錢亞萍

（中國人民大學外國語學院，北京 100872；中華女子學院外語系，北京 100101）

后現(xiàn)代文學倫理學批評從后現(xiàn)代西方倫理學視角闡釋后現(xiàn)代主義文學文本，揭示文學文本所描寫的后現(xiàn)代“倫理關系和道德秩序的變化及其引發(fā)的各種問題和導致的不同結(jié)果”，為后現(xiàn)代人類文明進步提供后現(xiàn)代倫理教誨和道德經(jīng)驗［1］。以多角度觀察、多敘事者、多聲部、現(xiàn)代多樣雜糅等技巧為特征的狂歡化敘事，及以平行結(jié)構(gòu)、戲仿、直接引用等為手段的互文敘事是后現(xiàn)代文學常用的后現(xiàn)代倫理敘事策略。英國當代小說家克里斯托弗·普瑞斯特（Christopher Priest）發(fā)表于 2000年的中篇小說《逃兵》（The Discharge）運用平行結(jié)構(gòu)、戲仿和直接引用等互文敘事方法，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代特征，傳達了對后現(xiàn)代社會倫理和道德的哲思，蘊涵其中的倫理思想指向人類的未來。

一 隱性的平行結(jié)構(gòu)

平行結(jié)構(gòu)指將某個觀點或論題分解成有一定聯(lián)系、地位平等、平行展開的若干方面加以論述，以揭示、闡發(fā)中心論點的屬性和思想意義?！短颖方?gòu)了一個眾聲喧嘩、內(nèi)涵蕪雜的文本空間，將主人公的戰(zhàn)爭、藝術、記憶、成長與對家園的尋求幾大版塊共時推進，搭建了隱性的平行框架，勾勒了“我”歷時、多面、立體的人生，形成“我”多種意識、視野和聲音的互文關系，表現(xiàn)了以“我”為代表的人在人類文明中舉步維艱的生存狀態(tài)，表達了寰宇間生存?zhèn)€體對和平、倫理、道德、自由的強烈渴求。

“戰(zhàn)爭幾乎和人類一樣古老，它觸及人心最隱秘的角落……”［2］從人類起源到遠古部落紛爭再到現(xiàn)代戰(zhàn)爭，從核轟炸到無差別殺戮的恐怖主義，戰(zhàn)爭從未間斷，也從未遠離人類。戰(zhàn)爭，植根于人類的意識深處，并與人類文明共同演化。每一場戰(zhàn)爭的背后都隱藏著人類文明的欲望?！短颖芬浴拔摇痹谌豕谥昊厥兹松^往開篇：“我是一名士兵……戰(zhàn)爭已逼近其第三個千年的盡頭，我在一個征召部隊中服役?！保?］然而，世界上最大的無主地、巉巖凍河遍布的南大陸雖無戰(zhàn)爭的跡象，沒有槍林彈雨，但士兵們必須嚴守以待。據(jù)說，這場戰(zhàn)爭永不會終結(jié)。在這場戰(zhàn)爭中，“我”身心俱損，百無聊賴。面對難捱的四年兵役生涯，在“我”踏上戰(zhàn)場之初，逃離軍隊、自我解除兵役枷鎖的種子便已在心中萌發(fā)了。終于，在紀念戰(zhàn)爭爆發(fā)三千年慶典八天前的夜晚，“我”毅然與硝煙訣別。普瑞斯特通過對橫亙近三千年戰(zhàn)爭的描述，實則指出，整個人類文明史就是一部戰(zhàn)爭史。蘇格拉底說：“戰(zhàn)爭、革命和戰(zhàn)斗都只受肉體和欲望的支配?！保?］在非正義的戰(zhàn)爭中，人的價值與尊嚴損耗殆盡，人的生命被掠奪吞噬。在無聲的戰(zhàn)火中，“我”求生的欲望戰(zhàn)勝了生命的虛擲，人性因子抵御了獸性因子的肆虐［5］。借“我”之口，普瑞斯特討伐了戰(zhàn)爭，揭露了戰(zhàn)爭殘酷的本質(zhì)，反戰(zhàn)的倫理觀清晰可見。

