陳林俠

在中國(guó)文學(xué)研究中，“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”由海外波及港臺(tái)地區(qū)，繼而影響中國(guó)大陸，特別是在具體的理論脈絡(luò)、學(xué)者構(gòu)成、研究方法等方面，引發(fā)了諸多學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。(1)“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”由北美華人學(xué)者陳世驤在1971 年提出，上承宗白華“意境說(shuō)”的學(xué)術(shù)追求，經(jīng)過(guò)美國(guó)高友工、孫康宜、林順?lè)?、余寶琳（Pauline Yu）、王德威，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者蔡英俊、呂正惠、張淑香，以及新加坡學(xué)者蕭?cǎi)Y不斷豐富、加持，形成了一種頗具影響的中國(guó)文學(xué)理論。關(guān)于抒情傳統(tǒng)說(shuō)的學(xué)術(shù)淵源、發(fā)展脈絡(luò)以及群體構(gòu)成，可參見(jiàn)王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010 年版，第13—44 頁(yè)；蕭?cǎi)Y：《四十年的接力——〈中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)〉導(dǎo)言》，《古代文學(xué)理論研究》2011 年第1 期；張節(jié)末：《中國(guó)美學(xué)史研究的新途之一——海外華人學(xué)者對(duì)中國(guó)美學(xué)抒情傳統(tǒng)的研尋》，《江西社會(huì)科學(xué)》2006 年第1 期；徐承：《在比較語(yǔ)境中發(fā)明中國(guó)美學(xué)——域外華人學(xué)者揭橥的中國(guó)抒情傳統(tǒng)譜系》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007 年第5 期。但就“重抒情、輕敘事”是中國(guó)古代詩(shī)詞曲乃至整個(gè)藝術(shù)的審美特征，已成為一個(gè)基本的文學(xué)常識(shí)，學(xué)界對(duì)此并無(wú)異議。抒情傳統(tǒng)具有標(biāo)識(shí)傳統(tǒng)文化身份、美學(xué)形式的特殊意義，其中的追求主客協(xié)調(diào)的思維方式，已成為榮格意義上的“集體無(wú)意識(shí)”，深刻地影響著當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)。

抒情與敘事的根本目的在于表達(dá)人類(lèi)的情感與思想。任何一個(gè)復(fù)雜的敘事體其實(shí)離不開(kāi)抒情的成分。因此，我們?cè)谘芯恐袊?guó)電影的抒情傳統(tǒng)時(shí)，不僅需要厘清敘事媒介的發(fā)展脈絡(luò)與文化背景，梳理敘事在抒情的影響下產(chǎn)生新的美學(xué)特征，而且，在共同的美學(xué)傳統(tǒng)與思想資源的基礎(chǔ)上，還得考慮文學(xué)與電影媒介語(yǔ)言的差異。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)使用自然語(yǔ)言，一開(kāi)始就是在敘述中夾雜情感。如“五四”新文學(xué)時(shí)期魯迅的小說(shuō)，以及抒情成分更為濃郁的鄉(xiāng)土小說(shuō)、日記體小說(shuō)和書(shū)信體小說(shuō)，在遣詞造句、字里行間中的敘述語(yǔ)調(diào)幾近天然地帶有情感。說(shuō)起來(lái)，作為西洋的舶來(lái)品，電影在中國(guó)語(yǔ)境的發(fā)展中存在抒情的難題。光學(xué)記錄的鏡頭側(cè)重于物象的外觀呈現(xiàn)，影像外在于人物的客觀性造成了如何主觀化的障礙。本文旨在考察早期中國(guó)電影抒情意識(shí)的萌芽以及相應(yīng)的鏡頭語(yǔ)言。這種主觀化的抒情影像，是否具有中國(guó)古典美學(xué)特征，更需要我們?cè)诰唧w的影像中加以分辨。因此，本文將從現(xiàn)存的影像資料而不是文字記錄的特殊角度，回溯早期中國(guó)電影史的抒情傳統(tǒng)。

一、蒙太奇：早期中國(guó)電影抒情的影像化手段

我們首先得澄清的是，“情感”并不等于“抒情”。如果文本分為人物與敘述者兩個(gè)層面，那么，情感、事件屬于人物層面，抒情與敘事則是敘述者層面。質(zhì)言之，情感是抒發(fā)的“對(duì)象”，抒情是抒發(fā)的“方式”。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“情感”之所以重要，是因?yàn)槿宋镆蚴录膬r(jià)值判斷引發(fā)主觀反應(yīng)，成為訴之觀眾視聽(tīng)的表意內(nèi)容。但這種產(chǎn)生于特殊情境、人物關(guān)系及其事件沖突，并具體化為演員的表演，是從戲劇、戲曲等舞臺(tái)表演藝術(shù)延伸到電影領(lǐng)域的元素，用麥茨的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，是與電影本體存在一定差距的“非特殊性符碼”。抒情與敘事一樣，則是在敘述者層面上的組織與布局（屬于嚴(yán)格意義上的導(dǎo)演藝術(shù)），對(duì)應(yīng)著鏡頭運(yùn)動(dòng)、演員走位等場(chǎng)面調(diào)度，以及后期剪輯的蒙太奇，是關(guān)乎電影本體、構(gòu)成電影藝術(shù)本質(zhì)的“特殊性符碼”。

