彭修銀 姚 羿

(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢430074)

禪宗又名“佛心宗”，因其以“佛性論”為根基，弘傳“見性成佛”、人人皆具佛性而得名，較之其他佛教宗派，禪宗以傳法心要、開悟門徑最為殊勝。從歷史流變的角度來看，“禪”緣起于印度，成熟于中國，延續(xù)至日本。其所深蘊的禪學奧義主要對中日兩國的藝術實踐及理論產生了重大影響，因而中日美學史上的諸多概念與問題一旦脫離了“禪”便很難得到合理的解釋?！翱沼^”與“空寂”作為禪門最具代表性的本體概念之一，二者同出“空”門，在中日兩國“花開兩朵，各表一枝”。兩方皆緣出于對空性的體證，而空性之于藝術則天然地表現出極強的文化受容性——它以“無”證“有”，最大程度地消解了自身理論的局限性。換言之，禪宗之“空”從根源上否定了有為法(緣起法)的實有，它將自身轉變?yōu)橐粋€概念化的“克萊因瓶”，在包孕萬有的同時也能時刻保持自身的獨立存在。這種任運自由、空納萬境的特性暗合了藝術創(chuàng)作所追求的翛然而往之無礙精神，并能給予藝術世界無有邊畔的想象空間，使藝術之“有為”突破法相邊界復歸到寂然不動、離于造作的真如法性之中。由此，基于空性思想建構的“空觀”“空寂”得以順利為中日文化所接納，并在兩國的藝術場域中不斷推動藝術自治，在他律的權力機制下積極拓展藝術思維的生存空間，形成自身獨有的審美視點與符號結構。

一、無為“空”與中日古代藝術的視域融合

(一)“空觀”于中國古代語境中的藝術投射

禪宗實為一門超宗教的哲學。對中國古代士人而言，禪的魅力在于無需迎合一切固化的傳統，它的理論具有極強的延展性，是孵育靈感思維的源頭活水。因此，他們對禪的態(tài)度更多偏向于心理情感和藝術審美方面。在此種心靈導向下，追求體證諸法空性幻有的“空觀”自然成為了中國古代文人詩畫創(chuàng)作所“心向往之”的藝術至境。

1.“空觀”之“空”的水墨境象。禪宗的“空觀”無論是作為一種特定的美學范疇，還是充當一種助人免俗的精神向導，其在中國古代文藝界的歷史地位和潛在價值都是無可替代的。

“空觀”作為南宗禪的基本理論，濫觴于唐代慧能，成熟于石頭宗和洪州宗?！翱沼^”之本義為“觀諸法之空諦”，意即觀諸法之性體(本體)，并能在此觀照過程中明了一切法皆由自性而來，其以空觀物的特性極大地影響了同時代藝術創(chuàng)作及美學理論的構型。譬如唐代“詩佛”王維的畫作《袁安臥雪圖》。此畫中“雪中芭蕉”所藏禪法空靈，不足為常人所解，其中之意實是一種“反常合道”的審美趣味。在佛禪經典中，芭蕉一物通常被認作“易壞不堅之肉身”的暗喻，王摩詰“不問四時”將芭蕉與冰雪相合，這一反常之舉恰是為證“諸佛剎土，盡同虛空”[1]40之禪理提供門徑?！对才P雪圖》以它獨有的視覺鋪陳手段為觀者呈現了一樁禪學“公案”，既展現了禪門道理的“不可思議”，亦抒懷了王維自己對于人生之“空”的心靈感悟。沈括評說：“此乃得心應手，意到便成。”[2]“意”指的是作者的胸中之意，是禪意，是一種心靈絕對自由的境界。于是，王維不再“為物所困”，打破了自然規(guī)律的時空局限及生活常識的樊籠，可以讓關外苦寒之地生長出郁郁青綠，在此印證了藝術本身即是可以讓人心靈自由放空的所在。藝術的比興與禪學義理傳達的相通特質引發(fā)了“造理入神、迥得天意”的藝術想象，營造的是空靈虛幻、思致微妙的審美意境，亦是藝術家不受時空約束，跨越人生是非得失、自由表現的任運境界。因此，雖違悖常理，卻合乎情感邏輯?；蛟S對于“以通禪為事”的藝術家而言，這種自信或任性有若禪宗“饑來吃飯，困來即眠”一樣的自然。

概言之，在“空觀”思想的影響下，無論是作者意識層面上的自由之“空”還是形而下藝術手法的“留白”之“空”，均源于其不起念、去分別的“即相離相”，如此才能產生“無畫處皆成妙境”的心靈體悟。故此，這種超然物外的“象外之象”正是空觀之“空”的蘊含所在，亦是中國古代藝術的心靈表白。

