周旸辰

一、背景

從西周晚期到春秋末期，是中國從奴隸制到封建制度的大轉(zhuǎn)變，在意識形態(tài)方面，這一變化反映了神靈的地位下降，而人的地位提高，這個時代的音樂得到了極大的發(fā)展和變化。自《大夏》以來，六代樂舞多以歌天頌、歌頌神靈、歌頌人為主要內(nèi)容，“鄭衛(wèi)之音”的出現(xiàn)和流傳，給雅頌舊樂和舊美學(xué)思想帶來了極大的沖擊。在此期間，虢文公、史伯等十余位學(xué)者在《國語》《左傳》中留下了深刻的審美觀念，其中的主要內(nèi)容包括：“樂從和”（音樂的特點是“和”）、“六律以耳聾”（許多樂聲組合的樂章更好聽）、“樂聲能使山河之風(fēng)”（音樂可以使山河之風(fēng)），虢文公、史伯在禮樂體系的影響下，不僅注重音樂與自然的聯(lián)系，而且還強調(diào)了“禮樂為禮”、“和諧”與“和平”。同時，也對“中”與“德”、“樂”和“德”之間的關(guān)系進行了探討。這一時期的美學(xué)思想對整個中國美學(xué)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

春秋晚期到戰(zhàn)國末期，由于社會和經(jīng)濟體制的發(fā)展，出現(xiàn)了“百家爭鳴”的局面，與之對應(yīng)的是，這一時期的音樂審美思潮也是前所未有的活躍，儒家、道家、墨、法、雜家等都相繼提出了各自的音樂審美理念?？鬃拥囊魳穼徝烙^念有：“樂而不淫，悲而不傷”、“以樂而不以樂”、“以樂而不以樂”、“以禮而賤”?！耙袈曄嗪汀薄ⅰ按笠粝Ｂ暋?、“法天貴真”、崇尚自然等是道教的審美理念，其基本原則是清凈、寧靜。墨家提倡“非樂”，韓非（法家）主張以樂曲歌頌君王的功績，以加強新興的封建制。

二、前世影響

《左傳·昭公二十五年》中，鄭國子伯伯引用了“子產(chǎn)”的話，說到了“樂道”、“禮樂”、“六氣”、“五行”、“子產(chǎn)”、“陰陽”、“五”等概念的結(jié)合，闡述了“天地”、“天地”、“天地”，它的理念是“天人合一”，它的音樂和一切事物都應(yīng)該符合美，而不是善、善、喜、悲、悲、樂。

和“禮”、“樂”、“天”、“人”、“氣”等都是獨立的概念，它們的著作和話語中，并不僅僅局限于“陰陽”，“五行”則是指天地、人、音樂，包含著“人天合一”的理念。況且，正如子產(chǎn)所言，“天地之明，六氣之源，以五行之力?！?/p>

伶州鳩鳥也提出了人與天的一對關(guān)系?！傲鶜狻笔且环N創(chuàng)造一切的“六種能量”，是一種陰陽二氣，是一種音樂的源頭。古人相信“氣”能讓樂聲與天地相連，一種是“省風(fēng)作樂”，一種是“人能唱歌、彈琴等，另一種是音樂能感染人類的精神?！皻狻笔侵溉伺c人之間的聯(lián)系，是指人心中的“陰陽”“五臟”的理念和“天地一體”的理念。

三、《樂記》中音樂的本源

凡事皆有源頭，要掌握事物的整體面貌，認(rèn)識事物的性質(zhì)與性質(zhì)，必須從源頭入手。在音樂的起源上，人類從勞動、愛情、圖騰、神靈和各種巫術(shù)活動中，都有不同的解釋。這些故事都是從民間流傳下來的，雖然沒有被理論上的文獻所證實，但從一些細(xì)節(jié)上可以看出，這首歌是從勞動而來的：“昔年伏羲氏興盛，教民牧漁，天下統(tǒng)一，時有《網(wǎng)絡(luò)歌》?！备鶕?jù)《<樂記>作者問題辨證》《<樂記>再辨證(三題)》，《樂記》是西漢武帝時期寫成的，作者是劉德毛萇?！稑酚洝返谋驹磫栒f則主要體現(xiàn)在：“知其所動，以其聲”?！稑酚洝分械囊魳穼徝烙^念主要有三個方面：一是探究音樂的起源，二是討論音樂的特性，二是“天人合一”。而《樂記》中的音樂起源，則是本論文的重點。《樂記》等著作均有論述音樂章句，但大都將五音五色與五味五色聯(lián)系起來。他們都相信，“音”是由數(shù)位圣人所創(chuàng)造，是先王教化了人們。他們沒有從實踐性的角度來研究音樂的來源，也沒有超越神權(quán)主義的范疇，更沒有從科學(xué)的角度來理解音樂的源頭?！稑酚洝肥且徊考偌抑L、百家爭鳴、樂學(xué)為一體的作品，它既突破了舊有的世俗、狹隘的音律，也大膽地突破了傳統(tǒng)觀念的桎梏，以一種新穎的、符合時代精神的音樂理論，提出了“以物為本”的著名學(xué)說。

