焦紅樂

（鄭州大學文學院，河南 鄭州 450001）

20 世紀以來，反烏托邦文學（anti-utopianliterat ure）作為烏托邦文學的“反方案”而備受矚目。烏托邦文學往往描寫幻想中美好的未來社會，其中包含著對當代現實的批判，而反烏托邦文學則是在烏托邦基礎上衍生出來的一個分支，它往往通過描繪陰森可怖的未來社會圖景來影射現實社會的黑暗和丑惡。烏托邦文學最早可追溯到古希臘哲學家柏拉圖的《理想國》，到了16 世紀，莫爾《烏有鄉(xiāng)》（1516年）的問世則奠定了近代烏托邦文學的基石，之后英國作家弗蘭西斯·培根的《新大西島》（1627年）和威廉·莫里斯的《烏有鄉(xiāng)消息》（1891年）等，都營造出對未來社會的美好幻想。然而在18 世紀和19 世紀，人們逐漸發(fā)現現代性建構過程中出現了與最初科學、理性、民主、自由等完美構想的背離，因此，早期的烏托邦理想逐漸遭到人們的質疑與批判，反烏托邦文學應運而生。20 世紀以來，世界大戰(zhàn)、經濟危機、政治極權和科技倫理的威脅時刻迫使著人們反思現代性問題，并廣泛探尋各種療救方案。因此，各種反烏托邦文學不斷出現，構成了一道奇異的風景。扎米亞京的《我們》和阿道司·赫胥黎的《美妙的新世界》、喬治·奧威爾的《一九八四》、威廉·戈爾丁的《蠅王》等，都是反烏托邦文學的代表作。

《使女的故事》（The Handmaid’s Tale，1985年）是“加拿大文學女王”瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）的第六部長篇小說。它一經問世，就斬獲“加拿大總督獎”“洛杉磯時報獎”等多項大獎，在國際文壇引起了轟動。這部作品是一部反烏托邦小說，但同時又被奉為獨具特色的“女性主義經典”，很多評論家將它與反烏托邦小說《一九八四》相媲美，并稱之為“女性主義的《一九八四》”。作為一部反烏托邦小說，《使女的故事》“承襲了自《美妙的新世界》和《一九八四》以來的推測性社會小說的傳統(tǒng)”［1］，但不同的是，它融入了作者鮮明的女性意識和女性特征，是一部典型的女性視角的反面烏托邦。它鮮明地體現出女性作家介入反烏托邦文學后，對其進行的顛覆與重構。

一 女性話語：缺失與重構

阿特伍德曾在《其他的世界：科幻小說與人類想象》（In Other Worlds:SF and the Human Imagination）中談到她與喬治·奧威爾的淵源關系：“我是讀著喬治·奧威爾的著作長大的?！保?］9 歲時，她便讀了喬治·奧威爾的《動物農場》，12 歲時讀了《一九八四》，這兩部書都使其深受震撼，亦使其對專制主義有了最初的了解，而在之后的人生中，奧威爾更是“成為我（阿特伍德）學習效法的前輩”［3］。故而，她創(chuàng)作了自己的反烏托邦小說《使女的故事》向前輩致敬。雖然《使女的故事》與《一九八四》的故事情節(jié)模式大致相似，都是對極權統(tǒng)治下人們生存境遇的描寫，但是相似的情節(jié)模式，在一個女性作家筆下和一個男性作家筆下卻有著截然的不同。在《使女的故事》中不同敘述聲音和女性意識的融入，使反烏托邦文學中女性話語缺失的局面得到了扭轉，反烏托邦文學從女性意識和女性話語的缺失走向了重構。