2.文人詩境中的“空觀”喟嘆。中晚唐時禪門大盛，慧能所創(chuàng)南宗禪“一花開五葉”，衍生出五大派別。可見，禪已成為了當時上至皇室貴胄下至平民百姓安定五蘊、平撫內心的一劑良藥。身處在唐末亂世之中的文人士大夫更是將諸禪理奉為圭臬，使之成為自身藝術創(chuàng)作中的指路明燈，一時“詩禪之風”盛行方內。

在眾禪理之中，已全然審美化的“空觀”繼續(xù)作為文人士大夫們“寫意人生”的思想指引，只是除卻表達超絕名理、孤芳于世的生命情感之外，“空觀”這面心靈之鏡也會因變動不居的世事倒映出些許悲愴的色彩。如晚唐時期，政局動蕩，朝野上下人心惶惶，福禍榮辱的變幻無常使世人無不驚覺萬物皆為“成、住、壞、空”的生滅歷程所司掌[3]228。吳融作為唐帝國衰滅的親歷者，戰(zhàn)亂給他的精神世界帶來了極大的沖擊。由于早年與佛禪結緣，他的詩多以“空觀”之意結尾，其蕭索肅殺的詩風正是唐末文人士大夫悲涼心境的寫照。如《彭門用兵后經汴路三首》即在一抒此種“空無所住”的孤絕之感：“長亭一望一徘徊，千里關河百戰(zhàn)來。細柳舊營猶鎖月，祁連新冢已封苔。”[3]226詩中的“長亭”“關河”“舊營”和“新?！睜I造了荒草寒煙的凄苦空境。曠日持久的戰(zhàn)亂給詩人帶來一種強烈的不安定感，而目力所及之處亦是餓殍遍野，荒冢游魂，沒有一絲生氣。繁華的故去與今日“風吹百草人行少，月落空城鬼嘯長”[3]226的情形讓詩人有了“曾為塞北閑游客，遼水天山未斷腸”[3]226的生死頓悟。寥寥數句，透出的是他對世間萬物由空所幻化的覺醒和無奈，同時也使他更深切地感受到世界根本性原、畢竟寂滅的本來面目。此處，吳融體會到的萬法皆空之“空”實乃一種災難帶來的能喚起人生命價值感的“寂滅之空”，是只有破除對“有”的執(zhí)著才能回歸到因緣生法意義上的“空”，充滿了禪家的寂然意味，傳達出一種“空而后寂”的情感意境。

當古代士人們通過筆墨的宣泄來表達內心以“空”觀物的見解時，“空觀”已然在與藝術的耦合中純然升華了自己，成為了文人士大夫藝術創(chuàng)作的佐料，使與之相合的諸種藝術形式形成“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像”[4]，從而營造出“言有盡而意無窮”的禪意勝境。

(二)禪之“空寂”的日本解讀

“空觀”之“空”作為中國禪宗的元概念直接影響了日本禪宗“空寂”概念的生成?！翱占拧辈坏欣^了“空觀”即相離相、心性為空的生命態(tài)度和體悟方法，而且還發(fā)展出基于枯寂、無常之美的更純粹的禪學范型。而說到“空寂”，人們多數會把目光聚焦于日本茶道，而鮮有關注其后所勾連的一整支龐大的藝術體系。與中國禪宗之“空觀”相比較而言，與藝境融合后的“空寂”要顯得愈加清、淡、冷、寂、不拘令典。日本“空寂”擅以超脫凡俗的無常觀將自然風物與主體心性合同為一，其對“空”的解讀存有一種平和枯淡的自然之美。

1.文人隨筆的無常與枯寂。日本人所探求的“空寂”是以“無?！弊鳛閷徝阑{的。在其觀念中，“與其因為(櫻花的)飄落而稱無常，不如說突然盛開是無常，因無常而稱作美，故而美的確是永遠的”[5]。因此，日本人并不會將被過度理想化的“恒常之物”作為情感宣發(fā)的對象，而是選擇接納并欣賞自然的“無常”之美，將“無常”視為“剎那間的永恒”，將其作為聯結藝術與人生的審美節(jié)點。

