徐 蕾

中外學(xué)界對(duì)19世紀(jì)英國作家、政治活動(dòng)家、手工藝運(yùn)動(dòng)先驅(qū)威廉·莫里斯（William Morris）的政治思想與美學(xué)理念常作區(qū)別對(duì)待，用“深刻道德洞見”[1]與“生動(dòng)有力”[2]贊譽(yù)他的社會(huì)主義信念與政治藝術(shù)著作，指出這與他對(duì)歐洲中世紀(jì)藝術(shù)及其時(shí)代的推崇與向往矛盾重重，其所描繪的未來社會(huì)藍(lán)圖傳遞的實(shí)乃中世紀(jì)主義的內(nèi)核。對(duì)于關(guān)注莫里斯政治思想的研究者們來說，“其思想顯在的倒退性與進(jìn)步性之間的張力，成為討論他的社會(huì)主義理念政治特色與實(shí)用性的起點(diǎn)”[3]。而從工藝美學(xué)史的角度來看，雖然莫里斯是19世紀(jì)英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者之一，但這并不能遮蔽其轉(zhuǎn)向中世紀(jì)主義所帶來的思想局限性。佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書中坦言，莫里斯“在復(fù)活手工藝方面的工作是建設(shè)性的，而他的學(xué)說本質(zhì)卻是破壞性的”，因?yàn)椤八辉冈谒墓S里采用任何中世紀(jì)之后的生產(chǎn)方法”[4]。國內(nèi)工藝美術(shù)研究學(xué)者許平認(rèn)為莫里斯是背負(fù)著前進(jìn)與倒退兩種矛盾力量的悲劇人物，“他維護(hù)著傳統(tǒng)文化的繼承性，卻又不能把傳統(tǒng)變?yōu)榘l(fā)展的動(dòng)力；他摯愛人民的生活，卻離人民生活的切實(shí)需要相去甚遠(yuǎn)；他喜歡結(jié)交共產(chǎn)黨人和社會(huì)主義者，卻選擇了一條‘海市蜃樓’式的斗爭(zhēng)道路”[5]。這種矛盾在李敏看來，根源于這位藝術(shù)家“固執(zhí)地將一只腳深深地踩在現(xiàn)在過時(shí)的生產(chǎn)方式中”，試圖用落伍的方法應(yīng)對(duì)資本主義工業(yè)社會(huì)的痼疾。[6]

不難看出，莫里斯的“原罪”大抵來自其提倡從中世紀(jì)藝術(shù)及其生產(chǎn)方式出發(fā)，尋求解決19世紀(jì)英國資本主義社會(huì)藝術(shù)頹壞、勞動(dòng)異化、道德崩塌等諸多問題的基本立場(chǎng)。誠然，浸淫19世紀(jì)英國中世紀(jì)主義（Medievalism）的莫里斯，對(duì)中世紀(jì)的文學(xué)與藝術(shù)有著特殊的情結(jié)。①他的文學(xué)創(chuàng)作大量取材于中世紀(jì)傳奇文學(xué)，從第一部詩作《為吉尼維亞辯護(hù)及其他》到最后一部奇幻小說《世界盡頭的水井》，都傳承了中世紀(jì)文學(xué)的基本元素與主題；在藝術(shù)設(shè)計(jì)理念上，他積極取法中世紀(jì)哥特藝術(shù)的精神，振興中世紀(jì)以來的行會(huì)制度以推動(dòng)手工藝術(shù)的復(fù)興，親自設(shè)計(jì)制作包括哥特式教堂的彩色玻璃窗、中世紀(jì)風(fēng)格的壁毯和壁掛，委托建筑師好友韋伯（P.Webb），為自己和新婚妻子建造融合了哥特式元素的宅邸——紅屋（Red House），甚至他去世前監(jiān)制凱姆斯科特出版社（Kelmscott Press）制作的最后一部作品也是采用中世紀(jì)印刷技術(shù)和植物顏料，被譽(yù)為“袖珍大教堂”的《喬叟作品集》。但值得關(guān)注的是，莫里斯的懷舊情結(jié)并非可以用“感情用事”或“傷感主義”一言以蔽之。[7]按照威廉斯的說法，“這些懷舊情結(jié)能夠彌補(bǔ)那些在現(xiàn)實(shí)中難以得到實(shí)現(xiàn)的生活品質(zhì)”“盡管它們指向過去，關(guān)注的卻是現(xiàn)在和未來”[8]。實(shí)際上，莫里斯的懷舊不乏理性思考的底蘊(yùn)，他對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的倡導(dǎo)也絕非盲目的崇拜與單純的模仿。要考察莫里斯對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的理性認(rèn)知，我們不妨由此設(shè)問：復(fù)興中世紀(jì)的藝術(shù)與文化生產(chǎn)，是否就是莫里斯為振興19世紀(jì)工業(yè)時(shí)代英國藝術(shù)生活而給出的答案？具體就建筑美學(xué)而言，中世紀(jì)的哥特式建筑是屬于19世紀(jì)英國的建筑風(fēng)格嗎？本文將以莫里斯創(chuàng)立的古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)（Society for the Protection of Ancient Buildings，SPAB）為著眼點(diǎn)，將其建筑美學(xué)思想植入19世紀(jì)中期英國文化界圍繞修復(fù)或保護(hù)古建筑展開的論辯，揭橥莫里斯與維多利亞時(shí)代哥特式復(fù)興之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系，探尋其發(fā)軔于中世紀(jì)哥特式建筑美學(xué)、指向社會(huì)主義未來的審美政治的立場(chǎng)。

