對民間小戲的表演傳統(tǒng)進(jìn)行了田野考察。(39)參見黃旭濤：《生活層面：民間小戲民俗學(xué)研究的新視角——以祁太秧歌為例》，《山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2007年第3期。容世誠在《戲曲人類學(xué)初探》中從人類學(xué)的角度，對20世紀(jì)90年代的莆仙傀儡戲進(jìn)行了研究，探討了傀儡戲與信仰儀式之間的關(guān)系，對以后的個(gè)案研究具有借鑒意義。(40)參見容世誠：《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。傅謹(jǐn)跟蹤調(diào)查的臺州戲班雖然是越劇班社，而非民間小戲班社，但其所采用的田野研究方法，引起戲劇戲曲學(xué)界的普遍關(guān)注(41)參見傅謹(jǐn)：《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，廣西人民出版社，2001年。，一定程度上助推了戲劇戲曲學(xué)界民間小戲研究的范式轉(zhuǎn)換。楊紅將二人臺置于當(dāng)代社會(huì)變遷中考察民間戲班與地域文化之間的互動(dòng)關(guān)系。(42)參見楊紅：《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺研究：河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》，中央音樂學(xué)院出版社，2006年。王加華考察了山東地方戲流布及地區(qū)差異與交通環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣的關(guān)系。(43)參見王加華、曹永：《交通環(huán)境、社會(huì)風(fēng)氣與山東地方戲的流布及地區(qū)差異》，《中國歷史地理論叢》2006年第2期。孫紅俠認(rèn)為二人轉(zhuǎn)自身的變化，受到說唱藝術(shù)、其他劇種、戲曲習(xí)俗、社會(huì)環(huán)境變化等內(nèi)外因素的影響。(44)參見孫紅俠：《劇種變遷中的二人轉(zhuǎn)研究》，河南人民出版社，2009年。上述成果表現(xiàn)出與民間小戲文本作品研究范式下的成果的顯著不同。文本作品研究范式將民間小戲視為一種口頭文學(xué)，從文本作品出發(fā)，在劇目作品文本的結(jié)構(gòu)形式和情節(jié)類型中分析民間小戲內(nèi)容特點(diǎn)、語言藝術(shù)、文本傳播等；文化語境研究范式則將民間小戲視為一種文化類型，主要是從田野研究出發(fā)，在民間小戲生存和發(fā)展的具體現(xiàn)實(shí)場景中來考察民間小戲文化內(nèi)涵、儀式功能、象征意義、節(jié)日秩序等，大大拓展了民間小戲研究的視野。

(二)民間小戲文化語境研究范式的演進(jìn)路徑

如上所述，民間小戲文化語境研究范式的確立在成果上表現(xiàn)出較為均衡而非一枝獨(dú)秀的特征。這樣一種傾向說明文化語境研究范式具有更廣泛的認(rèn)同性，存在著為民俗學(xué)學(xué)者、民間文藝學(xué)學(xué)者、戲劇戲曲學(xué)學(xué)者和人類學(xué)學(xué)者等所共同感興趣的研究話題、研究方法和研究取向。盡管為不同學(xué)科的學(xué)者所認(rèn)同，文化語境研究范式的成熟也存在著一個(gè)演進(jìn)過程，同樣受到諸多相關(guān)因素的影響，只是相關(guān)學(xué)科的建設(shè)發(fā)展和理論方法應(yīng)用對民間小戲文化語境研究范式的成熟有著更為深遠(yuǎn)的影響。

