周新民

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074)

“十七年”小說文體理論建設(shè)面臨兩大問題。從現(xiàn)實(shí)層面來看，“十七年”文學(xué)注重為人民群眾服務(wù)的功能，小說文體理論必然要適應(yīng)歷史條件的轉(zhuǎn)換；從歷史層面來看，“十七年”小說文體理論是在現(xiàn)代小說理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，必然承接現(xiàn)代小說文體傳統(tǒng)。前者使“十七年”小說文體向通俗化方向躍進(jìn)，出現(xiàn)了倡導(dǎo)故事化、“新評(píng)書體”兩種小說文體理論；后者使“十七年”小說文體理論兼顧民族性與現(xiàn)代性。

一

中國小說現(xiàn)代性的確立，是從剝離故事開始的。現(xiàn)代小說之所以和傳統(tǒng)小說不同，一個(gè)重要區(qū)別在于，現(xiàn)代小說“更趨于寫實(shí)了。這可說是對(duì)于人生的真實(shí)，表示最大的敬虔和欲求?！适隆囊?，由此漸形微弱化了。用奇妙的技巧寫出的驚異，以及離奇情節(jié)的轉(zhuǎn)變，在今日還不能滿足最高程度的藝術(shù)意識(shí)了”[1]。從文體層面來看，故事重要性降低是中國現(xiàn)代小說特性確立的標(biāo)志。不過，中國現(xiàn)代小說為了確立其現(xiàn)代性，一方面向西方現(xiàn)代小說標(biāo)準(zhǔn)靠攏，去故事；另一方面又不斷地回歸傳統(tǒng)，接受故事的影響。梁實(shí)秋甚至提出：“沒有故事，便使小說趨向于抒情主義，或流為斷片的描寫，根本的失去了小說的性質(zhì)與形式?！盵2]常風(fēng)認(rèn)為：“不過除過極端的新小說的實(shí)驗(yàn)者之外，故事還是被認(rèn)為小說的一個(gè)元素，而且是一個(gè)基本的元素。一部小說完全以故事為基礎(chǔ)。沒有故事，小說中其他的元素完全落空失卻憑借，遺掉聯(lián)絡(luò)。所以一個(gè)成功的小說家，第一須是一個(gè)善于說故事的人?！盵3]因而，我們可以說去故事和回歸故事是中國小說文體理論建設(shè)道路上兩條并行不悖的路線。

“十七年”小說文體建構(gòu)走上了回歸故事的道路。故事是中國古典小說傳統(tǒng)不可分割的一部分，“中國舊小說最大的特點(diǎn)，是在故事敘述上，力求其源源本本，條理分明，而于轉(zhuǎn)折處，交代的特別清楚，重要關(guān)鍵，更不厭其煩詳盡周密。這些也許有時(shí)使人感到累贅多余，不如西洋小說之著重剪裁，求其明快經(jīng)濟(jì)”[4]。值得注意的是，“十七年”小說文體對(duì)故事的強(qiáng)調(diào)，是和口頭文學(xué)有不可分割的關(guān)系。孫楷第這樣來解讀傳統(tǒng)短篇小說的特征：

中國短篇白話小說藝術(shù)上的特點(diǎn)，據(jù)我所了解的有三點(diǎn)：1.故事的；2.說白兼念誦的；3.宣講的。故事是內(nèi)容的，說白兼念誦是形式，宣講是語言工具。[5]

孫楷第認(rèn)為，明朝的小說之所以發(fā)達(dá)，是因?yàn)樾≌f家充分發(fā)揮了“以筆代口”的功能，寫出了群眾喜歡的小說。他說：“一個(gè)以筆代口對(duì)群眾負(fù)責(zé)的小說作家，盡管他在自己屋里伏案寫作，而這時(shí)的精神，他不能認(rèn)為自己是作家，須承認(rèn)自己是說話人。他在屋中寫作，正如在熱鬧場(chǎng)中設(shè)座，群眾正在座下對(duì)著他聽一樣。因此，筆下寫出來的語言，須句句對(duì)群眾負(fù)責(zé)，須事實(shí)照顧群眾，為群眾著想。這樣作出來的小說，才不為群眾所遺棄，才受群眾歡迎。”[5]“以筆代口”是小說具有鮮明故事性的關(guān)鍵，也是群眾喜歡小說的重要原因。因此，“十七年”小說理論對(duì)故事的強(qiáng)調(diào)，和大眾化緊密相關(guān)，是中國當(dāng)代小說文體建設(shè)面向大眾化的一種重要方式。

因此，強(qiáng)調(diào)故事順理成章地成為“十七年”小說理論的自覺追求，“重視故事情節(jié)的問題就有著更為重要的意義，它關(guān)系到文藝如何更好地為廣大農(nóng)民群眾服務(wù)的問題，也關(guān)系到繼承傳統(tǒng)和貫徹藝術(shù)上的群眾路線的問題”[6]。趙樹理的小說觀念，并非是一孔之見。陳涌也認(rèn)為故事性是屬于“人民文藝”的小說的重要特征：

