□馮靜涵 陳 雯

具象典型人物是舞蹈創(chuàng)編中常見(jiàn)的塑造對(duì)象，通過(guò)對(duì)具象典型人物的塑造可以達(dá)到揭露社會(huì)群體特征、表達(dá)深刻主題思想的效果。對(duì)具象典型人物塑造的舞蹈不在少數(shù)，但對(duì)創(chuàng)編方法進(jìn)行理論化、系統(tǒng)化概括的較少。因此，本文從唯物主義出發(fā)，保持客觀(guān)性與普遍性，以福建師范大學(xué)研究生編導(dǎo)課堂所編創(chuàng)的《十二金釵》為例，從實(shí)踐中提煉出舞蹈創(chuàng)編中具象典型人物的塑造手法。

典型又稱(chēng)典型人物或典型形象等，狹義上是指藝術(shù)作品中塑造的成功的人物形象，任何藝術(shù)作品中的典型人物都是在鮮明的個(gè)性中體現(xiàn)出廣泛的共性。藝術(shù)之所以能夠在娛樂(lè)和美的享受中達(dá)到對(duì)生活真理的認(rèn)識(shí)，通過(guò)富有感染性的藝術(shù)形式達(dá)到對(duì)生活規(guī)律性的感悟，就因?yàn)樗鼊?chuàng)造了典型。典型人物又分為具象典型人物和抽象典型人物。具象典型人物指對(duì)具體的特定人物的表現(xiàn)和塑造；抽象典型人物指沒(méi)有特定人物身份，對(duì)某一類(lèi)人的表現(xiàn)和塑造。舞蹈作品中涉及的人物形象，也應(yīng)具備典型的特征。舞蹈作品通過(guò)對(duì)典型人物的塑造，揭露真理，幫助觀(guān)眾了解社會(huì)，認(rèn)識(shí)世界，達(dá)到與觀(guān)眾情感高度共鳴的境界。舞蹈具象典型人物，如《孔乙己》《花木蘭》等，擁有具體特定人物。舞蹈抽象典型人物，如《紙扇書(shū)生》《點(diǎn)絳唇》《中國(guó)媽媽》等，塑造某一類(lèi)型的人物。典型人物的塑造一直是舞蹈作品編創(chuàng)的重點(diǎn)，有眾多編導(dǎo)對(duì)此做出了非常成功的嘗試。

福建師范大學(xué)研究生在編導(dǎo)課堂上進(jìn)行了一項(xiàng)極具意義的編導(dǎo)課題，“以‘十二金釵’為主題編創(chuàng)人物作品”。眾所周知，“十二金釵”是《紅樓夢(mèng)》中十二位重要的女子，她們各有不同的性格與命運(yùn)，從她們身上可以感受到時(shí)代的悲劇，是文學(xué)史上十分重要的典型人物。編導(dǎo)以她們?yōu)橹黝}編創(chuàng)舞蹈作品能夠真切體會(huì)到“具象典型人物”的創(chuàng)編手段。本文以《十二金釵》為例，從舞蹈語(yǔ)言、情節(jié)展現(xiàn)、道具運(yùn)用三個(gè)層面探討舞蹈具象典型人物的塑造，總結(jié)出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的凝練概括、關(guān)鍵情節(jié)的塑造表情、舞蹈道具的強(qiáng)化表達(dá)三點(diǎn)。

一、具象典型人物概述

具象典型人物形象就是對(duì)具體的特定人物的表現(xiàn)與塑造。因?yàn)樯婕傲四硞€(gè)特定的人物，因此在舞蹈中會(huì)帶有一定的故事情節(jié)或者特定的人物性格。在創(chuàng)編方面，編導(dǎo)要對(duì)該人物有充分的了解，對(duì)作品中的人物形象、人物性格、背景故事等做好充分研究，只有這樣才能在舞蹈作品中，將人物的內(nèi)在心靈世界深入地展現(xiàn)出來(lái)。舞蹈作品的評(píng)論講究“知人論世”，因此，在舞蹈創(chuàng)作中也要講究“知人論世”。在編舞中，編導(dǎo)尤其要做好相關(guān)功課，如對(duì)歷史人物涉及的歷史背景和當(dāng)時(shí)的衣著服飾與生活習(xí)慣有基本的了解，不能在舞蹈動(dòng)作的編排及道具的選用的時(shí)候出現(xiàn)“穿幫”的現(xiàn)象。甚至可以說(shuō)，舞蹈動(dòng)作的編排要符合人物的性格與情感變化。如果是威武莊嚴(yán)的人物形象，編創(chuàng)的舞蹈既不能有花哨亂目的技巧性動(dòng)作，也不能有柔情似水的動(dòng)作，這些動(dòng)作和人物本身莊重的性格不符合。而在人物感情發(fā)生劇烈變化時(shí)，加入反常的動(dòng)作可以進(jìn)一步加深人物情感，從而塑造更加立體的形象。

