姚富瑞

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

后工業(yè)發(fā)達(dá)資本主義社會中，人們在相關(guān)領(lǐng)域越來越多地使用計算機(jī)科學(xué)，并且采用數(shù)字化工具及數(shù)據(jù)主導(dǎo)方法來分析知識和信息的廣泛性與網(wǎng)絡(luò)性，這在理論與現(xiàn)實(shí)中是否會使人文方面產(chǎn)生重大變化。值得注意的是，很少有理論家的核心思想認(rèn)真地注意到媒介景觀的變化對他們的創(chuàng)作、出版、研究和傳播知識的方式產(chǎn)生的影響，對文化與社會之間關(guān)系的改寫以及對相關(guān)研究框架的更新。盡管數(shù)字化技術(shù)為我們提供了大量的機(jī)會，尤其是以不同的方式對人類、作者、文本、書籍、原創(chuàng)性、版權(quán)等進(jìn)行呈現(xiàn)，但大多數(shù)人還是滿足于在完全不同的技術(shù)時代，主要是印刷時代產(chǎn)生的規(guī)范、習(xí)俗、慣例和生產(chǎn)模式。信息技術(shù)、認(rèn)知科學(xué)、人工智能和生物技術(shù)的迅速發(fā)展亦使得媒介技術(shù)開始從外圍服務(wù)于人向深入人的內(nèi)部轉(zhuǎn)變，人與媒介的關(guān)系越來越密切，文學(xué)與技術(shù)的未來關(guān)系也需要被重新審視。

我們的世界越來越技術(shù)化，這種狀況在科幻想象中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。自工業(yè)革命以來，可以追溯到所謂的啟蒙時代，甚至是文藝復(fù)興時期，人們就一直存在著一種對不斷增長的技術(shù)化力量以及技術(shù)對自然世界日益增長的支配地位的看法。這種日益增長的力量、影響力和在某些情況下產(chǎn)生的技術(shù)侵犯感，一直是許多文學(xué)作品、電影等的共同主題，在科幻小說中表現(xiàn)得尤為突出。這種被強(qiáng)調(diào)的人類與新技術(shù)或正在發(fā)展中的技術(shù)之間的關(guān)系，基于將技術(shù)呈現(xiàn)為正面還是負(fù)面的表現(xiàn)，大致可以被分為烏托邦和反烏托邦兩類。傳統(tǒng)上這種對技術(shù)二分法的態(tài)度取決于對技術(shù)與人性特有關(guān)系的一個相當(dāng)簡單的命題：一方面，技術(shù)被視為人類使用的工具或手段，它們似乎是處于人的控制之下，面向人類的目的，被認(rèn)為是積極的、烏托邦式的。另一方面，這些技術(shù)被視為逃離人類控制，不再為人的目的和利益服務(wù)，或者在更極端的情況下，威脅要“接管”人類的控制、使人處于奴役地位或?qū)⑷祟悪C(jī)器化，它們幾乎總是被描繪成專制的、可怕的力量。更復(fù)雜并系統(tǒng)地來說，這實(shí)際上反映的是人性與物性之間的關(guān)系狀態(tài)。這種描繪更多的被科幻敘事表征出來，因此是一種想象或假設(shè)的未來時間狀態(tài)。近年來隨著這些技術(shù)主題在現(xiàn)實(shí)或自主技術(shù)表現(xiàn)中的實(shí)現(xiàn)，這種簡單的正面與反面的二分模式開始被打破，技術(shù)與人的親密糾纏開始以一種現(xiàn)在的時間狀態(tài)被呈現(xiàn)。技術(shù)工具論與技術(shù)決定論表面上是一種明顯對立，實(shí)質(zhì)上卻體現(xiàn)了一種技術(shù)辯證法。在以法蘭克福學(xué)派為主要代表的批判理論學(xué)派勾勒出的啟蒙辯證法框架內(nèi)，強(qiáng)調(diào)的是媒介物性內(nèi)容對人的感性系統(tǒng)的壓制與麻痹，伴隨著物對人的壓制、壓迫與奴役，造成了人的異化、物化，人與人的關(guān)系被物與物的關(guān)系所替代，工具理性逐漸演變成技術(shù)理性，并通過相關(guān)文學(xué)藝術(shù)作品表征出來。即使是政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展與技術(shù)密不可分的信息化時代，在某種程度上表現(xiàn)出來的仍然是一種數(shù)字辯證法的邏輯。因此，要突破并超越這種思維模式，并擺脫這種循環(huán)，就需要超越人類中心主義，用非人本主義和非工具性的術(shù)語重新概念化人類的身份和技術(shù)，進(jìn)而去想象并探索一種非人本主義的后人文主義。