民間小戲文化語境研究范式演進(jìn)的社會(huì)思潮影響。20世紀(jì)90年代，隨著國家持續(xù)深入的改革開放，西方的文藝作品逐漸進(jìn)入內(nèi)地，深刻改變著人們的思想觀念，歐美各種文化思潮被介紹到國內(nèi)，也對國內(nèi)學(xué)術(shù)思想的發(fā)展起到重要的推進(jìn)作用。特別是在哲學(xué)研究和文藝研究方面，以研究西方某一位思想家而在國內(nèi)樹立學(xué)術(shù)權(quán)威并成為一領(lǐng)域?qū)＜业膶W(xué)者不乏其人，相關(guān)的譯介和評述成果被廣泛傳閱也不乏其例。至今，國外學(xué)術(shù)文化思想仍然影響著國內(nèi)的學(xué)術(shù)思想文化發(fā)展。民間小戲文化語境研究范式演進(jìn)也受到國外學(xué)術(shù)思想的影響，以上述王杰文的傘頭秧歌和黃旭濤的祁太秧歌研究為例，分別受到維克多·特納過渡禮儀、巴赫金節(jié)日狂歡理論、美國表演學(xué)派理論的影響，啟發(fā)了他們對秧歌小戲的文化語境分析。

民間小戲文化語境研究范式演進(jìn)的學(xué)科發(fā)展支撐。20世紀(jì)80年代的文化熱已經(jīng)使得社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科恢復(fù)和建設(shè)。民俗學(xué)在這一時(shí)期迎來了學(xué)術(shù)春天，與民俗學(xué)有著天然聯(lián)系的民間文藝學(xué)的建設(shè)直接受到民俗學(xué)影響?！懊耖g文學(xué)作為民間文藝學(xué)的對象，它同時(shí)又是民俗學(xué)的一個(gè)組成部分。這也就是說，當(dāng)我們把民間文學(xué)當(dāng)作一種文學(xué)來看時(shí)，首先要看到與一般書面文學(xué)不同的最突出的一個(gè)特點(diǎn)，即它經(jīng)常是作為人民大眾民俗活動(dòng)的一個(gè)組成部分出現(xiàn)的?！?45)許鈺：《民俗學(xué)和民間文藝學(xué)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué))》1991年第2期。因此，“由于民間文學(xué)常常反映其他民俗活動(dòng)，民間文藝學(xué)在探討民間文學(xué)某些內(nèi)容時(shí)，也就不能不吸收和借鑒民俗學(xué)有關(guān)的研究成果”(46)許鈺：《民俗學(xué)和民間文藝學(xué)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué))》1991年第2期。。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，高丙中的《民俗文化與民俗生活》引入胡塞爾的生活世界概念，發(fā)展了鐘敬文關(guān)于民俗屬于生活文化的思想，將民俗學(xué)的發(fā)展在這一時(shí)期推向了新的驛程。此后，民俗學(xué)的發(fā)展逐漸涵蓋了民間文藝學(xué)，民間文藝學(xué)被納入民俗學(xué)學(xué)科內(nèi)進(jìn)行建設(shè)，民間小戲研究也受到民俗學(xué)的影響。20世紀(jì)前后，民俗學(xué)研究逐漸完成語境研究范式轉(zhuǎn)換，這種范式的確立以劉曉春《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》一文對20世紀(jì)90年代中后期民俗學(xué)研究的總結(jié)為標(biāo)志。從前述民間小戲文化語境研究范式的成果來看，作為民間文藝學(xué)重要組成部分之一的民間小戲研究直接受到民俗學(xué)語境研究范式轉(zhuǎn)換的影響，也完成了從文本作品中的民間小戲到文化語境中的民間小戲的研究范式轉(zhuǎn)換。

民間小戲文化語境研究范式演進(jìn)的方法應(yīng)用。從前述民間小戲文化語境研究范式的成果來看，基本都應(yīng)用到了田野調(diào)查的研究方法。民間小戲的研究方法在20世紀(jì)90年代之前基本是文獻(xiàn)和文本作品分析法，也就是在文本作品研究范式下的民間小戲研究。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，伴隨著社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，尤其是田野調(diào)查的研究方法的應(yīng)用，作為民俗學(xué)重要組成部分的民間文藝學(xué)也在20世紀(jì)五六十年代文本作品搜集和整理的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)專業(yè)的民俗學(xué)田野研究法。巴莫曲布嫫結(jié)合史詩研究提出了在民俗學(xué)和民間文藝學(xué)頗具影響的田野研究“五個(gè)在場”，即史詩傳統(tǒng)的在場、表演事件的在場、演述人的在場、受眾的在場、研究者的在場。(47)參見廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五個(gè)在場”——巴莫曲布嫫訪談錄》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。包括民俗學(xué)在內(nèi)的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等所運(yùn)用的田野研究方法也受到戲劇戲曲學(xué)學(xué)者的注意并應(yīng)用在學(xué)術(shù)考察中，如前述傅謹(jǐn)?shù)呐_州班調(diào)查便運(yùn)用了這一方法。民俗學(xué)者、戲劇戲曲學(xué)學(xué)者及人類學(xué)學(xué)者的民間小戲研究，都運(yùn)用了田野研究的方法。