一直以來，奧威爾以其敏銳的洞察力和犀利的文筆審視和記錄著他所生活的那個時代，并通過其作品對極權主義的恐怖揭露和對現實社會的隱喻性批叛而被譽為“一代人的冷峻良知”。美國著名評論家萊昂內爾·特里林更是稱贊其“僅以自己簡單、直率、不受蒙蔽的才智來面對世界的美德……他使我們不再需要精神鴉片的麻醉”［4］。1936年7 月西班牙內戰(zhàn)爆發(fā)，而《一九八四》正是奧威爾在親歷西班牙內戰(zhàn)，目睹內戰(zhàn)中左翼各派復雜斗爭的基礎上創(chuàng)作的。作品遙想了極權國家大洋國（Oceania）無所不在的高壓統(tǒng)治，描寫了主人公溫斯頓·史密斯的抗爭與失敗。從作品來看，奧威爾雖然將其筆鋒指向了極權政治對人的壓迫，以及對人性的殘害，但是其筆下所關注的人，似乎并不包括女性，女性在他的文本中沒有任何的權力話語，沒有言說自己的可能。

蘇珊·S. 蘭瑟在其女性主義敘事理論中指出：“我們就可能把敘事技巧不僅看成是意識形態(tài)的產物，而且還是意識形態(tài)本身。也就是說敘述聲音位于‘社會地位和文學實踐’的交界處，體現了社會、經濟和文學的存在狀況?！保?］因此，“敘述聲音”不僅是形式結構、敘事技巧，同時也是意識形態(tài)斗爭的場所，是話語權力的表征。在《一九八四》中，作者使用了全知視角和有限視角的交叉，有效增強了小說的表現力。然而，進一步對作家敘述策略背后隱藏的權力話語進行挖掘就會發(fā)現，奧威爾采用的敘述形式暴露出了他男性至上的意識形態(tài)和根深蒂固的性別等級觀念，它代表的是一種男性的權力話語。按照蘇珊·S.蘭瑟對敘事模式的劃分，《一九八四》屬于作者型敘述聲音，這是一種單一和強大的聲音范疇，敘述者經常通過自我權威化來使其身份等同于作者，成為像上帝一樣的絕對存在。在作品中，敘述者對人物的介紹都是采用這種全知視角，比如“凱瑟琳是個頭發(fā)淡黃、身高體直的女人……要是你沒有發(fā)現這張臉的背后幾乎是空空洞洞的，你很可能稱這種臉是高尚的”［6］。對人物尤其是女性人物的描寫，使我們感到敘述人掌控了一切權威聲音，他以一種居高臨下的姿態(tài)一一向我們介紹著出場的人物。我們所認知的女性形象都是通過男性之口來表述的，女性沒有任何自我表達和自我言說的可能性。

此外，除了對全知視角的運用外，奧威爾還巧妙地交織了人物的有限視角，使全知敘述者和主人公溫斯頓輪流作為“觀察者”來進行敘述。比如文中對妓女的描寫就是通過溫斯頓的視角，“她一頭倒在床上，一點也沒有什么預備動作，就馬上撩起了裙子，這種粗野、可怕的樣子是你所想象不到的”［7］。通過溫斯頓這一男性視角，敘述者男性身份中潛伏的優(yōu)越感和權威性，以及對女性的貶低都在不自覺中暴露無遺。在父權文化傳統(tǒng)中，作者的聲音往往是被男性占據的，男性作家總是暗示，“語言這種東西幾乎是無法由女性的舌頭正確地表達出來的”［8］。故此，奧威爾也并沒有逃開西方傳統(tǒng)父權文化的影響，在作品中剝奪了女性的權力話語，清晰地顯示出了他男性身份的敘述立場。

