吳大順

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 桂林 541004)

詩(shī)歌的體式是在詩(shī)歌具體的運(yùn)行活動(dòng)中逐漸形成的， 詩(shī)歌的運(yùn)行機(jī)制是詩(shī)體建構(gòu)的重要因素。 先秦詩(shī)歌的運(yùn)行機(jī)制是指詩(shī)歌生成、 發(fā)展、 流變等運(yùn)行活動(dòng)中各種構(gòu)成要素及其功能的相互關(guān)系。 如運(yùn)行的空間、 動(dòng)力機(jī)制、 功能和行為主體、 接受對(duì)象等， 這些因素的相互作用、 相互影響， 決定著詩(shī)歌的社會(huì)功能、 文化屬性， 從而對(duì)詩(shī)歌的體式產(chǎn)生制約與促進(jìn)的作用。 在此， 筆者重點(diǎn)對(duì)先秦詩(shī)歌的運(yùn)行環(huán)境、 文化功能、 傳播方式以及影響先秦詩(shī)體建構(gòu)的主要機(jī)制進(jìn)行分析。

1 先秦詩(shī)歌體式的諸種類型

從現(xiàn)存典籍保留的韻文材料看， 先秦韻文體主要有四言、 五言、 雜言和騷體四種。 在此， 以《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》及先秦古歌謠為例， 對(duì)先秦幾種主要韻文體式及其結(jié)構(gòu)做簡(jiǎn)略梳理。

1.1 四言體式

四言體式是先秦韻文的主要體式， 《詩(shī)經(jīng)》最為典型。 從現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》的句式看， 305篇中共有詩(shī)句7 297句， 其中四言體6 612句， 雜言體685句， 四言體占全部詩(shī)句的91%。(1)本文對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的斷句， 以王力《詩(shī)經(jīng)韻讀》為準(zhǔn)， 上海古籍出版社， 1980年版。雅詩(shī)的四言句比例最高， 占比超過95%； 頌詩(shī)的四言句占87%； 十五國(guó)風(fēng)中的四言句占86%， 相比雅詩(shī)、 頌詩(shī)都低。

先秦典籍存留的古歌謠， 大致有幾種類型： 第一類是史前原始宗教儀式中的祝禱之辭及咒語(yǔ)， 如《墨子》載商王驅(qū)旱禱辭曰：“萬(wàn)方有罪， 即當(dāng)朕身。 朕身有罪， 無(wú)及萬(wàn)方?！盵1]77第二類是《周易》中的“爻辭”。 第三類是歷史敘述語(yǔ)境中的“古歌”。 如《尚書·虞書·益稷》系名虞舜皋陶的《賡歌》：“股肱喜哉， 元首起哉， 百工熙哉。 元首明哉， 股肱良哉， 庶事康哉。 元首叢脞哉， 股肱惰哉， 萬(wàn)事墮哉?！盵2]144第四類是先秦諸子與早期“小說(shuō)”話語(yǔ)中的“古歌”， 多為書寫者依托歷史記憶的虛構(gòu)。 這些古歌謠的真?zhèn)螁栴}須作甄別。 史前原始宗教儀式的祭歌當(dāng)是歷史的真實(shí)反映； 《周易》卦爻辭中的古歌謠反映了先周歌謠的部分歷史片段； 《尚書》中傳錄的一些歌謠， 顯然是書寫者在歷史敘述語(yǔ)境中對(duì)虞舜遠(yuǎn)古歷史記憶的記錄， 歌辭的語(yǔ)言特征是書寫者當(dāng)下語(yǔ)言風(fēng)貌的反映； 先秦諸子與早期“小說(shuō)”話語(yǔ)中的“古歌”， 多是書寫者依托歷史記憶的虛構(gòu)之辭。

綜合以上因素基本可以判定， 這些歌謠與《周易》 《詩(shī)經(jīng)》應(yīng)大致同時(shí)或稍后。 如《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》載《暇豫歌》、 《左傳》載《狐裘歌》《夢(mèng)歌》《鄉(xiāng)人歌》《萊人歌》《齊人歌》等， 均以四言為主， 兼雜五言雜言。

1.2 五言體式

目前， 我們能見到的最早的“五言”韻語(yǔ)， 當(dāng)屬殷商甲骨卜辭中的一則求雨龜占辭：“癸卯卜， 今日雨。 其自西來(lái)雨？其自東來(lái)雨？其自北來(lái)雨？其自南來(lái)雨？”[3]369