一、從技術(shù)辯證法、理性化到信息化

技術(shù)這一概念通常被視為在文藝復(fù)興時期形成，并與西方關(guān)于啟蒙、進(jìn)步和現(xiàn)代化的概念緊密結(jié)合。建立在與科學(xué)觀點(diǎn)密切相關(guān)基礎(chǔ)上的技術(shù)是一種工具、手段或器具，它們使人類能夠更好地了解和理解世界，并獲得控制世界的力量。因此，當(dāng)技術(shù)被視為超越人類的控制時，也被認(rèn)為是狂亂地運(yùn)行著，或威脅到人類的控制和掌握位置。即使在今天，這種工具主義的技術(shù)概念以及其對出現(xiàn)在人類控制之外的技術(shù)的反面看法，仍然是對技術(shù)最普遍的思考方式。然而，這個以人類中心主義為基礎(chǔ)的概念現(xiàn)在似乎已經(jīng)過時了。

斯蒂格勒認(rèn)為遵循著“永久創(chuàng)新”規(guī)定的新技術(shù)以及與之相關(guān)的變化，超越了人類概念化它們的能力。如此，技術(shù)與人類如何將它們視為技術(shù)變革的快速效應(yīng)之間出現(xiàn)了分裂。正如他所觀察到的那樣，自從工業(yè)社會出現(xiàn)以來，“技術(shù)比文化進(jìn)化的更快”[1]，事實(shí)上，當(dāng)代技術(shù)已經(jīng)開始使我們傳統(tǒng)上定義并表現(xiàn)的“技術(shù)”范疇和概念發(fā)生變化。更重要的是將技術(shù)視為超越文化的理解，或視為人類思想的“先導(dǎo)”，必然會涉及將技術(shù)設(shè)想為一種影響并往往決定人類文化行為的自主力量，在斯蒂格勒的概念中，這種自主力量是一種進(jìn)化力量。“因此，這種將技術(shù)視為一種力量的概念本身就有可能成為一種技術(shù)決定論，在其中技術(shù)成為一種先驗的因果力量，它不僅獨(dú)立于環(huán)境、文化、經(jīng)濟(jì)、政治和意識形態(tài)，甚至獨(dú)立于人類的決定因素之外，而且實(shí)際上有助于塑造這些決定因素?！盵2]185在這一立場上，斯蒂格勒與麥克盧漢是相似的。

麥克盧漢曾在《理解媒介》一書中確認(rèn)了媒介和信息的對等關(guān)系，媒介即訊息，信息被定義為媒介本身。媒介是通過它自身作為媒介的物質(zhì)形式與技術(shù)屬性來對人類經(jīng)驗和社會產(chǎn)生影響，而并非是通過它所中介的內(nèi)容。麥克盧漢從媒介的物質(zhì)性形式視角，對整個西方的歷史進(jìn)行了重新表述。媒介的概念和范圍在麥克盧漢那里被極端地放大了，并獲得了本體論層面上的意義?！懊浇槭腔A(chǔ)性的技術(shù)”“媒介意味著技術(shù)，它的內(nèi)涵包括了以前稱為技術(shù)的東西”[3]，即是說以前被作為技術(shù)(technology)來理解的東西，現(xiàn)在都應(yīng)當(dāng)被作為媒介來理解。麥克盧漢與尼爾·波斯曼一樣，都以相互替換的方式來使用媒介和技術(shù)，也即一切媒介都是技術(shù)，而且一切技術(shù)都是媒介。與此同時，他并非孤立地將技術(shù)作為從媒介角度來看的純技術(shù)，而是將技術(shù)與人內(nèi)在地聯(lián)系在一起，從而認(rèn)為媒介是人的感官系統(tǒng)的延伸，強(qiáng)調(diào)媒介的物性形式對人的感性系統(tǒng)的主導(dǎo)。弗里德里?！せ乩赵诶^承并批判麥克盧漢相關(guān)思想的基礎(chǔ)上，指出媒介決定我們的情境。在某種程度上，他們的思想建基于本雅明所開啟的“正面與積極地探索新媒介與新技術(shù)的傾向”，本雅明對靈韻與媒介化的集中討論，“是在物對人的提高與促進(jìn)意義上，來理解新技術(shù)與新媒介對大眾、對文化的影響”[4]。事實(shí)上，這些相關(guān)探究大都是在人文主義傳統(tǒng)下進(jìn)行的媒介研究，并且主要是人與物分離或?qū)α㈥P(guān)系下的媒介研究。媒介或技術(shù)與人之間的關(guān)系體現(xiàn)為3種形態(tài)：人對物的使用和支配，由此媒介是描述性或方法論的手段和工具；物對人的主導(dǎo)和重構(gòu)，體現(xiàn)為以麥克盧漢為主要代表的媒介理論學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的媒介物性形式對人的感性系統(tǒng)的主導(dǎo)與重構(gòu)，這種重構(gòu)更多的是正面與積極意義上的；物對人的壓制、壓迫和奴役，從而使人被異化和物化，陷于工具理性之中，主要代表是批判理論學(xué)派的媒介物性內(nèi)容對人的感性系統(tǒng)的壓制與麻痹相關(guān)理論，乃至人文主義馬克思主義對媒介技術(shù)的解讀，聚集在物上的更多是負(fù)面與消極的意義。