反觀《使女的故事》這部作品，它是一部直接從女性視角出發(fā)，對男性中心敘述聲音進行反叛的反烏托邦小說，是“茱莉婭眼中的世界”［9］?！妒古墓适隆房蓺w為女性個人敘述聲音，它主要是以女主人公奧芙弗雷德作為文本的第一人稱敘述者，講述自己被迫成為“使女”后所遭受的殘害和壓迫，揭露了該國諸多違背常理的社會現象。同時，阿特伍德還把從奧芙弗雷德的視角描述的她在基列國淪為使女后的感受、情緒、心理作為文本敘述的重心。讀者可以跟隨奧芙弗雷德一起體驗她所經歷的一切，她失去丈夫、孩子的痛楚，她被剝奪一切權利淪為生育工具的無奈，她在生存與反抗中的絕望掙扎等等，均使我們感同身受。如在基列國建國時，女性被剝奪工作權、財產權，重新回歸家庭，淪為工具化的客體之初，奧芙弗雷德描述到“可是某些東西還是改變了，某種平衡。我覺得整個人在縮小，當他摟住我，擁我入懷時，我縮成了玩具娃娃那么大……如今我屬于他”［10］；而在被迫成為使女之后，她“開始對自己的裸身感到陌生”［11］，并認為自己的“身體似乎已陳舊過時”［12］；以至于她終于開始意識到“如今我的肉體為它自己作了不同的安排”［13］。這種從女性視角描述女性自己的切身感受，無疑使小說顯示出了作家的性別立場和女性關懷，也鮮明地表達了作者為女性代言的身份立場。

再者，在作品中，作者還讓處于男性集權中心的女主人公嘗試著不斷以各種形式表達自我，發(fā)出女性自己的聲音，從而奪回女性權力話語。在文中，奧芙弗雷德總是會假想出一個聽眾“你”，對其進行訴說：“是講，而不是寫……但是，只要是故事，就算是在我腦海中，我也是在講給某個人聽?！保?4］文中很多地方暗示出奧芙弗雷德在與一個虛擬的“你”進行對話，這表明她渴望訴說自己，渴望以這種方式反抗男性與極權的壓迫。同時在作品中，奧芙弗雷德的前一個奧芙弗雷德也是渴望通過書寫來留下自己的痕跡，以示反抗。雖然她只在櫥柜底部昏暗的角落里留下了用針或指甲刻出的一小行字“Nolite te bastardes carborundorum”（意為“別讓那些雜種騎在你頭上”）［15］，但是這行字，對后來的奧芙弗雷德來說卻意義重大：

我不明白那是什么意思，甚至不知道它是哪種語言……不管怎么說，它傳達著某種信息，而且是文字信息，這本身就大逆不道，更何況目前尚未被人發(fā)現。除了我，這行字就是寫給我看的。寫給后來者看的。思索這行字令我快樂。想到我正與她，與那個不知名的女人默默交流同樣令我快樂［16］。

通過這行字，女性之間取得了神秘的關聯，她們意識到，她們的言語終于能夠傳達給至少另一個人。這也使得奧芙弗雷德在逃出基列國之后，通過錄音的形式把自己在基列國的經歷講述出來，讓后人了解那段女性的屈辱史，避免自己成為歷史的空白。?？略谄渲臋嗔Α捳Z理論中揭示了權力與話語之間的共謀關系，指出話語與權力之間存在著同一性關系，話語是權力的話語，權力是話語的權力。《使女的故事》中女性對語言表達的渴望和努力，正是其對女性權力話語重構的一種努力與嘗試。

相較于《一九八四》，《使女的故事》從女性視角關注女性命運，讓女性來敘述和言說自己的心理世界、身體感受、她們與男性的關系、她們自己之間的關系，以及她們的生存處境等，表現了女性作家在介入反烏托邦文學之后，對女性權力話語的重構，彰顯了女性作家筆下反烏托邦小說創(chuàng)作中的女性立場以及女性關懷。

二 女性形象：扭曲與重塑

縱觀反烏托邦文學傳統(tǒng)，由于大部分的反烏托邦小說都是出自男性作家之手，他們筆下的女性總是作為背景或者推動情節(jié)發(fā)展的“催化劑”而出現，因此作品中常常有意無意地呈現出對女性形象的扭曲和捏造，體現出明顯的性別歧視。尤其是作為反烏托邦文學代表作的《我們》《美妙的新世界》和《一九八四》，它們中對女性形象的塑造要么是無性別的機器人形象，要么是引誘男主人公的“誘惑者”形象，有時甚至對女性形象進行丑化、妖魔化，這都在一定程度上反映了作家對女性意識的遮蔽和男性中心的觀念。