占辭的前兩句記載占卜時(shí)間和求雨事象， 后四句是一組五言韻語(yǔ)， 預(yù)示下雨的方位， 有學(xué)者稱其為“最早的五言詩(shī)歌形式”[4]14。 現(xiàn)存文獻(xiàn)傳錄的先秦古歌多有“五言”句式。 如《禮記·郊特牲》載《蠟辭》“草木歸其澤”； 《尚書·夏書》載《五子歌》“郁陶乎予心， 顏厚有忸怩”等。 《周易》卦爻辭的“五言”韻語(yǔ)句式也較多。 《左傳》 《國(guó)語(yǔ)》等文獻(xiàn)記載的春秋戰(zhàn)國(guó)歌謠中也有較多“五言”句式， 《詩(shī)經(jīng)》除四言主體句式外， “五言”是最多的。 如《魏風(fēng)·十畝之間》幾乎是一首完整的五言詩(shī)：“十畝之間兮， 桑者閑閑兮。 行與子還兮。 十畝之間兮， 桑者泄泄兮。 行與子逝兮?！痹谒难灾袏A雜五言的作品共115首， 多出現(xiàn)于“大雅”和“三頌”部分。

先秦時(shí)期“五言”韻語(yǔ)在殷周甲骨卜辭中就已出現(xiàn)， 可見自語(yǔ)言產(chǎn)生起， 二言、 三言、 四言、 五言等語(yǔ)言表達(dá)所需的基本句式就已經(jīng)存在， 先秦古歌的“五言”句是當(dāng)時(shí)語(yǔ)言風(fēng)貌的真實(shí)反映。

1.3 雜言體式

在先秦時(shí)期， 雜言歌謠當(dāng)是一種基本狀態(tài)， 從《尚書》《周易》《左傳》《國(guó)語(yǔ)》等傳錄的歌謠看， 完整的齊言占少數(shù)， 多數(shù)是四言間雜三言、 五言， 還有四言間雜三言、 四言、 六言、 七言等句式。 如《左傳》載《夢(mèng)歌》曰：“濟(jì)洹之水， 贈(zèng)我以瓊瑰。 歸乎歸乎， 瓊瑰盈吾懷乎?！薄肚f子》載《相和歌》曰：“嗟來(lái)桑戶乎， 嗟來(lái)桑戶乎。 而已反其真， 而我猶為人猗。”這些歌謠都是雜言體。 《詩(shī)經(jīng)》在儀式詠誦及文本化過程中不斷被齊言化， 但還是保留了《周南·螽斯》《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》《王風(fēng)·緇衣》等雜言作品。

1.4 楚辭體式

楚辭體， 主要指戰(zhàn)國(guó)時(shí)期， 以屈原《離騷》 《九歌》 《九章》、 宋玉《九辯》 《招魂》為代表的文人詩(shī)歌體式。 屈原、 宋玉現(xiàn)存作品的句式大體有“6+兮,6”“4， 3+兮”“3+兮+2”“3+兮+3”“4+兮+3”五種類型。 楚辭句式的突出特點(diǎn)是在句子間使用“兮” “些”等虛詞以調(diào)節(jié)句子的平衡。 《詩(shī)經(jīng)》及先秦古歌中也有數(shù)量可觀的“兮”字句， 特別是“4， 3+兮”句型在《詩(shī)經(jīng)》中較為普遍， 是小雅“兮”字句的主體句型。 可見， 屈原等文人楚辭體， 不僅借鑒了楚歌， 也吸收了《詩(shī)經(jīng)》“兮”字句型。

綜上可見， 先秦時(shí)期的詩(shī)歌在體式上是四言、 五言、 雜言和騷體等多種形式并存的。 其中， 四言體是經(jīng)集體確認(rèn)的一種正統(tǒng)、 規(guī)范和普行的主流體式， 與之相應(yīng)形成了詩(shī)歌典范形式的“齊言意識(shí)”。 先秦詩(shī)歌體式多元并存的格局以及逐步齊言化的趨勢(shì)與先秦詩(shī)歌生成的文化環(huán)境及其運(yùn)行機(jī)制是密切相關(guān)的。