四、藝人實(shí)踐研究范式及其演進(jìn)路徑：2010年以來的民間小戲研究

民間小戲研究自20世紀(jì)以來經(jīng)歷了文本作品分析和文化語境考察兩種研究范式的轉(zhuǎn)換。從脫離具體場景的文本作品分析到將民間小戲置于具體場景中的文化語境考察，民間小戲自身呈現(xiàn)出三個(gè)顯著的變化，即從作為劇目文本的平面到作為綜合性藝術(shù)的立體、從靜態(tài)的劇目文本到動(dòng)態(tài)的文化表演，從內(nèi)在的唱詞、音樂、造型等構(gòu)成關(guān)系到與外在的信仰、環(huán)境、歷史、社會(huì)等的互動(dòng)關(guān)系。21世紀(jì)以來，尤其是2010年以來，民間小戲研究在文化語境研究范式的基礎(chǔ)上，逐漸生發(fā)出重視民間小戲藝人實(shí)踐的研究趨向，可以歸納為民間小戲的藝人實(shí)踐研究范式。這種研究范式從整體上超越了前兩種研究范式對民間小戲自身的觀照，關(guān)注的重點(diǎn)從“戲”轉(zhuǎn)向“人”，換言之，從關(guān)注民間小戲到關(guān)注民間小戲藝人，藝人不再是視而不見的“道具”，而是具有文化創(chuàng)造力和文化自信的傳承人。民間小戲藝人實(shí)踐的研究范式不僅關(guān)注藝人的特殊技藝，更關(guān)注藝人的日常生活世界，在藝人的日常生活世界中考察藝人的生存環(huán)境、交流實(shí)踐、情感智慧等。

(一)民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的成果積累

2010年以來，學(xué)界對民間小戲藝人考察的重心從藝人的技藝轉(zhuǎn)向藝人的日常生活實(shí)踐。薛正昌對皮影戲傳承人張進(jìn)緒和他的皮影戲家族進(jìn)行了考察，描述了父子接續(xù)傳承皮影戲的特征。(48)參見薛正昌：《皮影戲“非遺”傳承者：張進(jìn)緒與他的皮影家族》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2010年第6期。徐薇《自我·角色與鄉(xiāng)土社會(huì)——對民間二人轉(zhuǎn)藝人及其生活世界的個(gè)案研究》在民間小戲的藝人實(shí)踐研究方面取得了突破性進(jìn)展，這種突破性表現(xiàn)在作者注意到民間藝人的情感，以及這種情感與鄉(xiāng)土社會(huì)文化結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系，比如對藝人情感特征的考察，對藝人性格的概括等。(49)參見徐薇：《自我·角色與鄉(xiāng)土社會(huì)——對民間二人轉(zhuǎn)藝人及其生活世界的個(gè)案研究》，中央民族大學(xué)出版社，2011年。黃旭濤從生活世界的角度詳細(xì)考察了祁太秧歌的表演傳統(tǒng)，從表演理論的視角對藝人的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析。(50)參見黃旭濤：《民間小戲表演傳統(tǒng)的田野考察——以祁太秧歌為個(gè)案》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2013年。沙垚從傳播史角度結(jié)合傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，運(yùn)用人類學(xué)民族志方法，調(diào)查了1949年以來關(guān)中皮影戲的傳播實(shí)踐，考察了農(nóng)民作為文化的主體，在彼時(shí)與當(dāng)下分別是如何表達(dá)文化變遷的，由此透視社會(huì)主義中國里農(nóng)民的文化是什么，以及他們的表達(dá)具有何種當(dāng)代價(jià)值。(51)參見沙垚：《吾土吾民：農(nóng)民的文化表達(dá)與主體性》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2017年。周全明從實(shí)踐民俗學(xué)的視角，運(yùn)用田野研究的民族志方法，通過考察豫南皮影戲藝人日常生活實(shí)踐的地域感、歷史感、道德感、身份感、聲音感、實(shí)踐感、靈驗(yàn)感和時(shí)運(yùn)感等，研究了皮影戲藝人較為完整的實(shí)踐與感受世界，從藝人的日常生活實(shí)踐與感受世界中考察其藝術(shù)的交流實(shí)踐，由此表現(xiàn)出藝人文化創(chuàng)作的主體性和日常生活實(shí)踐的能動(dòng)性。(52)參見周全明：《民間小戲藝人的實(shí)踐與感受世界——豫南皮影戲的民族志研究》，北京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年。民間小戲藝人實(shí)踐范式下的研究成果還處于積累的過程，但其研究中表現(xiàn)出對藝人實(shí)踐理性及其情感價(jià)值的關(guān)切，也可以說是康德仰望星空的自然律與捫心自問的道德律的合一。