從20 世紀80年代起，喬治·奧威爾就遭到了女性主義批評者的抨擊，美國學者達芙妮·帕蒂（Daphne Patai）在其《奧威爾神話：對男性意識形態(tài)的研 究》（The Orwell Mystique：A Study of Male Ideology，1984年）中通過對奧威爾作品的系統(tǒng)解讀，指出貫穿奧威爾全部作品的一條主線就是其男性中心論思想。在《一九八四》中，奧威爾對女性形象的塑造明顯流露出了厭女傾向和大男子主義思想。在作品中，奧威爾首先借溫斯頓之口道出其對女人的看法：“幾乎所有的女人他都不喜歡……總是女人，尤其是年輕的女人，是黨的最盲目的擁護者，生吞活剝口號的人，義務的密探，非正統(tǒng)思想的檢查員”［17］。在溫斯頓眼中，不管是母親、妻子還是情人，所有女人都是“最笨、最粗俗、最無腦”的人。一直以來，茱莉亞被認為是奧威爾筆下“刻畫的最豐滿，最有吸引力的女性主角之一”［18］，但其實茱莉婭形象背后隱含的正是奧威爾的性別等級思想。茱莉亞與作品中其他女性相比顯得很不同，她主動追求溫斯頓，希望自己可以成為真正的女人，并且竭盡全力地打扮自己，取悅溫斯頓，努力成為他的愛人。但是由于大洋國一直以來實行泯滅人性本能欲望的政策來統(tǒng)治思想，所以在溫斯頓看來，對性欲的釋放即是對黨的反叛，故而，在他眼中茱莉亞只是他的“附屬品”，是他反抗黨的工具，是促進他加入反叛行動的催化劑，是他口中的“腰部以下的叛逆”［19］。由此可見，奧威爾從根本上否定女性的存在價值，女性的出現只是與性和工具聯系在一起。每一個作家在人物形象塑造的過程中都會無意識地將自己的價值評判標準流露出來，奧威爾的《一九八四》雖將批判矛頭直指極權政治，但是其對女性形象的塑造表明了作者并未否定男性對女性命運的隨意支配權，作品中充斥著男性中心的性別觀念。

社會發(fā)展的過程其實也是女性成長的過程，社會地位的缺失、性別歧視的壓迫一直以來都直接打擊著女性的身心，所以面對社會現實，女性不是在其中沉淪，就是要自尋出路。在《使女的故事》中，阿特伍德就一改反烏托邦小說將女性作為寫作背景的傳統(tǒng)，直接將女性作為中心人物，直面女性問題，把現實生活中女性遭受的各種不公正移植到男性統(tǒng)治的極權國家——基列共和國，并通過使女奧芙弗雷德之口講述統(tǒng)治者對婦女的迫害和奴役，塑造了一系列真實而具有現實意義的女性形象。

在作品中，奧芙弗雷德既作為受迫害的女性形象，同時又作為反抗的女性形象出現。奧芙弗雷德在被迫成為使女之前是一名相對獨立的職業(yè)女性，然而在政變之后，她失去了一切，成為了使女，徹底回到被奴役和被壓迫的地位。在成為使女后，她甚至被剝奪了真實姓名，被命名為奧芙弗雷德。名字是表征個體的特定符號，是識別一個人最重要、最基本的標志，名字的缺失即意味著身份的喪失、自我主體的喪失。阿特伍德還曾在該作品新版序言中提到：“這個名字來自一個男性之名，‘弗雷德’（Fred），加上前綴‘奧芙’（of）表示從屬……這個名字里還隱藏著另一種可能：‘獻祭的’（offered），意味著一種宗教獻祭，一個作為祭品供奉的受害者?！保?0］所以，主人公奧芙弗雷德的名字既表示男性的占有物，又具有受害者之意味。同時，作者還借奧芙弗雷德之口回憶了其淪為“行走的子宮”充當生殖工具期間的生活回憶，雖以平靜的口吻表述，但其中卻充滿了悲涼凄慘之感。尤其是那些令使女們痛苦而尷尬的受精儀式、分娩儀式和“羞辱蕩婦”活動，都深刻地揭示了女性的悲慘境遇。

