陸 敏

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

民族志電影毋庸置疑具有人類學(xué)觀察視角，但其載體是運(yùn)動(dòng)影像。影像訴諸視知覺(jué)的特質(zhì)，使人類學(xué)電影在蘊(yùn)含理性內(nèi)涵的同時(shí)，卻又天然具有感性色彩。這種視覺(jué)的感性特質(zhì)可以給民族志電影帶來(lái)怎樣的知識(shí)生產(chǎn)特點(diǎn)？使其具有怎樣的知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制？本文將從視覺(jué)、日常生活、情感三個(gè)層層遞進(jìn)的維度進(jìn)行探討。

一、視覺(jué)轉(zhuǎn)向：從隱喻成為現(xiàn)實(shí)

人類學(xué)家越來(lái)越意識(shí)到，民族志電影不再僅僅是復(fù)制的工具或研究方法，而是以影像提供一種超越惟智主義的觀看方式。事實(shí)上，民族志原本就充滿視覺(jué)的隱喻，“人類學(xué)調(diào)查中占據(jù)優(yōu)勢(shì)的方法，是參與觀察、數(shù)據(jù)收集、文化描述，所有這些都預(yù)先假定了一個(gè)外部立足點(diǎn)——看、對(duì)象化……西方的分類想象本質(zhì)上是極為視覺(jué)至上的”[1]40，而當(dāng)民族志電影真正以運(yùn)動(dòng)影像這一視覺(jué)方式來(lái)呈現(xiàn)他者文化時(shí)，視覺(jué)的隱喻成為了現(xiàn)實(shí)。對(duì)于文化的認(rèn)識(shí)已然進(jìn)入到一個(gè)有別于以概念、文字進(jìn)行敘述的路徑。相較于文字語(yǔ)言，運(yùn)動(dòng)影像體現(xiàn)出的視覺(jué)方式具有截然不同的表達(dá)特質(zhì)，使民族志電影首先在視覺(jué)層面產(chǎn)生了不同的人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制。

首先，運(yùn)動(dòng)影像精準(zhǔn)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力使承載文化的個(gè)體及其所處的時(shí)空直觀可見(jiàn)。在每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭影像片段中，時(shí)間與空間均呈現(xiàn)出連續(xù)的狀態(tài)，個(gè)體面貌、表情、語(yǔ)言及行為亦得以連續(xù)呈現(xiàn)。在不考慮畫幀丟失信息的前提下，生命個(gè)體及其外在環(huán)境能夠相對(duì)完整地在一個(gè)連續(xù)時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在觀眾面前。Caterina Pasqualino對(duì)此深有體會(huì)：“與傳統(tǒng)的筆記方式相比，影像視頻重要的優(yōu)勢(shì)在于它能紀(jì)錄最快速的身體表達(dá)。而這些素材構(gòu)成了至關(guān)重要的研究?！盵2]89雖然，語(yǔ)言文字同樣能進(jìn)行描述的工作——甚至是非常細(xì)膩的描述，例如格爾茨闡釋學(xué)意義上的民族志撰寫模式“深描”——但因文字抽象概括的本性、普遍適用的目的，文字民族志所表征的世界，仍與影像書寫的民族志所表征的世界有著本質(zhì)的區(qū)別。如泰勒所言，“電影不僅包含著符號(hào)和圖像，還包含著一系列的索引 。電影畫面與其所指物有一種動(dòng)機(jī)上或物質(zhì)上的因果關(guān)系，用符號(hào)學(xué)家的話說(shuō)，就是能指與所指之間具有一種自然的聯(lián)系(而文字書寫民族志的文字與符號(hào)之間的關(guān)系是任意的、人為的)……電影的這種指索性，特別是其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的使用，使其具有天然的反身性，即它同時(shí)既是主體又是客體。沒(méi)有其它媒介或者藝術(shù)可以做到如此精確的還原”[3]75-79?！端募据喕亍氛窃跀z影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間不停機(jī)的紀(jì)錄下，因高原反應(yīng)極度痛苦的女子備受折磨的狀態(tài)令觀者震撼。