2 先秦詩(shī)歌的運(yùn)行環(huán)境及其文化屬性

早期的韻文體是在舞、 樂、 詩(shī)合一的原始宗教和巫術(shù)實(shí)踐中孕育而生的。 王國(guó)維《宋元戲曲史》說(shuō)：“歌舞之興， 其起于古之巫術(shù)乎?！盵5]2在上古先民的原始信仰中， 巫術(shù)能夠溝通神靈， 達(dá)到“神人以和”的目的。 《說(shuō)文解字》曰：“巫， 祝也， 女能事無(wú)形以舞降神者也。”[6]201《說(shuō)文解字》釋雩曰：“雩， 夏祭， 樂于赤帝以祈甘雨也， 從雨， 于聲， 雩， 舞羽也。”[6]574舞的第一義項(xiàng)通雩， 指求雨巫術(shù)儀式中的羽舞。 甲骨文中有“辛已卜賓乎有雨”[7]630的記載。 《商書》曰：“恒舞于宮， 酣歌于室， 時(shí)謂之巫風(fēng)?！盵2]163可見， 在早期社會(huì)“舞” “巫”所指是同一事項(xiàng)， 即女巫師的巫術(shù)儀式以及巫師祈禱神靈的姿態(tài)， 后用舞蹈指巫師姿態(tài)， 而巫專指巫師這一類職事人員。

當(dāng)然， 巫之上通神靈、 下接民意的行為是通過樂舞等儀式實(shí)現(xiàn)的。 所以， 中國(guó)韻文體之源頭可以追述到原始宗教和巫術(shù)活動(dòng)， 中國(guó)韻文體是在樂舞儀式活動(dòng)中產(chǎn)生的。 夏、 商、 周以來(lái)， 因管理國(guó)家的現(xiàn)實(shí)需要， 逐漸將原始宗教的內(nèi)容政治化、 人文化， 于是， 詩(shī)歌拓展了許多新的文化內(nèi)涵， 但其本質(zhì)屬性和功能沒能脫離禮樂文化和儀式、 政治和教化等基本功能。

總體而言， 先秦詩(shī)歌的文化屬性大致有五類： 一是“饑者歌其食， 勞者歌其事”的民間歌謠， 如《擊壤歌》《涂山氏歌》《麥秀歌》等。 二是宗族及國(guó)家的祭歌， 如《墨子》載商王驅(qū)旱禱辭、 《荀子·大略》載商王禱雨辭， 以及《禮記·郊特牲》載《蠟辭》。 三是反映政治的諷諫之歌， 如《尚書·夏書五子之歌》載：“太康尸位以逸豫， 滅厥德。 黎民咸貳， 乃盤游無(wú)度， 田于有洛之表。 十旬弗返。 有窮后羿， 因民弗忍， 距于河。 厥弟五人， 御其母以從， 傒于洛之汭。 五子咸怨， 述大禹之戒以作歌?！盵2]156四是占卜之謠辭， 如《周易》卦爻辭中保存的“古歌謠”等。 五是外交聘問中的用詩(shī)。 如《左傳》《國(guó)語(yǔ)》中的大量引詩(shī)等。

《詩(shī)經(jīng)》作為先秦詩(shī)歌的代表， 從其“風(fēng)”“雅”“頌”的分類中體現(xiàn)了三種不同的音樂文化屬性。 “十五國(guó)風(fēng)”是周南、 召南、 邶、 鄘、 衛(wèi)、 王、 鄭、 齊、 魏、 唐、 秦、 陳、 檜、 曹、 豳15個(gè)地區(qū)的地方民間歌謠。 朱熹《詩(shī)集傳序》曰：“凡《詩(shī)》之所謂《風(fēng)》者， 多出于里巷歌謠之作， 所謂男女相與詠歌， 各言其情者也?！盵8]2“風(fēng)”大致為下層文化圈。 “雅”指朝廷的正樂， 是西周王畿地區(qū)的歌謠。 朱熹《詩(shī)集傳》曰：“雅者， 正也， 正樂之歌也……以今考之， 正小雅， 燕饗之樂也。 正大雅， 朝會(huì)之樂也?！盵8]155大雅31篇， 作者大多為周代上層貴族， 主題多數(shù)為“述祖考之美”， 其余有刺也有美， 但多針對(duì)當(dāng)朝之王。 小雅74篇， 作者多為周代貴族， 其主題部分為“宴勞嘉賓”“親睦九族”的燕饗之辭， 部分為頌美宣王之辭， 大部分則為刺幽厲王的諷諫詩(shī)。 “雅”屬于上層文化圈。 “頌”作為王室祭祀歌辭， 是由宮廷樂人唱奏的神圣莊嚴(yán)的儀式之辭。 “頌”屬于典型的上層文化圈， 具有權(quán)威性。

從《詩(shī)經(jīng)》的分類可以見出其國(guó)家祭祀、 社會(huì)政治、 民間娛樂等雅俗文化的分野。 值得注意的是， 這些不同的文化屬性不是截然區(qū)分的， 其間存在著交織、 互通與融合。 周代以觀風(fēng)為目的的呈詩(shī)、 獻(xiàn)詩(shī)和采詩(shī)制度及其運(yùn)行機(jī)制， 是“詩(shī)三百”雅俗文化互通、 融合的重要機(jī)制。