阿特伍德筆下的女性尤其是使女，雖然處于男性極權的普遍壓迫和恐怖之中，但是作者并沒有對女性的未來失去信心。她塑造的使女奧芙弗雷德雖備受身心折磨，膽怯而懦弱，但并沒有徹底地放棄自我成為行尸走肉，而是以一種“身體寫作”（“身體寫作”是法國女權主義代表人物埃萊娜·西蘇在20 世紀70年代提出的理論，在其代表作《美杜莎的笑聲》一文中，她指出：“寫你自己，必須讓人們聽到你的聲音”。她認為，“身體寫作”的目的在于反抗強大的以男性為中心的男權文化，從而謀求婦女的解放，是一種新型的女性解放策略——筆者注。）的獨特方式講述故事，重新奪回對語言的控制權，進行反抗。在作品中，奧芙弗雷德通過錄音的形式把自己在基列共和國的經歷講述出來，這在一定意義上就是西蘇所提倡的“身體寫作”，是對男性社會種種束縛和壓迫的反抗。同時在文本的字里行間，也可看到，奧芙弗雷德一直懷揣著與孩子、丈夫重聚的希望，通過各種方式來支撐自己，鼓勵自己堅持下去，以此來反抗男性極權政治的壓迫。比如她總是回憶往昔的美好歲月，以此作為信念支撐自己，同時還會在沒有人的時候在心里自哼自唱一些被認為極具危險性的“禁歌”，并且會時時默念自己的真實姓名，以便有一日使其重見天日，她甚至還會在大主教書房陪他取樂之時趁機進行閱讀，要知道在基列國女性是被禁止閱讀的?？梢哉f，這些微小的反抗性的舉動貫穿全書，正是這些細微且不易被察覺的反抗行為，使得奧芙弗雷德作為女性反抗者的形象更加真實而深刻。

與此同時，作者還借奧芙弗雷德之口描述了作為極端反抗者形象出現的莫伊拉。莫伊拉曾是一個女同性戀者，也是一個激進的女權主義者，她無視男性的存在，盼望通過女性自身的努力和解放，建立一個女性文化的烏托邦世界，然而小說中她的結局表明她的主張并沒有實現。這也表明在作者心中，女性要想獲得解放、取得幸福，單靠婦女自身是實現不了的，體現出作者對女性問題的關注。除了呈現以莫伊拉為代表的婦女運動的探索者形象外，作者還塑造了另一類以麗迪亞嬤嬤為代表的“男性幫兇”形象。作為嬤嬤，她們的職責是教化使女，并反復向使女們灌輸多多生養(yǎng)的思想，讓使女們以自愿成為生殖工具，拯救全人類為使命。阿特伍德對這些充當男性統(tǒng)治者傳聲筒的女性形象的塑造，從側面體現了她對婦女自身問題的嚴肅思考。同時也暗示著在形成男女兩性不平等地位的過程中，女性本身也負有不可推卸的責任?？梢?，阿特伍德所塑造的女性形象背后都隱含著她本人的女性意識及人文關懷，每一種女性形象的塑造都有其真實性和現實意義。

通過對比，可以看到，以往傳統(tǒng)反烏托邦小說對女性形象的塑造往往充滿著想象、扭曲甚至是丑化的成分，而阿特伍德明顯對女性形象進行了重塑，她筆下的女性真實而深刻，每一形象背后都體現著作者對女性自身處境的嚴肅思考，融入了鮮明的女性主題和獨特的女性意識?？梢哉f，《使女的故事》一方面彌補了傳統(tǒng)反烏托邦小說以男性為中心的不足，另一方面也將對女性問題的探討向前推進了一大步。不管是從敘事層面還是從形象層面，女性已從“缺席者”逐漸轉變?yōu)榱恕霸趫稣摺薄?/p>