一、普金的議會(huì)大廈與莫里斯的“愛好古物的團(tuán)體”

與普金（A.W.Pugin）等倡導(dǎo)哥特式復(fù)興（Gothic Revival）的建筑師一樣，莫里斯對(duì)“所有裝飾藝術(shù)賴以存在的最重要的藝術(shù)”——建筑藝術(shù)——在他所處時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)狀極為不滿。[9]普金在《為英格蘭基督教建筑復(fù)興一辯》的開篇感慨道：“我們生活在英國藝術(shù)命運(yùn)多舛的多事之秋，剛剛經(jīng)歷了可以被稱為建筑的黑暗時(shí)代”“四個(gè)世紀(jì)的緩慢衰退之后，風(fēng)格——如果還有的話——每況愈下，其惡劣程度已無可復(fù)加，品位也一落千丈”[10]。不過令普金倍感振奮的是，隨著中世紀(jì)的哥特式被重新引入英國各地教堂的設(shè)計(jì)與改造，他所推崇的“尖券或基督教建筑的真正原則”把異教文化元素（如希臘式、古典主義式）清除出嚴(yán)格的哥特式建筑規(guī)范，“一種可喜的反應(yīng)便開始了”[11]。在普金看來，“具有民族風(fēng)格的國會(huì)大廈便是迄今為止在這一正確方向獲得的最大進(jìn)展”[12]。

頗具諷刺意味的是，普金和巴里爵士（Sir C.Barry）共同設(shè)計(jì)修復(fù)的議會(huì)大廈（又稱威斯敏斯特宮）在莫里斯的眼里卻是一記不折不扣的敗筆。這座建筑物的歷史可以追溯到盎格魯-撒克遜時(shí)期，象征著英國國家政體。它在1834年一場(chǎng)大火之中被摧毀，后在斷壁殘?jiān)A(chǔ)之上，耗時(shí)近二十年，被修復(fù)為哥特式風(fēng)格，從此雕塑了倫敦泰晤士河北岸的天際線。然而莫里斯在《烏有鄉(xiāng)消息》中，通過維多利亞時(shí)代的威廉斯·蓋斯特到訪21世紀(jì)倫敦的一段旅程，“暢想”了這座建筑毫無希望的未來：當(dāng)烏有鄉(xiāng)的主人迪克·哈蒙德帶領(lǐng)蓋斯特穿越新倫敦的市中心時(shí)，后者得知曾經(jīng)的議會(huì)大廈早已被挪作它用——作為附屬市場(chǎng)的“糞便儲(chǔ)藏所”，而這樣做的好處是“因?yàn)榉孔泳妥湓诤舆叀盵13]。議會(huì)大廈遭遇火災(zāi)那一年，莫里斯剛剛出生，及至巴里的設(shè)計(jì)從一百種方案中勝出，他不過學(xué)步之齡，但議會(huì)大廈漫長的修復(fù)過程無疑給少年時(shí)期的莫里斯留下了深刻印象，以至于到了晚年依然要通過文學(xué)想象，對(duì)這處修復(fù)的建筑物進(jìn)行快意恩仇般的嘲諷。

向異鄉(xiāng)人介紹完議會(huì)大廈的古今差異后，迪克話鋒一轉(zhuǎn)，提到了一個(gè)“莫名其妙的愛好古物的團(tuán)體”，該“團(tuán)體對(duì)于大多數(shù)人認(rèn)為毫無用處的、對(duì)公眾有妨害的其他許多建筑，就提出過意見，反對(duì)拆毀”[14]，由于這個(gè)團(tuán)隊(duì)奮力爭(zhēng)取，居然把議會(huì)大廈留存了下來。眾所周知，《烏有鄉(xiāng)消息》設(shè)定的故事背景與莫里斯個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬縷的聯(lián)系。此處提及的“愛好古物的團(tuán)體”有其真實(shí)所指，那就是莫里斯在1877年創(chuàng)立的，旨在保護(hù)古建筑免遭“修復(fù)之殤”的古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)。如果說在古建筑基礎(chǔ)上“修復(fù)”哥特式是普金等哥特式復(fù)興者們做出的選擇，那么“保護(hù)”則是莫里斯和他的支持者們面對(duì)甚囂塵上的風(fēng)格性修復(fù)浪潮而做出的堅(jiān)決回應(yīng)。