在傳統(tǒng)人文主義的人性與物性對立關(guān)系形態(tài)下，無論是作為人類控制和支配工具的技術(shù)，還是作為確定力量的技術(shù)，這種確定力量包括積極方面與消極方面，它們表面上相互矛盾，但實(shí)質(zhì)上卻并非相互抵觸。技術(shù)工具論和技術(shù)決定論的想法之間，與其說是一種明顯的對立，倒不如說是一種辯證法。一些與法蘭克福學(xué)派有關(guān)聯(lián)的理論家，即一群最初與20世紀(jì)20年代成立的法蘭克福大學(xué)社會研究所有關(guān)的社會和政治理論家，認(rèn)為使技術(shù)合理化、手段化的趨勢最終變得如此普遍，以致它超越了人類的控制。正如馬爾庫塞宣稱的那樣，技術(shù)理性成為一種先于特定技術(shù)的發(fā)展并為其提供信息的“先驗技術(shù)”。根據(jù)這一論點(diǎn)，技術(shù)理性可能已經(jīng)開始成為人類控制世界的一種手段，只因為它最終開始自主運(yùn)作，并將自己的計算邏輯、合理的規(guī)劃和效率強(qiáng)加于人類。在這個意義上，“技術(shù)決定論和技術(shù)工具論的想法之間的明顯對立并不是一種對立，而更是一種辯證法，事實(shí)上，這正是法蘭克福學(xué)派的主要思想家霍克海默和阿多諾稱之為‘啟蒙辯證法’的東西”[2]185。

在《啟蒙辯證法》中霍克海默、阿多諾勾勒出了一種歷史的辯證法，即一種相互對立但相互構(gòu)成的力量之間的相互作用，最初承諾通過理性啟蒙的力量，使人類從迷戀自然和超自然力量中解放出來，從而使人類能夠?qū)κ澜缬懈嗟牧私夂涂刂啤Ｋ麄兊娜ド裨捇拍铒@然是在神話、動物學(xué)、自然的附魅觀上通過將一個合理化的、計算性的視角擴(kuò)展到世界的更廣泛的方面來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變。通過這種漸進(jìn)的理性化，世界就越來越多地被視為數(shù)量和功能的術(shù)語，從而成為一系列由人類使用或利用的能力所定義的對象或資源。這種工具理性是現(xiàn)代科技和技術(shù)的基礎(chǔ)，并且馬爾庫塞實(shí)際上是將其看作“技術(shù)理性”。正如霍克海默和阿多諾，還有馬爾庫塞所認(rèn)為的那樣，工具概念將技術(shù)精確地定義為人類測量、認(rèn)識和掌握世界的手段。然而，隨著這種技術(shù)理性的擴(kuò)展，作為實(shí)現(xiàn)人類目的手段的東西就變成了目的本身。如果理性和技術(shù)的“根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主”[5]，那么，“這些傾向的延伸使自然、藝術(shù)、文化，以及人類自身最終都進(jìn)入了這些量化、工具化、商品化和掌握的過程。至少在隱喻上，人類是被他們自己希望通過技術(shù)來掌握世界的熱情所科技化的”[2]185-186。

在霍克海默與阿多諾的文化工業(yè)論中，理性化的過程幾乎涵蓋了一個以商品為導(dǎo)向的工業(yè)技術(shù)體系內(nèi)藝術(shù)和大眾文化的每一個方面。雖然這個系統(tǒng)似乎為消費(fèi)者提供了在眾多產(chǎn)品中進(jìn)行選擇來表達(dá)個人品味的自由，但這些選擇在很大程度上都是虛幻的變化，從來沒有讓系統(tǒng)本身受到質(zhì)疑。因此，合理化和商品化的過程被內(nèi)化，延伸到個人和社會的意識之中，其結(jié)果是人類，更廣泛地說，就像文化一樣，開始從商品化的對象和形象的角度來被看待，而且他們也經(jīng)常這樣看待自己?！胺ㄌm克福學(xué)派對文化工業(yè)的看法與法國理論家居伊·德波后來所說的‘景觀社會’非常相似”[2]187，在那里，現(xiàn)代社會變成了一種“景觀(spectacles)的龐大堆聚”[6]3,其用商品化的表征、圖形和符號取代了曾經(jīng)直接生活于其中的現(xiàn)代社會。在這個社會中，德波認(rèn)為：“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻。商品不僅僅是可見的，而且那就是所見到的全部：所見到的世界就是商品的世界?！盵6]15法國文化理論家讓·鮑德里亞在符號商品化(the commodification of signs)方面的作品，以及他的仿真(simulation)和超現(xiàn)實(shí)(hyperreal)的概念中，均顯示了一個日益具體化的世界，“在這個世界中，文化的各個方面都遭受到商品化的模擬”[2]187。事實(shí)上，德波與鮑德里亞對媒介化的激烈回應(yīng)與對技術(shù)物的相關(guān)探究和立場，在某種程度上，形成了對以霍克海默和阿多諾為代表的批判理論學(xué)派有關(guān)媒介物性內(nèi)容關(guān)注與探究的進(jìn)一步回應(yīng)或策應(yīng)。“在德波和鮑德里亞對一個被商品化的景觀或仿真完全改變的世界的描繪中，啟蒙的辯證法似乎已經(jīng)達(dá)到了它的邏輯結(jié)論。”[2]187在這方面，生活的每一面，包括人類生活本身，都可以通過不斷的技術(shù)再生產(chǎn)過程被捕捉、抽象、操縱和傳播，而這一過程似乎是自動的，不需要人的干預(yù)。