所謂“由心而動”，指的是與外部事物的接觸，使人的感覺和智慧得以活躍，或顯現(xiàn)，這是人的天性所具備的。正是因為“物”的作用，主體的感覺才能被激發(fā)出來，從而產(chǎn)生了音樂（“故形于聲”）。而如果僅僅是“物”，而沒有“心”的感覺，那么，即使“物”在外界存在了數(shù)千年，也不會被發(fā)現(xiàn)，也不會在認(rèn)知的過程中散發(fā)和擴散，它是人的意識，是人類的感覺和意識。正是因為“事物”的作用，主體的感覺才會被激發(fā)出來，從而形成了音樂。而若僅有一種“物”，則無主“心”的知覺，即使“物”在外面已有數(shù)千年，亦無人知曉，亦無藝術(shù)、無意識?？梢?，音樂是人的精神活動，是人們在對外部世界的互動過程中，對某些經(jīng)驗的傳遞和傳遞。

《樂記》中所說的“物”，其范疇很廣，不僅是指事物，更是具有很高的抽象含義。從金屬、石頭、社會、政治、倫理、風(fēng)俗、天地萬物，乃至整個宇宙，都是“物”?！稑酚洝分械摹拔铩痹谂c受試者的審美關(guān)系的時候，就會對受試者起到一定的作用和影響。“情動，故形于音?！币魳返脑搭^是人對外在事物的感知，從而激發(fā)內(nèi)在的情緒，從而表現(xiàn)出來。人的天性不但是與生俱來的，更是天賜的，所以被稱為“天理”。因此《樂記》認(rèn)為，“心”并非音樂之根本，而在于“天”。

《樂本》中的“感”，是指內(nèi)在的悲傷或喜悅?！稑酚洝芬辉~的本義，就是指人的內(nèi)心對外界事物的感知，從而激發(fā)內(nèi)在的情緒，從而表現(xiàn)出來。音樂的源頭并非來自于外在的生命，而是來自于內(nèi)心。

總之，《樂記》在闡述上述音樂審美觀念的同時，也著重探討了其社會功能。武帝以后，漢代長期推行“革除百家、獨尊儒家”的《樂記》，對中國美學(xué)的發(fā)展有很大的幫助，但也有其局限性，過分強調(diào)音樂與倫理、社會、政治的關(guān)系。

四、《聲無哀樂論》中音樂的本源

《聲無哀樂論》是一部具有思想史和審美意義的偉大作品，它是一部具有深刻內(nèi)涵和深刻內(nèi)涵的偉大作品，也是嵇康的作品?！堵暉o哀樂論》一書共7000余言，嵇康在其“聲無悲”說之初便曾提出：“人與自然相融，生機勃勃，四季更替，五臟俱全，琴音雖有，卻有難聞的味道。善與惡，雖然受污穢，但身卻安然而不動，愛與恨，又怎能改變？“……”

關(guān)于音樂的起源，嵇康提出：“天造萬物，而樂乃一切事物中的一種，亦是從自然中生成，因此，其與自然相分離。

首先，“名”“實”的悲歌。稚康《聲無哀樂論》說：「聲乃以善與惡，故不與悲；悲歌是由情緒所決定的，不是由聲決定的。虛名已滅，一切都顯露無疑?！耙簿褪钦f，它有它自己的本性，而不是人類的悲歌。悲傷是人心中的悲傷，在聽到音樂的時候，就會表現(xiàn)出悲傷的情緒，而悲傷為什么會出現(xiàn)，這和音樂沒有任何關(guān)系。因此，音樂中沒有“真”的悲歌，也沒有“名”的悲歌。