更為重要的是，在強(qiáng)烈地呈現(xiàn)事物細(xì)節(jié)之時(shí)，視覺(jué)能夠有效激發(fā)其它感官的感受能力。由影像以近景或特寫的方式對(duì)局部進(jìn)行細(xì)膩表達(dá)，諸如觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等其它感官的體驗(yàn)被漸次喚起，隨之引發(fā)身體的整體感受。由此，拍攝時(shí)人類學(xué)學(xué)者的身體體驗(yàn)，借由影像充滿質(zhì)感的呈現(xiàn)，完整地由視覺(jué)傳遞出來(lái)，實(shí)現(xiàn)從感官的單一維度向多元維度的轉(zhuǎn)化。此即“體感視覺(jué)”?！啊w感視覺(jué)’強(qiáng)調(diào)通過(guò)影像傳遞事物的物質(zhì)存在方式，它是一種與身體感受聯(lián)系更為密切的視覺(jué)表達(dá)。”[4]在《假期》中，人們輕松愉悅地準(zhǔn)備著節(jié)日的食品；畫面不僅呈現(xiàn)出烹制食品的細(xì)節(jié)，同時(shí)也成功啟動(dòng)了觀者的觸覺(jué)、嗅覺(jué)與味覺(jué)，給觀看者帶來(lái)了身臨其境般的身體體驗(yàn)。

面對(duì)他者文化，運(yùn)動(dòng)影像的視覺(jué)方式展現(xiàn)了更高的還原度和忠實(shí)度，文化的種種細(xì)節(jié)更為直觀、細(xì)膩和完整地呈現(xiàn)。在民族志影像中，人類學(xué)家的身體經(jīng)驗(yàn)可通過(guò)“體感視覺(jué)”得以傳遞；身體經(jīng)驗(yàn)的共鳴使得觀看者以貼近性的方式更真切地理解他者文化和與之相關(guān)的生命個(gè)體，跨越時(shí)空的界限，實(shí)現(xiàn)了生命與生命之間的交流?！妒橙虽洝反罅刻貙戠R頭使觀眾無(wú)法窺見(jiàn)佐川一政的全貌，流動(dòng)失焦的畫面進(jìn)而令觀眾產(chǎn)生與主人公的共情以及內(nèi)觀反省。此時(shí)，他者成功地避免被客體化，觀看主體與客體不再絕對(duì)分立，生發(fā)出主體間性的意味?！坝纱水a(chǎn)生的交互主體性知識(shí)是一個(gè)由最具個(gè)體意義、被個(gè)體最深刻地體會(huì)著的經(jīng)驗(yàn)的綜合體，也就是主體內(nèi)部的知識(shí)?！盵5]36無(wú)論是連續(xù)、細(xì)膩、完整的視覺(jué)具象，還是能夠轉(zhuǎn)換為身體經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；無(wú)論是“目觀視覺(jué)”還是“體感視覺(jué)”，其所帶來(lái)的直觀、原生的經(jīng)驗(yàn)很好地彌合了文字抽象表達(dá)的距離感，具有重要的知識(shí)生產(chǎn)價(jià)值。人類學(xué)家里弗斯逐漸意識(shí)到“早年對(duì)原生經(jīng)驗(yàn)的壓抑其實(shí)是一種缺失…..實(shí)際上它們都屬于一個(gè)探索人的狀況的計(jì)劃, 而且都是其中不可或缺的部分”[6]。當(dāng)視覺(jué)由隱喻成為現(xiàn)實(shí)，人們的行為得以更直觀地被觀察，文化得以更有“濃度”地被感受。人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)獲得了一種距離生命原生狀態(tài)更近的方式，就此開(kāi)啟一種新的認(rèn)知模式。而當(dāng)運(yùn)動(dòng)影像復(fù)制的生活片段被呈現(xiàn)、被連接后，承載文化的日常生活逐漸浮現(xiàn)出來(lái)，提供了更深層次的人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的影像空間。

二、日常生活：共時(shí)性與開(kāi)放性

在運(yùn)動(dòng)影像的復(fù)制現(xiàn)實(shí)之后，民族志電影面臨著影像片段的選擇與并置。正是在這樣的影像選擇與并置中，觀看者細(xì)膩直觀地感受到人們的日常生活狀態(tài)。如格里姆肖所說(shuō)，“這個(gè)世界并非主要通過(guò)語(yǔ)言、解釋和歸納等方法得以接近，而是通過(guò)成為重新感受日常生活基礎(chǔ)的自我再現(xiàn)而得以接近的”[7]。日常生活的影像直觀表達(dá)判然不同于語(yǔ)言文字的概括表意，產(chǎn)生了影像在日常生活層面的獨(dú)特知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制。