魯茨基(R·L·Rutsky)曾指出：有許多小說以及理論文本，都描繪出一種陷入擬像(simulacra)的文化或世界的版本。在所有這些作品中，人類發(fā)現(xiàn)自己沉浸在一個模擬的、日益數(shù)字化的“虛擬”環(huán)境中(1)著名的科幻作品主要有：丹尼爾·F·加盧耶的小說《模擬-3》(1964年)以及由此改變的雷納·沃納·法斯賓德的電影《電線上的世界》(1973年)和《異次元駭客》(1999年)；庫爾特·馮內(nèi)古特的《王牌戰(zhàn)將》(1973年)；菲利普·K·狄克的許多作品，特別是《烏比克》(1969年)和《瓦利斯》(1981年)；幾乎所有的“賽博朋克”(cyberpunk)小說，包括威廉·吉布森的蔓延三部曲，小詹姆斯·蒂特里克的《那個插上插頭的女孩》(1974年)，尼爾·斯蒂芬森的《雪災(zāi)》(1991年)；唐·德洛的《白噪音》(1985年)，維克多·普立林的《生成第二代》(1999年)和它的電影版本《生成p》(2011年)；以及許多影片，包括《錄像帶》(1983年)、《攻殼機(jī)動隊》(1995年)及其續(xù)集《攻殼機(jī)動隊2：無罪》(2004年)、《黑暗城市》(1998年)、《楚門的世界》(1998年)、《感官游戲》(1999年)、《黑客帝國三部曲》(1999-2003年)、《帕普里卡》(2006年)、《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》(2010年)、紀(jì)錄片《生活2.0》(2010年)和《開端》(2011年)?！盨ee Bruce Clarke,ManuelaRossini,The Cambridge Companion to Literature and the Posthuman,CambridgeUniversityPress,2017,p187-188.。重要的是，這些描述都沒有描繪出在《大都會》(2)《大都會》是由弗里茨·朗于1927年導(dǎo)演的電影。在影片中，弗雷德森這個都市的主人,構(gòu)建并支配一個以現(xiàn)代設(shè)計、效率以及福特裝配線制度合理化為基礎(chǔ)的烏托邦式技術(shù)城市。城市的工人們被迫適應(yīng)被這種“去人性化”的機(jī)械合理化所奴役，就像他們同步的機(jī)械動作和毫無感情的表達(dá)所顯示的那樣。在工人們的反抗中，這是由另一臺機(jī)器，“可怕的”機(jī)器人瑪麗亞(Maria)引發(fā)的一場起義，弗里德森在科技社會中壓抑的情緒，隨著弗蘭肯斯坦式的復(fù)仇而回歸，摧毀了城市的大部分地區(qū)。和《阿爾法城》(3)反烏托邦技術(shù)社會的最新版本可能出現(xiàn)在讓-呂克·戈達(dá)爾的《阿爾法城》(1965年)中，在這里，阿爾法城居民的生活由阿爾法60電腦根據(jù)一種工具式的“科學(xué)”邏輯來控制。在這里，情緒也受到抑制，主要是通過將情感上的喚起性話語，即以一種讓人想起喬治·奧威爾在《一九八四》(1949年)中新語言的姿態(tài)，從詞典中刪除來控制語言。戈達(dá)爾在巴黎當(dāng)代建筑中拍攝這部電影的事實(shí)表明，當(dāng)時的社會已經(jīng)受到了類似的技術(shù)理性的困擾?！栋柗ǔ恰氛J(rèn)為，技術(shù)合理化的去人化后果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了明顯的機(jī)械化程度。中看到的文化或人類明顯的理性化，這兩部影片是技術(shù)理性對人的影響的經(jīng)典虛構(gòu)表現(xiàn)。相反，他們將文化呈現(xiàn)為一種符號、擬像和數(shù)據(jù)的不斷增殖循環(huán)。在這里，人類并沒有變得機(jī)器化，他們不管是自愿還是非自愿地參與到一個系統(tǒng)中，就像許多作品中的大多數(shù)主角最終意識到的那樣，這個系統(tǒng)正在欺騙他們，而且在許多情況下是在監(jiān)視、控制他們并從他們中獲利。這些作品中有一種陰謀論，甚至偏執(zhí)的語氣，在某些情況下，甚至到了主角們發(fā)現(xiàn)他們的朋友和家人，甚至他們自己，都是技術(shù)上被他人控制的生物的程度。