(二)民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的演進(jìn)路徑

民間小戲研究對藝人的關(guān)注并非始自2010年代，早在20世紀(jì)80年代，張紫晨《中國民間小戲》已經(jīng)注意到民間小戲藝人，考察了民間小戲藝人的身世及演出活動(dòng)和師承關(guān)系。20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界對民間小戲藝人的考察也時(shí)有涉及，但基本停留在對藝人的演出技藝、師承關(guān)系、身世譜系等方面的考察，是將藝人作為民間小戲的擺設(shè)“道具”而進(jìn)行的客觀性研究。2010年以后，民間小戲研究逐漸將藝人從作為擺設(shè)“道具”中解放出來，見到了藝人的文化創(chuàng)造力和實(shí)踐能動(dòng)性，關(guān)切到藝人日常生活實(shí)踐中的情感與智慧，從而提升了藝人研究的層次。民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的形成既與民間小戲的發(fā)展?fàn)顩r相關(guān)，也與2006年以來蓬勃開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作相關(guān)，同時(shí)更受到民俗學(xué)研究新動(dòng)向的影響。

民間小戲的傳承衰落是其藝人實(shí)踐研究范式形成的客觀原因。盡管我國實(shí)施了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，但民間小戲不可避免地走向衰落是一個(gè)不爭的事實(shí)。其一是現(xiàn)代娛樂方式的多元化導(dǎo)致的聽眾稀少；其二是謀生價(jià)值的降低導(dǎo)致的演員減少；其三是鄉(xiāng)土環(huán)境的改變導(dǎo)致的生存土壤的缺少。以豫南皮影戲?yàn)槔l(xiāng)間演出基本沒有聽眾，因此，演員及東家對演出質(zhì)量都沒有要求，只要達(dá)到為東家還愿的目的即可。一年下來的演出所得趕不上出去打工的收入，演出不能作為主業(yè)去維持，因而只有放棄，所以青壯年演員稀少，現(xiàn)在的演員基本都是六七十歲的老人。隨著年老的藝人逝去，豫南皮影戲戲班呈現(xiàn)逐年減少的趨勢。豫南皮影戲目前的鄉(xiāng)間演出依然維系于酬神了愿，而隨著鄉(xiāng)土文明程度的提高，鄉(xiāng)村民眾文明素質(zhì)的提升，鄉(xiāng)土信仰環(huán)境的改變將最終擠壓豫南皮影戲維系生存的最后一根稻草。在如此艱難的境地下堅(jiān)持演出和傳承民間小戲，尤其顯示出藝人日常生活實(shí)踐的重要性，也是學(xué)術(shù)研究的關(guān)鍵點(diǎn)所在，因此，民間小戲的現(xiàn)代衰落導(dǎo)致的藝人實(shí)踐被高度重視和關(guān)切是民間小戲藝人實(shí)踐范式形成的客觀原因。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)是其藝人實(shí)踐研究范式形成的外在動(dòng)因。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展以來，諸多在鄉(xiāng)土中自生自滅的民間文化改變了身份，成為城鄉(xiāng)可以共享的公共文化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人由于掌握著核心的傳承技藝，也越來越受到地方和國家的重視，在日本被稱為“國寶”，在我們國家也因其技藝的價(jià)值可以被評為國家級、省級、市級和縣級四級傳承人，受到地方和國家的嘉獎(jiǎng)。國家“非遺”保護(hù)的歷程經(jīng)歷了一個(gè)從“物”到“人”的過程，換言之，也就是從保護(hù)作為文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)到保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的具體傳承人。只有保護(hù)住“非遺”傳承人，才能保護(hù)好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承人因而成為“非遺”保護(hù)的核心。正是基于對“非遺”傳承人的重視，傳承人研究成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的熱點(diǎn)。民間小戲藝人理所當(dāng)然地成為民間小戲研究的重心，藝人的日常生活實(shí)踐自然而然就成為學(xué)者的關(guān)注焦點(diǎn)，因此，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)也間接推動(dòng)了民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的形成。