1876年夏天，莫里斯途經(jīng)英國最美鄉(xiāng)村考茲沃爾德（Cotswold）地區(qū)時(shí)，得知布爾福德（Burford）教區(qū)某教堂要被修復(fù)為哥特式建筑，他便萌生了成立保護(hù)協(xié)會(huì)的想法。1877年3月5日，他在《泰晤士報(bào)》上讀到建筑師斯科特爵士（Sir G.G.Scott）向公眾呼吁為修復(fù)蒂克斯伯里大教堂（Tewkesbury Minster）計(jì)劃募款時(shí)，更加堅(jiān)定了要在建筑委托方（各地教會(huì)）與建筑設(shè)計(jì)者之外建立起一個(gè)由建筑界、文化界，以及社會(huì)有識(shí)之士組成的第三方組織的決心，以共同保護(hù)英國古建筑遺產(chǎn)。短短五天后，他在《雅典娜神殿》（The Athenaeum）報(bào)紙上發(fā)表了一封公開信，明確提出“必須著手建立一個(gè)看護(hù)舊建筑的協(xié)會(huì)，以防止各種超越為建筑物擋風(fēng)遮雨的‘修復(fù)’行為，務(wù)必以文學(xué)或其他方式喚醒人們的情感，即我們的古代建筑不是教會(huì)的玩物，而是國家成長與希望的神圣紀(jì)念碑”[15]。雷厲風(fēng)行的莫里斯在兩周之內(nèi)向好友們發(fā)出邀請(qǐng)信。1877年3月22日召開的“古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)”第一次會(huì)議，便已集結(jié)了包括建筑師老友韋伯、藝術(shù)評(píng)論家史蒂芬斯（F.G.Stephens）在內(nèi)的十位文化藝術(shù)界精英。短短一個(gè)月后，協(xié)會(huì)吸引了文化批評(píng)家卡萊爾（T.Carlyle）和羅斯金（J.Ruskin），拉斐爾前派代表藝術(shù)家伯恩-瓊斯（E.Bourne-Jones）和米萊（J.Millais），以及法學(xué)教授布萊斯（J.Bryce）、歷史學(xué)家斯蒂芬斯（L.Stephens）、生物學(xué)家盧伯克（J.Lubbock）等英國思想界、藝術(shù)界精英的加盟。協(xié)會(huì)成立第三年時(shí)，成員名單已擴(kuò)充至三百人以上，且多為知識(shí)精英與社會(huì)名流。此外，協(xié)會(huì)在英國各地?fù)碛卸辔煌ㄓ崋T，還在威尼斯、巴黎、羅馬設(shè)有特邀通訊員，跟蹤海外古建筑的保護(hù)狀況。[16]古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)雖然沒能成功阻止蒂克斯伯里大教堂的修復(fù)項(xiàng)目，但這個(gè)公益組織借助英國媒體的公共平臺(tái)，大力宣傳古建筑的審美與歷史價(jià)值，抗議破壞古建筑的各種行為，并向公眾免費(fèi)提供古建筑的維修咨詢、研究支持、專業(yè)培訓(xùn)以及知識(shí)宣傳，對(duì)維多利亞時(shí)代晚期的英國以及歐洲產(chǎn)生持續(xù)而廣泛的影響，讓保護(hù)而非破壞性修復(fù)古建筑的基本立場(chǎng)深入人心。即使在21世紀(jì)的今天，該協(xié)會(huì)作為歷史最悠久的古建筑保護(hù)組織，依然在全世界范圍內(nèi)發(fā)揮著重要作用。

二、“修復(fù)”“反修復(fù)”與“保護(hù)”

回到莫里斯號(hào)召成立協(xié)會(huì)的發(fā)端，創(chuàng)始人能在短時(shí)間內(nèi)做到一呼百應(yīng)，一方面離不開他作為知名藝術(shù)家與政治活動(dòng)家的號(hào)召力，另一方面也與古建筑修復(fù)派與反修復(fù)派之間的思想對(duì)壘密切相關(guān)。值得注意的是，在19世紀(jì)的歐洲，“修復(fù)（restore）古建筑”意味著刮除古建筑的外觀表面或拆除古建筑的局部，然后按照建筑師偏好的哥特式建筑風(fēng)格在原建筑基礎(chǔ)上進(jìn)行重建。根據(jù)“restore”的希臘詞根和拉丁構(gòu)詞，它最初的含義為“更新柵欄、加強(qiáng)防御”，與軍事工程相關(guān)，直到近代才慢慢進(jìn)入古建筑維修的話語范疇。[17]在貝利（N.Bailey）于1730年出版的《英語詞源字典》中，“restauration”被解釋為“復(fù)原，或者重新建立；在之前的地基基礎(chǔ)上建設(shè)一個(gè)新的房子”[18]，已經(jīng)賦予了這個(gè)詞語非常明確的疊加在原建筑之上的重建意義。而隨著18世紀(jì)末的哥特風(fēng)復(fù)興，這一內(nèi)涵也被深深嵌入時(shí)代的文化思想語境中。