電影作為一門(mén)真正意義的世界藝術(shù)，是在美國(guó)（格里菲斯的剪輯）、蘇聯(lián)（蒙太奇學(xué)派）、法國(guó)（印象-先鋒運(yùn)動(dòng)）及德國(guó)（表現(xiàn)主義）等多國(guó)電影探索如何講述故事的過(guò)程中逐漸形成一個(gè)完整的表意符號(hào)體系的，相繼出現(xiàn)蒙太奇（畫(huà)面效果）、景深鏡頭（真實(shí)效果）兩種鏡頭語(yǔ)言，以及服、化、道等環(huán)節(jié)形成的風(fēng)格化影像。世界電影在1906 年轉(zhuǎn)向敘事電影，到1915 年基本成型，如何建構(gòu)情節(jié)（敘事）成為關(guān)鍵部分?！皞鹘y(tǒng)敘事在傳達(dá)過(guò)程中必然要傳達(dá)情節(jié)，即諸事件的輪廓。情節(jié)這個(gè)詞的所有意義都在于表明敘事框架?！?2)羅伯特· 斯科爾斯等：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2015 年版，第10 頁(yè)。制造人物外在的沖突成為早期電影敘事的關(guān)鍵。我們不妨以格里菲斯的作品為例，毋庸說(shuō)1908 年《桃麗歷險(xiǎn)記》《未婚女人的復(fù)仇》等，就是1915 年標(biāo)志成熟的《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》，以及二三十年代后期的《生活不是很美好嗎？》《林肯傳》，等等，其實(shí)都只是力圖講述一個(gè)情節(jié)曲折、內(nèi)容復(fù)雜的故事，并不存在明顯的抒情成分。如《林肯傳》（1930年）中，用一個(gè)橫移鏡頭表現(xiàn)風(fēng)雪交加的森林，落幅卻是正在砍柴的林肯父親。風(fēng)雪交加的森林仍然只是人物生活的地點(diǎn)；情感還是依賴(lài)于演員直接表演的非特殊性符碼。無(wú)須諱言，此時(shí)，抒情的電影化手段尚未發(fā)展出來(lái)。德勒茲指出： “美式剪輯是有機(jī)-主動(dòng)的。指責(zé)它是敘事的附屬品是錯(cuò)誤的，恰恰相反，敘事性恰好來(lái)自這種剪輯觀念。”(3)德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第50 頁(yè)。也就是說(shuō)，格里菲斯所代表的美國(guó)式剪輯意味著兩極力量在正-反-合的沖突、辯證中建構(gòu)起一個(gè)有機(jī)的敘事體。這是美國(guó)電影乃至世界電影基本的敘事規(guī)范。但是，曲折有趣的故事情節(jié)與人物內(nèi)心情感的復(fù)雜化一紙兩面。隨著事件、人物的復(fù)雜化，“如何抒情”的問(wèn)題必然會(huì)在敘述層面上浮現(xiàn)出來(lái)，到了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派這里，終于得到了較好的解決。剪輯在敘事蒙太奇（格里菲斯的大量實(shí)踐）的基礎(chǔ)上，通過(guò)“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”不斷探索鏡頭碰撞、意義產(chǎn)生之可能，形成了電影眼（維多托夫）、表現(xiàn)蒙太奇（普多夫金）、理性蒙太奇（愛(ài)森斯坦）等從鏡頭調(diào)度的角度表達(dá)情感、思想的電影化手段，真正囊括了一種成熟語(yǔ)言所要求的描寫(xiě)、抒情與說(shuō)理等全部功能。敘述層面的抒情通過(guò)鏡頭組接得到了有效的呈現(xiàn)，電影化手段的抒情意識(shí)由此產(chǎn)生。人們最熟悉的莫過(guò)于普多夫金的《母親》（1926 年），不僅將工人游行與冰河解凍的鏡頭組織在一起，而且，多次插入樹(shù)、花等自然風(fēng)景的空鏡頭，成為渲染場(chǎng)景氣氛、表現(xiàn)人物情感的重要細(xì)節(jié)。這種抒情功能的表現(xiàn)蒙太奇在1920 年代的法國(guó)、德國(guó)電影中也是屢屢可見(jiàn)。如1927 年德國(guó)導(dǎo)演茂瑙的《日出》，把悔過(guò)的丈夫與教堂敲鐘的鏡頭交叉剪輯，形成主觀化的“警鐘長(zhǎng)鳴”，在敘述者層面上，有效抒發(fā)了人物情感。可以說(shuō)，20 世紀(jì)20 年代美國(guó)、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、法國(guó)、德國(guó)等傳統(tǒng)電影強(qiáng)國(guó)，從理論倡導(dǎo)到創(chuàng)作實(shí)踐，共同把連續(xù)性剪輯提升到了抒情表意的嶄新高度。

早期中國(guó)電影同樣經(jīng)歷了一個(gè)重視情節(jié)、忽視抒情的過(guò)程。就現(xiàn)存的影像資料來(lái)看，最早的短片《勞工的愛(ài)情》（1922 年）雖然講述了一個(gè)鄭木匠獲得愛(ài)情的故事，但忙于連綴事件、制造笑點(diǎn)，在演員夸張的表演之外，反而缺乏抒情的電影化手段。 1926 年的《奪國(guó)寶》圍繞爭(zhēng)奪圖紙、探險(xiǎn)奪寶展開(kāi)敘述，雖出現(xiàn)大量自然環(huán)境與傳統(tǒng)建筑，如城墻、古塔、石拱橋、林間小道，但都只是人物、事件地理環(huán)境的交代，與再現(xiàn)人物情感無(wú)關(guān)。說(shuō)起來(lái)，1928 年的《情海重吻》，就是最早使用蒙太奇抒情的中國(guó)電影。影片不僅講述了王起平與妻子謝麗君婚外情變的事件，而且深入人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)愛(ài)恨交織的復(fù)雜心理。這是中國(guó)電影語(yǔ)言深入發(fā)展、自我完善的表征。導(dǎo)演謝云卿用三組鏡頭（分別長(zhǎng)達(dá)5 秒、15 秒、75 秒）的剪輯來(lái)抒發(fā)王起平離婚后的痛苦。這里的情感表現(xiàn)是三組鏡頭剪輯出來(lái)的效果。在三個(gè)機(jī)位、內(nèi)容、景別略有差異的鏡頭（其實(shí)是一個(gè)王起平坐在椅子上的鏡頭）之間，分別插入了他與妻子謝麗君打網(wǎng)球、謝麗君似乎躺在床邊、重現(xiàn)謝麗君被陳夢(mèng)天強(qiáng)迫在離婚協(xié)議書(shū)上簽字，從而把客觀的影像主觀化、內(nèi)在化，表現(xiàn)了王起平難舍舊情的心理活動(dòng)。此后，這種方式多有出現(xiàn)。 1931 年卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的《桃花泣血記》中，琳姑紡線時(shí)突然停下來(lái)，有所思、開(kāi)心微笑、繼而憂傷（25 秒長(zhǎng)鏡頭），緊隨其后就是插入回憶（琳姑與德恩一起的鏡頭）；再接上與前一個(gè)機(jī)位相似、景別相似、人物方向相似的長(zhǎng)鏡頭（24 秒）?！洞遗罚?935 年）的表達(dá)方式與之完全相同。在阿玲微笑的鏡頭之間，四次插入了白天鐵兒劃船的近景、全景鏡頭。