首先，日常生活的影像表達(dá)具有同一空間下的共時(shí)性特質(zhì)。在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭影像片段中，尤其是較大景別的畫面中，每個(gè)瞬間的空間里每個(gè)個(gè)體的狀態(tài)及其之間的關(guān)系都能夠共時(shí)性地呈現(xiàn)出來(lái)。由于這種共時(shí)性，影像不僅能同時(shí)展現(xiàn)日常生活中不同生命個(gè)體的表情、言語(yǔ)、肢體行為，更能在同一時(shí)刻展現(xiàn)個(gè)體與個(gè)體之間微妙的關(guān)系與互動(dòng)，以及不同個(gè)體、物體之間的空間關(guān)系。相較而言，語(yǔ)言文字則只能歷時(shí)性地一一展開(kāi)對(duì)同一空間下不同物體、生命個(gè)體關(guān)系的描述，無(wú)法將狀態(tài)的呈現(xiàn)、關(guān)系的描述在同一時(shí)刻實(shí)現(xiàn)。麥克杜格認(rèn)為，“視覺(jué)媒介使用‘暗示、視覺(jué)共鳴、辨認(rèn)，以及變換視角’的原則，這與大多數(shù)人類學(xué)書寫方法截然不同?！盵8]220可見(jiàn)，日常生活的影像呈現(xiàn)并非是枯燥的、程式化的、鏡像式、圖解式的生活呈現(xiàn)，而是充滿生活氣息的、細(xì)節(jié)的、情緒的、交流的生命個(gè)體的日常生活呈現(xiàn)。在《北方納努克》中，納努克給孩子暖手、教孩子射箭的情景共時(shí)性地表現(xiàn)了兩人的表情、交流與肢體語(yǔ)言，傳遞出濃厚的父子親情；在《神堂》中，舍米湖村支書與干河溝小組組長(zhǎng)的爭(zhēng)論場(chǎng)景，全景式展現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村里微妙的博弈和權(quán)力關(guān)系。

其次，單個(gè)運(yùn)動(dòng)影像片段經(jīng)過(guò)選擇、組接形成民族志電影的段落，最終成片。相較于語(yǔ)言文字抽象、概括、歸納的方式，民族志電影因其具體性、貼近性和完整性，能夠更為原貌地呈現(xiàn)異文化的日常生活，有效規(guī)避了文字抽象表達(dá)時(shí)丟失細(xì)節(jié)的風(fēng)險(xiǎn)，因而也相對(duì)減少了作者的主觀意義闡釋(絕對(duì)意義上不可避免)。因此，相較于文字書寫的民族志，民族志電影也仍具有更大的開(kāi)放性與多義性。“它們讓觀察者參與啟發(fā)式過(guò)程和意義創(chuàng)造，這與口頭陳述、聯(lián)系、理論形成和推測(cè)截然不同”[8]220。尤其是觀察模式的民族志電影，以旁觀觀察為主要方式，盡可能減少聲畫對(duì)位的解說(shuō)、旁白的存在，而以聲畫合一的現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景為主要段落。此時(shí)，作者的主觀觀念更為隱蔽淡化，作者對(duì)于意義解讀的霸權(quán)進(jìn)一步降低，將日常生活所攜帶的意義的理解和評(píng)價(jià)更多地交由觀看者進(jìn)行?！坝^察美學(xué)在民族志電影制作者中享有很高的地位，這種美學(xué)熱愛(ài)長(zhǎng)鏡頭、同步記錄談話、忠實(shí)于真實(shí)生活的節(jié)奏，不鼓勵(lì)剪斷、導(dǎo)演、再現(xiàn)、采訪。這樣的民族志電影對(duì)于多元闡釋非常開(kāi)放?！盵3]75