生活在中世時期的吉田兼好在其隨筆集《徒然草》中講道：“天地萬物，壽命之長沒有能超過人的。其他如蜉蝣，早上出生晚上即死；如夏蟬，只消活得一夏而不知有春秋。抱著從容恬淡的心態(tài)過日子，那么一年都顯得如此悠游、漫長無盡，抱著貪婪執(zhí)著的心態(tài)過日子，縱有千年也短暫如一夜之夢?！盵6]亂世的苦澀給人們帶來的是“諸行無?！钡男睦砀惺?，世事的艱難反而激發(fā)出人們自我救贖的欲望。于是，無常觀便在禪之“空寂”的感召下勃發(fā)出“似有還空”的藝術意境。這種詩意的“迫真”一面充溢著“空寂”特有的悠閑與孤寂，一面鼓勵著人們在空然幻滅中肯定自我的價值。即雖然意識到生命的無常，但相比于蜉蝣和夏蟬，人應該在知足的同時舍棄貪嗔癡的欲念，如此才能平和安逸，與自我和解。這種肯定現實和人生的“無?！彼枷?，呈現出一種超脫的飄然出世之姿。

將“永恒”建立在“剎那”之上的美學觀，雖非日本人獨有，但他們卻將其個中所蘊含的藝術性發(fā)揮到了極致。以至于同中國人的“空觀”相對應，以“無?！敝雷鳛榈咨?，發(fā)展出了包括“空寂”在內的所謂“閑寂”“侘寂”等美學范疇?！翱占拧敝凹拧睙o需艷麗和奢華，只要枯淡示人即可，這是一種以虛無鈍感為主要表現形式，突出以“寂”作為審美體驗的日本禪宗美學意境。

2.俳句心境的落寞與孤絕。具有日本民族特色的藝術如和歌、書畫、物語以及俳句的興起都離不開“禪”的啟發(fā)和浸潤。其中，俳句是最接近禪宗剎那之“悟”及“空寂”的藝術形式。

俳句最早起源于中國古漢詩中的絕句，較漢詩而言，其形式更為短小精悍。如果說日本早期的俳句還停留在諧謔幽默的初級階段，那么“俳圣”松尾芭蕉的作品則使俳句的創(chuàng)作在形式與內容上不斷走向規(guī)范嚴整，使之真正成為宣發(fā)禪宗精神及空寂之美的文學品類。芭蕉的俳句一如石澗中滴落的清泉，清爽怡人，詩禪融合的痕跡亦高妙地隱藏在平和恬淡的行文中。如“寂靜古池旁，青蛙跳入水中央，撲通一聲響”[7]。這首俳詩在日本可謂是家喻戶曉，它代表著詩人在歷經身心的苦厄之后，心靈“不假方便，自得心開”，迎來了真正的靈性自由。松尾芭蕉隱退山林后對空寂美學的追求及受釋道思想的影響，使他在精神層面更趨于禪的靜慮之思。“寂靜古池”可作為心靈的隱喻，“青蛙”則作為頓悟空寂的禪機，這首俳詩正是芭蕉空寂無我的內心寫照，這是一種媲美慧能“不是幡動，而是心動”的悠然境地。古池的靜寂并不為青蛙的躍動而驚擾，反卻有一種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的空寂化境。

如此以“無常”為底色的空寂美學追求折射出的不僅是以松尾芭蕉為代表的日本俳句“黃金時代”的整體精神風貌，更是“禪”在日本藝術理論形成過程中所起到的全然不同于中國的催化作用。中日古代藝術在共同追求“禪空境界”的過程中，因文化背景的差異漸漸有了中正平和與陰柔纖細之分別。

二、“空性”之源在中日古代藝術中的深度表達

(一)嫡出于“空觀”的禪境

以禪宗之“空”為基的“空觀”與“空寂”，在與中日古代藝術不斷圓融互通的過程中逐漸衍生出了“禪境”與“幽玄”兩個舉足輕重的美學概念。從宏觀上看，二者實是中日兩國文化場域對于禪宗空性思想深度體證的產物，是繼“空觀”“空寂”的審美化之后二次衍生的結果。“禪境”以“空觀”作為思想底色，與“意境”隔空相望，而“幽玄”作為“禪境”在日本的生命續(xù)寫，亦在東洋藝術中掀起了濤聲陣陣。

1.以離言說相的清凈心把握禪境。在藝術不斷“空相化”的過程中，禪門之“空”以更加中國化的形式嵌入到藝術世界里。如此，效法于“意境”的“禪境”在唐宋時期禪藝合流的大背景下應運而生。