舞蹈作品在塑造具象典型人物形象時(shí)，編導(dǎo)和演員等首先要對(duì)該人物進(jìn)行深入的了解，收集該人物相關(guān)的文獻(xiàn)或音視頻資料，深入挖掘其性格特征及感情思想，最終塑造出能夠達(dá)到典型境界的人物形象。另外，考慮到具象的人物形象本身是家喻戶(hù)曉的人物角色，因此，在塑造其形象時(shí)，編導(dǎo)要考慮到其本身所帶有的歷史和教育意義，一方面要對(duì)相關(guān)事件做到真實(shí)的還原，另一方面，可以考慮用戲劇的表現(xiàn)方式來(lái)進(jìn)行人物形象的塑造。

我國(guó)舞蹈作品中對(duì)具象典型人物的塑造已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄睦砬楦械目坍?huà)，不再單純依靠復(fù)雜高超的技巧塑造人物形象，而是更多地進(jìn)行內(nèi)在情感的抒發(fā)與人物心理的刻畫(huà)。在塑造人物形象時(shí)，編導(dǎo)要運(yùn)用多種手段，而不是局限于某一方式。現(xiàn)在許多編導(dǎo)開(kāi)始著眼于借鑒更多的藝術(shù)形式，如在古典舞中加入一些現(xiàn)代元素，舞蹈《孔乙己》中沒(méi)有傳統(tǒng)的古典舞技巧，卻也體現(xiàn)了古典舞的風(fēng)格。

二、塑造具象典型人物途徑

（一）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的凝練概括

舞蹈中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)指作品中代表特定人物或情節(jié)、環(huán)境的舞蹈動(dòng)機(jī)和主題，當(dāng)特定人物或事件再一次出現(xiàn)時(shí)，它隨之出現(xiàn)，幫助觀(guān)眾理解作品。它是舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中的主題內(nèi)核，影響和規(guī)定著舞蹈作品的發(fā)展。日本現(xiàn)代舞大師江口隆哉認(rèn)為“捕捉動(dòng)機(jī)在舞蹈創(chuàng)作中是頭等大事”。所以動(dòng)機(jī)的捕捉，在整個(gè)具象典型人物塑造中居首要地位。

對(duì)于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的捕獲，編導(dǎo)需要深入人物內(nèi)心世界，以人物性格特征為主，選取最能體現(xiàn)人物性格的動(dòng)作。因?yàn)椤暗湫腿宋铩本哂刑厥庑?，與“臉譜化”人物不同，所以動(dòng)機(jī)的捕捉并非單一情緒化的表達(dá)，如悲傷的哭泣、喜悅的手舞足蹈、憤怒的跺腳等，而是針對(duì)人物特征將其或孤僻，或懦弱，或高潔的特征予以體現(xiàn)，這就需要編導(dǎo)進(jìn)行反復(fù)琢磨、修改。

以《十二金釵》中“林黛玉”為例，林黛玉的形象塑造針對(duì)林黛玉“弱柳扶風(fēng)”的人物特征，再加上林黛玉“寧為玉碎，不為瓦全”的品質(zhì)，編導(dǎo)在捕捉動(dòng)機(jī)時(shí)，既要體現(xiàn)她的嬌弱，又要體現(xiàn)她高潔的品質(zhì)。因此，在創(chuàng)編過(guò)程中，為了體現(xiàn)林黛玉的嬌弱，舞蹈演員將左手輕掩臉頰，同時(shí)頭部偏向左方，眼睛看向地面，此動(dòng)作體現(xiàn)出林黛玉憂(yōu)郁的氣質(zhì)。為了展現(xiàn)她的高潔，舞蹈演員將右手背于身后，左腿在前，右腿在后交叉?zhèn)攘ⅲ眢w側(cè)向右方。這一動(dòng)作體現(xiàn)林黛玉“絕世而獨(dú)立”之感，完美展現(xiàn)了林黛玉高潔的品質(zhì)。舞蹈演員將兩個(gè)動(dòng)作合在一起，既體現(xiàn)了林黛玉“掩面”的憂(yōu)郁嬌弱，又展現(xiàn)了林黛玉“絕世而獨(dú)立”的高潔品質(zhì)，凝練概括地將林黛玉的性格與品質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)，后面通過(guò)對(duì)主導(dǎo)動(dòng)作的發(fā)展變化，構(gòu)成對(duì)林黛玉人物的全貌塑造。又如，《木蘭歸》中花木蘭的“托按掌”表現(xiàn)出花木蘭的颯爽英姿，“前軟翻”“踹燕”等又體現(xiàn)出花木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺。