弗洛伊德認為，“創(chuàng)傷”一詞只有經(jīng)濟的意義，是一種經(jīng)歷，“在短期內(nèi)使心靈受到一種強有力的刺激，致使不能用正常的方法來應付抑或適應，從而導致心靈的能量分配方式受到永久性的干擾”［6］。逃離軍隊后，“我”輾轉(zhuǎn)于各個島嶼，以繪畫謀生，創(chuàng)作時常被黑帽軍警打斷，恐懼常令“我”不安?！拔摇崩^承并發(fā)展了?；蠹{開創(chuàng)的觸覺主義繪畫藝術，成為一位藝術家，描繪“我”在戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷的極度驚恐。繪畫淡化了“我”的創(chuàng)傷，使“我”在心理上獲得了極大的平靜與慰藉，通過藝術，“我”的傷痛在愈漸彌合。在凱西·卡魯斯看來，創(chuàng)傷“通常是大聲說出來的傷痛故事，講給我們，試圖讓我們了解事實或真相，否則，它就會被淹沒”［7］。“為繼續(xù)存活，幸存者需講出自己的故事”［8］。“我”恰是通過自白式的繪畫與藝術，重構(gòu)創(chuàng)傷故事，以此宣泄憤懣、獲得解脫。因此，《逃兵》亦是一部創(chuàng)傷小說。

巴赫金稱，記憶告訴我們，時間不等同于自身［9］?！短颖分?，“我”對記憶的尋覓貫穿于“我”的戰(zhàn)爭、藝術之路，形成了獨特的記憶話語。在隨軍南行的途中，對生命的知覺在“我”的體內(nèi)猛烈撞擊?！拔摇笔且粋€失憶的軀殼，無可依傍。飄浮在失憶的陰云中，穆里西伊島和?；蠹{是“我”唯一知曉的現(xiàn)實?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)，觸覺主義藝術會對觀賞者造成諸如記憶力下降等創(chuàng)傷性影響，而沉浸繪畫之中方可重拾記憶。欣賞觸覺主義畫作使“我”失憶，但反之，創(chuàng)作觸覺主義繪畫卻使記憶重返。失憶是禁閉的一種表現(xiàn)，受創(chuàng)者會將自己從創(chuàng)傷記憶中分離出來，甚至故意壓抑記憶，而這使禁閉很難被發(fā)覺。在帶有毀滅性的戰(zhàn)爭與繪畫的威力之下，“我”經(jīng)歷了失憶的夢魘，在逃離戰(zhàn)爭與超越藝術引領者之后，記憶方漸返大腦?！拔摇睂φ嬲乃囆g、藝術倫理、審美倫理的吁求昭然若揭。

巴赫金指出，成長小說中的主人公形象是動態(tài)的統(tǒng)一體，成長小說即人的成長小說［10］?！短颖分?，“我”年少從軍，有近四年的軍旅生涯；在穆里西伊島的舞廳，“我”被妓女誘惑，丑陋的現(xiàn)實打破了“我”對審美的希冀；“我”參透了戰(zhàn)爭的實質(zhì)，自我解除了兵役的鎖鏈，追尋自由與尊嚴；“我”不相信所謂的宿命，堅信自己是生命的主宰。“那個男孩不見了，成為了軍人。”［11］在逃亡之際，“我”將時過境遷的藝術推陳出新，從一名鑒賞者成長為書寫人世的畫者；“我”顛沛流離，用畫作消滅了獵捕者。那個軍人不見了，成為了藝術家?！短颖芳婢呓?jīng)典和（后）現(xiàn)代成長小說的特點與內(nèi)涵，展現(xiàn)了“我”的成長歷程，揭示了“我”成長過程中廣闊的社會背景下的精神、道德、倫理問題，個人與社會、內(nèi)部與外部的動態(tài)發(fā)展得到了描寫。

社會加給我們許多法則，這使“陌異感”與焦慮伴隨著我們的生命。自我建構(gòu)中包含了重重的“不安的陌異感”。每個人都是“異鄉(xiāng)人”，每個人在自我深處都有異質(zhì)的存在［12］。漂泊于汪洋大海、流浪于夢幻群島的“我”亦是一個異鄉(xiāng)人。即便在人群之中，“我”也僅是聆聽者和觀察者，肉眼可視的具象物質(zhì)家園遙不可及，可安定棲居的精神家園更不知何處。島嶼的名字在我的腦海中回響，敦促我走向前方［13］。主人公的路在何方？“我”可覓得一個屬于“我”的家園？小說以開放式的結(jié)尾作結(jié)，給讀者留下了無盡的遐思。