“禪境”是對“空觀”之“空性”思想的直接承繼，強調以“證空”的方式將藝術的感性世界與佛禪的超驗世界聯結起來。與中國古代文論中的傳統概念“意境”相比，二者都表現出對美之本質的強烈渴求，但有所不同的是，“意境”多注重主體對于現實物象的當下體證，以融情于景的方式表達“人間之至美”，它所主導的審美視域基本停留在對現象界中“有”的肯定及感性體驗的層面?；凇翱沼^”的禪境則主張“見性而忘情”，力求出離現象界以觀覽萬物之流變，不住一念，不著一相，故而個體的主觀情感在禪境所構建的藝術世界中常常被懸置起來。概言之，禪境通過對個體主觀意識及情感的解構實現了根本意義上的自由。這樣的說法或許會令人不解，但以禪宗的義理來看，一味地宣泄情感并不能獲得真正的解脫，只因情感無論悲欣皆為欲念。欲念生滅無盡，分合無定，像無錨之船隨波逐流，心念若執(zhí)于此相將永遠無法安住。而禪境的出現徹底將藝術從情欲的表達中釋放出來，賦予其離言說相的清凈心，達到有所為而有所不為的自由境界。

王昌齡在《素上人影塔》中即表達出以“空觀”悟“禪境”的藝術體驗：“物化同枯木，希夷明月珠。本來生滅盡，何者是虛無。一坐看如故，千齡獨向隅。至人非別有，方外不應殊?！盵8]該詩頭兩句為悼念高僧之死，將其肉身的物化(故去)看作是明月之珠盡失光影，并由此聯想到大乘空宗所言之色聲香味觸法皆若幻夢的典故。末兩句講作者在看到故友素上人的趺坐之像后，不由得感慨圣僧既為出世之人，原應同莊周所言之至人一道心無所住，順應天道而無求功求名之心，而塔內高懸掛像卻不免有落俗之嫌。此詩盡合佛禪義理，世間萬物生滅無常，由四大元素假合而成的眾生亦是如此，正如《維摩經》有云：“四大合故，假名為身。四大無主，身亦無我?！盵9]因緣一到即成，因緣一散即滅。正所謂：“無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡?！盵1]26如若心向方外，了然這一切諸法皆不可得，主體便不會再陷于心靈為妄念所擾的荊籬之中，而能以清凈無礙的姿態(tài)來捕獲“觀空”的果實，直悟禪境。

“空覺不二”的義諦或可開示一處藉由“觀空”體證“禪境”的究竟法門：遍見寰宇的空性與眾生之覺性實為一體，所謂禪境也并無甚深語義，只消由眾生本自具足的自心佛性覺知萬法性空即可于剎那間證得，王昌齡詩中所表露的禪境體驗亦如此。若能秉持正念發(fā)心，即可在對境觀修時以“心物一元”的般若正見一舉參破超越一切智慧的無上圣智，于參詩論畫中親證本性圓融，到達常樂我凈的禪空之境。

2.于心物一元處證見禪境?？v覽眾多以佛教為主題的美術作品，舉凡涉及神佛形象的通常都會將其描繪為某種“超自然”的象征物或載體，具有濃烈的宗教神秘主義色彩。而在禪宗看來，對佛陀金身盲目的迷癡著相，極易使人迷失在“外慕諸圣”的漩渦里，進而忽視了原本內心對自然之“本來面目”的呼喚與渴求。

而以“禪境”為最高追求的古代藝術家們則全然不會擔心自己的作品會淪為執(zhí)迷色相的俗物。如南宋畫家梁楷所作《出山釋迦圖》，該畫以佛陀歷經外道苦行六年而終于了悟出山的故事為背景，如實演繹出本師在尋禪問道成佛之路途上所體味到的困苦與決心?！吨芤住す?jié)卦》云：“苦節(jié)不可貞?！盵10]正是因由肉體所帶來的有形苦厄并不足為本師開悟覺解，以圓成佛道之精義，釋迦牟尼方出山以求自證澄明心境。梁楷在該畫中以平實的筆觸塑造了一個亦人亦神的世尊形象：耳大至肩，須發(fā)濃密，目光炯然不惑；身著綰色袈裟，兩掌合十，袒胸跣足；形體枯瘦，略略前傾，似作行步之態(tài)。平易質樸的線條淡化了人們心中對于佛陀神貌的固有范式，使人物“現身說法”完成了對其本體宗教性的超越。而梁楷在創(chuàng)作中如此表達“去宗教化”，“中純實而返乎情”的人文精神不僅是為激發(fā)觀者的共情心理，使其得以更細致地領略佛陀超凡的人格(神格)，背后亦存有證悟禪境的重要法門。畫中佛陀以凡人面目從“稽首天中天，毫光照大千”的蓮花寶座上拾級而下，走入煙火塵世，此舉意在明示眾生：若欲悟得禪義勝境，必得先行使心性不起一念，了無掛礙，出離色相迷障，使心念有如虛空瀚海，不生淪漪，即能入四禪八定，脫念三界，于無念處證見自性。