（二）關(guān)鍵情節(jié)的塑造表情

舞蹈情節(jié)指在敘事性舞蹈作品中，人物的生活和事件的演變發(fā)展過(guò)程，它是由一系列能夠顯示人物與人物、人物與環(huán)境之間關(guān)系的具體事件過(guò)程組成的。情節(jié)的展開(kāi)可以充分體現(xiàn)人物的性格特征與命運(yùn)，以小見(jiàn)大，從而揭露主題思想，從人物個(gè)性上體現(xiàn)社會(huì)群體的共性。對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的選取可以是高潮情節(jié)的選取，也可以是人物命運(yùn)的凝練，總之必須能夠揭露人物品質(zhì)，達(dá)到體現(xiàn)社會(huì)共性的效果。

例如，《十二金釵》中“賈元春”的塑造，選取賈元春大觀(guān)園省親一段，體現(xiàn)她身處深宮墻苑，身不由己的人物命運(yùn)。賈元春一次又一次扶起親人的動(dòng)作，展現(xiàn)了內(nèi)心無(wú)盡的悲傷。背身、轉(zhuǎn)身、俯身、扶起四個(gè)動(dòng)作重復(fù)多次的表演，加深人物內(nèi)心無(wú)盡的悲涼。面對(duì)親人長(zhǎng)輩，賈元春卻只能和他們以“君臣”相稱(chēng)，而她在深宮之中，逐漸淪為政治的犧牲品。原本無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的賈府大小姐，如今卻只能面對(duì)深宮紅墻，肩負(fù)家族命運(yùn)，成為賈府最大的政治靠山。

又如，《十二金釵》中“賈探春”的塑造，眾所周知，賈探春的命運(yùn)是遠(yuǎn)嫁和親，而在她和親之前，便有多次暗示她的遠(yuǎn)嫁，如在寶玉生日宴時(shí)抽中的花簽表示她必得貴婿。因此，在舞蹈創(chuàng)編中，編導(dǎo)選取了這一情節(jié)，先是抽中花簽，緊接著是花簽變?yōu)榧t蓋頭，遠(yuǎn)嫁異國(guó)和親；將“紅絲巾”團(tuán)成團(tuán)，充當(dāng)花簽，抽花簽時(shí)的探春一俯身一抬腿展盡她活潑豪爽的一面；當(dāng)“紅絲巾”展開(kāi)，由“花簽”變?yōu)椤凹t蓋頭”時(shí)，寓意探春的遠(yuǎn)嫁，此時(shí)的探春叩別親人，眼含熱淚，賈府最精明能干的小姐從此漂泊異鄉(xiāng)。

再如，《十二金釵》中的“賈迎春”的塑造，眾所周知，賈迎春是十二金釵中唯一一個(gè)被家暴致死的女性人物，她的身上體現(xiàn)出的是封建婚姻的腐朽及對(duì)女性的殘害。迎春生性懦弱，又極其善良，她的理想生活是過(guò)上平平淡淡的富貴日子，可現(xiàn)實(shí)偏不如此，她最終嫁給“中山狼”，被家暴致死。舞蹈編導(dǎo)選取這一情節(jié)，首先展現(xiàn)迎春閱讀《太上感應(yīng)篇》幻想著未來(lái)平淡的美好生活，再接著展現(xiàn)迎春的幻想破滅，其父親逼迫她嫁給“中山狼”，最終被家暴致死。舞蹈最后一段，運(yùn)用大量滾地、地面踢腿、大腳柱等動(dòng)作體現(xiàn)她被家暴時(shí)的情景，揭露出封建婚姻對(duì)女性的殘害。

（三）舞蹈道具的強(qiáng)化表達(dá)

道具的運(yùn)用是舞蹈創(chuàng)編十分重要的手段，既可以塑造人物形象，促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，又可以增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力，突出感染力，運(yùn)用道具塑造典型人物是編導(dǎo)慣用手段。例如，《點(diǎn)絳唇》中舞者手執(zhí)鏡子，對(duì)鏡梳妝，等待心上人；《紙扇書(shū)生》中舞者手執(zhí)紙扇，展現(xiàn)古代書(shū)生之氣，從青澀到指點(diǎn)江山。舞蹈具象典型人物的塑造也需要道具的加持，通過(guò)道具的運(yùn)用將人物性格或命運(yùn)的塑造推向高潮，而道具的選取必須與人物命運(yùn)或性格緊密相關(guān)。