以上案例的蒙太奇抒情就是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。在一個(gè)敘事體中，某個(gè)固定或相似的鏡頭缺乏明顯的事件內(nèi)容（類(lèi)似于莫茲尤金的特寫(xiě)鏡頭），中斷了連續(xù)性敘事，插入不同時(shí)空的其他事件（即類(lèi)似于一碗湯、女人、死去的嬰兒的鏡頭），在兩種鏡頭碰撞中產(chǎn)生特定的情感。因此，蒙太奇抒情依賴(lài)于抒情與敘事的交替出現(xiàn)：一方面，敘事明確了人物的心理活動(dòng)，事件的沖突矛盾增強(qiáng)了情感的復(fù)雜性與感染力；另一方面，抒情暫時(shí)中斷了連續(xù)性敘事，敘事體變得富有情感起來(lái)。我們發(fā)現(xiàn)，隨著中國(guó)電影的情感復(fù)雜化，蒙太奇抒情逐漸擺脫了“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”式的限制，空鏡頭的抒情法越來(lái)越突出。我們根據(jù)景物與語(yǔ)境的關(guān)系分為兩種情況。一是如普多夫金的表現(xiàn)蒙太奇，借助敘述語(yǔ)境中的自然景物，烘托場(chǎng)景氣氛，抒發(fā)人物情感。自然風(fēng)景的空鏡頭最早可見(jiàn)于《夜明珠》（1927 年）。開(kāi)篇就是一個(gè)表現(xiàn)大海的空鏡頭，但只是交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，與人物情感沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)。說(shuō)起來(lái)，卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的《桃花泣血記》在抒情方面，具有相當(dāng)?shù)拇硇?，不僅出現(xiàn)上文論及的庫(kù)里肖夫效應(yīng)式的表現(xiàn)蒙太奇，而且，使用特寫(xiě)，把桃花與人物明確地關(guān)聯(lián)起來(lái)（“做人做得好，開(kāi)的花必定鮮艷”）。在琳姑與金德恩愉快交談之間，插入了桃花的空鏡頭，以此表現(xiàn)人物喜悅之情。當(dāng)她在父親失明、兒子重病走過(guò)桃林時(shí)，鏡頭捕捉到桃花在逆光中搖動(dòng)，反襯出陷入絕境的悲傷。這種用自然物象來(lái)抒發(fā)人物情感的空鏡頭，絕非偶然，在卜萬(wàn)蒼同年執(zhí)導(dǎo)的《一剪梅》得到了印證呼應(yīng)。施洛華與胡倫廷在花園的梅花叢中，畫(huà)梅花、以梅花聯(lián)句填詞互訴衷腸。影片一連使用四個(gè)梅花造型的空鏡頭，隱喻施洛華的人格特征。如果說(shuō)這種表達(dá)明顯依賴(lài)審美意象的傳統(tǒng)文化意涵，多少有些生硬呆板，那么到了1937 年沈西苓的《十字街頭》便更為自由。當(dāng)楊小姐和趙先生消除誤會(huì)、互訴衷腸時(shí)，多次插入屋頂上兩只正在親熱的白鴿的鏡頭。以鳥(niǎo)喻人，人物的親近愛(ài)慕之情感油然而生。另一種情況則是空鏡頭的自然物象突破具體語(yǔ)境的時(shí)空限制，直接呈現(xiàn)在銀幕上，而且，多用特寫(xiě)，明確賦予了主觀意圖。這即是愛(ài)森斯坦式的理性蒙太奇。最早出現(xiàn)在《天明》（1933 年），傾倒垃圾與從工廠出來(lái)的女工們疊化在一起，隱喻女工在當(dāng)時(shí)卑微的社會(huì)地位。在《漁光曲》（1934 年）中，徐婆婆去世時(shí)，插入一棵樹(shù)，一群烏鴉飛起，叫聲凄慘（9秒）。在轉(zhuǎn)入屋內(nèi)眾人哭泣之后，又插入流水沖擊石頭的鏡頭（8 秒）。這當(dāng)然是表現(xiàn)悲傷之情的力度。這種表現(xiàn)人物情感的方式由于跳脫了故事語(yǔ)境，理性色彩過(guò)強(qiáng)，在世界電影發(fā)展中逐漸衰落。

二、抒情傳統(tǒng)與早期中國(guó)電影的古典美學(xué)特征

我們發(fā)現(xiàn)，早期中國(guó)電影一方面出現(xiàn)了世界電影的蒙太奇抒情方式，另一方面，也逐漸產(chǎn)生了具有中國(guó)古典美學(xué)內(nèi)涵的表現(xiàn)手段。說(shuō)得更確切些，1927 年侯曜執(zhí)導(dǎo)的《海角詩(shī)人》標(biāo)志著抒情傳統(tǒng)在電影這個(gè)嶄新的敘事媒介中蘇醒?，F(xiàn)僅存一頭一尾的殘片清楚地表明：該片是中國(guó)電影史上最早出現(xiàn)、具有古典美學(xué)特征的“詩(shī)電影”。我們說(shuō)，世界電影史意義上的“詩(shī)電影”存在兩種相關(guān)但又不同的類(lèi)型：一是如卡拉托佐夫在一個(gè)鏡頭中實(shí)現(xiàn)多個(gè)景別轉(zhuǎn)換，以此凸顯現(xiàn)代人內(nèi)心復(fù)雜的意識(shí)流動(dòng)（《雁南飛》等）；一是如塔科夫斯基強(qiáng)調(diào)光影意象，對(duì)人生哲理的隱喻性表達(dá)（《鄉(xiāng)愁》《鏡子》等）。 《海角詩(shī)人》所標(biāo)志的中國(guó)式“詩(shī)電影”，與以上兩種類(lèi)型存在較大差異。由于抒情傳統(tǒng)影響，中國(guó)式詩(shī)電影站在反物質(zhì)、反現(xiàn)代的立場(chǎng)上，崇尚情感、傳統(tǒng)，實(shí)際上屬于感悟人生、適性抒懷的“散文體”。即便到了上世紀(jì)八九十年代，《城南舊事》《戀戀風(fēng)塵》《我的父親母親》《花樣年華》等大凡被公認(rèn)為中國(guó)“詩(shī)電影”的，基本內(nèi)涵與文化立場(chǎng)也沒(méi)有太大的變化。