因此，戰(zhàn)爭、藝術、記憶、成長、家園構(gòu)成《逃兵》的五大軌跡，縱橫捭闔，并行不悖，架構(gòu)了一個時空交錯的空間。其間，以“我”這一個體為代表的人類的生存與掙扎歷歷可見。

二 后現(xiàn)代語境下對經(jīng)典的戲仿

巴赫金認為，戲仿既是一種“雙聲”形式，又是基于對比和不一致的形式。哈桑認為，戲仿以某種方式反映了“后現(xiàn)代”世界的瘋狂。發(fā)展了“后現(xiàn)代”戲仿觀的理論家超越了將戲仿視為滑稽或元小說的現(xiàn)代做法，他們認為，戲仿是文本內(nèi)部更復雜的文學分析，是“考古”“互文”再創(chuàng)造的工具，是積極、正面的技巧［14］。在索爾萊斯看來，每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并對這些文本起著復讀、強調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用［15］。一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用［16］。就文本而言，《逃兵》與克萊恩的《紅色英勇勛章》（The Red Badge of Courage）、王爾德的《道林格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）、伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》（Mrs. Dalloway）、塞林格的《麥田里的守望者》（The Catcher in the Rye）及荷馬的《奧德賽》（Odyssey）相近，不啻于是在后現(xiàn)代主義語境下對這些經(jīng)典的戲仿。

在付梓于1895年的《紅色英勇勛章》中，克萊恩多用“他”指代弗萊明，與《逃兵》中的“我”這個稱謂同指向無定指的人類。兩部作品中的主人公入伍時都是青蔥少年，都作過逃兵，對戰(zhàn)爭都心懷恐懼，都在戰(zhàn)場上得到了歷練，最終都走向了成熟。但《逃兵》與《紅色英勇勛章》亦有諸多不同，如“他”是懷著浪漫的英雄主義觀念、懷著對戰(zhàn)爭傳奇生活的向往、不顧母親的勸阻欣然加入北方軍的，而“我”則是被動地應召入伍；“他”的軍營生活雖艱辛，但不乏戰(zhàn)友間的關愛，而“我”即便在四千多士兵的隊伍中，仍形單影只；“他”作了一次逃兵，棄陣而逃，“我”則作了永久的逃兵，雖未目睹槍林彈雨，卻作別了武器；“他”重返戰(zhàn)場，成為戰(zhàn)斗英雄，“我”卻追自由而去，被軍警追捕；“他”是現(xiàn)代社會的英雄，“我”則是后現(xiàn)代社會的反英雄；“他”淪為了戰(zhàn)爭棋局中的棋子，“我”則擺脫了任人宰割的命運；雖知戰(zhàn)場即屠場，是紅色的野獸、吸血的瘟神［17］，但為了成為“自己理想中的那種英雄”［18］，“他”依舊堅定地“成了一位瘋狂而野蠻的異教徒。他甘愿作出崇高的犧牲，光榮地死去”［19］，而“我”卻在綿亙?nèi)曛玫膽?zhàn)爭面前用理性意志進行判斷，作出善惡的選擇。馬丁·艾米斯指出，戲仿可用來暗示一個瘋狂、斷裂的世界。通過對《紅色英勇勛章》的戲仿，一個為權力、金錢與性瘋狂的世界真實可感，一種悲劇性的戲謔在《逃兵》中業(yè)已達成。