雖然這些作品和許多類似作品的偏執(zhí)傾向仍然認(rèn)為技術(shù)在很大程度上是反烏托邦式的，因此，往往是對人類的明顯威脅，但它也表明了對技術(shù)的文化觀念的轉(zhuǎn)變。關(guān)于人類技術(shù)化的較老工業(yè)的恐懼被一種更廣泛的焦慮所取代，因為他們擔(dān)心人類在技術(shù)文化系統(tǒng)中的地位，而技術(shù)文化系統(tǒng)的運(yùn)作是如此復(fù)雜，以至于它們似乎逃離了人類的理解，更不用說控制了。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著人類與這一技術(shù)文化體系之間的關(guān)系發(fā)生了更廣泛、更深層次的變化。馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為，所謂的“高技術(shù)妄想”文學(xué)，以及在很多賽博朋克作家作品中涉及的陰謀角度，都是試圖表征“當(dāng)代世界體系不可能的整體性”[7]。然而，詹姆遜認(rèn)為，雖然這些文化表征在很大程度上表明了從工業(yè)資本主義向晚期或消費(fèi)資本主義，又稱后現(xiàn)代主義的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，但不可能將這些文化和經(jīng)濟(jì)變化從技術(shù)變革中分離出來。政治理論家邁克爾·哈特(Michael Hardt)和安東尼奧·奈格里(Antonio Negri)更明確地指出了這一點(diǎn)，他們認(rèn)為，從工業(yè)生產(chǎn)向服務(wù)和知識經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變涉及到“后現(xiàn)代化，或更好的信息化”[8]過程。

二、超越數(shù)字辯證法

從人本主義的角度，包括詹姆遜的馬克思主義觀點(diǎn)來看，這種日益以信息為基礎(chǔ)的技術(shù)文化似乎過于復(fù)雜，對人類機(jī)構(gòu)來說可能是一種擴(kuò)散的，但仍然是毀滅創(chuàng)造者自己之物的威脅。然而，這也意味著它使人本主義主體的假定控制地位受到質(zhì)疑。正是在這里，我們開始找到一種機(jī)會，來表達(dá)那些不僅超越了人本主義主體，而且也不僅僅是人與技術(shù)傳統(tǒng)觀念的結(jié)合。相反，自主技術(shù)和人工生命開始被視為既不是對人類的反烏托邦威脅，也不是友好而溫順的仆人?！罢窃谶@些非人本主義的人類和自主技術(shù)匯合的時候，我們才能開始談?wù)摵笕宋闹髁x身份?！盵2]189

如果后現(xiàn)代主義和信息技術(shù)所涉及的概念變化為超越技術(shù)和人類的舊定義開辟了思考的空間，那么，無論是后現(xiàn)代主義還是信息技術(shù)都不能被看作是后人類主義觀點(diǎn)或身份認(rèn)同的根源。在許多方面，它們?nèi)匀皇菑氐椎娜吮局髁x，仍然遵循啟蒙辯證法的要求。新的信息技術(shù)通常向他們的人類用戶承諾擴(kuò)展解放和自我激勵的形式。事實(shí)上，這些技術(shù)的大部分吸引力都是基于它們將用戶從被動消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的創(chuàng)造者和生產(chǎn)者的能力。然而，如果增加個人自由、表達(dá)和掌握的承諾顯然是信息技術(shù)吸引力的核心所在，那么這種承諾是基于這些技術(shù)將生活、自然和文化的幾乎所有方面轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)的能力。任何被數(shù)字化，轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)的東西，都會變成一種工具化的對象，易于控制。“隨著人類像其他事物一樣，越來越容易受到數(shù)字化的影響，他們也會受到不斷擴(kuò)大的基于技術(shù)的監(jiān)視和控制形式的影響?！盵2]189

具有諷刺意味的是，信息技術(shù)的用戶往往愿意參與他們自己的信息化，提供關(guān)于自己的信息，以換取各種服務(wù)，讓他們有一種控制感、自由感或自我表達(dá)感。信息提供者經(jīng)常鼓勵用戶主動提供信息，并通過這樣做得到授權(quán)。這種情況與本雅明的觀點(diǎn)有著相似之處，即法西斯主義給大眾提供了表達(dá)自己的機(jī)會，但卻取代了他們改變社會財產(chǎn)結(jié)構(gòu)的權(quán)利。在數(shù)字時代，這種對“授權(quán)”自我表達(dá)的渴望似乎仍然有效，然而，向個體提供自我表達(dá)機(jī)會的并不是整個群體，而是個體主體，在許多情況下，大眾似乎也非常樂意接受這種授權(quán)。在這里，就像在本雅明的時代，階級和財產(chǎn)結(jié)構(gòu)以及大眾在個人主義主體中的占有主義基礎(chǔ)，一般都是沒有被觸及和思考到的。