禪境的生發(fā)是禪學與中國古典美學及古代藝術之間交融合流的結果，體現了建構于“空觀”之上的“禪境”于剎那間識見本心、在“心物一元”處證悟活潑潑的藝術生命以及在“觀空”中通過藝術作品親證超因果、超善惡、超邏輯自性世界的美學特性。正如佛陀有言“大心一發(fā)，頓超十地”，只要摒除一切染污心，自性自度，自會見得“那個明上座本來面目”[1]23。

(二)日本中世藝術“幽玄”之境

在古代日本文學中，當空寂作為文學理念走出個人而移情于自然世界時，“幽玄”一詞因其強調事物的韻味，富于情趣、雅致且深邃神秘等特質日漸成為日本連歌論和能樂論所崇尚的美的理念。因此，從審美意識的角度來看，幽玄和空寂是相融合的，“幽玄”是“空寂”在精神層面的進一步發(fā)展。這個原屬漢語的詞匯在明清之后隨佛教的式微逐漸消逝，但在一海之隔的鄰邦卻成為了中世日本貴族文人為和歌等藝術尋求的一種“深度模式”[11]11，以表達他們“言辭以外的余情”[11]258。于是，“幽玄”在迎來涅槃重生后成為了日本主流美學的“禪境”。

1.“幽玄”于中世和歌的初證。生活在動蕩社會的日本中世貴族文人，對于高遠、幽深、纖巧、柔美等事物總是抱有一份特別的偏愛。而基于“空寂”美學觀的“幽玄”以其獨有的惛然之姿，成為了風靡日本中世審美世界的迷情費洛蒙。

“幽玄”作為獨立的美學概念首秀于中世時代的和歌創(chuàng)作中。鐮倉朝時期，藤原定家等歌人的出現代表了一個時代的和歌理想和審美境界。作為倡導《新古今和歌集》歌風的主要推行者之一，藤原定家的作品空靜幽遠，字句間皆富禪意。如在“春夜夢橋中道絕，高峰劃破橫云空”[12]一句中，定家以“春夜夢橋”暗指美好的夢境，“中道絕”代表美夢驚醒，而夢醒之后所見所聞皆是一派高峰入云的險峻之色?！皹颉边@一意象在禪宗中通常有“法橋”之意，形容禪法智慧使人超然于生死，宛若渡人于彼岸的橋梁。而度人不斷的“法橋”斷絕于“中道”，意味著修行受到了不可抗力的阻礙，以至于深陷迷障，不可自拔。此作巧妙地將禪意與富有“空寂”意味的幽玄之境加以融合，從春夜之朦朧到險峰之奇詭，前句與后句在構圖上形成了強烈的時空反差，讀之如見淵藪，有豁然貫通之感。而這恰是“幽玄”所兀自追求的“術藝詩情窮奧旨”之深度審美境界。

和歌的作者凝神靜氣專注于所詠對象，進入禪定入神狀態(tài)后內省弛思，幻化出超現世的神秘象征世界，然后在其所認為的高貴、雅致的“幽玄”之境中感物傷懷，慨嘆人生。

2.以“心”作媒的“幽玄”之境。“幽玄”之禪意在日本能樂中得到了最大程度的展現。生活在日本室町時代的能樂劇作家世阿彌是“幽玄”之風的開拓者。他在承繼觀阿彌“大和猿樂”傳統的基礎上，發(fā)掘創(chuàng)新了“歌舞能”和“夢幻能”，從而確立了以“幽玄”為至要之理的美學思想。此時的“幽玄”，已從“玄遠”“幽微”等原始含義中超離而出，與禪混融，升華成為“藝道之最”的無上智慧和能樂的最高境界。

世阿彌在《花鏡》中詳細論述了入道“幽玄”之境所需具備的關鍵品質，即是有“心”[11]76。他認為“心”既為“花之種”，更是悟道“幽玄”的必由門徑。如若不能“自識本心”，時常精進“心”的修煉，那么演員不僅會喪失獲得美感及傳達美感的能力(失“花”)，亦會淪為“棚頭傀儡”，徹底失掉賴以維系“風姿”的藝格。實際上，“心”與“幽玄”二者在此可以理解為一而二、二而一的關系。世阿彌一方面借用禪宗思想之內核心性論作為能樂之“心”論的邏輯起點，主張所謂“以心傳心”；另一方面則將“幽玄”闡釋為“柔美玄妙”，其個中意旨基本延續(xù)了藤原定家之后諸多歌論中所言“幽玄”之含義。概言之，“心”與“幽玄”在形式上雖表現為源流關系，但卻是異構同質。