民俗學(xué)研究的新趨向是其藝人實(shí)踐研究范式形成的理論支撐。民俗學(xué)近年來的理論討論熱點(diǎn)，來自美國的表演理論和身體民俗學(xué)、德國的日常生活民俗學(xué)等，以及國內(nèi)感受生活的民俗學(xué)、實(shí)踐民俗學(xué)，出現(xiàn)了若干關(guān)鍵詞：“感受”“身體”“生活”“實(shí)踐”等，換言之，日常生活中的交流實(shí)踐成為民俗學(xué)研究的新趨向。這樣一種理論關(guān)切，訴諸的是對民俗學(xué)研究對象“民俗”之“民”的回歸，更確切地說是對“民”作為具有實(shí)踐理性與情感智慧的人的回歸。身體民俗學(xué)、實(shí)踐民俗學(xué)、感受生活的民俗學(xué)、禮俗互動(dòng)的民俗學(xué)，共同的執(zhí)念與關(guān)切都是民俗之民作為日常生活的普通人的身體經(jīng)驗(yàn)、生活感受和交流實(shí)踐。民間小戲藝人及其日常生活實(shí)踐研究是民俗學(xué)研究新趨向的反映，同時(shí)也是民俗學(xué)研究新趨向的學(xué)術(shù)實(shí)踐，這種學(xué)術(shù)實(shí)踐的成果之一便是民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的明晰。前述徐薇、黃旭濤、沙垚、周全明的研究都存在這樣一種傾向或?qū)嵺`，尤其是徐薇和周全明的民間小戲藝人實(shí)踐研究是民俗學(xué)日常生活實(shí)踐研究轉(zhuǎn)向在民間小戲研究領(lǐng)域的直接表現(xiàn)。民俗學(xué)研究的新趨向?yàn)槊耖g小戲藝人實(shí)踐研究范式的形成提供了及時(shí)的學(xué)科理論支撐。