18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)上半葉，歐洲幾個(gè)主要資本主義國家都相繼出現(xiàn)了建筑設(shè)計(jì)上的復(fù)古主義現(xiàn)象，這一傾向在英國的表現(xiàn)便是哥特式風(fēng)格的復(fù)興。[19]哥特式是歐洲建筑與藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，莫里斯認(rèn)為，它來源于羅馬建筑與拜占庭藝術(shù)在君士坦丁堡的相遇，興起于歐洲中世紀(jì)的威尼斯共和國，在14世紀(jì)達(dá)到全盛并風(fēng)靡歐洲，直到16世紀(jì)初逐漸被文藝復(fù)興風(fēng)格所取代。[20]19世紀(jì)初期，英國建筑師和藝術(shù)家對(duì)哥特式風(fēng)格產(chǎn)生了極大的興趣，并且認(rèn)為這種風(fēng)格才是能夠抗衡文藝復(fù)興風(fēng)格的唯一手段。18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，哥特式風(fēng)格建筑開始出現(xiàn)在英國各地：18世紀(jì)英國哥特文學(xué)的先驅(qū)沃波爾（H.Walpole）在1749—1790年間把位于薩里郡草莓山（Strawberry Hill）的17世紀(jì)家宅改造為一座哥特式小城堡；建筑師懷亞特（J.Wyatt）受哥特小說家貝克福德（W.Beckford）委托，在1796—1807年間設(shè)計(jì)修建了作為私宅的方特希爾修道院（Fonthill Abbey）。這一階段的哥特式復(fù)興主要是私宅的改造與修建，表達(dá)的多為宅邸主人與建筑師的個(gè)人審美喜好。前文提及的普金是哥特式復(fù)興第二階段的代表人物，這位熱情洋溢的天主教信徒畢生大力推崇哥特式建筑的美學(xué)與宗教價(jià)值，認(rèn)為這種風(fēng)格對(duì)于建筑來說，具有無上的重要意義。他特別強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確模仿哥特建筑的重要性，發(fā)表了《對(duì)比，或中世紀(jì)崇高建筑與當(dāng)前崇高建筑之比較：表明當(dāng)前品位的低俗化》《尖券或基督教建筑的真實(shí)原則》《為英格蘭基督教建筑復(fù)興一辯》等論作，較為完整地勾勒了哥特式的實(shí)用美學(xué)原則。主持修復(fù)蒂克斯伯里大教堂的斯科特爵士也是這一階段哥特式復(fù)興的重要代表，雖然他是新教徒，但在把哥特式引入教堂與樓宇改造方面絕對(duì)是同輩人中的翹楚。②

哥特式復(fù)興在1850—1880年進(jìn)入全盛時(shí)期，英國涌現(xiàn)了許多以哥特式為設(shè)計(jì)靈感的建筑師，如斯特里特（G.E.Street）、巴特菲爾德（W.Butterfield）等。他們的出現(xiàn)恰好滿足了英國教會(huì)大興土木、改造教堂的需求。僅在1840—1873年，英格蘭與威爾士有大約七千多座大教堂和小教堂被修復(fù)，這一數(shù)字約為同期新建教堂的三倍。[21]事實(shí)上，建筑師們偏好修復(fù)，因?yàn)椤斑@給了他們一個(gè)省力的機(jī)會(huì)，在現(xiàn)成的建筑物上留下他們‘創(chuàng)造性’的印記”[22]，而與總造價(jià)比例固定的傭金（常規(guī)為百分之五）無形中也推動(dòng)他們提出預(yù)算更高的修復(fù)計(jì)劃。[23]與新建一所教堂相比，修復(fù)的方案總歸成本更低，且哥特式的改造模式符合英國教會(huì)對(duì)中世紀(jì)宗教典儀形式高漲的熱情，因而成為教會(huì)普遍采納的方法。隨著哥特式在英國日益成為主導(dǎo)的建筑風(fēng)格，被修復(fù)的教堂多被“改頭換面”為建筑師和教會(huì)共同青睞的哥特式，隨之而來的便是許多古代建筑的表面與局部被刮除、拆解，甚至改造，而這就是又稱“反刮除協(xié)會(huì)”（Anti-Scrape）③的古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)反對(duì)的“修復(fù)”——新哥特式的“復(fù)新”。

莫里斯本人曾差點(diǎn)進(jìn)入“修復(fù)者”的行列。1856年他從牛津大學(xué)畢業(yè)，隨后便加入了斯特里特主持的建筑事務(wù)所，在那里做過一年的學(xué)徒。這位七歲開始閱讀司各特的中世紀(jì)浪漫歷史傳奇小說，八歲就參觀過坎特伯雷大教堂，大學(xué)期間兩度前往法國北部實(shí)地考察教堂建筑的青年，對(duì)中世紀(jì)有著特別的情愫，對(duì)哥特式建筑心馳神往，渴望未來在建筑行業(yè)中施展抱負(fù)。然而，當(dāng)他深入了解到建筑師修復(fù)教堂的一般做法時(shí)，便對(duì)這個(gè)行業(yè)產(chǎn)生了深深的懷疑，旋即放棄了建筑師的夢(mèng)想。[24]