需要指出的是，《海角詩(shī)人》也是最早體現(xiàn)色彩抒情意識(shí)的中國(guó)電影。世界電影為了彌補(bǔ)黑白片的缺陷，發(fā)展出了染色法，這在20 世紀(jì)20 年代中較為常見(jiàn)，雖有杰出的使用，如愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925 年）使用膠片染色，在黑白片中，一面鮮艷的紅旗冉冉上升，象征革命的勝利，明確表達(dá)了階級(jí)意識(shí)與政治觀念。但大多數(shù)生硬呆板，在敘事體中沒(méi)有特殊的功能，逐漸衰落、消失。早期中國(guó)電影也是如此。我們看到《盤(pán)絲洞》（1927 年）現(xiàn)存的殘片，洞外用藍(lán)色，洞內(nèi)用黃色，而孫悟空、豬八戒在洞內(nèi)與妖精們大戰(zhàn)時(shí)出現(xiàn)了紅色。這里的色彩只是區(qū)分事件發(fā)生的地點(diǎn)，與人物主觀性無(wú)關(guān)。侯曜的《海角詩(shī)人》可謂中國(guó)電影史上第一次用色彩來(lái)表現(xiàn)人物情感的電影。如藍(lán)色之于基本的情節(jié)信息（如孟一萍、柳翠影以及張?zhí)彀缘年P(guān)系交代），綠色之于孟一萍傷心柳翠影去世、哭瞎雙眼之后陷入的孤單絕望，黃色之于孟一萍被燈塔老人救起，并與柳翠影重逢的溫馨。侯曜深受中國(guó)古典詩(shī)詞曲的抒情傳統(tǒng)影響，具有較為敏感的審美意識(shí)，把色彩與特定場(chǎng)景內(nèi)在的人物情感“規(guī)整”地關(guān)聯(lián)起來(lái)。這種方法在卜萬(wàn)蒼的《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931 年）、蔡楚生的《漁光曲》（1934 年）中得到了承續(xù)。在黑白片中，前者僅用黃色來(lái)表現(xiàn)李祖義與楊乃凡分處兩家卻思戀對(duì)方的心理活動(dòng)，后者用淡綠色的冷色調(diào)傳達(dá)大家庭之貧寒、人生之凄涼。說(shuō)起來(lái)，色彩抒情在彩色電影中反而被寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)遮蔽了，直到張藝謀的出現(xiàn)，才被發(fā)揮到空前的極致。 《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等幾乎每部作品都離不開(kāi)大面積的色塊使用。 《我的父親母親》以情感為標(biāo)準(zhǔn)將黑色與彩色顛倒，更顯示出對(duì)色彩抒情法的自由把握。

不過(guò)說(shuō)起來(lái)，《海角詩(shī)人》最重要的意義在于：首次明確了表現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)特征的視聽(tīng)語(yǔ)言。在現(xiàn)存的殘片中，大全景、遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)鏡頭的數(shù)量非常突出，有別于上文論及的只是突出自然景物的特寫(xiě)鏡頭（存在過(guò)于明確的主觀意圖），具有三個(gè)方面特征：一是因?yàn)檫h(yuǎn)距離的大全景，更注重整體性的情韻氛圍，如大量出現(xiàn)拍攝波濤、海浪、海鷗的空鏡頭；二是通過(guò)景別的極端對(duì)比，把人（小）納入自然（大）環(huán)境之中。詩(shī)人孟一萍面對(duì)大海縱情飲酒、朗誦詩(shī)篇的大全景鏡頭在影片中也不時(shí)出現(xiàn)。人生的短暫與自然的永恒，正是中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)最為核心的審美經(jīng)驗(yàn)；三是如此的鏡頭情節(jié)信息雖少，但普遍較長(zhǎng)，通過(guò)延長(zhǎng)審美體驗(yàn)，喚起情感、投入情感。最突出的例子是，影片用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)36 秒的鏡頭完整記錄了孟一萍眼盲后，似乎聽(tīng)到戀人的聲音，如何從門(mén)口摸索，再跌跌撞撞地走到海邊的船上的全過(guò)程；接下來(lái)又是一個(gè)大（景物）、全（景別）、遠(yuǎn)（距離）的長(zhǎng)鏡頭（22 秒），描述孟一萍在茫茫的大海中艱難地劃船。概言之，這種鏡頭語(yǔ)言突出自然的整體情韻，人物與自然建立密切的關(guān)聯(lián)，更重要的是，促使觀眾產(chǎn)生情感，積極主動(dòng)地投入其中。于是，情景交融、境生象外的古典意境美就呼之欲出了。在《海角詩(shī)人》之后，這種大、全、遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)月亮、森林、河流等具有傳統(tǒng)美學(xué)特征的自然意象，不絕如縷。如1929 年張惠民執(zhí)導(dǎo)的《雪中孤雛》，胡春梅從丈夫家逃出，就是用大全景，前景樹(shù)枝搖動(dòng)，大面積的草叢被風(fēng)吹動(dòng)，表現(xiàn)人物走在小徑上的慌亂孤獨(dú)的情感。在胡春梅半夜三更被趕出楊大鵬家門(mén)時(shí)，暴雨之中，她一人走在小路上。同樣，影片還是使用這種鏡頭語(yǔ)言，人物的情感在一個(gè)更大的自然環(huán)境中得到了“可視性”的抒發(fā)。 1932 年張石川的《啼笑因緣》，在樊家樹(shù)與沈鳳喜琴簫合奏時(shí)，插入天空中的月亮的長(zhǎng)鏡頭（20 秒），這里，明確地表現(xiàn)了中國(guó)式抒情傳統(tǒng)：不僅僅是長(zhǎng)鏡頭的語(yǔ)言形式，更重要的是，這類(lèi)鏡頭的拍攝對(duì)象，如月下墻影、琴簫合奏，蘊(yùn)含了傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，形成了意境美。同年孫瑜的《野玫瑰》，小鳳從監(jiān)獄中出來(lái)背對(duì)鏡頭，走在一條飄著雪、空蕩蕩的長(zhǎng)街上。 11 秒的長(zhǎng)鏡頭就是抒發(fā)小鳳傷心欲絕的主觀情感。在1933 年卜萬(wàn)蒼執(zhí)導(dǎo)的《母性之光》中，母親與家瑚背對(duì)鏡頭，走在林間小路的長(zhǎng)鏡頭（8 秒）。1947 年史東山執(zhí)導(dǎo)的《八千里路云和月》連著用兩個(gè)大、全、遠(yuǎn)的空鏡頭表現(xiàn)月夜下，一艘木船在江河上飄搖前行，既有轉(zhuǎn)場(chǎng)的情節(jié)功能（交代玲玉與禮彬成婚回鄉(xiāng)），也由于構(gòu)圖美感、鏡頭長(zhǎng)度，富有了濃郁的抒情意味，即，宣傳抗戰(zhàn)的文藝工作者的人生漂泊感。金山執(zhí)導(dǎo)的《松花江上》使用47 秒的大、全、遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)喪母之痛。母親被日本兵推入江中死去后，女兒背對(duì)鏡頭坐在江邊獨(dú)自傷心。江水滔滔，祖父走到身邊，女兒忍不住哭泣。鏡頭從兩人的背影搖開(kāi)，最后落在了流逝的水面。這里的長(zhǎng)鏡頭再明顯不過(guò)地表現(xiàn)出含蓄慰藉的抒情特征。1948年的《小城之春》，大全遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭抒情可謂比比皆是。如玉紋從城頭的遠(yuǎn)處走來(lái)；志忱、戴秀、老黃三人背對(duì)鏡頭離開(kāi)小城；志忱與玉紋背對(duì)著鏡頭走在林間小路，等等。