觀察模式的民族志電影另一個(gè)重要特點(diǎn)是弱化敘事。作者不僅不斷隱去作者的主觀觀點(diǎn)，也減少對(duì)于影像片段組接邏輯的介入和控制，使影片結(jié)構(gòu)的封閉性不斷下降。日常生活極少納入到開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的典型戲劇性敘事線索中，而是以更粗糲和原始的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而展示出更為開(kāi)放的格局。于是，民族志電影中的矛盾沖突常常源自日常生活內(nèi)在的內(nèi)容張力。麥克杜格與懷斯曼的作品是將“弱化敘事”極致化的觀察模式民族志電影典型代表。如《甘地的孩子》以段落式的呈現(xiàn)，印度流浪兒童收容所孩子們的窘迫、孤獨(dú)、無(wú)助在他們的日常生活中漸次體現(xiàn)，引起人們對(duì)流浪兒童生存狀態(tài)的關(guān)注。在《靈長(zhǎng)類》中，國(guó)家實(shí)驗(yàn)室對(duì)靈長(zhǎng)類群體的長(zhǎng)期窺探與操控，在日復(fù)一日的各種生物應(yīng)激實(shí)驗(yàn)中累積，最終引發(fā)人們對(duì)于物種與物種之間關(guān)系的質(zhì)疑和反思。

可見(jiàn)，弱化敘事對(duì)于被觀察的人物和事件具有相當(dāng)?shù)淖鹬?。這種制作方式，既不同于維爾托夫極力運(yùn)用影像探索主觀運(yùn)動(dòng)與客觀運(yùn)動(dòng)的關(guān)系、對(duì)影像充滿反身性的思考，亦不同于格里爾遜將大量充滿主觀觀念的解說(shuō)鋪陳于其作品中，也并不同于弗拉哈迪運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭對(duì)北極生活的紀(jì)錄——弗拉哈迪刻意回避北極與外界業(yè)已存在的多種交流，而是以強(qiáng)烈的主觀性、選擇性并充滿戲劇元素地呈現(xiàn)他心目中純粹的理想國(guó)，因而具有相當(dāng)程度滿足自身凝視的意味。如果從觀看方式來(lái)理解，此類民族志電影作者的觀看之道既非邊沁“監(jiān)獄式監(jiān)視”的權(quán)力凝視，亦非中世紀(jì)“劇場(chǎng)式欣賞”的權(quán)力凝視。相反，對(duì)于研究對(duì)象，觀察模式民族志電影努力擺脫權(quán)力的凝視，采用更為平等的觀看方式；作者最大限度向后隱退，僅在連接影像片段時(shí)以最低的程度介入。這一特征使民族志電影知識(shí)生產(chǎn)的意義建構(gòu)與闡釋更具開(kāi)放性，觀者有更多機(jī)會(huì)進(jìn)行屬于自身的意義解讀，作者霸權(quán)得以較大程度的消解，主體間性進(jìn)一步增強(qiáng)。同時(shí)，異質(zhì)文化的價(jià)值觀、習(xí)俗、倫理、儀式等內(nèi)容，亦直觀地在生命個(gè)體的日常生活影像中呈現(xiàn)，具有相較于文字民族志更開(kāi)放的意義解讀空間。

三、回歸情感：讓個(gè)體可見(jiàn)

對(duì)于情感，蘇珊·朗格說(shuō)：“……這樣一些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊；當(dāng)它們沒(méi)有互相抵消和掩蓋時(shí)，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時(shí)時(shí)地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情，或是在這種沖突中變得面目全非?！盵9]難以把握的情感，長(zhǎng)時(shí)間來(lái)都不曾是人類學(xué)領(lǐng)域的理論焦點(diǎn)。“情感在社會(huì)進(jìn)程中的經(jīng)驗(yàn)性作用要么被輕視，要么被模糊地認(rèn)為是根本性的。對(duì)于情感，人們與其說(shuō)是如同‘盲人摸象’般地把握，毋寧說(shuō)是如同無(wú)視‘房間里的大象’一般忽視其明顯的存在。至少，“盲人摸象”還表現(xiàn)出了一種探索性的興趣。”[10]然而，情感是人們的思想、言談、行為中不可分割的元素；人類學(xué)者在面對(duì)異文化時(shí)，在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，無(wú)可避免地會(huì)感受到其中的情感。逐漸的，人類學(xué)者的民族志書寫開(kāi)始觸碰和描寫情感，例如20世紀(jì)后半葉，格爾茨就以闡釋學(xué)的深描模式描摹巴厘島上人們斗雞時(shí)的情感狀態(tài)，雖然這一描寫后來(lái)被批評(píng)為他的主觀想象，而非人們自身的情感[1]104。1986年，盧茨和懷特正式提出“情感人類學(xué)”。他們認(rèn)為：“人類學(xué)應(yīng)對(duì)人的情感進(jìn)行文化上的分析；其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是，人的情感不是純粹的心理學(xué)和生物學(xué)意義上的，它是鑲嵌在社會(huì)關(guān)系中的文化習(xí)俗?！盵11]118