三 女性主義反烏托邦小說：革新與發(fā)展

阿特伍德本人曾明確表示：“大多數反烏托邦的書——包括奧威爾的在內——都出自男性作家之筆，故而，觀點多是從男性角度表達的……而我，想嘗試著從女性角度寫反烏托邦?！保?1］因此，結合前文分析可知，相較于以《一九八四》為代表的傳統(tǒng)反烏托邦小說，《使女的故事》是作家對男性中心的烏托邦文學傳統(tǒng)的批評和對發(fā)展女性主義視角所作出的努力，是一部女性主義和反烏托邦小說結合的典型作品。在它與傳統(tǒng)男性作家筆下的反烏托邦小說的對比中，我們看到了女性作家介入之后，反烏托邦小說所呈現出的變化，即伴隨著鮮明的女性意識的融入，千百年來西方反烏托邦文學中女性權力話語缺失和形象扭曲的局面得到了扭轉，作品中女性意識的缺失現象也得到了彌補與矯正，同時也使傳統(tǒng)反烏托邦小說的目光從對全人類命運的關注轉移到對女性具體生存困境的關注上，這也恰恰正是反烏托邦小說在歷史發(fā)展過程中所呈現出的革新與發(fā)展。

事實上，在18 世紀后半葉，在烏托邦小說文類的基礎上就已經衍生出了女性主義烏托邦小說（Feminist Utopias），它最早可追溯到薩拉·魯濱遜·司各特的《千年圣殿》。露西·薩吉森曾指出：“女性主義也是具有激進的顛覆潛力，正因為如此，它從烏托邦中找到一個得心應手的批判位置?！保?2］但不管是瑪麗·布萊德里·雷恩的《米佐拉：一個語言》，還是夏洛蒂·帕金斯·吉爾曼的《她鄉(xiāng)》等早期女性主義烏托邦文學，都是一種為取代男權統(tǒng)治而提出建構男性消失的烏托邦社會。它們雖描繪了女性烏托邦海市蜃樓般的美好幻景，但是在本質上卻是對現實困境的逃避。故而，隨著女性主義運動的發(fā)展，20 世紀80年代，出現了蘊含著憂患意識的女性主義反烏托邦小說。它是反烏托邦小說向女性主義的轉向，是從“性政治”立場發(fā)出的挑戰(zhàn)，《使女的故事》可以說是最早一部從女性意識的角度表現反烏托邦題材的作品。這一類型作品的出現與傳統(tǒng)烏托邦小說的發(fā)展是密不可分的，如露西·薩吉森所說：“在反烏托邦小說中，女權主義者對傳統(tǒng)的烏托邦概念進行了重新界定，融入了自我批判，為展望社會變革打開了新的想象空間?！保?3］烏托邦思想和女性主義思想有著共同的人類目標，即重構人類文化，所以二者的結合可以說是大有水到渠成之勢。

20 世紀后半葉以來，人口危機、生態(tài)危機、性別歧視、種族爭端、極權主義等一系列問題困擾著人類社會，尤其是20 世紀70年代，美國和蘇聯幾乎同時發(fā)生了一系列震驚世界的工業(yè)廢棄物污染事件、放射性物質泄漏事件和核泄漏污染事件等。阿特伍德作為一位具有人文關懷的作家，她認為藝術是個道德問題，藝術手段是她表達對社會感知和思考的中介，“小說創(chuàng)作是對社會道德倫理觀念的一種監(jiān)護。尤其是如今，各種有組織的宗教活動肆虐橫行，政客們已經失信于民。在這樣一個社會中，我們所能借以審視社會一些典型問題(而不是特殊問題)、審視我們自己以及我們相互間的行為方式、審視和評判別人和我們自身的形式已所剩無幾，而小說就是僅剩的少數形式之一”［24］。《使女的故事》就是在此基礎上開始創(chuàng)作的。作為一個受女性主義思想滋養(yǎng)的當代女性作家，阿特伍德在創(chuàng)作中，既努力揭示極權專制與男權統(tǒng)治之間的共謀關系，同時又呈現出女性作為首當其沖的受害者的現實。因此她在烏托邦小說模式的基礎上，努力開辟出一條不同于傳統(tǒng)反烏托邦小說和女性主義烏托邦小說的創(chuàng)作途徑，以反烏托邦小說的創(chuàng)作模式來承載她對女性問題和人類問題的關注及思考，促使人們進一步審視現實社會。