實(shí)際上，莫里斯并不是第一個(gè)批判修復(fù)古建筑的思想家。早在18世紀(jì)晚期，深受“如畫”（picturesque）傳統(tǒng)影響的藝術(shù)家們便開始擔(dān)心修復(fù)會(huì)剝奪古建筑原本不規(guī)則的、有機(jī)的外觀，破壞幾個(gè)世紀(jì)的自然風(fēng)化與沉淀形成的微妙平衡。④在莫里斯的協(xié)會(huì)成立前數(shù)年，為《雅典娜神殿》長期撰寫藝術(shù)批評(píng)專欄的史蒂芬斯就開始公開批評(píng)以斯科特為代表的修復(fù)派建筑師對(duì)古建筑進(jìn)行的批量修復(fù)工作。[25]而更早的批判之聲來自莫里斯在牛津大學(xué)的精神導(dǎo)師——羅斯金。羅斯金在1849年發(fā)表的《建筑的七盞明燈》的“記憶之燈”部分指出，一個(gè)民族擁有的建筑藝術(shù)肩負(fù)著兩項(xiàng)無比重要的職責(zé)，“一是要令當(dāng)前之建筑風(fēng)格也能呈現(xiàn)歷史意義；二是要將過往之建筑當(dāng)作最珍貴的遺產(chǎn)予以保存維護(hù)”[26]。但修復(fù)工作卻完全與之背道而馳，它甚至意味著“一棟建筑所能遭遇的破壞毀滅中最徹底與絕對(duì)的行為”[27]“人們無法從這種破壞里尋得任何屬于過往的痕跡”，仿制而成的贗品與冰冷無味的模型自始至終、從頭到尾“都是一則謊言”[28]。古建筑因年久失修、風(fēng)化頹傾而化為廢墟，甚或消融軟化為黏土，都及不上修復(fù)“對(duì)它下手之無情、破壞之完全。人們從人去樓空、荒煙蔓草的尼尼微遺跡里，曾經(jīng)撿拾搜羅起的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，一定比重建整個(gè)米蘭可以帶來的更多”[29]。強(qiáng)烈反對(duì)修復(fù)工作的羅斯金繼而提出：重要的是在古建筑尚未毀壞之前采取及時(shí)的維護(hù)措施，“對(duì)有紀(jì)念意義的古跡提供妥善恰當(dāng)?shù)恼疹?，日后你便無需加以復(fù)原。及時(shí)替屋頂嵌入幾面鉛版，或者及時(shí)替水道清除殘枝枯葉，就可令屋頂與墻面皆免于毀損崩壞”[30]，這樣才能讓后人依然有機(jī)會(huì)分享這份珍貴的遺產(chǎn)。

顯然，莫里斯繼承了羅斯金保護(hù)古建筑的立場(chǎng)與方法。在1877年頒布的《古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)成立宣言》中，他把“保護(hù)”定義為“防止建筑物破敗的日常護(hù)理，通過顯而易見的支撐或覆蓋措施，以支撐危險(xiǎn)的墻體或修補(bǔ)屋漏”，他特別強(qiáng)調(diào)這些保護(hù)措施“不要以偽裝成其它藝術(shù)風(fēng)格的方式進(jìn)行展現(xiàn)，否則就要抵制所有篡改建筑原本結(jié)構(gòu)或裝飾的行為”[31]，因?yàn)椤皞卧臁保╢orgery）正是19世紀(jì)歐洲修復(fù)派建筑師們的實(shí)踐內(nèi)核，英國的西敏寺、法國的巴黎圣母院、意大利的圣馬可大教堂等歐洲著名古建筑都留下了他們的深深印跡。

莫里斯的不少反對(duì)者們斷章取義地把“保護(hù)”看作“如畫美學(xué)”影響的結(jié)果，認(rèn)為保護(hù)派們反對(duì)涉及建筑結(jié)構(gòu)的改造工程，“傾心于斷壁殘?jiān)盵32]。針對(duì)修復(fù)派對(duì)保護(hù)內(nèi)涵的故意曲解，1879年莫里斯在公開信《古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)的目的》中重申，“敦促公眾及時(shí)對(duì)古建筑進(jìn)行結(jié)構(gòu)性修補(bǔ)、防止風(fēng)吹日曬的侵害是協(xié)會(huì)的主要目標(biāo)之一”，必要的結(jié)構(gòu)性保護(hù)對(duì)于延長古建筑的使用壽命相當(dāng)重要，但采用的維護(hù)措施一定要盡可能簡約且“顯而易見”[33]。1885年3月，莫里斯參加英國政府工程部為議會(huì)大廈的威斯敏斯特堂（Westminster Hall）修繕工程召開的專家聽證會(huì)時(shí)，在皇家工務(wù)委員會(huì)首席大臣等重要政府官員面前，表達(dá)了對(duì)修復(fù)派工程計(jì)劃的強(qiáng)烈反對(duì)，完整地呈現(xiàn)了“保護(hù)”的具體內(nèi)涵。1882年皇家法院搬離了威斯敏斯特堂外墻邊的舊址。建于19世紀(jì)20年代的新古典主義風(fēng)格的法院樓被拆除后，充分暴露出威斯敏斯特堂側(cè)墻外六道建于14世紀(jì)的拱形支撐物——飛扶壁（flying buttress）、英格蘭國王威廉二世時(shí)期建造的外墻與基礎(chǔ)的遺跡，以及西外墻下部羅馬風(fēng)格的大片石雕。⑤為重振威斯敏斯特堂的昔日榮耀，工程部委托建筑師皮爾森（J.Pearson）設(shè)計(jì)修復(fù)方案，這位哥特風(fēng)復(fù)興派主張?jiān)谕鈮εc飛扶壁之間建造一段兩層式的回廊，既可以遮蔽暴露的外墻和石雕，同時(shí)擴(kuò)大了原建筑的使用空間。但皮爾森的設(shè)計(jì)在莫里斯看來，完全基于建筑師個(gè)人的臆想，屬于典型的“臆測(cè)式修復(fù)”，顯然違背了他所提倡的保護(hù)措施必須簡約與顯而易見的原則。因此，莫里斯在聽證會(huì)上大聲疾呼，“所有能做的措施只能是對(duì)外墻的保護(hù)，只能是清晰可見的保護(hù)體”。他建議在外墻之外、飛扶壁以內(nèi)搭建斜坡，這段斜坡必須具有“顯著的現(xiàn)代感”，不能帶有任何裝飾性色彩，其材質(zhì)也“絕不能表現(xiàn)為對(duì)古建筑的修復(fù)”。當(dāng)問詢者提出保護(hù)古建筑是否要考慮審美品位時(shí)，莫里斯毫不客氣地回應(yīng)道：“這得取決于你所說的‘品位’是什么。我是一個(gè)藝術(shù)家，我認(rèn)為這當(dāng)然是解決該問題的唯一方法，它會(huì)赦免你犯下違背品位的罪行?！盵34]對(duì)于莫里斯而言，最大限度地保持古建筑的完整性與原始風(fēng)貌，不進(jìn)行不必要的增加、拆除、裝飾、改造，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了維多利亞時(shí)代多數(shù)人審美品位的需求。這，恐怕就是“保護(hù)”的實(shí)質(zhì)——維舊。