此時(shí)，區(qū)別于文字的抽象性與概括性，影像“迫使人們直面生活最為原初的模樣；用最為直觀的方式暫時(shí)放下人們有條不紊的理性，喚起對(duì)生命久違的體驗(yàn)。如此直接的感性特質(zhì)，使攝影影像不僅訴諸感官，還能夠?qū)?duì)于生命情感表達(dá)得十分深入”[12]17-18。運(yùn)動(dòng)影像作為訴諸視知覺(jué)的載體，觀照內(nèi)在生命，點(diǎn)點(diǎn)滴滴呈現(xiàn)生命情感?！犊奁鸟橊劇分v述了一只因難產(chǎn)不愿哺乳剛出生的幼崽的駱駝，在蒙古族古老的音樂(lè)儀式幫助下接受幼崽的駱駝。在《雨果的假期》中，酗酒的母親對(duì)在外念書的兒子雨果的思念煎熬，等待雨果歸家的焦急期盼，真實(shí)質(zhì)樸卻又直擊觀者內(nèi)心。相比之下，語(yǔ)言文字雖然同樣可以描摹情感，但不可避免地失去部分細(xì)節(jié)，無(wú)法全然展現(xiàn)渾然一體的某一瞬間的情感；訴諸視知覺(jué)的直觀力量由此可見(jiàn)?！抖趴ǖ膬呻y困境》的作者Jean Lydall說(shuō)：“盡管語(yǔ)言能夠顯示出Gardi(研究對(duì)象)的部分情感，然而她的大部分感受是通過(guò)非語(yǔ)言的方式傳遞，例如聲音的語(yǔ)調(diào)、面部表情和手勢(shì)?！盵13]41可見(jiàn)，對(duì)于這些非語(yǔ)言的方式所承載的情感，運(yùn)動(dòng)影像恰能更完整地予以呈現(xiàn)?！懊褡逯倦娪翱梢宰屢曈X(jué)的調(diào)查方式打破經(jīng)典的文獻(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)，重新建立對(duì)親密和情感的關(guān)注。”[2]86

以訴諸視知覺(jué)的感性特質(zhì)為基礎(chǔ)，運(yùn)動(dòng)影像表達(dá)情感的能力在畫面剪輯中繼續(xù)體現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)造力的支持下，畫面與畫面組接成為段落，成為能夠傳遞情感的表現(xiàn)性形式。“‘表現(xiàn)性形式’是一種充滿著意味的抽象邏輯形式，它抽象出來(lái)的是藝術(shù)品各個(gè)部分之間排列方式和有機(jī)聯(lián)系，張弛與呼應(yīng)的關(guān)系；因而充滿生命的動(dòng)感，也蘊(yùn)含著生命的情感?！盵12]21具體來(lái)說(shuō)，影像中的表現(xiàn)性形式源于實(shí)在之物(畫面)構(gòu)成的具體形象(畫面段落)，充滿生機(jī)、能夠被感受到卻直觀不可見(jiàn)。在民族志電影中，畫面若能通過(guò)蒙太奇的作用，建構(gòu)出包含在畫面段落中的抽象邏輯形式，即是生成了屬于這一民族志電影的“表現(xiàn)性形式”。這種形式能夠傳遞出觀察對(duì)象的生命情感，觸動(dòng)觀眾并引發(fā)共鳴。由此可見(jiàn)，如同音樂(lè)音符、和聲的組合，繪畫光線、色彩、影調(diào)的搭配，創(chuàng)造性對(duì)于影像成為藝術(shù)、傳遞情感至關(guān)重要。這一點(diǎn)，常常被民族志電影作者忽略。