例如，《十二金釵》中“史湘云”的塑造，史湘云愛(ài)喝酒、穿男裝，性格直爽灑脫，因此編導(dǎo)在編創(chuàng)過(guò)程中選取了這一特點(diǎn)，運(yùn)用酒杯為道具，喝酒、出腳、晃腦、大步走等動(dòng)作既體現(xiàn)了她愛(ài)喝酒的特征，又展現(xiàn)她直爽的性格。又如“賈迎春”，賈迎春愛(ài)看《太上感應(yīng)篇》，即使發(fā)生了嚴(yán)重?fù)p害自身利益的事情，依舊是捧起《太上感應(yīng)篇》，不問(wèn)窗外事。因此，編導(dǎo)在編創(chuàng)過(guò)程中選取了這一道具，且舞蹈動(dòng)作幅度較小，優(yōu)雅又緩慢，手持《太上感應(yīng)篇》，體現(xiàn)出迎春為人老實(shí)的性格特征。

三、舞蹈演員的形象轉(zhuǎn)化

一部舞蹈藝術(shù)作品的具體創(chuàng)作表演活動(dòng)大致可分為兩個(gè)階段，即舞蹈藝術(shù)構(gòu)思階段和舞蹈藝術(shù)傳達(dá)階段。舞蹈藝術(shù)構(gòu)思階段即舞蹈創(chuàng)編，舞蹈藝術(shù)傳達(dá)階段即舞蹈表演。舞蹈表演也是舞蹈形象塑造的重要環(huán)節(jié)，舞蹈表演是對(duì)舞蹈創(chuàng)編的體現(xiàn)與深化，若無(wú)演員的精湛表演，無(wú)論編導(dǎo)的構(gòu)思如何精妙絕倫，最終作品呈現(xiàn)出的結(jié)果總是不盡如人意的。

因此，舞蹈演員對(duì)形象的塑造極為重要。而演員對(duì)形象的塑造，需要經(jīng)歷兩次轉(zhuǎn)化，即感覺(jué)的轉(zhuǎn)化與形體的轉(zhuǎn)化。感覺(jué)的轉(zhuǎn)化是指舞蹈演員要進(jìn)入角色的心理。形體的轉(zhuǎn)化是指演員完成從個(gè)人到角色外在形象的模擬，這對(duì)最終呈現(xiàn)的人物形象是否能夠成為典型形象有重要作用。感覺(jué)的轉(zhuǎn)化要求演員對(duì)角色的心理有十分準(zhǔn)確的把握，對(duì)角色的性格、情緒等做到全面深刻的體會(huì)和揣摩，使自己的情感、思想、性格貼合人物。形體的轉(zhuǎn)化要求演員讓自己的言行舉止符合角色，對(duì)自身的動(dòng)作外貌等進(jìn)行控制與改造，從而展現(xiàn)出性格化的形體動(dòng)作。例如，《王熙鳳》中為了展現(xiàn)王熙鳳的潑辣，演員下巴微抬，趾高氣揚(yáng)，高視闊步，從外在形象到內(nèi)心視象無(wú)不透出傲慢、潑辣之感。

編創(chuàng)舞蹈具象典型人物的手段十分豐富，在課堂實(shí)踐過(guò)程中，我們總結(jié)出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的凝練概括、關(guān)鍵情節(jié)的塑造表情、舞蹈道具的強(qiáng)化表達(dá)三種方法。反觀(guān)當(dāng)下的舞蹈編創(chuàng)，也使用了這些方法。具象人物的編創(chuàng)比抽象人物難度更大，因?yàn)槠鋫€(gè)性特征更加顯著，人物命運(yùn)更加曲折。這就需要編導(dǎo)充分分析人物，深入人物的內(nèi)心世界，選擇最適合的編導(dǎo)手法，反復(fù)琢磨，進(jìn)行編創(chuàng)。創(chuàng)造力是編導(dǎo)重要的品質(zhì)之一，因此在創(chuàng)編過(guò)程中，編導(dǎo)不能拘泥于某一種方法，而是要多進(jìn)行研究實(shí)踐。從理論上來(lái)看，語(yǔ)言、道具、情節(jié)是具象典型人物編創(chuàng)的重要手段，也是舞蹈編導(dǎo)理論研究中重要的一環(huán)。在塑造人物形象時(shí)，不僅編導(dǎo)是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，演員對(duì)角色的詮釋也是重要的部分。因此，在進(jìn)行具象典型人物塑造時(shí)，演員也需要對(duì)角色有充分把握，從感覺(jué)和形體兩方面進(jìn)行轉(zhuǎn)化，做到形神兼?zhèn)?，塑造出生?dòng)的人物形象。