五、余 論

民間小戲研究從文本層面的小戲研究到藝人日常生活實(shí)踐層面的小戲研究是一條清晰可見的脈絡(luò)，這個(gè)內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)的外在呈現(xiàn)便是前后水到渠成的三種研究范式的形成與轉(zhuǎn)換。從民間小戲的文本作品研究范式到文化語境研究范式，再到目前的藝人實(shí)踐研究范式，一方面是民間小戲研究成果的自然呈現(xiàn)，同時(shí)也是民間小戲的支撐學(xué)科民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的發(fā)展使然，更是國家文化發(fā)展到一定階段的必然。不同時(shí)段的社會(huì)文化思潮、民俗學(xué)和民間文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展、學(xué)人的研究努力與研究方法應(yīng)用都推動(dòng)了民間小戲研究范式的形成與轉(zhuǎn)換。但這并不意味著在藝人日常生活實(shí)踐層面的小戲研究階段就不需要文本作品層面的小戲研究了。文本作品層面的分析即使到文化語境范式層面的小戲研究階段依然存在，而且能夠呈現(xiàn)較為前瞻性的研究成果。董曉萍與美國學(xué)者歐達(dá)偉合著的《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》結(jié)合定縣秧歌劇本與實(shí)地調(diào)查，考察了定縣民眾記憶歷史的方法，分析了定縣民眾的婚戀觀、女性的生活觀以及糧食、人口和災(zāi)害觀，還闡釋了民間小戲與民眾社會(huì)生活之間的關(guān)系。(53)參見董曉萍、[美]歐達(dá)偉：《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國現(xiàn)代民眾》，北京師范大學(xué)出版社，2000年。他們的分析注意到民眾的思想觀念，對于民間小戲藝人實(shí)踐研究范式的應(yīng)用仍然具有啟發(fā)意義。因此，需要說明的是：從文本作品層面的小戲研究到生活實(shí)踐層面的小戲研究，指向的只是研究范式的轉(zhuǎn)換，或曰方法論的轉(zhuǎn)換，并非絕對的厚此薄彼。

民間小戲雖然面臨衰落的狀況，但仍然廣泛存在于中國的鄉(xiāng)土社會(huì)，也即廣大的鄉(xiāng)村。隨著鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)任務(wù)的完成，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略在國家的“十四五”規(guī)劃實(shí)施中成為重中之重，這又為民間小戲的振興提供了歷史機(jī)遇。鄉(xiāng)村振興的核心是產(chǎn)業(yè)振興，文化振興是鄉(xiāng)村振興的重要構(gòu)成。鄉(xiāng)村振興將會(huì)重塑中國廣大鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土生活環(huán)境，鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)振興解決的主要就是返貧問題，即就業(yè)問題。因此，產(chǎn)業(yè)振興將能夠使得外出務(wù)工的鄉(xiāng)民回鄉(xiāng)就業(yè)或創(chuàng)業(yè)。這樣部分民間小戲藝人將會(huì)回到鄉(xiāng)村，他們在業(yè)余可以重操舊業(yè)，從而激活民間小戲藝人的交流實(shí)踐。習(xí)近平總書記每到一個(gè)鄉(xiāng)村視察，都非常重視當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)。2019年9月，他在河南省光山縣視察時(shí)，還觀看了當(dāng)?shù)孛耖g小戲藝人的花鼓戲表演。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施中的文化振興將為民間小戲藝人提供重振小戲藝術(shù)的舞臺，同時(shí)也為民間小戲?qū)W者提出了研究要求。在鄉(xiāng)村振興的文化振興中如何推動(dòng)藝人日常生活的藝術(shù)交流實(shí)踐？在實(shí)踐民俗學(xué)、身體民俗學(xué)、感受生活的民俗學(xué)和禮俗互動(dòng)的民俗學(xué)等理論的指導(dǎo)下，民間小戲藝人實(shí)踐的研究范式將進(jìn)一步在研究中發(fā)揮效用，“生活(社會(huì))-藝人-實(shí)踐”的藝人實(shí)踐研究范式也將在鄉(xiāng)村振興的國家文化發(fā)展階段成為民間小戲研究的主要范式。這種研究范式的終極關(guān)切是藝人如何在日常生活中進(jìn)行民間小戲的交流實(shí)踐。顯然這里強(qiáng)調(diào)的是人的主觀能動(dòng)性。換言之，這種分析框架的出發(fā)與歸宿都是日常生活交流實(shí)踐中的民間小戲藝人，這也是民俗學(xué)與民間文藝學(xué)學(xué)科的旨趣所在，即“民”的情感智慧的感受與闡釋，“民”的實(shí)踐理性即文化權(quán)利適應(yīng)性與自主性的自覺呈現(xiàn)。