《船工》將妻子在家門召喚譚邦武老人回家吃飯的資料畫面與妻子去世后老人孤獨(dú)一人的現(xiàn)實(shí)畫面進(jìn)行了閃回剪輯，這段畫面的交疊生成的“表現(xiàn)性形式”使觀看者深深感嘆于兩位老人樸實(shí)而真摯的夫妻情感?！秹m土一樣的生命》使用越南戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞電影資料、越南鄉(xiāng)村的電影資料，與越南童黨現(xiàn)實(shí)的暴力生活進(jìn)行蒙太奇的閃回剪輯，“喚起觀看者對(duì)純真淪喪的哀嘆，對(duì)人性異化的心酸與絕望，以及對(duì)越南童黨自我營(yíng)造的替代家庭中所彌漫的犯罪和暴力氣息的驚悚與畏懼”[14]。

貝拉·巴拉茲評(píng)價(jià)影像的力量：“這并不是一種代替說(shuō)話的符號(hào)語(yǔ)言，而是一種可見(jiàn)的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見(jiàn)了?！盵15]曾經(jīng)，民族志書寫中的“人的形象”是蒼白甚至是缺失的。“作為人類學(xué)家關(guān)注的對(duì)象，個(gè)人卻總是對(duì)于人類學(xué)的讀者保持很大范圍的不可見(jiàn)性，這多少有些奇怪?！盵8]213在一些文字民族志中，文化樣貌以概述、羅列的面目出現(xiàn)，流于泛泛之言，不能使讀者真正深入地理解異質(zhì)文化。令人遺憾的是，甚至部分民族志電影也未能有效利用影像的直觀性，使影片成為情感無(wú)涉的畫面鋪陳，成為某種異質(zhì)文化的“看圖說(shuō)話”的附庸和工具，宗教儀式、經(jīng)濟(jì)制度等抽象概念的簡(jiǎn)單圖解，實(shí)屬對(duì)于影像潛能的極大浪費(fèi)。民族志電影作者若能充分發(fā)揮影像的直觀感性特質(zhì)，無(wú)論是以畫面直接呈現(xiàn)觀察對(duì)象的情感，抑或是以蒙太奇剪輯建構(gòu)“表現(xiàn)性形式”來(lái)傳遞情感，個(gè)體的形象都可重新鮮活可見(jiàn)。觀看者可以從民族志電影中真切地看到作為文化承載者的生動(dòng)個(gè)體，而“個(gè)體可見(jiàn)”恰恰能使觀者更深入地理解其所代表的文化。

《杜卡的兩難困境》成功呈現(xiàn)了埃塞俄比亞南部哈馬爾族人非常私密的內(nèi)心世界以及他們的私人生活。導(dǎo)演自述道：“影片讓觀眾以非常個(gè)人和親密的方式了解哈馬爾族的人們，這是一個(gè)讓觀眾產(chǎn)生同理心與參與感的好途徑?！盵13]39影片既不單調(diào)乏味，亦沒(méi)有營(yíng)造所謂“奇觀”，而是以前所未有的貼近性觀察和交流使來(lái)自非洲族群的個(gè)體真實(shí)呈現(xiàn)，讓觀看者意識(shí)到鏡頭前的人們實(shí)際上和自己有多么相似。同時(shí)，影片中的個(gè)體以及他們情感的呈現(xiàn)使觀眾非常直觀地感受和理解哈爾馬族的文化價(jià)值觀、道德、婚姻及政治權(quán)力制度。情感不僅僅是情感本身，也不僅僅歸屬于個(gè)人，它還折射出情感背后復(fù)雜的社會(huì)文化因素的共存和相互作用。民族志電影通過(guò)情感使個(gè)體可見(jiàn)，又通過(guò)富有情感的個(gè)體使文化可見(jiàn)。正如盧茨所說(shuō)：“情感對(duì)于個(gè)人而言具有雙重性：在文化層面，情感是價(jià)值體系的一部分，對(duì)于個(gè)人而言，它又是理解個(gè)體的創(chuàng)造、個(gè)人與社會(huì)制度以及習(xí)俗之間關(guān)系的重要因素?！盵11]121