在《道林格雷的畫像》中，畫家霍爾沃德被道林·格雷俊美的容顏、超凡的氣質(zhì)所吸引，與對格雷產(chǎn)生極度的愛慕之情類似，《逃兵》中的“我”著迷于?；蠹{畫筆下妖冶的女性。對霍爾沃德而言，格雷是藝術的源動力；之于“我”，?；蠹{乃創(chuàng)作的靈感所在，其筆下的女性是引領“我”走入藝術殿堂的女神。因而，霍爾沃德把自己的靈魂交給了格雷，在為格雷所畫的畫像中暴露了他自身靈魂的秘密；“我”亦將自我置身于繪畫之中?；魻栁值聻楦窭鬃鳟嫊r在“顏料里摻了一些該死的有毒礦物”［20］，他的那幅畫毀了格雷的一生；埃基左納的觸覺主義作品使用一種經(jīng)超聲微電路處理，將光線、顏色、聲音等融為一體的顏料，而用這種顏料畫出來的形象會使欣賞者抑郁和長期失憶。格雷擁有無與倫比的美貌和青春，霍爾沃德對其持有的“愛是米開朗琪羅、蒙田、溫克爾曼和莎士比亞所了解的愛”［21］；?；蠹{畫作中的女子有性感的動作和曼妙的身姿，“我”對她的興致僅是欲望的驅(qū)動使然。為青春永駐，格雷一步步墜入罪惡的淵藪；似畫中人的妓女雖以出賣肉體為生，卻可向漂泊的游子伸出援手?；魻栁值率チ藶楦窭拙睦L制的畫像，畫像被后者藏于住所的頂層；“我”始終是自己畫作的所有者和掌管者，雖也將眾多作品藏匿起來。霍爾沃德因繪畫被格雷殺害；“我”的畫作卻拯救了“我”的性命，使軍警葬身火海。借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從于一種模式，推翻一個經(jīng)典或心甘情愿地受其啟發(fā)［22］。普瑞斯特對薩特推崇備至，而薩特恰是對唯美主義持批評態(tài)度的，認為文學為人類社會擔負著責任，應通過“介入”揭露社會問題，改變生存處境，而“純藝術和空虛的藝術是一回事，美學純潔主義不過是上個世紀的資產(chǎn)者們漂亮的防衛(wèi)措施”［23］。從此視角判斷，《逃兵》或是對《道林格雷的畫像》的諷刺性模仿。

伍爾夫擅長于以資產(chǎn)階級的個性主義、自由主義、人道主義和非理性主義揭露和批判偽善的、扼殺性靈的資產(chǎn)階級倫理、習俗、偏見和理性主義，對英國資本主義社會的陰暗面與頑固勢力予以諷刺、揭露與討伐，對被欺凌、壓抑的“小人物”寄予深切的同情和憐憫［24］，在 1925年面世的《達洛衛(wèi)夫人》中也未有例外。在《達洛衛(wèi)夫人》《逃兵》中，賽普蒂默斯與“我”均曾戎裝在身，但前者是一位曾榮獲十字勛章的退伍軍人，后者是一名逃兵；前者在第一次世界大戰(zhàn)中為拯救英國，加入了第一批自愿入伍者的行列，到法國作戰(zhàn)，后者被征召入伍，在南大陸的苔原茍且存活；前者在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷了全部過程——友情、歐洲大戰(zhàn)與死亡，后者未服完兵役，逃離了戰(zhàn)場；前者患上炮彈休克后遺癥，喪失了感覺能力，看上去瘋瘋癲癲，后者關于自我的記憶喪失，四處流亡，卻頭腦清醒；前者有倫敦名醫(yī)醫(yī)治、妻子陪伴，后者僅自我療傷，身邊唯有妓女；前者哀嚎：“我要自殺！”［25］后者無言，默默前行；前者“唯一的出路是窗子……打開窗子，跳下去——麻煩，叫人厭煩，像鬧劇”［26］，后者的出路在前方；前者以死抗議壓制與迫害，以消極的方式護衛(wèi)純凈而孤獨的性靈，后者用積極的策略擺脫世俗的桎梏，追求自我與為人的尊嚴。伍爾夫這般形容：“他，賽普蒂默斯，乃是人類最偉大的一員，剛經(jīng)歷了由生到死的考驗，他是降臨人間重建社會的上帝……他永遠受苦受難，他是替罪羊，永恒的受難者……”［27］；對于“我”，普瑞斯特未作任何評論，給讀者留下了思忖的空間。布雷德伯里指出，我們身處一個漂浮的能指時代，一個戲仿與拼貼、疑問與引用的世界［28］。戲仿作為雙重賦碼策略絕不止于嘲弄，《逃兵》對《達洛衛(wèi)夫人》的戲仿是嚴肅、認真的。