可以說，一種新的數(shù)字辯證法似乎遵循并放大了啟蒙的辯證法。通過信息技術(shù)提供的選擇和言論自由，不僅僅是用戶獲得了掌握感或自我授權(quán)，在許多方面，整個系統(tǒng)都是建立在假定掌握的基礎(chǔ)上的。這個信息中的所有利益相關(guān)者都設(shè)想自己能夠在數(shù)字化的世界中擁有掌握和控制自己的能力。然而，即使人類越來越依賴信息技術(shù)來支持他們自己的自由、自主和掌握的感覺，他們也同時承受著越來越多的改進(jìn)和控制。這導(dǎo)致了一種以技術(shù)為中心的惡性循環(huán)，在這種惡性循環(huán)中，人們意識到他們低于數(shù)據(jù)，對他們沉浸在其中的技術(shù)網(wǎng)絡(luò)幾乎沒有控制權(quán)，他們認(rèn)為需要采用更多的技術(shù)來重新支撐他們的個性和掌握感，從而重新開始這個周期。

正是這種渴望維持或重建一種人類賦權(quán)感，推動了這一看似永無止境的技術(shù)成癮循環(huán)。因此，要擺脫這種循環(huán)，就需要用非人本主義和非工具性的術(shù)語重新概念化人類的身份和技術(shù)。如果后人文主義涉及到想象一種非人本主義或后人類中心主義的人類身份可能是什么，它也必然涉及技術(shù)的重新概念化。然而，“遵循著阿多諾等人所珍視的否定性哲學(xué)，首先考慮一下后人文主義不是什么是有用的”[2]189-190。

三、追尋一種技術(shù)的自我創(chuàng)生

有時人們認(rèn)為，后人文主義并不一定指繼人類之后的進(jìn)化狀態(tài)，在這個歷史階段，人類被“增強(qiáng)”的后人類(post-human)超越，后者的技術(shù)生物能力超過了人類。這并不是要否認(rèn)這種“增強(qiáng)”可能會在未來被適應(yīng)，而只是為了質(zhì)疑它們是否挑戰(zhàn)，更不用說超越了人類的傳統(tǒng)定義。在人體上增加技術(shù)甚至是生物的增強(qiáng)，并不比戴眼鏡、助聽器或運(yùn)動鞋更能讓人成為后人類。正如“增強(qiáng)”的概念所暗示的那樣，后人類或超人類的這些愿景繼續(xù)依賴并事實(shí)上加強(qiáng)了這一主體的人本主義概念，其中這一主體的人本主義概念被其對對象世界的工具控制所界定。因此，“‘超人類主義’的進(jìn)化論、烏托邦式的主張將他們的計劃標(biāo)志為對啟蒙辯證法的烏托邦許諾的永久延續(xù)；他們所設(shè)想的‘后人類’只不過是增強(qiáng)或擴(kuò)展了人類主體，人類擁有了更多的‘超能力’”[2]190-191。正如魯茨基指出的那樣，這種超人類主義的愿景實(shí)際上涉及“一種太過人類化的幻想：一種不是成為后人類而是成為超人類的幻想”[9]。同樣，嘉里·沃爾夫也認(rèn)為，后人文主義應(yīng)該與超人文主義思想相區(qū)別，指出“超人文主義應(yīng)該被看作是人文主義的一種強(qiáng)化”[10]。因此，一般來說超人文主義被簡稱為H+或h+,是人文主義的激烈化。

因此，后人類并不適用于連環(huán)漫畫冊、青年文學(xué)、漫畫、動畫和超級英雄電影中的大多數(shù)超級英雄(superheroes)、變種人(mutants)和元人(metahumans)。一般而言，這些人物僅僅是具有“特殊權(quán)力”的人，值得注意的是，“這些權(quán)力雖然在傳統(tǒng)的意義上不是技術(shù)，但當(dāng)然也可以被看作是補(bǔ)充先驗人類的假體”[2]191。蜘蛛俠可能有“蜘蛛”的感覺和力量，并且有從他的手腕射擊網(wǎng)的能力，但在其他方面，他是人類。超人可能在技術(shù)上是一個外星人，強(qiáng)大的雷神可能是一個神，而哈利·波特可能是一個巫師，但在外表、態(tài)度、希望和欲望方面，所有的都是公認(rèn)的人類。即使這些超人的人物被身體轉(zhuǎn)化或變異，如金剛狼、怪形前傳，甚至是忍者神龜，他們表面上是怪獸但其行為完全像我們的青少年，他們通常仍然表現(xiàn)得像“正常”的人。然而，偶爾也會有例外被認(rèn)為是后人類，比如艾倫·摩爾1986年的漫畫連環(huán)冊《守望者》和后來2009年的電影版本中的曼哈頓博士，他的量子力量改變了他，以至于他不再像人類那樣能夠看到或感覺到。摩爾的描述表明，曼哈頓博士變成了一個非人類，一個超越人類理解的神，“但關(guān)于一種具有不同思維和經(jīng)驗?zāi)Ｊ降拇嬖诘慕ㄗh，可能會讓人們更深入地了解相對于‘更人類’的后人類人物來說后人文主義的身份可能是什么”[2]191。