早期中國(guó)電影進(jìn)一步發(fā)展到使用正/反打鏡頭，把自然景物縫合到人物視點(diǎn)的抒情方法。主觀/抒情與客觀/敘事得到深入融合，最早仍然出現(xiàn)在1927 年侯曜這里。他執(zhí)導(dǎo)的《西廂記》中，先出現(xiàn)天空中一輪明月的空鏡頭，然后是張生抬頭仰望的主觀視角，月亮由此成為人物眼中之景，抒發(fā)了人物的相思、苦戀之情。蔡楚生對(duì)這種方式可謂得心應(yīng)手，在1932 年的《南國(guó)之春》就多處使用。月夜下，小鴻凝望天空的月亮。月亮（5 秒的空鏡頭）原本只是標(biāo)識(shí)時(shí)間的物象，此時(shí)卻被正/反打鏡頭縫合進(jìn)人物的視野，變成了承載情感的審美意象。再如，當(dāng)洪瑜從巴黎歸來(lái)急著與重病臨危的小鴻相見(jiàn)時(shí)，偏偏不巧的是，司機(jī)迷了路。洪瑜焦急地張望，看到了西下落坡的夕陽(yáng)。這里的夕陽(yáng)與月亮一樣，都被正反打鏡頭縫入人物的視野，附著了人物情感，成了抒情意味濃郁的風(fēng)景。第三處則是先出景物的空鏡頭（前景兩束搖動(dòng)的花枝，遠(yuǎn)景是隔著海的九龍），再出人物的視點(diǎn)（洪瑜等兩人站在公園的欄桿處觀看風(fēng)景）。這種縫合方式與侯曜的《西廂記》完全相同。說(shuō)起來(lái)，蔡楚生在1947 年的《一江春水向東流》中，用人物視覺(jué)縫合風(fēng)景的抒情可謂最突出，也是最成熟的。月亮在夜空中穿行的空鏡頭貫穿全片，有七次之多（兩人共同觀看月亮兩次、張忠良兩次、素芬兩次、同在上海但不同空間的一次）。月亮的每次出現(xiàn)都是縫合在人物的視線中。更重要的是，月亮被賦予了敘事意義。在忠良向素芬求婚的場(chǎng)景中，第一次插入月亮在天空的烏云中穿行的鏡頭（8 秒），并將素芬比作是月亮，而自己是旁邊的一顆衛(wèi)星。月亮的第二次（5 秒）出現(xiàn)則是在兩人分離的場(chǎng)景。張忠良發(fā)了“月圓之時(shí)，一定想念你們”的誓愿。由于這兩次的信息，夜空的月亮與黑云，已經(jīng)緊密地縫合進(jìn)人物性格轉(zhuǎn)變、悲歡離合的故事情節(jié)之中。月亮的每一次出現(xiàn)，都是利用人物視點(diǎn)縫合景物的空鏡頭。這里，客觀的自然物象進(jìn)入故事情節(jié)，并附著了人物的主觀情感，成為早期中國(guó)電影利用人物視點(diǎn)抒情的典范。在1948 年的《小城之春》中，不僅使用人物視點(diǎn)（視覺(jué)），而且，出現(xiàn)運(yùn)用旁白（聲音）來(lái)縫合畫(huà)面風(fēng)景的新現(xiàn)象。玉紋酒后去志忱的房間時(shí)，在“這時(shí)候，月亮升得高高的，微微有點(diǎn)風(fēng)”的聲音敘述中，出現(xiàn)天空中的月亮、樹(shù)枝隨風(fēng)吹動(dòng)的兩個(gè)鏡頭。這里，聲音敘述當(dāng)然是玉紋的視點(diǎn)，畫(huà)面的風(fēng)景，也就是玉紋當(dāng)時(shí)的主觀感受。我們說(shuō)，這種突出人物視點(diǎn)的自然風(fēng)景，即是景（客觀）與情（主觀）互相的感應(yīng)、激發(fā)、契合，正是感物之“興”。無(wú)論是人物看到了景物，產(chǎn)生某種與之相應(yīng)的情感（“興起”），還是景物成為人物內(nèi)心已然累積涌現(xiàn)出來(lái)的情感的表征（“興發(fā)”），都已是物我難分：情感在具象表征中含蓄慰藉；具象表征因情感而富有感染力。觀眾似乎通過(guò)人物的視角觀察自然、欣賞景物，更能體會(huì)到含蓄慰藉的抒情效果。

三、抒情傳統(tǒng)：電影的類(lèi)比“求同”的思維方式

客觀地說(shuō)，用大、全、遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)烘托氣氛、表達(dá)情感，這很難說(shuō)就是早期中國(guó)電影所獨(dú)有的。這需要我們聯(lián)系到這類(lèi)鏡頭的拍攝對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生的奧秘在于：這類(lèi)鏡頭語(yǔ)言總是與明顯具有中國(guó)傳統(tǒng)文化及其審美意蘊(yùn)的古典意象關(guān)聯(lián)在一起，如月亮、垂柳、小溪、湖水，等等。在中國(guó)古詩(shī)詞中反復(fù)吟詠的江南，成為早期中國(guó)電影中最突出的自然風(fēng)景。更重要的是，抒情傳統(tǒng)，從根本上體現(xiàn)了注重內(nèi)在主觀化、強(qiáng)調(diào)主客相似性的思維方式。正是抒情意識(shí)蘇醒及其思維方式潛在的影響，敘事蒙太奇的接受與使用（無(wú)論是格里菲斯意義上的注重因果的連續(xù)性剪輯形成的有機(jī)體，還是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派所追求的思想觀念的表達(dá)手段），在早期中國(guó)電影都不甚發(fā)達(dá)。