戲擬主要指作者吸收模仿、借用前人文本或其他藝術風格，以期達到諷刺或其他特定的效果［29］。就藝術風格、題材、主題而論，《逃兵》與發(fā)表于1951年的《麥田里的守望者》頗為相近，均使用了第一人稱，主人公都在講述自身經(jīng)歷，語言均口語化。在霍爾頓和“我”的成長故事中，嚴重的社會問題與精神危機，如異化、道德淪喪、唯利是圖、自我疏離、無能為力、無意義等均浮出地表，放眼望去，世界便是一片污濁的泥沼?！短颖吩谝欢ǔ潭壬虾w了《麥田里的守望者》的主題，雖僅是一部中篇小說，但時間的跨度更大，視野更為廣闊，指意更加完整，對《麥田里的守望者》進行了較為全面的吸收和整合。對布魯姆而言，互文性是“影響的焦慮”的產(chǎn)物［30］。一切創(chuàng)作者感受到的焦慮促使他們對自己讀過的東西和模式加以利用和改變［31］。

作品的記憶是一個不定的空間，里面滿是遺忘、稍縱即逝的回憶、猛然的回響、暫時的忘卻?；ノ氖址ǜ嬖V我們，一個時代、一群人、一個作者如何記取在他們之前產(chǎn)生或與他們同時存在的作品［32］。“?；蠹{的塞壬女妖一直在我的腦海中盤旋?！保?3］《逃兵》中的“塞壬女妖”指?；蠹{畫筆下妖艷的女性，與《奧德賽》中的塞壬相對應。當然，《逃兵》與《奧德賽》在情節(jié)上亦有幾分相似，如二者均涉及“歸還”題材，但奧德修斯有明確的目的地——伊薩卡，而“我”注定浪跡天涯。又如兩位主人公均為飄零人、外鄉(xiāng)人，必須忍受風餐露宿、漂泊不定之苦；再如兩位男子均流落于諸多海島，并多奇遇。盡管兩位主角間有共鳴之音，但與奧德修斯是位人所稱頌的英雄不同，“我”是逃兵，是反英雄。且前者有神明庇佑，一路雖多磨難，但最終得以返回家園，而后者卻不信任何宿命，獨闖天下。在哈?？磥?，后現(xiàn)代主義者“反對現(xiàn)實，反偶像崇拜”，反對或躲避崇高，書寫丑陋、粗俗、虛無、死寂、卑微的題材。后現(xiàn)代主義文學常追求其有限性，接受其“枯竭”，與自己的表現(xiàn)形式較量，把卑瑣性與不可表現(xiàn)性引入表征模式［34］。普瑞斯特運用碎片化的語言游戲與異質(zhì)性的小型敘事，消解了強調(diào)同一性與整體價值，以及有關解放、自由、思辨與真理的宏大敘事，消解了傳統(tǒng)作者的權威。

《逃兵》以古代、近現(xiàn)代文學經(jīng)典為參考，對經(jīng)典進行了或戲謔、或嘲諷、或尊重、或嚴肅、或悲劇的戲仿，從而使老作品不斷進入新一輪意義的循環(huán)，并賦予新的作品以新的內(nèi)涵。同時，借由對經(jīng)典文本的戲仿，與其產(chǎn)生另類共鳴與和聲，引發(fā)讀者深入思考當下與未來人類的前途命運，以及后現(xiàn)代社會的倫理道德。

三 對薩特的直接引用

巴赫金認為，任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化［35］。安東尼·孔帕尼翁將引用描述為一種特別的表現(xiàn)形式，將其視作所有文學寫作中需進行轉(zhuǎn)換和組合的標志［36］。“與舉天下的尋夢人別無二致，我錯將夢幻當作真實?！薄短颖分?，薩特的法文引語開篇與《紅樓夢》中的“假作真時真亦假”有異曲同工之妙。薩莫瓦約指出，無論何種情況，卷首語都是一種既基本又典型的互文性手法。與主體文本相分離，凌駕于主體文本，或是從某種意義上引出主體文本，卷首語的作用是多方位的……把生活粘貼在藝術里，將生活不加改動地體現(xiàn)出來，于是，藝術、幻想和現(xiàn)實之間的界限被抹煞了［37］。普瑞斯特用引文代替了對世界的描繪。薩特的話語隱喻出一幅真假共存的混沌世界圖景，折射了人類此時、彼時與未來的生存狀況與困境。