三、真實(shí)性的問題與哥特式復(fù)興的問題

當(dāng)多數(shù)維多利亞時(shí)代的人把審美趣味建立在中世紀(jì)的哥特風(fēng)之上時(shí)，一生摯愛中世紀(jì)藝術(shù)的莫里斯卻對(duì)哥特式復(fù)興對(duì)古建筑帶來的問題有著獨(dú)立的價(jià)值判斷。在莫里斯的建筑價(jià)值體系中，建筑審美的前提是真實(shí)性，當(dāng)建筑的真實(shí)性原則被踐踏，美也無從談起。在《建筑的七盞明燈》中，羅斯金提出了建筑美德的真實(shí)之燈，建筑范疇內(nèi)對(duì)真實(shí)的違背意味著“在材料性質(zhì)或勞動(dòng)力數(shù)量上，直接做出與事實(shí)不符的主張”[35]，他列舉了“暗示有別于自己風(fēng)格的構(gòu)造或支撐模式”“建材表面上色上漆”“使用任何一種預(yù)鑄或由機(jī)器制造的裝飾”三種類型的欺騙。[36]模仿古代建筑風(fēng)格修復(fù)古建筑恐怕是莫里斯眼中最糟糕的建筑造假。

拋開審美趣味的差別，莫里斯與修復(fù)派之間的爭(zhēng)論焦點(diǎn)在于對(duì)“真實(shí)性”的不同理解。修復(fù)者主張“忠實(shí)地”恢復(fù)或重建古建筑的早期風(fēng)格，在造型、布局、裝飾細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)建筑外在形式與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一。莫里斯代表的保護(hù)派強(qiáng)調(diào)的是“歷史時(shí)間”的真實(shí)，每幢古建筑的成形都有其不同的歷史與文化背景。19世紀(jì)工人們的修復(fù)工作絕不可能還原古建筑的原初狀態(tài)。與其打著修復(fù)之名、行破壞之實(shí)，不如時(shí)刻關(guān)注古建筑的現(xiàn)狀，保護(hù)它免受日曬雨淋，加固其結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，為子孫后代守護(hù)好這份歷史遺產(chǎn)。

莫里斯對(duì)“真實(shí)性”的歷史主義立場(chǎng)無疑承襲了羅斯金的古建筑觀。羅斯金認(rèn)為修復(fù)的根本誤區(qū)在于“他們認(rèn)為恢復(fù)過去時(shí)代遭破壞雕塑的原初之美是有可能的”[37]，然而“欲將曾經(jīng)存在于建筑物上的偉大與美麗加以復(fù)原，是一件不可能的事，就如欲將已經(jīng)死去的生命予以復(fù)活一般不可能”[38]。羅斯金認(rèn)為，優(yōu)秀的建筑物具有“一種作為整體，無法分割的生命，以及那種唯有經(jīng)由工匠的雙手雙眼才能賦予的精神與靈魂，當(dāng)它們一旦逝去，就再也不可能將其重新召回世上”[39]。即便在當(dāng)下依葫蘆畫瓢般地復(fù)制出古建筑的外觀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也絕不能實(shí)現(xiàn)真正的復(fù)原。因?yàn)楫?dāng)代的建筑師“沒辦法召喚當(dāng)年工匠的靈魂，命令他們擔(dān)任其他工人的監(jiān)督，指揮這些工人的手腳，導(dǎo)正他們的觀念”[40]。換言之，“真實(shí)性”意味著建造主體與勞動(dòng)過程的歷史屬性。1883年莫里斯在古建筑保護(hù)協(xié)會(huì)的年會(huì)演講《建筑與歷史》中進(jìn)一步闡釋道：“文物的不可復(fù)制性并非偶然，而是必然。文物并非是一時(shí)流行或風(fēng)氣之果，而是所有過往歷史沉淀下來的結(jié)晶。因此，任何人、任何團(tuán)體，無論他們擁有多么淵博的古代藝術(shù)知識(shí)，多么出色的設(shè)計(jì)才能，或者對(duì)美有著多么深刻的熱愛，都無法勸服、誘哄或逼迫如今的工人像愛德華一世時(shí)期的工匠那般去勞作?！盵41]