3 先秦詩(shī)歌的活動(dòng)空間及其功能

詩(shī)歌在具體的運(yùn)行機(jī)制中所承擔(dān)的功能， 對(duì)其節(jié)奏、 語(yǔ)言、 結(jié)構(gòu)， 甚至語(yǔ)體等提出相應(yīng)要求。 早期詩(shī)歌往往在儀式、 娛樂等活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)其政治、 教化、 教育等多種功能， 詩(shī)歌體式在詩(shī)歌的功能運(yùn)行以及諸功能相互支撐、 相互滲透的關(guān)系中得以確認(rèn)。 尤其在文體發(fā)軔初期的先秦時(shí)代， 一定的文體總是運(yùn)用于一定性質(zhì)的行為之中， 從而形成以功能來(lái)確定文體的傳統(tǒng)。[9]

與韻文體母體、 原始宗教和巫術(shù)相關(guān)聯(lián)， 先秦詩(shī)歌最為重要的活動(dòng)就是儀式活動(dòng)。 《詩(shī)經(jīng)》的“頌”詩(shī)對(duì)周王朝開疆拓土歷史的頌贊、 對(duì)周王朝“祖宗”盛德的贊美， 都是在儀式詠歌活動(dòng)中進(jìn)行的， 具有鮮明的儀式功能。 二“雅”中也有一部分是“宴勞嘉賓” “親睦九族”燕饗儀式中的詠唱， 其儀式性特征明顯。 “十五國(guó)風(fēng)”也多是地方諸侯國(guó)的民俗儀式歌辭， 如《周南》《召南》。 《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》載：

樂正先升， 立于西階東。 工入， 升自西階， 北面坐。 相者東面坐， 遂授瑟， 乃降。 工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。 卒歌， 主人獻(xiàn)工。 工左瑟一人拜， 不興受爵……笙入堂下， 磬南北面立， 樂《南陔》《白華》《華黍》……乃間歌《魚麗》， 笙《由庚》； 歌《南有嘉魚》， 笙《崇丘》； 歌《南山有臺(tái)》， 笙《由儀》。 乃合樂《周南·關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》， 召南《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。 工告于樂正曰： 正歌備。 樂正告于賓， 乃降。[10]985-987

《儀禮》之《鄉(xiāng)射禮》《燕禮》《大射儀》等皆有相關(guān)儀式用樂的記載。 這些用樂記載所及曲調(diào)主要有《周南》《召南》和小雅， 其中有奏有笙， 也有歌。 關(guān)于其儀式功能， 《左傳》《國(guó)語(yǔ)》多有提及。 如《左傳·襄公四年》載：“穆叔如晉， 晉侯享之。 金奏《肆夏》之三， 不拜。 工歌《文王》之三， 又不拜。 歌《鹿鳴》之三， 三拜。 韓獻(xiàn)子使行人子員問之……對(duì)曰： ‘《三夏》， 天子所以享元侯也， 使臣弗敢與聞。 《文王》， 兩君相見之樂也， 使臣不敢及。 《鹿鳴》， 君所以嘉寡君也， 敢不拜嘉？《四牡》， 君所以勞使臣也， 敢不重拜？’”[11]932-933

最能體現(xiàn)先秦詩(shī)歌政治功能的當(dāng)屬《詩(shī)經(jīng)》二雅中的美刺類詩(shī)歌。 如《大雅》之《假樂》乃“嘉成王也”[12]540； 《泂酌》《卷阿》乃“召康公戒成王也”[12]544-545。 《小雅》之《裳裳者華》《采菽》“刺幽王也”[12]478等。 西周中葉以后， 特別是西周末年到平王東遷時(shí)期， “王道衰” “周室大壞”， 政治怨刺之詩(shī)也隨之增多。 如《大雅》之《民勞》《板》《抑》《桑柔》等“刺厲王”[12]547-558； 《瞻卬》《召旻》“刺幽王大壞”[12]577； 《小雅》之《節(jié)南山》《正月》《十月之交》《雨無(wú)正》《小旻》《小宛》《小弁》等“刺幽王”[12]440-451； 《巧言》《巷伯》之“傷于讒”[12]453-456。 這些政治美刺作品， 直接體現(xiàn)了詩(shī)歌的政治功能。