然后，嵇康根據(jù)音樂美學(xué)所特有的現(xiàn)象，對其進行了分析，并指出其“音韻的變化”。他說：「人各有志，歌者有淚。用之以誤，或聞泣而喜，或聽曲而戚，則其悲憤之心也。今日以平等之心，發(fā)出千百種不同的聲音，斯非音聲也?！辈煌拿褡搴偷赜颍捎诓煌牡赜蛄?xí)俗和不同的美學(xué)心態(tài)，導(dǎo)致了不同的情緒表達。由此可以看出，聲音和情緒表達并沒有一定的聯(lián)系。

嵇康說，音樂是從大自然中誕生出來的，他主張，音樂是一種與人沒有聯(lián)系、不受人的影響的、不受人的影響，他相信，音樂的主體就是大自然，其實質(zhì)不在于人與人之間的聯(lián)系，而是在于音樂本身?！堵暉o哀樂論》認(rèn)為，“聲以平靜為身”，而“平和”則是指沒有悲歌的存在。嵇康把“道”與“不悲不悲”相結(jié)合，“道”又與人的天性相適應(yīng)。寂靜，聲音的作用，就是當(dāng)人聽到“聲”之后，才會響起“悲”，這是一種“聲”，是一種悲傷，一種感覺，一種感覺，就是“悲”。“音”可以讓人“縱縱而縱”，這表明嵇康否定了“聲”可以引起人們的悲慟，但也充分地認(rèn)為“聲”可以帶來愉悅和美。

嵇康《聲無哀樂論》作為中國的一部重要的作品，與孔子的《樂記》形成了鮮明的對比，主張將“音樂”徹底歸順于民眾，并將其作為統(tǒng)治民眾的一種方式?！堵暉o哀樂論》在美學(xué)與樂壇上也證實了嵇康的“越明教，隨性而為”的主張，既是對音樂的“異化”，又是對“音樂自由”的訴求。

《聲無哀樂論》在其歷史上具有重大的價值：對傳統(tǒng)的質(zhì)疑；主要的、帶有反叛意味的、革命性的音樂觀念?！稑酚洝放c《樂記》的區(qū)別是：重視樂府的內(nèi)容，重視樂府的社會功能，而《樂府》則致力于政治；《聲無哀樂論》著重于音樂的形態(tài)、音樂的美感、娛樂和養(yǎng)生功能。與之相比，《聲無哀樂論》對樂理的研究要深入得多，對音律的研究也要多得多，它的思想性和審美意義也要大得多，而且自從《聲無哀樂論》之后，中國的古典音樂審美研究也就不限于它的社交功能了，它的研究也就多了起來。

結(jié) 語

《樂記》與《聲無哀樂論》是漢代與魏晉樂府的一部樂學(xué)專著，它們關(guān)于樂原的論述有共同之處，如《樂記》所言：“樂者，由心而發(fā)?！彼日J(rèn)識到了客觀存在，也重視了它的主觀能動性。嵇康《聲無哀樂論》則認(rèn)為：“以音為先，以形為先，以形為先。我們的感情不是從音樂里發(fā)起來的，而是從別的方面引起的，只有在與它的和聲的音樂的作用下，它才會出現(xiàn)的?！边@一點已經(jīng)證明，在很久以前，它就已經(jīng)被證明過了。

無論是《樂記》還是《聲無哀樂論》，都提出了“中正平和”的音樂觀念，并吸收了道教“自然無為”的理念，最終發(fā)展成為“淡和”的審美觀念。

《史記》中，除《樂記》和《聲無哀樂論》外，還論述了樂學(xué)與自然學(xué)、樂學(xué)與社會學(xué)、“天人感應(yīng)”等問題?！抖Y記》中說，“禮樂之于天，而曲于地，而知于陰，而知之于鬼，知之于高，則知其深，而以大之始，以禮之于萬物”，這是漢朝“天人合一”、“天人感應(yīng)”的特點。

宋元、明兩代，宋代的周敦頤把“淡和”的審美觀念寫進了《通書,樂上》，徐上瀛在《溪山琴況》里也有“和、、、、、”等二十四個條件，總之，盡管中國的音樂審美在春秋時代就已經(jīng)有了許多的審美論斷和哲理，而且在戰(zhàn)國時代，各種流派都有百家爭鳴的局面，然而，封建社會的等級體系，在許多程度上制約了創(chuàng)新。然而，這些不同的學(xué)人所特有的審美理念，仍然閃耀著耀眼的光芒，給我們以深刻的啟發(fā)?！?/p>