那么愛德華一世時(shí)期的工匠究竟是如何勞作的？他們的勞作方式又為何不能被維多利亞時(shí)代復(fù)制？莫里斯認(rèn)為，中世紀(jì)的工匠們生活在一個(gè)沒有勞動(dòng)分工和發(fā)達(dá)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的前工業(yè)化時(shí)代。他們是手工藝者，而不是機(jī)器的奴隸。他們精通整個(gè)工藝流程，在創(chuàng)作上享有相當(dāng)?shù)淖杂?，“中世紀(jì)的手藝人可以在自己的家里進(jìn)行勞動(dòng)，可以自由選擇工作時(shí)間，甚至有可能會(huì)在進(jìn)行編織、制陶或其他類似工作之前先親手制作相關(guān)工具、器具或簡易機(jī)器，他還可以自由決定手工藝成品上的點(diǎn)綴裝飾，通過雙手和心靈完成設(shè)計(jì)、付諸實(shí)踐。雖說在這個(gè)過程中，工藝傳統(tǒng)或前人的思想會(huì)以所謂工藝慣例的具體形式給予其引導(dǎo)和幫助，但是除此之外，他可以隨心所欲。而且我們也不要忘了，即便是生活在城鎮(zhèn)，他的家和美麗的鄉(xiāng)村田園相隔也不遠(yuǎn)。他可以時(shí)不時(shí)地勞作于鄉(xiāng)村田間。他的一生中會(huì)有那么一兩次，需要從墻上取下弓箭，在戰(zhàn)場(chǎng)上與偉大的奧義不期而遇，更有可能在別人的爭(zhēng)吵或自己與他人的爭(zhēng)吵中，不無成功地悟出工藝訣竅”[42]。

16世紀(jì)以來，隨著資本主義商業(yè)經(jīng)濟(jì)的興起與手工行會(huì)制度的衰落，人們的生活環(huán)境與生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生重大變化，手工藝者的身份與勞動(dòng)方式發(fā)生了巨變。一方面，資本主義初期的失地農(nóng)民成為手工行業(yè)的主力軍，“他們一無所有，只能靠出賣自己的勞動(dòng)力討生活，每天都不得不向那些一心只想利用他們賺取利潤的人出賣勞動(dòng)力”[43]，相對(duì)自由的個(gè)體勞動(dòng)變?yōu)橘Y本主義剝削制度下的勞工關(guān)系。另一方面，勞動(dòng)分工制度“迫使人們的生產(chǎn)目的從以前的謀生變?yōu)槟怖?，生產(chǎn)者與消費(fèi)者脫鉤，也導(dǎo)致了“工匠們不再是以前的藝術(shù)家，而被劃分成了不是藝術(shù)家的工人和不參與勞動(dòng)的藝術(shù)家”[44]。于是在建筑領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師是“鄙視人們生活的老學(xué)究”，憑借著對(duì)歷史的“一知半解”[45]，熱衷于把古建筑修復(fù)為哥特式風(fēng)格；工匠則演變?yōu)椤皺C(jī)器苦力”，卑微地為謀得生存，從事一份毫無尊嚴(yán)且朝不保夕的低級(jí)體力工作?！肮と俗疃嗄茏龅木褪桥靼讬C(jī)器（而不是他）在生產(chǎn)什么。設(shè)計(jì)和裝飾與他有何相干？”[46]

莫里斯從勞動(dòng)者的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)制度和生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行批判。這與他在19世紀(jì)80年代積極吸納的社會(huì)主義思想密切相關(guān)。在人生的最后十余年間，他積極投身英國社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，加入社會(huì)民主同盟（Social Democratic Federation），后又創(chuàng)立社會(huì)主義聯(lián)盟（Socialist League），深入閱讀了包括《資本論》在內(nèi)的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論著。在1883年發(fā)表的《建筑與歷史》演講中，他提到一個(gè)不便在公開場(chǎng)合中指名道姓的偉人：“他的論著厘清了我對(duì)勞動(dòng)及其產(chǎn)物的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)?！边@里指的便是馬克思。[47]既然一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)生活決定了社會(huì)發(fā)展的形態(tài)及其上層建筑，維多利亞時(shí)代又怎能產(chǎn)生哥特式的建筑藝術(shù)呢？因而修復(fù)派們的所作所為不過是“用別人丟棄的衣服來喬裝打扮自己”[48]，犯了把中世紀(jì)建筑藝術(shù)強(qiáng)行植入19世紀(jì)工業(yè)社會(huì)的時(shí)代錯(cuò)誤——“它們雖然在這個(gè)世紀(jì)建造，卻并不屬于這個(gè)世紀(jì)”[49]。

如何振興英國建筑藝術(shù)——這是令維多利亞時(shí)代眾多建筑師與藝術(shù)思想家冥思苦想的命題。如果說普金、斯科特、皮爾森等修復(fù)派給出的答案是回歸中世紀(jì)的哥特式，那么倡導(dǎo)保護(hù)的理念并創(chuàng)立了保護(hù)古建筑協(xié)會(huì)的莫里斯顯然并不認(rèn)同這條路徑。在維舊與復(fù)新之間，他有著自己的選擇。