如此“空幻非實有”的“幽玄”之境如同靄靄薄霧彌散在世阿彌的能樂理論之中，生發(fā)出為禪意所籠罩，意境如置溟濛的諸多能樂作品，而最能展現“幽玄”之至境的則是多表現“人鬼邂逅”之情形的“夢幻能”作品。此類作品極擅通過倒錯時空，為觀眾制造“如觀幻翳”的空間剝離感，以此強化“幽玄”的審美體驗。如在夢幻能《八島》后半場中，主角武士源義經與配角行僧相約于夢境，大量禪門意象(如苦海、樂土、皎月、長空等)在蒙太奇式的自由拼接下，使劇情整體呈現出虛無怪誕的夢幻感。華嚴休靜禪師“破鏡不重照，落花難上枝”等偈語的引用更是將禪之“空寂”漫溢在“幽玄”的底色里[13]78?！栋藣u》中禪宗元素的大量采用印證了“幽玄”本體于日本藝術作品中所體現出的凄清、冷寂、悠遠、黯淡、柔美、纖細、朦朧的審美特質[13]15。

簡言之，混融著禪門神秘主義與虛空主義的日本“幽玄”是“空寂”這一美學范疇在藝術意識層面的側重和發(fā)展，二者時?；烊冢y分彼此。而其深厚的美學蘊含，成就了它在日本傳統藝術中獨一無二的“造境”能力，體現的是日本文化的民族特色。當然，這也是中國以“空觀”為基礎的“禪境”這一文化符號在海外的延續(xù)與轉化。

三、“空觀”“空寂”在中日古代藝術中的生命覺解

(一)禪之“空觀”與中國古代藝境合融下的生命意識

中國禪所提倡的“即心是佛”，不僅要實現人生價值而且還要努力做到生命超脫和超越，這是禪宗獨有的生命意識，而到達這一境界的過程亦是古代文人在禪之“空觀”引領下的藝術體悟實踐過程。

1.禪之生命意識是藝術創(chuàng)作思維的內在驅動力?！翱沼^”在實證“諸法性空”的同時，并沒有消減現世生命的意義與價值。相反，禪宗極重視在日常的交游勞作中體味生命本身最原初的價值。所謂“饑來則食，困來則眠”，一切隨緣自適，充分尊崇生命固有的自律性。從形式上講，禪和藝術在生命本體的宏觀視野下互為體用，在藝術創(chuàng)作中直接體現為禪之生命意識的藝術詮釋或藝術審美的生命旨趣。禪宗有一則“聞聲悟道”的公案可謂說理形象，流膾人口。唐代香嚴智閑禪師厭俗辭親，力欲觀方慕道。先后跟隨百丈懷海和溈山靈佑之后，雖聰敏過人但囿于依法說法，參禪不得。一日，田園勞作，無意擊中竹竿與瓦礫偶碰發(fā)出的清脆之音使其頓悟：“一擊忘所知，更不假修持。動容揚古路，不墮悄然機。處處無蹤跡，聲色外威儀。諸方達道者，咸言上上機。”[14]92這首禪詩(悟道偈)是其“免役心神”之后的茅塞頓開。當他徹底放下自心的所有執(zhí)著和糾結，從塵情俗垢中一躍而出時，曾困惑他的一切此時隨著這一響聲頓時冰消瓦解，前后斷念，三際托空，仿佛時空凝固，這是證悟的開啟。如果說禪悟體驗是一種水月相忘的審美直覺，那么香嚴禪師想告知世人的，是在日常的行走坐臥中，不經意間可能就會出現轉瞬即逝的時節(jié)因緣，而人的自性卻無法刻意求之，只有當人忘掉了所有情識后方能了悟自性的“威儀”在聲色之外，了悟求得生命之義諦無需假借外力修持，人人本自具足，自佛才是真佛。

禪在經歷自身超越的同時，在藝術領域也完成了其物態(tài)化的過程。禪詩禪味寓理，詩味又耐人吟詠；禪畫清脫純凈，筆簡意足；禪樂平和沖淡，聲止而意不止。在此，當藝術思維脫離了感性的粘著后，呈現出的是內心本自清凈的境象。故此，從某種意義上來說，禪之“空觀”主導下的心本體與藝術創(chuàng)作思維尤其是靈感是同源同構的，二者的內在驅動皆是無限躍動著的原始而熾烈的生命意識和生命信念。

2.援禪入藝下生命意識的藝術體現。援禪入藝是自禪誕生以來的久遠傳統，禪所賦予有情眾生的生命智慧遍見于中國古代的各類藝術作品中。其中所蘊含的禪之生命思想在與藝術交互共融的過程中孕育出任運自由的生命意識。