生動(dòng)豐富的行動(dòng)性和故事性，過去有些從事新文藝創(chuàng)作的人并不重視這點(diǎn)，但是，這是我們今天創(chuàng)作人民文藝所應(yīng)該重視的?！罕娛菤v史的主人，他們用自己的實(shí)踐創(chuàng)造生活，創(chuàng)造歷史，他們也要求藝術(shù)作品以豐富的行動(dòng)來反映他們創(chuàng)造過程，創(chuàng)造的歷史，他們對(duì)于那些枯燥無味的公式主義所以不感興趣，便是因?yàn)楣街髁x破壞了現(xiàn)實(shí)生活的豐富內(nèi)容，把活潑的現(xiàn)實(shí)生活變成了僵死的公式、教條。[7]

故事和小說之間的關(guān)系因此發(fā)生了根本性的變化。小說和故事甚至可以劃上等號(hào)：

怎樣認(rèn)識(shí)小說和故事的關(guān)系。要研究這個(gè)問題，是從什么是小說的定義、什么是故事的定義出發(fā)呢，還是從當(dāng)前的實(shí)際生活出發(fā)？看來還是后者。那么，當(dāng)前的實(shí)際是什么？實(shí)際就是：農(nóng)村中正在大興講革命故事之風(fēng)，在不少地方，聽革命故事已成為農(nóng)民的文化生活中不可缺少的內(nèi)容，革命文藝作品在農(nóng)村出現(xiàn)了一個(gè)空前的大普及的局面。農(nóng)村的讀者、故事員便對(duì)作家提出了新的要求，要求他們所創(chuàng)作的文學(xué)作品，從內(nèi)容到形式，都更要具有中國氣派，為中國的老百姓所喜聞樂見。說具體一點(diǎn)，就是要他們提供更多的講故事的材料。[8]

新中國成立初期，大多數(shù)人民群眾所喜歡的小說形式是故事?！段乃噲?bào)》收到讀者來信，透露出人們不喜歡看宣傳品之類作品的信息。很多讀者認(rèn)為“這些書單調(diào)、粗糙”，即使是工農(nóng)兵也不喜歡看這些書，“天天工農(nóng)兵，使人頭疼”，“這些書太緊張了，他們樂意看點(diǎn)輕松的書”，而他們所謂“輕松點(diǎn)的書”的內(nèi)容是指作家“能按照過去巴金、馮玉奇、張恨水的辦法，來寫些革命的浪漫故事”[9]。

正像孫楷第所講，故事實(shí)際上有著“以筆代口”的特征。小說家所創(chuàng)作的小說不僅僅要能看，更重要的是要能講。“既然現(xiàn)在我們文藝作品的讀者對(duì)象中農(nóng)民讀者在大量增加，他們對(duì)文學(xué)作品提出了要能‘當(dāng)故事說’的要求?？磥磉@個(gè)形式問題能不能得到解決，在很大程度上影響了文學(xué)作品在農(nóng)村中的流傳，影響到革命的、社會(huì)主義內(nèi)容的作品能不能更好的起作用。所以，心目中有了五億農(nóng)民，寫作時(shí)能處處從怎樣使他們聽得懂、看得懂出發(fā)，對(duì)小說和故事兩者關(guān)系，也就更清楚了?！盵8]把小說等同于故事，這是“十七年”小說理論回歸故事的特色，和現(xiàn)代小說理論“收容”故事的意義完全不同。中國現(xiàn)代小說回歸故事的目的，是對(duì)抗小說文體過于西化的一種方式，靠攏故事的同時(shí)，還引入了抒情、意境、情緒頂點(diǎn)等傳統(tǒng)要素。篇幅原因，在此不再贅述。

二

1942年，國民雜志社組織了一場(chǎng)關(guān)于小說內(nèi)容和形式的討論，許多作家都參與了。中國傳統(tǒng)的小說形式——章回小說形式，被一致認(rèn)為是最能讓中國民眾接受的小說形式[10]。之所以如此，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國民眾接受教育有限，大多文化水準(zhǔn)不高。作為新文學(xué)的重要門類，小說畢竟屬于新文體，與章回小說之間還是有差別。改造章回小說，成為新小說利用舊形式的必要工作?！斑^去在報(bào)紙副刊上連載的章回小說在形式上很通俗，很適合一般市民的口味，如果能夠把這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)起來加以研究，并灌輸進(jìn)去新的內(nèi)容，那么這種形式的小說是會(huì)起相當(dāng)作用的?！盵11]此后，有論者提出“舊瓶裝新酒”，大概也就是這個(gè)意思。曲波也是“舊瓶裝新酒”的實(shí)踐者。在創(chuàng)作《林海雪原》的時(shí)候，他“力求在結(jié)構(gòu)上、語言上、故事的組織上、人物的表現(xiàn)手法上、情與景的結(jié)合上都能接近于民族風(fēng)格”，其目的“是為了要使更多的工農(nóng)兵群眾愛看小分隊(duì)的事跡”[12]。在曲波看來，僅僅有“新酒”還不夠，他熱愛《鋼鐵是怎樣煉成的》《日日夜夜》《恐懼與無畏》《遠(yuǎn)離莫斯科的地方》等文學(xué)名著，深受其高尚的共產(chǎn)主義道德及革命英雄主義的教育影響，若讓他講給別人,他“只能講個(gè)大概，講個(gè)精神，或是只能意會(huì)而不能言傳”。若讓他講《三國》《水滸》《說岳傳》等，他卻“像說評(píng)詞一樣的講出來”，甚至最好的章節(jié)可以背誦[12]?？梢?，“舊瓶”仍然具有頑強(qiáng)的生命力。曲波認(rèn)為，前者小說思想內(nèi)容與當(dāng)時(shí)正倡導(dǎo)的共產(chǎn)主義道德、革命英雄主義精神是一致的。但是，中國讀者更喜歡閱讀后者這樣的長篇小說。其原因是章回小說最符合中國老百姓的閱讀口味。