揭示民族志電影表達(dá)情感的潛力，可以開(kāi)啟人類學(xué)新的認(rèn)知模式與認(rèn)知領(lǐng)域。其知識(shí)生產(chǎn)的意義不僅在于方法論，更具有認(rèn)識(shí)論的價(jià)值。在這個(gè)領(lǐng)域，過(guò)去被有意無(wú)意忽略的情感應(yīng)獲得應(yīng)有的研究地位，并生產(chǎn)出與之相應(yīng)的曾經(jīng)缺失的重要人類學(xué)知識(shí)類型。情感在文化中發(fā)揮著積極作用，納入情感研究，才能使人類學(xué)研究獲得一個(gè)更為完整的全貌。Caterina Pasqualino在其民族志電影實(shí)踐中感受到這一點(diǎn)：“這部(關(guān)于吉普賽人的)電影尋求捕捉吉普賽人的親密、力量、幸福與痛苦，盡可能的誠(chéng)實(shí)、直接，并充滿同情。電影并不是要嘗試去描述一個(gè)儀式的結(jié)構(gòu)，而是意圖去再現(xiàn)吉普賽人的精神狀態(tài)。拍攝影像的經(jīng)驗(yàn)可以讓我更深刻廣泛地分析吉普賽人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這比我僅僅拿筆在本子里做記錄的收獲要多得多?！盵2]87

一直存在于田野中的情感，終于作為“房間的大象”漸漸被正視。這是對(duì)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的以理性的單一邏輯認(rèn)識(shí)事物的一個(gè)糾正。如果說(shuō)文字書寫的科學(xué)性文體壓抑了文字的詩(shī)性追求；那么在民族志電影中，科學(xué)理性亦曾對(duì)視覺(jué)影像的詩(shī)意表達(dá)有所抑制。事實(shí)上，如果民族志電影的情感力量能夠得以釋放，相比于僅有單一理性進(jìn)行的知識(shí)生產(chǎn)，將能對(duì)異文化做出更全面、更深刻的闡釋。強(qiáng)調(diào)民族志電影的情感維度，并不意味著放棄理性的人類學(xué)思考，而是使認(rèn)知文化的路徑更加均衡，更契合于事物的本真原貌，也能更深入地把握文化?！鞍l(fā)揚(yáng)科學(xué)同時(shí)實(shí)踐詩(shī)學(xué)，不會(huì)產(chǎn)生混亂——而會(huì)導(dǎo)致更加藝術(shù)的科學(xué)，或者，會(huì)產(chǎn)生更為嚴(yán)密的藝術(shù)……這不僅是現(xiàn)代共識(shí)所要求的，而且是人類理性知識(shí)和感官感受所要求的。學(xué)界也應(yīng)接受新的形式和媒介來(lái)表達(dá)田野經(jīng)驗(yàn)?！盵5]21可見(jiàn)，情感維度的加入，對(duì)于民族志電影乃至人類學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)都具有重要的價(jià)值。

民族志電影在視覺(jué)、日常生活、情感三個(gè)層層遞進(jìn)的維度上實(shí)現(xiàn)人類學(xué)的宗旨：“向?qū)儆谝粋€(gè)文化的人們解釋屬于另一個(gè)文化的人們的行為?！泵褡逯倦娪安粦?yīng)是記錄、圖解某種文化的工具，而是具有獨(dú)立性的人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的有效路徑。民族志電影意義被建構(gòu)的方式與文字書寫截然不同，知識(shí)生產(chǎn)的機(jī)制也判然不同。民族志電影通過(guò)運(yùn)動(dòng)影像實(shí)現(xiàn)研究對(duì)象日常生活的高度還原性的復(fù)制、時(shí)空間與個(gè)體關(guān)系的微妙呈現(xiàn)、情感的細(xì)膩表達(dá)、開(kāi)放的意義闡釋空間，具有獨(dú)特的認(rèn)知對(duì)象、采用獨(dú)特的感性認(rèn)知方式，具有不可替代的認(rèn)識(shí)論價(jià)值，最終使人類學(xué)知識(shí)更加全面、完整。

民族志電影的本質(zhì)在于以藝術(shù)和科學(xué)的融會(huì)貫通來(lái)闡釋文化。作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要具備人類學(xué)或科學(xué)的視角；但非常重要的是，也需要了解畫面語(yǔ)言，熟知影像從視覺(jué)、日常生活到情感層面進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)的具體方法，包括影像的拍攝、剪輯技巧以及對(duì)運(yùn)動(dòng)影像創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而使影片從“資料”到“作品”。這些方法的欠缺，不僅不利于民族志電影真正釋放出其知識(shí)生產(chǎn)的能力，反而會(huì)導(dǎo)致其陷入枯燥單調(diào)的鋪陳式影像的泥沼，使質(zhì)感消失、日常生活空洞、個(gè)體亦不可見(jiàn)。