從其運(yùn)行的機(jī)制看， 一是先秦時(shí)期獻(xiàn)詩(shī)、 陳詩(shī)的制度。 《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》載邵公言于周厲王曰：“故天子聽政， 使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)， 瞽獻(xiàn)曲， 史獻(xiàn)書， 師箴， 瞍賦， 矇誦， 百工諫， 庶人傳語(yǔ)， 近臣盡規(guī)， 親戚補(bǔ)察， 瞽史教誨， 耆艾修之， 而后王斟酌焉， 是以事行而不悖。”[13]11-12二是詩(shī)歌的儀式、 娛樂等活動(dòng)。 二雅詩(shī)多是“宴勞嘉賓” “親睦九族”等燕饗活動(dòng)的樂歌。 如上所舉， 燕饗活動(dòng)也是周代禮樂活動(dòng)的重要內(nèi)容， 具有很強(qiáng)的儀式性質(zhì)， 如周代的燕饗詩(shī)原本是燕禮、 鄉(xiāng)飲酒禮等典禮儀式上的詠唱曲， 因此， 燕饗之詩(shī)“并非純粹表現(xiàn)歡聚宴飲的活動(dòng)場(chǎng)面， 而是用詩(shī)歌的形式告誡人們要遵循宴饗禮儀， 重在突出宴饗能夠聯(lián)絡(luò)情誼、 鞏固統(tǒng)治的政治功利作用?！盵14]59

對(duì)于《詩(shī)》教化功能的理解， 《詩(shī)》中“風(fēng)”詩(shī)的采集和結(jié)集是最好的說(shuō)明。 朱熹《詩(shī)集傳》曰：“風(fēng)者， 民俗歌謠之詩(shī)也。 謂之風(fēng)者， 以其被上之化以有言， 而其言又足以感人， 如物因風(fēng)之動(dòng)以有聲， 而其聲又足以動(dòng)物也。 是以諸侯采之， 以貢于天子； 天子受之， 而列于樂官。 于以考其俗尚之美惡， 而知其政治之得失焉。 舊說(shuō)《二南》為正風(fēng)， 所以用之閨門、 鄉(xiāng)黨、 邦國(guó)， 而化天下也。 十三國(guó)為變風(fēng)， 則亦領(lǐng)在樂官， 以時(shí)存肆， 備觀省而垂監(jiān)戒耳。”又曰：“武王崩， 子成王誦立。 周公相之， 制作禮樂， 乃采文王之世風(fēng)化所及民俗之詩(shī)， 被之管弦， 以為房中之樂， 而又推之以及于鄉(xiāng)黨、 邦國(guó)， 所以著明先王風(fēng)俗之盛， 而使天下后世之修身、 齊家、 治國(guó)、 平天下者， 皆得以取法焉?！盵8]1朱熹對(duì)“風(fēng)”詩(shī)的解釋， 突出了風(fēng)詩(shī)的教化功能。 “十五國(guó)風(fēng)”不斷地被采集和文本化， 其實(shí)也是出于周王朝教化的需要。

詩(shī)之教育功能既與詩(shī)的教化有關(guān)， 也與詩(shī)的政治功能有關(guān)。 在周代的禮樂教育中， “詩(shī)”是士子教育的“四術(shù)”之一。 《禮記·王制》曰：“樂正崇四術(shù)， 立四教， 順先王《詩(shī)》《書》《禮》《樂》以造士。 春秋教以禮、 樂， 冬夏教以《詩(shī)》《書》?！盵15]1342其中又有“瞽矇之教”與“國(guó)子之教”的分工。 以大師、 小師、 瞽矇、 眡瞭、 磬師、 笙師等職官構(gòu)成的“瞽矇之教”系統(tǒng)， 其實(shí)質(zhì)是培養(yǎng)服務(wù)于國(guó)家禮樂儀式的樂工， 重在培養(yǎng)音樂表演的技能。 如《周禮·春官·大師》：“教六詩(shī)， 曰風(fēng)， 曰賦， 曰比， 曰興， 曰雅， 曰頌。 以六德為之本， 以六律為之音?！盵16]796而以樂師、 大胥、 小胥等職官構(gòu)成的“國(guó)子之教”系統(tǒng)， 其目的是培養(yǎng)國(guó)家禮儀主持者、 布政聘向的使者等精通禮樂的政治人才， 除音樂技能外， 音樂之德義和言語(yǔ)是其重要內(nèi)容。[17]23《周禮·春官·大司樂》載：“以樂德教國(guó)子， 中和， 袛庸， 孝友； 以樂語(yǔ)教國(guó)子， 興， 道， 諷， 頌， 言， 語(yǔ)； 以樂舞教國(guó)子， 舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》?！盵16]787