抒情在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，就是如何使用自然意象來(lái)再現(xiàn)人物情感。自然與情感互為表征，形成富有主觀情韻的意象；一組相連、相關(guān)、相似的意象群，在虛實(shí)相生、情景交融的生成機(jī)制中營(yíng)造出象外之意境。換過(guò)來(lái)說(shuō)，特定的主觀情感在“不涉理路、不落言筌”中，與自然意象“無(wú)跡可求”地合二為一，內(nèi)在情感的可感性獲得了外在形象的可視性，完成了自我呈現(xiàn)。這背后就是類(lèi)比“求同”的思維方式。正是因?yàn)橹饔^情感與客觀景物存在著某種相似性，才能圓融無(wú)礙地渾然一體。在此過(guò)程中，主觀/情、客觀/物如何交融，形成了賦比興三種不同的表現(xiàn)方式。葉嘉瑩認(rèn)為，“賦”就是“即物即心”，比是“由心及物”，興則是“由物及心”。(4)葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學(xué)刊》2004 年第3 期。在魯洪生看來(lái)，“比興二法”就是古代人類(lèi)“類(lèi)比思維遺承延續(xù)的具體表現(xiàn)”。(5)魯洪生：《從賦比興產(chǎn)生的時(shí)代背景看其本義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1993 年第3 期。顯而易見(jiàn)，中國(guó)古典詩(shī)詞描寫(xiě)自然景物表達(dá)自我，關(guān)鍵就在于兩者存在內(nèi)在的相似性、相通性（物我“無(wú)竟”）。但是，電影等敘事藝術(shù)的思維方式不同于抒情詩(shī)：不是類(lèi)比求同，而是化解主客矛盾、調(diào)和正反沖突的辯證法。正是因?yàn)榇嬖诓煌谥黧w的異己力量，并隨之發(fā)生主體征服、容納異己力量的活動(dòng)，才產(chǎn)生了敘事藝術(shù)。敘述活動(dòng)是兩極力量在正、反的沖突中最后形成一個(gè)新的有機(jī)體（合）的過(guò)程。對(duì)此，麥茨有著充分的認(rèn)識(shí)。他在梳理安德烈·馬爾羅、貝拉·巴拉茲、讓·米特里等經(jīng)典電影理論后，認(rèn)為“電影術(shù)到電影”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，就是圍繞著“數(shù)個(gè)影像的連續(xù)問(wèn)題”的問(wèn)題。(6)麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館2018 年版，第321—322 頁(yè)。這里，所謂的“數(shù)個(gè)影像”意味著多種分離、斷裂的異質(zhì)元素，“連續(xù)性”就是最終形成了一個(gè)“統(tǒng)一體”。答案就是蒙太奇。雖然德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中將之分為美國(guó)、蘇聯(lián)、法國(guó)及德國(guó)等四種流派，但是，就數(shù)個(gè)影像“如何”連續(xù)的問(wèn)題而言，僅有美國(guó)式和蘇聯(lián)式。格里菲斯意義上的美式剪輯強(qiáng)調(diào)以邏輯原則組建“一個(gè)巨大有機(jī)統(tǒng)一體”，局部之間彼此互動(dòng)、互為反應(yīng)，在沖突與克服沖突中“重建一致性”，講述發(fā)生、成長(zhǎng)和發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律。(7)德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第49 頁(yè)?？梢哉f(shuō)，這種“有機(jī)論”剪輯奠定了世界電影基本的敘事結(jié)構(gòu)及其原則。愛(ài)森斯坦被公認(rèn)為蒙太奇理論的集大成者，在格里菲斯的基礎(chǔ)上，大大提升了蒙太奇理論與實(shí)踐的復(fù)雜程度。德勒茲認(rèn)為他接受了格里菲斯的有機(jī)的敘事體觀念，但又注入了“辯證”的理性精神，我們應(yīng)當(dāng)“科學(xué)地”而不是“靠經(jīng)驗(yàn)”來(lái)設(shè)計(jì)有機(jī)體這個(gè)巨大螺旋。(8)德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第52 頁(yè)。在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響下，電影是在矛盾、沖突中辯證統(tǒng)一的有機(jī)體的觀念逐漸深入人心。值得注意的是，愛(ài)森斯坦在受到巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論的挑戰(zhàn)之后，反而更堅(jiān)定了自己的看法：蒙太奇不單是電影的敘事原則，也是從人類(lèi)文化的深層中發(fā)展出來(lái)的認(rèn)知原理。人類(lèi)的眼睛和頭腦擅長(zhǎng)于把系列的動(dòng)作統(tǒng)合成一個(gè)運(yùn)動(dòng)，從根本上決定了蒙太奇思維與蒙太奇原則廣泛存在于文學(xué)相鄰的所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)。(9)愛(ài)森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國(guó)電影出版社2003 年版，第122—123 頁(yè)。

質(zhì)言之，蒙太奇理論追求電影元素分裂、沖突、碰撞的力量，講述充滿“激情”的故事，即是在不同的力量“求異”的辯證中獲得更高程度的有機(jī)“整合”。它完全不同于早期中國(guó)電影類(lèi)比“求同”的思維方式。首先表現(xiàn)為：蒙太奇理論要求電影講述不同于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的假定性故事。正如麥茨對(duì)巴贊“本質(zhì)論現(xiàn)實(shí)主義”觀點(diǎn)的批評(píng)。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)沒(méi)有意義，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)并不講故事。(10)麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館2018 年版，第183 頁(yè)。愛(ài)森斯坦說(shuō)得更是直截了當(dāng)： “作品結(jié)構(gòu)的規(guī)律在這種情況下已經(jīng)不能單純依賴(lài)由伴隨這一現(xiàn)象的人們自然而習(xí)慣的情緒、狀態(tài)和感覺(jué)直接產(chǎn)生的那些因素?！?11)愛(ài)森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國(guó)電影出版社2003 年版，第4 頁(yè)。在他看來(lái)，電影表達(dá)的是一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)但又超越現(xiàn)實(shí)的思想觀念。它需要將統(tǒng)一的、整體的事件、現(xiàn)象拆解為差異性元素，即，分切角色、動(dòng)作、事件乃至劇本。并且，在分拆后更需要根據(jù)思想觀念與人生哲理，再造敘事體、重建一致性。如德勒茲認(rèn)為，格里菲斯代表的美國(guó)式剪輯就是把多種成分放入二元的關(guān)系中，在平行剪輯中構(gòu)成一致性；愛(ài)森斯坦的辯證法強(qiáng)調(diào)對(duì)立剪輯，要求選取突出點(diǎn)或特殊時(shí)刻，使得偶然的經(jīng)驗(yàn)沖突上升到本質(zhì)性高度。(12)德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第55 頁(yè)。可以說(shuō)，從一開(kāi)始，建基于蒙太奇理論的西方電影就要求講述虛構(gòu)性強(qiáng)、矛盾集中的假定性故事，而不是摹仿現(xiàn)實(shí)，表達(dá)與之相似的經(jīng)驗(yàn)、生活。早期中國(guó)電影與之不同，大多講述現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問(wèn)題，暴露當(dāng)時(shí)生活種種缺陷，表達(dá)鮮明的倫理道德批判。