石濤的“一畫論”即是此種“生命意識”的藝術體現。據石濤《畫語錄》中對于“一畫之法”的相關闡釋以及他“夫畫者，從于心者也”[15]13的藝術觀點，可窺見“一畫論”與南禪“心性本體”的生命思想“交游甚深”。石濤在山水畫上曾有一段自題：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣?！盵15]287這顯然是對明代董其昌所提倡“以禪入畫”和“以畫喻禪”思想的繼承。事實上，受中國傳統哲學“天人合一”思想的影響，石濤將天道、人道、畫道作了有機的統一，故曰：“一畫者，眾有之本，萬象之根?！盵15]56這也是典型的禪宗生命意識的表達。因為石濤所講“一畫”講求的是“萬法歸一”的質樸，指的是本心自性亦即禪宗所追求的生命的“本來面目”，這是一種通過“本自具足”的內觀力就可返歸和證悟生命本體的觀空法門。禪宗講“生是死之生，死是生之死。兩路坦然平，無彼復無此”[16]。正如石濤所云：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣，法于何立，立于一畫?！盵15]56這“一畫”便是把破塵而出的利劍，意在斬斷虛空，破除執(zhí)念，于了無所得之處證見“廓然無圣”的生命至境。

一言以蔽之，禪宗“眾生皆有佛性”的自信和“當下證空”的指引，一方面使得藝術所需要的那種無縛、無礙、隨性的創(chuàng)作狀態(tài)與禪悟直觀直覺、純然任運的生命境界實現了相通，另一方面也營造成了中國人相對積極、理性、溫和的生命態(tài)度。

(二)日本古代藝術中以“空寂”為底色的生命意識

不談死生，無以言禪。日本禪之“空寂”所生發(fā)的生命意識，構建了其既講“證悟當下”，更看重“了生脫死”的生命態(tài)度。在日本古代藝術中，對生命本源的追尋總伴生著一種悲劇式的心理內核。

1.禪僧藝術曠達悲憫的生命禪解。孤立的島國加之臺風、火山和地震高發(fā)的生存環(huán)境，使得日本人的危機意識較強。受禪宗“人人皆有佛性”思想影響，日本人普遍相信死后成佛的事實，這就直接導致了他們面對死亡時的淡定與從容，并因此在文學上出現了辭世詩。在江戶時代以“和顏愛語”無垢言行著稱的良寬禪師，畢生修行參禪。他的辭世詩：“吾何所遺，春日櫻花；山谷杜鵑，枝頭秋葉?！盵17]67將一些自然界中平常的物象以獨特的蒙太奇式剪輯方法重新排列組合，使詩文以影像化的方式表露個人情感。禪師在詩中表達了一種“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”的樸素自然生命觀：我這一生孑然孤寂，唯有那盛開又飄零的櫻花，在幽深山谷中啼鳴的杜鵑，秋日枝頭倏然落下的枯葉可以作為我曾經存世的證明。在良寬看來，對死亡的憂懼和面對孤獨時的不安都是人所與生俱來的弱點，它們是人性的一部分，我們沒有必要感到惶恐或心生逃避。勇于擁抱自己生而為人的不足，學會在自然中不斷陶冶煉化，放大自己本初具有的美好心性，才是得以克服這些人性弱點的正確姿態(tài)。時至今日，這種基于“隨緣自適，清凈無染”的禪化生命意識對當今日本文壇依然有著不可小覷的深遠影響。

日本臨濟宗高僧仙崖義梵的辭世詩：“來時知來處，去時知去處，手不撒懸崖，不知云深處?！盵17]51據說收筆后端坐而逝。這種對生死從容的悲憫曠達之心，若再結合其墨跡《堪忍柳畫贊》，則更能體現其向佛之人的生命情懷。該畫用飛動的墨線描繪了一棵粗大的樹干即將被狂風吹斷，纖細柔弱的柳枝在寒風肆虐中頑強地紛披著，又似隨風起舞，灑脫自在。日本禪物我同一的觀念，使之認同了自我生命的堅韌、頑強和不可征服。畫面上“堪忍”二字粗重濃黑，可以說把娑婆世界的無奈與空寂盡收筆端。禪宗認為在生命中“忍”是一種自律和修為，“忍”的涵養(yǎng)可以生出智慧，才能使人到達“華枝春滿天心月圓”的生命境界。