哈桑指出，包括模糊性、斷裂性、移置體驗在內(nèi)的非確定性是后現(xiàn)代主義的第一個主要特征?！短颖分?，“我”的故事發(fā)生在夢幻群島，穆里西伊島舞廳里的妓女稱“我”看到的便是“我”所追尋的夢，“我”來到的恰是“夢的圣殿”。埃基左納的繪畫讓“我”沉迷，“我”的頭腦中充斥著假象和幻想，虛妄的世界與“夢”緊密相連，夢境與現(xiàn)實交融，虛實難辨。這種如夢如幻的模糊性、斷裂性、移置體驗恰是非確定性世界與世事的印證。與馬爾克斯將真實的拉丁美洲縮影在虛幻的馬貢多城中類似，普瑞斯特借助藝術虛構(gòu)的敘事方法，編織了“真實的謊言”，模糊了真假虛實的界限。“我”是在黑暗中醒著、在光明中睡著的靈魂。普瑞斯特實借薩特之語指明人生如夢、世事不定，人人皆在夢中，夢中的權勢、金錢、名利、美色讓人迷失本性，不知何時方醒。普瑞斯特對夢境一直情有獨鐘，常以夢境為題，如《威塞克斯之夢》（A Dream of Wessex,1977年）、《夢幻群島》（The Dream Archipelago,1999年），而薩特的這句原文及對應英譯曾兩次被用作題記。一個虛構(gòu)世界的諸多層面可以借助于互文標志得到擴展［38］，《逃兵》便是如此。

薩特之語頻頻出現(xiàn)在普瑞斯特的作品中，并以卷首語這一形式被加以強調(diào)，足以說明薩特及其存在主義哲學對作者的影響。薩特認為，存在先于本質(zhì)，是一個人無法脫離的真實體。人亦先于本質(zhì)而存在，除了自己外，別無立法者，必須始終在自身之外尋求一個解放（自己）或體現(xiàn)某種特殊（理想）的目標，才能體現(xiàn)自己真正是人［39］。人在行動中創(chuàng)造自己的本質(zhì)。“自從他被拋入這個世界，他就要對自己所做的一切負責”［40］。“人是自由的，人就是自由”［41］。薩特說：“所謂自由，不是有能力去實現(xiàn)你的志愿，而是愿意實現(xiàn)你能做的事?！弊杂蓻Q定了我們的存在和本質(zhì)，是我們所承擔的一種沉重命運。在重要的道德意義上，我們可以自由地選擇自己成為什么樣的人、選擇一個什么樣的世界［42］。但荒謬是一種事實狀態(tài)，悲劇是命運的一面鏡子，存在著給自由加上枷鎖的環(huán)境。因而，“存在主義者坦然說人是痛苦的”［43］，但我們有砸碎地獄圈的自由，有通向彼岸的自由。人應對自己負責，而對自己負責即對他人負責?！叭嗽跒樽约鹤鞒鲞x擇時，也為所有的人作出選擇”［44］。存在主義者所考慮的是一種行動的和自我承擔的倫理學?！叭酥皇亲约涸O計的生活圖景，人只在自己成為現(xiàn)實時才存在，人只是自己行為的總和”［45］。此處，以薩特的存在主義哲學為理論背景，便不難理解“我”為何走上逃兵之路了。

互文性既是一個廣義的理論，又是一種方法。潑費斯特提出：互文性是后現(xiàn)代主義的一個標志，如今，后現(xiàn)代主義和互文性是一對同義詞［46］?；ノ氖址ㄊ刮谋井a(chǎn)生新的內(nèi)容，使文學成為一種延續(xù)的和集體的記憶［47］?！短颖烦晒\用了平行結(jié)構(gòu)、戲仿、直接引用的互文敘事策略，文字雖精簡，卻浸潤著深刻的后現(xiàn)代倫理思想，表達了當下與未來人類的后現(xiàn)代倫理需求。普瑞斯特通過這一后現(xiàn)代寓言，傳達了對社會和人類的責任、倫理關懷?！八囆g是價值，因為它是召喚”［48］?！百x予自由一種具體的內(nèi)容，使之成為既是質(zhì)料又是形式的自由……作家與小說家能夠做的唯一事情就是從這個觀點來表現(xiàn)為人的解放而進行的斗爭，揭示人所處的環(huán)境，人所面臨的危險以及改變的可能性”［49］。普瑞斯特在《逃兵》中遵循薩特的遺愿，做的正是這樣的工作。