《使女的故事》所采用的這一獨特的女性主義反烏托小說寫作模式，與同樣關注女性獨特體驗的女性主義小說相比，在敘述模式上更具反烏托邦的政治元素和宏觀性，是“政治想象作品”，它同時將女性生存同人類的前途命運聯系起來，在關注女性問題的同時，又不局限于此。如在文本中，阿特伍德在關注女性的同時，并沒有忽略男性的存在，作品中的犧牲品并不僅僅是被物化了的女性。在極權政治下，男性也擺脫不了被壓迫、被奴役的命運，不管是地位低下的崗哨士兵、充當秘密警察的“眼目”、天使士兵還是身居高位的大主教，他們也都在各個方面受到限制，尤其在性問題上更加嚴苛。例如他們不準接觸色情物品，不允許有婚外性行為，只有立下戰(zhàn)功的男性才可以得到婚姻，而且是包辦婚姻。總之，作者在受其自身女性意識影響的同時又沒有局限其中，而是對女性乃至全人類的命運給予關注和思考，進一步深化和發(fā)展了反烏托邦小說的政治諷喻主題，這也正是《使女的故事》這部作品的獨特價值體現，同時也是這種女性意識和傳統(tǒng)反烏托邦小說結合后的全新寫作模式的價值意義所在，是反烏托邦小說在女性意識介入后呈現出的革新與發(fā)展。

綜上所述，從反烏托邦文學的傳統(tǒng)來看，以往男性作家筆下的反烏托邦小說往往將關注點聚焦于政治制度、經濟體制、科技革命、全人類的自由和命運等社會宏觀性層面，很少涉足社會微觀性問題，尤其是忽視女性問題。女性的自由，即使是有所涉及，也像我們上文分析的那樣，沒有將女性作為獨立自由的個體，置于與男性同等的地位，而是將她們作為男性的附屬物，男性欲望的投射物和受男性驅使、奴役的客體存在物，女性處于一種失語的地位。傳統(tǒng)反烏托邦小說一直以來都是建立在父權體系的性別套路之上，并以這種性別策略作為社會權力結構的基礎，所以很難超越性別歧視的范式［25］，其對女性的書寫也仍是停留在生理層面，并沒有真正觸及女性的社會性別，這都導致父權文化下的烏托邦及反烏托邦作家根本意識不到自己作品中流露出的“性別歧視”。但是與主流反烏托邦小說不同的是，在《使女的故事》中，阿特伍德扭轉了傳統(tǒng)的性別原型，給傳統(tǒng)烏托邦文學史上的性別模式以辛辣的諷刺，通過對女性權力話語的重新建構以及對女性形象的重新塑造，不僅喚醒了女性被長久塵封的集體記憶和身體體驗，而且也為建構新的社會文化體系，探討女性權力關系、身體與個體差異等奠定了基礎。

阿特伍德作為女性作家，采用全新的書寫策略，以突破舊的文類窠臼，面向一種新的人類潛質，對父權體系進行全面的抵制和顛覆。如果說男性知識精英筆下的傳統(tǒng)反烏托邦小說創(chuàng)作很難走出性別二元對立的惡性循環(huán)的話，那么以阿特伍德的《使女的故事》為代表的女性主義反烏托邦小說則開創(chuàng)了全新的主題，并帶來了多樣化的解放路徑，為反烏托邦小說的進一步革新與發(fā)展作出了新的探索。