其次，蒙太奇理論突出異質(zhì)元素的碰撞、沖突、力量，不僅與內(nèi)容層面上的人物、事件相關(guān)（如愛(ài)森斯坦的革命、反革命的故事），而且表現(xiàn)在美學(xué)形式上，也并不僅限于鏡頭運(yùn)動(dòng)、鏡頭之間的剪輯方式（如平行剪輯、快速剪輯、調(diào)性剪輯等），更與單鏡頭內(nèi)部的造型元素密切相關(guān)。在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的作品中，光線明暗、面積反差、景別對(duì)比，以及自然物、建筑物的邊緣線、輪廓線，等等，都屬于蒙太奇理論所強(qiáng)調(diào)的范疇。我們認(rèn)為，鏡頭/內(nèi)容與畫(huà)面/美學(xué)形式的異質(zhì)元素，背后存在著對(duì)立、沖突、矛盾的力量，產(chǎn)生出電影所特有的動(dòng)態(tài)效果。如愛(ài)森斯坦的《總路線》的開(kāi)始，空曠的大原野上，光線移轉(zhuǎn)（第1 個(gè)鏡頭），與遠(yuǎn)處一排低矮的靜止的草垛相對(duì)（第2 個(gè)鏡頭）；破落的草屋（第3 個(gè)鏡頭）露出屋頂與房屋的支架，組接的是模糊不清的房屋，卻在天空中露出光禿禿的屋頂支架（第4 個(gè)鏡頭）；第3 個(gè)鏡頭的近景與第4 個(gè)鏡頭的近景構(gòu)成了第5、6 個(gè)鏡頭。而在表達(dá)沉睡的人們時(shí)，先切到屋外的窗戶（第7 個(gè)鏡頭），再進(jìn)入屋內(nèi)沉睡的男人（第8 個(gè)鏡頭，男人橫著躺在窗臺(tái)上，卻沒(méi)有表現(xiàn)他的頭）與女人（第9 個(gè)鏡頭，縱向構(gòu)圖，臉朝上的睡姿），第10 個(gè)鏡頭用右下—左上的構(gòu)圖方向表現(xiàn)沉睡男人的頭，第11 個(gè)鏡頭則是沉睡女人的近景。這11 個(gè)靜止鏡頭，兩兩相對(duì)（只有第7 個(gè)鏡頭例外，是為鏡頭進(jìn)入房屋做準(zhǔn)備），就是依照對(duì)立、沖突的造型元素進(jìn)行剪輯，鏡頭在強(qiáng)烈對(duì)照中創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)。這一點(diǎn)，還是德勒茲說(shuō)得好： “感人不僅包含影像內(nèi)容的變化，還包含形式的變化。”(13)德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第56 頁(yè)?！犊偮肪€》所突出的造型元素的表現(xiàn)力以及鏡頭組織的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律，證明了處于對(duì)立、沖突、矛盾的美學(xué)形式的變化就能產(chǎn)生的動(dòng)人力量，更遑論具有沖突、斗爭(zhēng)的故事內(nèi)容？可以說(shuō)，注重鏡頭之間的美學(xué)形式、單鏡頭內(nèi)部的異質(zhì)元素，正是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論求異、辯證思維的精髓，完全不同于早期中國(guó)電影在“求同”思維方式中注重時(shí)間連續(xù)性的剪輯。

再次，蒙太奇的情感、意義創(chuàng)造依賴(lài)于上下鏡頭構(gòu)成的故事情境。這是一種內(nèi)在于故事情境，以“第一次”狀態(tài)的方式生成出來(lái)的，呈現(xiàn)出情感、意義動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程。還是愛(ài)森斯坦說(shuō)得好，電影中的性格、場(chǎng)景、戲劇性等所有元素，都應(yīng)如演員的表演一樣，“不是去表現(xiàn)復(fù)制出來(lái)的情感的結(jié)果，而是要使情感發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)變，即在觀眾面前生活”。(14)愛(ài)森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國(guó)電影出版社2003 年版，第287 頁(yè)。蒙太奇之所以能夠產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的效果，是因?yàn)椋旱谝唬胺沁B續(xù)性”鏡頭就是圍繞某一個(gè)主題分切出來(lái)的愛(ài)森斯坦所謂的“決定性細(xì)節(jié)”(15)愛(ài)森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國(guó)電影出版社2003 年版，第306 頁(yè)。。它包孕了具有潛在動(dòng)態(tài)的特殊時(shí)刻、豐富復(fù)雜的內(nèi)涵。第二，這種“非連續(xù)性”鏡頭一旦放置在時(shí)間軸上，尤其是在對(duì)立、沖突、矛盾中，鏡頭之間的斷裂、空隙被放大，刺激了人們發(fā)揮想象，積極補(bǔ)充鏡頭之間的意義，產(chǎn)生了前后相繼、因果相應(yīng)的有機(jī)體“幻覺(jué)”。從這個(gè)角度說(shuō)，蒙太奇既是明斯特伯格意義上的“完形能力”，也是艾亨鮑姆所說(shuō)的“內(nèi)心語(yǔ)言”，存在分-總的辯證性階段：從分解關(guān)鍵元素，到積累單獨(dú)的圖像，最后產(chǎn)生出總體性形象。正是如此，西方電影在蒙太奇理論的支持下，強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部的復(fù)雜性與豐富性。