胡塞爾說(shuō)： “直觀是無(wú)法演證的；一個(gè)想看見(jiàn)東西的盲人不會(huì)通過(guò)科學(xué)演證來(lái)使自己看到什么；物理學(xué)和生理學(xué)的顏色理論不會(huì)產(chǎn)生一個(gè)明眼人所具有的那種對(duì)顏色意義的直觀明晰性?！盵16]當(dāng)異質(zhì)文化的生活世界以直觀的方式呈現(xiàn)時(shí)，我們應(yīng)該怎樣面對(duì)這樣的直觀現(xiàn)象？是否仍堅(jiān)持單一維度的理性思考？我們?nèi)绾未_定，以這種單一的理性思維，能準(zhǔn)確地把握一個(gè)豐富、復(fù)雜、立體的文化？借用現(xiàn)象學(xué)的思考，我們應(yīng)將現(xiàn)象與我思分離、進(jìn)行懸置，把現(xiàn)象還原到一種自明的明見(jiàn)性的自身被給予性；我思也還原到先驗(yàn)的自我，懸置理性的科學(xué)思考，懸置對(duì)于唯一存在的客觀世界的信念。那么此時(shí)，懸置的現(xiàn)象將被運(yùn)用直覺(jué)來(lái)把握其本質(zhì)。

一方面，“懸置了事物的存在之后,剩下的是一個(gè)擺脫了獨(dú)斷論束縛的無(wú)限廣闊的現(xiàn)象領(lǐng)域,一個(gè)真正自明的而又無(wú)所不包的顯現(xiàn)領(lǐng)域。因此，懸置不是限制了、而是擴(kuò)大了哲學(xué)考察的范圍: 想象、幻想、情感、信念、希望、意志、活動(dòng)……”[17]68。而“懸置”讓曾經(jīng)被忽視、漠視的、與生命個(gè)體有關(guān)的“諸現(xiàn)象”也進(jìn)入觀察視野，產(chǎn)生一個(gè)更廣闊的研究范圍，讓世界重新恢復(fù)新的平衡。另一方面，“直覺(jué)”亦為人的創(chuàng)造性提供了空間?！爸庇X(jué)”未必是非理性的，而是包容了人類的理性活動(dòng)，同時(shí)“消除了對(duì)于人性的異化和壓迫這種悖謬,回歸到人性的根(自由),因而實(shí)際上更“合理”、更是嚴(yán)格意義上的“理性”[17]69。

這一懸置的過(guò)程對(duì)于考察民族志電影具有重要的借鑒意義。如上所言，懸置人們的生活世界，使生命個(gè)體可見(jiàn)，擴(kuò)大了人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的領(lǐng)域；而面對(duì)這一生活世界，如果能以融合理性與感性的更為平衡的思維方式(即更嚴(yán)格意義上的“理性”)來(lái)進(jìn)行直覺(jué)認(rèn)知，是否更能直抵文化的本質(zhì)？“人類學(xué)因此具備一個(gè)跳出來(lái)看的視角，具備一個(gè)從外部視角對(duì)象化具體生活世界、對(duì)其進(jìn)行整體性觀察、思考和表達(dá)的基點(diǎn)。”[18]所以說(shuō)，民族志電影提供的直觀的生活世界，似乎給了我們一個(gè)契機(jī)，提醒我們修正長(zhǎng)久以來(lái)人類學(xué)研究認(rèn)知對(duì)象的偏狹和堅(jiān)持單一認(rèn)知方式的傲慢，進(jìn)而既理性又詩(shī)性地考察生命個(gè)體的生活世界，以更全面的方式認(rèn)識(shí)更全面的異質(zhì)文化。正如維特根斯坦所說(shuō)，“通過(guò)改變關(guān)于事實(shí)的概念，改變描述這些事實(shí)的語(yǔ)言，我們可以改變游戲本身的性質(zhì)”[5]21，文化從而可以獲得更有包容性、更人性化的闡釋。