毋庸置疑，莫里斯和他的啟蒙導(dǎo)師羅斯金一樣，高度推崇中世紀(jì)的哥特式建筑，但與其說令他折服的是建筑有形的尖頂結(jié)構(gòu)和彩色玻璃，不如說是化于無形的哥特式的本質(zhì)深深啟發(fā)了他，推動(dòng)他在藝術(shù)淪為財(cái)閥統(tǒng)治下“競(jìng)爭(zhēng)性市場(chǎng)的區(qū)區(qū)玩物”[50]時(shí)，在“過去的秩序時(shí)代與將來的秩序時(shí)代之間的野蠻時(shí)期”[51]能夠暢想藝術(shù)未來的美好圖景。在莫里斯眼中，外在特征甚至不是評(píng)判一件建筑作品是否可以歸入哥特式的標(biāo)準(zhǔn)，他在題為《哥特式復(fù)興》的演講中比較過意大利維羅納古城的兩座古教堂，認(rèn)為圓頂?shù)氖ゲ裰Z教堂（St Zeno）在精神氣質(zhì)上更符合哥特式的本質(zhì)，而尖頂?shù)氖グ⒓{斯塔西亞教堂（St Anastasia）只是一座“冒充哥特式的古典式建筑”[52]。中世紀(jì)哥特式建筑的“為全體人民所共有，自由的、進(jìn)步的、希望的，充滿人性情感與幽默氣質(zhì)”[53]等諸多精神特質(zhì)，當(dāng)然也不可能通過精準(zhǔn)的外形模仿在維多利亞時(shí)代實(shí)現(xiàn)重生。

維多利亞時(shí)代的建筑師們之所以青睞哥特式的建筑藝術(shù)，多少源自對(duì)所處時(shí)代建筑發(fā)展的不滿。復(fù)古的浪潮寄托著對(duì)建筑藝術(shù)創(chuàng)造力衰退的其中反抗，其中隱含的社會(huì)文化批判立場(chǎng)也為莫里斯所認(rèn)同。但當(dāng)這股復(fù)古浪潮發(fā)展為以哥特式為優(yōu)選標(biāo)準(zhǔn)對(duì)古建筑進(jìn)行修復(fù)與改造時(shí)，他越來越意識(shí)到哥特式的當(dāng)代復(fù)興絕非建筑師品位或教會(huì)選擇能夠左右，而是由19世紀(jì)英國社會(huì)與中世紀(jì)社會(huì)本質(zhì)的差異所決定的，“成了‘機(jī)器奴隸’的工人必然無法完成那些中世紀(jì)自由自在的手藝人的工作”[54]。只要競(jìng)爭(zhēng)性的商業(yè)經(jīng)濟(jì)和大機(jī)器生產(chǎn)的勞動(dòng)分工依然存在，藝術(shù)必然走向無可挽回的衰落。從這一刻起，莫里斯圍繞哥特式建筑的審美話語便具有了政治批判的鮮明底色。中世紀(jì)的哥特式建筑為莫里斯提供了想象未來社會(huì)藝術(shù)形態(tài)的考古依據(jù)，但他深知“范圍過于狹小，僅限于一群受過良好教育人群”的哥特式復(fù)興“并非能長足發(fā)展的一種富有活力的生長”，它既不能為古建筑提供修復(fù)的范本，更無法引領(lǐng)維多利亞時(shí)代的藝術(shù)通向未來。因?yàn)樵谏鐣?huì)主義者莫里斯的心中，“為了人民，既為創(chuàng)造者也為使用者帶來幸福的藝術(shù)”只能借由社會(huì)主義的變革方能實(shí)現(xiàn)。[55]

注釋

①莫里斯在牛津大學(xué)讀書時(shí)，深受三種與中世紀(jì)表征和價(jià)值化密切相關(guān)的文化運(yùn)動(dòng)影響。這三種文化運(yùn)動(dòng)分別是：高教會(huì)運(yùn)動(dòng)、中世紀(jì)主義運(yùn)動(dòng)，以及浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)。參見麥克唐納:《審美、行動(dòng)與烏托邦——威廉·莫里斯的政治思想》，黃文娟譯，上海:華東師范大學(xué)出版社，2018年，第118頁。

②G.G.斯科特爵士（1811—1878）是維多利亞時(shí)代最成功、最多產(chǎn)的哥特式復(fù)興建筑師。作為英國最大規(guī)模的建筑設(shè)計(jì)公司的老板，他設(shè)計(jì)修復(fù)了800多幢建筑物，影響了500多座教堂的修復(fù)與改造工程，主持了包括西敏寺、蒂克斯伯里大教堂的修復(fù)。

③“反刮除協(xié)會(huì)”（Anti-Scrape）是莫里斯私下與友人通信時(shí)指代SPAB的常用昵稱。參見:William Morris，The Collected Letters of William Morris(Princeton:Princeton University Press，1984)，381，413，445，489.

④興起于英國18—19世紀(jì)的“如畫美學(xué)”欣賞自然的粗糙感，認(rèn)為荒野中的廢墟產(chǎn)生的崇高美，遠(yuǎn)勝一座狀態(tài)完美的希臘風(fēng)格的神殿或?qū)m殿。參見安德魯斯:《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游》，張箭飛等譯，南京:譯林出版社，2014年，第81頁。

⑤ 威斯敏斯特堂修復(fù)工程的前因后果。參見Chris Miele，“The Battle for Westminster Hall，”Architectural History 41(1998):220-244.