2.“以空寂喻萬物”的生命領悟。將生死看空，視死如生是生命之境在日本古代藝術中所顯現出的一個方面，而“侘”則是與“空寂”并行的對生命的更深一層體悟。“侘指的是多樣性中超脫的孤絕，其真正意義是貧困。”[11]29日本人內心追求與大自然相融合的那種原始的精神純樸，這是深藏在世俗利益貧乏下的難以言表的靜謐的喜悅，亦是東方式的向內探求生命奧秘的秉性，禪宗將這一秉性挖掘了出來。于是，在藝術中便出現了諸如冷瘦、枯萎、幼拙、幽暗、無圣等意境，而這給人們“空諸所有”“反觀自性”提供了絕好的清凈簡素、苦行自律的修行空間，“枯山水”便是如此誕生的。

“枯山水”作為日本古代園林藝術的一種特殊形式，其在汲取中國園林造景藝術及和風文化的同時，最主要的是凸顯了禪宗文化之精華。所使用的石頭、白砂、苔蘚等靜止不變的元素可視為島國自然山水之景的替代，同時又是簡約的象征符號。其中，形狀各異的石頭代表高山、島嶼或瀑布，被設置成直線、漩渦或波浪等形狀的白砂則表現江河湖海和云霧等的凝固狀態(tài)。在方寸之地幻化出了千巖萬壑，無樹無花，通過虛實、空有的符號隱喻和觀者頓悟，“以空寂喻萬物”，追求“空相”“無相”的境界。這種類似運用中國畫寫意的手法傳達出了“本來無一物，何處惹塵?！钡亩U宗生命領悟，亦是“侘”所蘊含的生命孤絕之感的質樸物化。這種孤絕不是孤獨，亦非壓抑的寂寥，而是對生命、對自然、對宇宙“絕對神秘”本性的一種深刻體味。

當然，“枯山水”的淡然凝固之美，也包含著日本人對歲月恒常而生命易逝的低沉哀戚的感慨。一沙一世界，民族性格中的悲情色彩和人生無常的宿命感便在這洗練、凝重而又清寧、細微的環(huán)境中得以寄托和抒發(fā)。由于“枯山水”的主旨表現較為抽象，觀念性也較強，因此需觀者不但要遠觀外象，更要思其本源。靜心凝神，參禪悟道。因此“枯山水”被稱作“凝固的徘句，立體的水墨山水畫，用眼睛去品味的茶道”[18]。在日本禪中堅守“侘”意既是藝術的審美，更是禪宗生命意識的藝術體現。

由此可見，與中國“空觀”生命理論中追求空靈沖淡充滿無限生機不同，建立在“空寂”之上的日本禪生命意識，在藝術中所表現出的是日本人對自然界與生命本體的深度思考。而諸如“視死如生”“侘”與“無常觀”等日本式思索，則帶有著某種靜默的悲壯色彩?？梢哉f，隱藏在這慨然超脫生命意識背后的，是日本人深入骨髓的悲劇式心理內核。

結語： “空觀”“空寂”是中日古代藝術與禪交融的審美節(jié)點

“空觀”“空寂”之“空”實乃是可納萬物、可生萬法的“自性空”，而人的本體自然之性亦為空。二者本是禪門法要，成為獨立的美學范疇后，在中日兩國分別開枝散葉，逐漸與各自的文化土壤相聯結?！翱沼^”與“空寂”同出于“空觀”之“空”，是禪宗空性思想的一體兩面。雖同出于“空門”，“空觀”與“空寂”卻代表了兩種不盡相同的美學態(tài)度?！翱沼^”之于中國在藝術闡釋上融合了儒道思想的精髓，在“看空自然”“看空人生”的表象下隱藏著積極入世的藝術美學傾向。日本的“空寂”則生于對“無?！钡母形颍^之于古代中國藝術語境中的“空觀”表現得更為純粹，是徹底的心靈超脫與精神孤絕?！岸U境”與“幽玄”是禪借“空觀”“空寂”之“空”對“心性本體”于中日古代藝術中的二次體悟，是禪宗空性思想于中日兩國藝術創(chuàng)作及美學理論中的集中體現。“空觀”“空寂”不僅促成了中日文化藝術場域對禪宗思想的本地化改造，更將其獨有之生命意識灌注到兩國的文化生態(tài)中去。概言之，禪宗“空觀”“空寂”之“空”在中日兩國藝術中進行了藝術理念的交融互攝，與其衍生概念“禪境”與“幽玄”分別構建出完整的、帶有禪宗生命特質的藝術美學體系。如此，“空觀”“空寂”緣起于空性，成熟于“禪境”與“幽玄”，并最終融匯于禪藝合流的生命意識之中。它們各自枝繁葉茂，與時偕行，正如達摩祖師所言“一花開五葉，結果自然成”。