因此，當(dāng)我們以蒙太奇理論為標(biāo)準(zhǔn)審視早期中國(guó)電影，很容易發(fā)現(xiàn)諸如經(jīng)驗(yàn)?zāi)w淺、情節(jié)松散、節(jié)奏遲緩、情感過(guò)強(qiáng)等諸多文本缺陷。這確實(shí)反映出當(dāng)時(shí)諸如人才、技術(shù)、資金等落后的客觀境況。然而，當(dāng)我們超脫西方電影標(biāo)準(zhǔn)后，驟然發(fā)現(xiàn)，以上缺陷恰恰意味著抒情傳統(tǒng)對(duì)早期中國(guó)電影的深刻影響?；谧晕?、尋找主客契合的類(lèi)比“求同”思維方式，已然刪除了諸多異己的差異性事件、元素，也就自然地形成了貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)、注重生活經(jīng)驗(yàn)、主觀抒情等美學(xué)特征。換句話說(shuō)，抒情傳統(tǒng)提供了另一種不同于西方電影的敘事可能。然而，中國(guó)電影始終都沒(méi)有出現(xiàn)唐詩(shī)絕句般的審美意境，如沈從文、廢名、汪曾祺等的詩(shī)小說(shuō)那樣。這固然與藝術(shù)媒介（從古詩(shī)詞到小說(shuō)均是語(yǔ)言文字，不存在從文字轉(zhuǎn)向影像的困難）密切相關(guān)，但客觀地說(shuō)，早期中國(guó)電影乃至當(dāng)下中國(guó)電影都沒(méi)有如小說(shuō)家們，極力地發(fā)揮抒情傳統(tǒng)的審美意識(shí)。即便我們通常所認(rèn)為的《城南舊事》《我的父親母親》《花樣年華》《風(fēng)柜來(lái)的人》《臥虎藏龍》等“詩(shī)電影”，其實(shí)只是存在或人生感喟、或情節(jié)弱化、或偏于主觀性的某種特征，但審美形式和韻味還是與唐詩(shī)絕句般的意境美相去甚遠(yuǎn)。敘事，即便是松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)單的人生經(jīng)驗(yàn)，仍然成為中國(guó)電影的核心部分。

結(jié) 語(yǔ)

作為敘事藝術(shù)，電影存在著抒情意識(shí)的自覺(jué)及其如何抒情的過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)無(wú)疑深刻地影響到早期中國(guó)電影。然而，這種影響始終與世界電影的共性糾纏在一起，個(gè)中的復(fù)雜性值得仔細(xì)分辨。在1920 年代末30 年代初，早期中國(guó)電影出現(xiàn)了與其他國(guó)家電影共有的蒙太奇抒情方式（即普多夫金的表現(xiàn)蒙太奇和愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇）。 《情海重吻》《桃花泣血記》等利用鏡頭的對(duì)立與沖突完成了敘事體的抒情實(shí)踐。同樣在這個(gè)時(shí)段中，具有傳統(tǒng)美學(xué)意涵的抒情意識(shí)也開(kāi)始蘇醒。導(dǎo)演侯曜值得我們高度關(guān)注，正是在他的兩部作品中，最早出現(xiàn)了體現(xiàn)抒情傳統(tǒng)及其美學(xué)意蘊(yùn)的電影化手段。 《海角詩(shī)人》標(biāo)志著早期中國(guó)電影從人物走位、景別大小、鏡頭機(jī)位、畫(huà)面構(gòu)圖等方面，逐漸發(fā)展出一種遠(yuǎn)（距離）、大（景物）、全（景別）的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言系統(tǒng)，其拍攝對(duì)象重點(diǎn)呈現(xiàn)了大海、波濤、遠(yuǎn)山、天空、森林等宏大的整體性特征。而且，它往往不是單獨(dú)、靜止地呈現(xiàn)自然景觀，總會(huì)賦予某種動(dòng)態(tài)之物，如薄霧、云朵、微風(fēng)、暴雨、飛雪、煙霞，等等，著意刻畫(huà)大自然的氣韻生動(dòng)。人物情感，在特定的抒發(fā)形式中，或以大全景中的自然意象，或以人與物的兩極景別對(duì)照，或以背對(duì)鏡頭的走位，形成了含蓄雋永的審美特征。這正是1983 年侯孝賢在《從文自傳》中讀出來(lái)的藝術(shù)領(lǐng)悟，最終成就了《風(fēng)柜來(lái)的人》《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等系列佳作。侯曜的《西廂記》最早出現(xiàn)利用人物視點(diǎn)縫合自然風(fēng)景的抒情方式。這是具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的抒情的另一種特殊性鏡頭語(yǔ)言，同樣具有十分重要的意義。它與長(zhǎng)鏡頭抒情一樣，將“物”（客觀）與“心”（主觀）納入到一個(gè)完整的審美體驗(yàn)過(guò)程，在表現(xiàn)自然景物的同時(shí)，又傳達(dá)了人物的情感。這就是葉嘉瑩所說(shuō)的“即物即心”。(16)葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學(xué)刊》2004 年第3 期。這種用以人物視點(diǎn)縫合自然景物的抒情方式，在深諳傳統(tǒng)文化的李安手里屢屢可見(jiàn)（《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《臥虎藏龍》，等等）(17)參見(jiàn)陳林俠：《大眾敘事媒介的文化競(jìng)爭(zhēng)力與李安的意義》，《文藝研究》2014 年第2 期。。可以說(shuō)，早期中國(guó)電影形成的抒情語(yǔ)言系統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影來(lái)說(shuō)仍然具有重要的借鑒意義。

無(wú)需贅言，蒙太奇理論奠定了世界電影的組織鏡頭、建構(gòu)情節(jié)框架的基本原則。它從故事內(nèi)涵與美學(xué)形式上，追求分裂、沖突、碰撞的力量，講述充滿激情與思想的故事，在“求異”的正-反-合的辯證中獲得更高程度的有機(jī)“整合”。從這個(gè)角度說(shuō)，抒情傳統(tǒng)背后的立足自我內(nèi)心、尋找主客契合、類(lèi)比“求同”的思維方式，提供了中國(guó)電影的另一種可能，情感在自然的表征中獲得鮮明的意象；相連、相關(guān)、相似的意象群，在虛實(shí)相生、主客相融的機(jī)制中建構(gòu)起意境。沈從文、廢名等就是秉承這一思路并在小說(shuō)這門(mén)歷史悠久、競(jìng)爭(zhēng)激烈的敘事藝術(shù)中樹(shù)立起別具一格的審美內(nèi)涵及其風(fēng)格的。我們認(rèn)為，抒情傳統(tǒng)具有本民族特殊的美學(xué)形式與思維方式，其實(shí)已經(jīng)突破了西方電影蒙太奇理論的局限，但在中國(guó)電影中始終未能得到充分發(fā)揮。當(dāng)下中國(guó)電影需要在世界電影格局中確立起自身的文化身份、美學(xué)特征，亟待在實(shí)踐中破除蒙太奇理論的迷信，高度重視抒情傳統(tǒng)。