技術(shù)與人體的結(jié)合并不一定會產(chǎn)生一種后人文主義的身份。在這個意義上，許多科幻小說中典型的賽博格，像鋼鐵俠或者是威廉·吉布森作品中擁有超記憶的約翰尼和厲害女郎莫莉，它們在大多數(shù)情況下，只不過是帶著科技假體的人類而已。可以說，“只有在技術(shù)改變了典型的人類主體的思維過程或經(jīng)驗的情況下，我們才開始窺見后人文主義身份的可能性”[2]191。在這方面，哈拉維提出了一種雜合、部分或非統(tǒng)一的賽博格身份，這將消除個人人本主義主體的“令人不安的二元論”[11]177，包括有機(jī)和技術(shù)、人類和動物、自我與他者、男性和女性的區(qū)分，這對任何試圖設(shè)想一種非人本主義的后人類身份都有著啟示作用。同樣，海勒斯提出這樣的身份可能被看作是“開始把自己或他人想象成了后人類集體中的一員，‘我’就變成了‘我們’，通過協(xié)作的自動機(jī)制來形成自我”[12]?！霸谶@里，很明顯的是，一種賽博格或后人文主義的身份并不僅僅是把技術(shù)添加到已經(jīng)存在的人類主體的問題，也不像海勒斯有力地論證的那樣——將人類的思想或自我轉(zhuǎn)移到計算機(jī)或機(jī)器人上。相反，一種非人本主義后人文主義挑戰(zhàn)了對原始或基本人性的假設(shè)，即技術(shù)必然服務(wù)于一種假體或補(bǔ)充。”[2]192正如斯蒂格勒所主張的：“遵循法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)的建議，補(bǔ)充不可避免地會破壞它們的‘起源’，人類的特定概念從其起源開始，總是‘混合’了假體、技術(shù)，但它們不一定是工具性的方面。”[2]192

斯蒂格勒的論點(diǎn)應(yīng)該提醒我們，后人類的概念經(jīng)常與先進(jìn)技術(shù)的觀點(diǎn)相聯(lián)系，不僅涉及對傳統(tǒng)的人本主義主體概念的挑戰(zhàn)，而且包括德國哲學(xué)家海德格爾在其1954年的文章《技術(shù)的追問》中提出的對技術(shù)的傳統(tǒng)定義同樣重要的重新定義。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代性過分強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的工具性(instrumental)方面，從而省略了一種早期的視角，即把技術(shù)看作是一種生成或創(chuàng)造的(generative or creative)進(jìn)程，從而啟示著任何后人類身份的概念在多大程度上必須與技術(shù)的重新定義相聯(lián)系，這種重新定義將強(qiáng)調(diào)技術(shù)的詩意產(chǎn)出(poietic)或自我創(chuàng)生(autopoietic)，而不是其工具性(instrumentality)。魯茨基追隨著海德格爾的思想，借鑒技術(shù)的希臘根源，也即一般將其翻譯為“藝術(shù)、技能或工藝”，既挑戰(zhàn)了現(xiàn)代技術(shù)作為工具或器具的概念，也挑戰(zhàn)了非工具性美學(xué)的傳統(tǒng)觀念，從而將技術(shù)視為一種文化方式(cultural style)。