《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》子曰：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)， 可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨。 邇之事父， 遠(yuǎn)之事君； 多識(shí)于鳥獸草木之名?！盵18]2525《左傳·僖公二十七年》晉趙衰曰：“《詩(shī)》《書》義之府也， 禮、 樂德之則也?！盵11]445《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)上》申叔時(shí)語(yǔ)曰：“教之《詩(shī)》， 而為之導(dǎo)廣顯德， 以耀明其志?！盵13]489可見， 春秋時(shí)代， 人們對(duì)《詩(shī)》之教育功能是特別推崇的。

4 先秦詩(shī)歌的傳播方式及其轉(zhuǎn)化

先秦詩(shī)歌有的源于民間采詩(shī)， 有的來(lái)自公卿士大夫“獻(xiàn)詩(shī)”， 也有的直接出自邦國(guó)史官， 成分多樣， 其傳播形態(tài)也十分復(fù)雜。 在此， 重點(diǎn)梳理與先秦詩(shī)體建構(gòu)關(guān)系密切的幾種方式和傳播現(xiàn)象。

4.1 音樂傳播及其“樂歌”性質(zhì)

《詩(shī)》伴隨周代禮樂制度而產(chǎn)生， 作為周代禮樂制度的重要組成部分， 《詩(shī)》的早期傳播主要伴隨周代禮樂活動(dòng)展開， 具有典型的“樂歌”性質(zhì)。 在周代禮樂制度下， 《詩(shī)》在生成過程中， 形成了“風(fēng)”“雅”“頌”的音樂分類； 又因周代禮樂制度之需， 西周形成了以傳授音樂演唱技能為主的“瞽矇之教”和以傳授“詩(shī)”之意義的“國(guó)子之教”兩種方式。 瞽矇之教是注重“詩(shī)”之“聲”的詩(shī)歌傳授系統(tǒng)， 國(guó)子之教是注重“詩(shī)”之“德義”“言語(yǔ)”的傳授系統(tǒng)， 二者施教的職官、 對(duì)象和內(nèi)容多有不同。 從“詩(shī)”的傳播歷史看， 隨著周代禮樂文化制度的發(fā)展變革， “詩(shī)”的兩種傳授方式也大致經(jīng)歷了三個(gè)歷史階段： 即以“聲”教為主導(dǎo)的西周時(shí)代， “聲教”和“義教”并重的春秋時(shí)代和“聲教”衰落 “義教”盛行的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。[17]36西周時(shí)代， “詩(shī)”文本的編輯目的主要是為了儀式配樂的演奏； 春秋時(shí)期， “變風(fēng)變雅入詩(shī)”， 使“詩(shī)”的諷諫目的逐漸取代其儀式功能， 樂歌開始出現(xiàn)于儀式之外的外交、 聘問等許多場(chǎng)合， 使“賦詩(shī)言志”成為儀式樂歌之外最特別的詩(shī)歌傳播方式。

在此要強(qiáng)調(diào)的是， 春秋時(shí)期， 盡管“詩(shī)”文本編輯的目的由儀式樂歌向諷諫怨刺轉(zhuǎn)化， “賦詩(shī)言志”以斷章取義的方式大大彰顯了歌辭的德義內(nèi)涵， 但其傳播的具體環(huán)境還是在具有儀式氛圍的聘問、 燕饗等音樂演奏活動(dòng)中， 其“樂歌”的性質(zhì)并未改變。

4.2 文本傳播及其“文學(xué)”身份

梳理《詩(shī)》的文本傳播， 不能不關(guān)注西周中后期就已出現(xiàn)的“引詩(shī)”之風(fēng)。 《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》載， 穆王將征犬戎， 祭公謀父諫曰：“不可。 先王耀德不觀兵。 夫兵戢而時(shí)動(dòng)， 動(dòng)則威， 觀則玩， 玩則無(wú)震。 是故周文公之《頌》曰： ‘載戢干戈， 載櫜弓矢。 我求懿德， 肆于時(shí)夏， 允王保之?！盵13]2此外， “文公”， 周公旦之謚， 詩(shī)乃《周頌·時(shí)邁》。 此為現(xiàn)存文獻(xiàn)所見最早的“引詩(shī)”之例。 “如果說(shuō)歌詩(shī)偏重注意詩(shī)的樂章義， 賦詩(shī)偏重注意詩(shī)的情景義或象征義， 它們所實(shí)現(xiàn)的是交際功能和儀式功能， 那么， 引詩(shī)所強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)句的思想內(nèi)容， 實(shí)現(xiàn)以道德陶冶人的倫理功能。”[19]31-32可見， 引詩(shī)是擺脫了音樂和儀式的限制， 而立足于歌辭文本意義的相對(duì)自由的用詩(shī)方式， 這也是“詩(shī)”文本傳播的早期形態(tài)。 春秋末期， “賦詩(shī)”之風(fēng)隨著“禮崩樂壞” “聘問歌詠不行于列國(guó)”而逐漸消亡， 只有獨(dú)立于儀式歌詠之外的“引詩(shī)”之風(fēng)興盛不絕。