那么，我們可能會在一些被認(rèn)為對人性構(gòu)成威脅的科技人物身上找到這樣一種非人本主義后人類身份的先例。如來自《星際迷航：第一類接觸》(1996)的公共聯(lián)網(wǎng)但仍是個體的博格女王，或新版《太空堡壘卡拉狄加》(2004—2009)中的類人賽昂，她們在這個系列的過程中被認(rèn)為更有同情心。湯姆·科恩已經(jīng)提出，來自《終結(jié)者2》的具有威脅性的“液態(tài)金屬”T-1000機(jī)器人為將身份看作流動與動態(tài)的而不是固定、單一的術(shù)語提供了一種模型或隱喻?！躲y翼殺手》系列中的復(fù)制人經(jīng)常被作為挑戰(zhàn)人類與技術(shù)生命之間的區(qū)分而引用，盡管強(qiáng)調(diào)了復(fù)制人的“人性”，但其使得自主技術(shù)更富有同情心，更少反烏托邦的視域，哈拉維正是將瑞秋作為一個賽博格的典型?！豆C(jī)動隊》(4)包括1989-1990年的日本漫畫、1995年的日本動畫電影以及2017年由魯伯特·山德斯執(zhí)導(dǎo)的美國電影。中的“少佐”草薙素子，經(jīng)常被引用為一種賽博格或后人類身份的例子，她還與看似威脅性的數(shù)字實(shí)體——傀儡大師合并，從而將人類身份的邊界推到單一的主體或意識之外，這表明了另一種想象非人本主義后人類的選擇。在奧克塔維亞·巴特勒(Octavia Butler)的科幻小說，尤其是她的“異能”(xenogenesis)系列小說，與哈拉維和最近布魯斯·克拉克(Bruce Clarke)的《后人類變形》的一種更為復(fù)雜的混合，可以看到集體身份的刻畫，這已經(jīng)引起了人們的注意[13]。在那里，人性經(jīng)歷了與外星人物種——奧卡利(the oankali)的基因合并。奧卡利在常規(guī)意義上并不是技術(shù)的，而是存在于遺傳，或如克拉克所說，由奧卡利的第三性別ooloi(5)Octavia Butler的科幻小說異能三部曲(Xenogenesis Trilogy)中0ankali的既非男性也非女性的第三性別，便稱之為ooloi。Ooloi是強(qiáng)大的自然基因工程師。它們有三個階段的生活：無性別的孩子(這個階段所有的Oankali都要經(jīng)過)，然后第一次蛻變后，ooloi孩子(肯定是一名ooloi，但不是性成熟，能夠影響基因的改變，但不會為這樣做而感到愉悅)，在最后一次蛻變之后，另一雙與眾不同的手臂已經(jīng)長出來了，這時候是成年的ooloi。ooloi分泌出一種藥物樣的氣味，它們可以控制這種氣味對潛在伴侶的特有吸引力，或者能使人平靜下來，或者關(guān)聯(lián)著其他任何一大堆東西。它們被稱為誘惑，因為這種能力能控制情緒。所設(shè)計并執(zhí)行的“新控制論”(neocybernetic)。正如哈拉維所認(rèn)為的：它們“沒有建立無生命技術(shù)……而是被復(fù)雜地網(wǎng)入一種充滿活力的機(jī)器領(lǐng)域中，所有的這些都是它們身體化生產(chǎn)裝置中的伙伴”[11]228。在這種語境中，技術(shù)不再被看作是辯證法的一部分，它既被認(rèn)為是一種人類目的手段的工具(instrumentum)，也被認(rèn)為是失控和危險的。也即是說最終打破了非此即彼(either/or)的思維模式，從而體現(xiàn)出一種亦此亦彼(both/and)的關(guān)系模式。與此同時，取而代之的是智利生物學(xué)家亨貝托·馬圖拉納(HumbertoMaturana)和弗朗西斯科·瓦雷拉(Francisco Varela)所謂的能夠復(fù)制和維持自身的自我創(chuàng)生系統(tǒng)的一部分。巴特勒的小說描繪了人類融入這一自我創(chuàng)生的生物技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的過程，從人類最初對奧卡利人的抵抗，把它們視為怪物，到隨著這兩種物種相互之間的特征在幾代人的時間里逐漸被接受。整個系列不斷質(zhì)疑人類本質(zhì)的概念，同時探索混合、生物技術(shù)、相互關(guān)聯(lián)和性別同性戀的身份，從而為后人文主義身份開辟了其他可能性。

顯然，其他例子也可以被添加到這個簡短的清單中。然而，與某些觀點(diǎn)相反的是，即使是描繪完全技術(shù)化、外來或其他非人類的實(shí)體的表征，也應(yīng)該被認(rèn)為是后人文主義身份的可能模式。斯特拉加茨基兄弟的科幻小說以及以他們的作品為基礎(chǔ)的電影，塔爾科夫斯基1979年的《跟蹤者》和洛普山斯基2006年的《丑陋天鵝》都對此有所呈現(xiàn)，在很大程度上難以理解的外星人的存在及其它們的技術(shù)對人類的不確定影響，促使我們超越人本主義主體和“它的”技術(shù)界限。重新思考并確實(shí)試圖重新想象人類的極限，也需要重新概念化工具主義的技術(shù)觀念，事實(shí)上，對于任何希望挑戰(zhàn)人本主義主體視野的后人文主義概念，這兩者都是必要的。

四、結(jié)語

通過對后人文主義不是什么的考察，我們知道：一是，超人類主義或超人文主義不是后人文主義；二是，相關(guān)的連環(huán)漫畫冊、青年文學(xué)、漫畫、動畫和超級英雄電影中的大多數(shù)超級英雄、變種人和元人不是后人文主義；三是，技術(shù)與人體的結(jié)合并不一定會產(chǎn)生一種后人文主義身份。因為，它們與增強(qiáng)的概念相聯(lián)系，并沒有超越人類的傳統(tǒng)定義，歸根結(jié)底是人本主義主體的一種強(qiáng)化。那么，后人文主義主體的身份到底是什么？在某種程度上，只有當(dāng)技術(shù)改變了典型的人類主體思維過程或經(jīng)驗的情況下，我們才可以開始窺見后人文主義身份的可能性。在這方面的探索與實(shí)踐表現(xiàn)在科幻小說、電影等文學(xué)藝術(shù)作品中。各種方式的探索事實(shí)上是對技術(shù)的詩意產(chǎn)出或自我創(chuàng)生的重新定義，與此同時技術(shù)的工具性也被重新概念化。一種亦此亦彼的關(guān)系模式，取代了非此即彼的思維模式。在這一過程中人類的本質(zhì)概念與單一特權(quán)主體身份不斷地被質(zhì)疑，所追尋的是一種混雜或雜合的、非人類的、非人本主義的相互關(guān)聯(lián)、構(gòu)成性的，而非辯證法式的后人文主義身份可能模式。在這一可能模式中，“人”與“物”的親密糾纏與同志式平等關(guān)系開始替代烏托邦與反烏托邦式的簡單二元劃分關(guān)系模式，一種構(gòu)成性的生成關(guān)系不斷地被凸顯出來。