關(guān)于《詩(shī)》文本傳播的另一重大事件是孔子“刪詩(shī)”。 春秋末年， 孔子“刪詩(shī)”并以之傳授弟子的行為， 使“詩(shī)”文本最終定型。 孔子的這次“刪詩(shī)”， 雖是出于復(fù)禮、 正樂目的， 但事與愿違， 此舉進(jìn)一步加速了“詩(shī)”與樂的分離， 使“詩(shī)”的文本傳播最終取代了音樂儀式傳播， 成為主要的傳播方式。 由此， 詩(shī)教也最終擺脫樂教， 走上德義化、 倫理化之路。 “詩(shī)”的“文學(xué)”身份則在德義化、 倫理化的闡釋中得以凸顯。

5 先秦詩(shī)歌體式建構(gòu)的主要機(jī)制

從某種意義上說(shuō)， 詩(shī)歌的體式建構(gòu)， 是詩(shī)人在使用語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐中， 對(duì)口語(yǔ)和書面語(yǔ)、 雅言與俗語(yǔ)選擇和取舍的結(jié)果。 這種語(yǔ)言的選擇和取舍既涉及語(yǔ)言自身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)， 也關(guān)系到詩(shī)人的審美追求和詩(shī)歌的運(yùn)行方式。 就先秦詩(shī)歌體式建構(gòu)而言， 有幾條重要的機(jī)制不容忽視。

5.1 詩(shī)歌的口語(yǔ)傳播與雅言翻寫

從傳播史看， 先周的遠(yuǎn)古時(shí)期， 是以口傳為主的時(shí)代。 黃帝使“倉(cāng)頡作書”， 文字才孕育產(chǎn)生。 在此之前， 上古先民交流和記事的主要方式應(yīng)是口耳相傳的口語(yǔ)， 因此， 口語(yǔ)是上古先民使用的主要傳播載體。 口語(yǔ)具有生動(dòng)、 鮮活、 及時(shí)的特點(diǎn)， 其不足是稍縱即逝， 難以記憶和保存。 為了解決口語(yǔ)的記憶問題， 先民充分利用口語(yǔ)語(yǔ)音特點(diǎn)， 把生活中的重要事項(xiàng)和部落歷史編成韻語(yǔ)， 以歌謠形式進(jìn)行傳播， 遠(yuǎn)古歌謠當(dāng)是在這種傳播語(yǔ)境中產(chǎn)生并活躍起來(lái)的。 殷商時(shí)期， 甲骨文的產(chǎn)生和使用增強(qiáng)了文字記錄的精準(zhǔn)性， 但書寫載體和書寫工具沒有得到改進(jìn)， 書寫十分困難， 記錄也十分有限， 口頭歌謠仍然是先民記事的重要方式。

隨著文字的演進(jìn)、 書寫載體和書寫技術(shù)的發(fā)展， 文字記載的功能日漸強(qiáng)大， 開始出現(xiàn)了口語(yǔ)與文字兩種傳播方式并存的局面， 并形成了各自的語(yǔ)法規(guī)范， 即所謂口語(yǔ)和書面語(yǔ)、 雅言與俗語(yǔ)系統(tǒng)。 由于交流和記事的需要， 兩種傳播方式彼此之間又有互相吸收與轉(zhuǎn)化的傳播態(tài)勢(shì)， 出現(xiàn)了雅言對(duì)俗語(yǔ)的吸收借鑒、 書面語(yǔ)對(duì)口語(yǔ)的影響等互動(dòng)和滲透現(xiàn)象。 《詩(shī)經(jīng)》“十五國(guó)風(fēng)”， 來(lái)自15個(gè)語(yǔ)言風(fēng)俗各異的地區(qū)， 而現(xiàn)存十五《國(guó)風(fēng)》的語(yǔ)言體式卻大體一致， 四言句達(dá)到80%以上， 特別是《曹風(fēng)》四言句達(dá)到100%， 《檜風(fēng)》四言句達(dá)到96%， 四言句最低的《魏風(fēng)》也達(dá)到71%。 對(duì)此現(xiàn)象， 錢穆先生曾有過精辟的分析：“《詩(shī)經(jīng)》里的十五國(guó)風(fēng)， 乃當(dāng)時(shí)西周王室隨時(shí)分派采詩(shī)之官到各地去， 搜集一些當(dāng)時(shí)在各地流行的民間歌謠， 再經(jīng)過西周政府一番‘隨俗雅化’的工作， 始得成其為詩(shī)的。 所謂隨俗， 是說(shuō)依隨于各地的原俗， 采用了它的原辭句， 原情味， 原格調(diào)， 原音節(jié)。 所謂雅化， 則是把它來(lái)譯成雅言， 譜成雅樂， 經(jīng)過這樣一番潤(rùn)飾修改， 而于是遂得普遍流傳于中國(guó)境內(nèi)?！盵20]107

十五《國(guó)風(fēng)》體式以四言為主， 間雜五言的語(yǔ)言體式和復(fù)沓的結(jié)構(gòu)模式， 當(dāng)是在采詩(shī)、 獻(xiàn)詩(shī)實(shí)踐中， 對(duì)各地民間歌謠雅言化翻寫的結(jié)果。

5.2 儀式詠誦與“四言”詩(shī)體的生成

周代禮樂文化制度下， 詩(shī)歌被廣泛使用于儀式詠誦行為， 周詩(shī)體就是在這種文化行為中生成的。 目前， 學(xué)界研究發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵性證據(jù)有兩方面： 一是產(chǎn)生于西周中期的“一鐘雙音”技術(shù)與西周中后期青銅銘文的齊言化、 韻語(yǔ)化現(xiàn)象基本同步。[21]14二者的邏輯關(guān)系是， “一鐘雙音”技術(shù)規(guī)定了儀式詠歌的雙音行進(jìn)節(jié)奏， 而四言連句是雙音節(jié)行聲最簡(jiǎn)要的規(guī)則化形式。 二是儀式詠誦行為早在商代就已產(chǎn)生， 周代將之提升為一種專門技藝。 周詩(shī)“頌”類的韻化， 是在淵源久長(zhǎng)的傳統(tǒng)儀式歌詠活動(dòng)中成熟的。

5.3 周代文士群體的審美追求與四言詩(shī)體的確認(rèn)

先秦“詩(shī)”的創(chuàng)作有群體性創(chuàng)作和個(gè)體性創(chuàng)作兩種類型， 十五《國(guó)風(fēng)》 《頌》大致屬于集體性創(chuàng)作， 二《雅》中的儀式歌辭及史詩(shī)性作品屬于集體創(chuàng)作， 其中美刺性作品當(dāng)屬個(gè)人創(chuàng)作。 《毛詩(shī)序》對(duì)個(gè)人性創(chuàng)作的作品多有提示， 如《小雅》之《白駒》《節(jié)南山》《正月》《十月之交》《雨無(wú)正》《小旻》《小宛》《小弁》《巧言》《何斯人》《角弓》等詩(shī)。 《大雅》之《公劉》《泂酌》《卷阿》《民勞》《桑柔》《崧高》《烝民》《韓奕》《江漢》等詩(shī)。 “詩(shī)”文本中也有關(guān)于作者的提示， 如《小雅·巷伯》曰：“寺人孟子， 作為此詩(shī)。”《大雅·崧高》曰：“吉甫作誦， 其詩(shī)孔碩?！边@些詩(shī)歌的作者涉及召康公、 召穆公、 蘇公、 大夫， 以及尹吉甫、 芮伯等人， 包括上層貴族、 王室成員以及諸侯各級(jí)中下層官吏， 是周代的“文士”群體。 這些文士群體對(duì)整飭化、 美感化的共同追求， 成為寫作中一種集體行為， 從而使“四言”詩(shī)的體式得以確認(rèn)， 成為一種范式。 可以說(shuō)， 雅言詩(shī)的個(gè)人寫作和民間歌謠的雅言翻寫， 是周代“四言”詩(shī)體范式生成的直接行為機(jī)制。[22]

6 結(jié) 語(yǔ)

總之， 先秦詩(shī)體從句式上說(shuō)有四言體、 五言體、 雜言體和楚辭體， 從語(yǔ)體上說(shuō)有口語(yǔ)體和雅言體， 但總體趨勢(shì)是， 句式上以“四言”詩(shī)體為主流， 語(yǔ)體形態(tài)上則口語(yǔ)與雅言兼?zhèn)洌?并逐漸雅言化。 這些體式特征的生成與先秦詩(shī)歌運(yùn)行的空間、 功能和運(yùn)行動(dòng)力等機(jī)制關(guān)系十分密切。