章回小說和評(píng)書雖然關(guān)系緊密，但是二者之間還存在著明顯的差異。對(duì)于兩者的差異，茅盾以《金臺(tái)傳》為例，做過這樣的說明：

譬如《金臺(tái)傳》這本書，讀時(shí)并不怎么好(大家是不喜歡讀的)，然而，放在有本事的說書先生口中，《金臺(tái)傳》就異常好聽了(大眾愛“聽”《金臺(tái)傳》)。為什么呢！因?yàn)槟怯斜臼碌恼f書先生并不按字就句背誦《金臺(tái)傳》，而是就《金臺(tái)傳》的故事另行創(chuàng)造；合于大眾口味的藝術(shù)的描寫。這都證明了舊小說之所以更能接近大眾，不在“文字本身”，——就是讀得出聽得懂，而在那種只用很少很扼要的幾句寫一個(gè)動(dòng)作，又連接許多動(dòng)作來襯托出人物的悲歡憤怒的境遇，刻畫出人物的性格，等等描寫法。至于分章回、平鋪直敘，都是形式上之形式，不足重輕。如果我們要從形式方面取法于舊小說，我們就要取法此種優(yōu)點(diǎn)，僅僅抄襲了分章回與平鋪直敘的門面法兒，是不夠的，并且是不必要！[13]

章回小說和評(píng)書之間的共同點(diǎn)是“分章回、平鋪直敘”。但是，差異就在于章回小說是屬于“讀”的文學(xué)，評(píng)書屬于“聽”的文學(xué)。評(píng)書對(duì)于寫作者而言，重視“說”，對(duì)于接受者而言，重視“聽”。由小說家寫出來適宜于“說”“聽”的小說，就是“新評(píng)書體”小說。它不同于章回小說，也不同于傳統(tǒng)的評(píng)書。

“十七年”讀者喜歡的“新評(píng)書體”小說。讀者的喜好影響了小說家的創(chuàng)作。劉流在談起為什么要用評(píng)書體來寫《烈火金鋼》時(shí)，也是從聽眾需要的角度來談創(chuàng)作緣起的：“新評(píng)書的需要性很大，不僅讀者和聽眾需要，許多演員都以沒有新評(píng)書可說為苦。我覺得這也是一項(xiàng)政治任務(wù)，因?yàn)檠輪T們的需要是從廣大聽眾的要求而來的，這也說明，這種通俗的形式是人民群眾所歡迎的。我才決心學(xué)寫評(píng)書。”[14]“十七年”小說家積極創(chuàng)作“新評(píng)書體”小說，“已經(jīng)有了一些作家在這方面做了有成效的努力。趙樹理同志就不要說了……現(xiàn)在又有幾位作家為了長篇小說能在口頭上流傳而嘗試寫評(píng)書了。又是趙樹理同志，完成了《靈泉洞》第一部，開始在《曲藝》上連載……劉流同志寫了《烈火金剛》，中國青年出版社出版，是章回體。據(jù)說，作者自己和說評(píng)書的藝人曾在農(nóng)村和曲藝廳講說過，聽的人很多，現(xiàn)場(chǎng)效果不錯(cuò)”[15]。

“新評(píng)書體”小說有何特征呢？首先，在敘述與描寫的關(guān)系處理上“新評(píng)書體”小說有獨(dú)到之處?！靶略u(píng)書體”小說“把描寫情景融化在敘述故事中”。趙樹理認(rèn)為：“我們通常所見的小說，是把敘述故事融化在描寫情景中的，而中國評(píng)書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的?！盵16]這是中國小說，包括評(píng)書的獨(dú)特之處?！耙?yàn)榘凑辙r(nóng)村人們聽書的習(xí)慣，一開始便想知道什么人做什么事。要用那種辦法寫，他們要讀到一兩頁以后才能接觸到他們的要求，而在讀這一兩頁的時(shí)候，往往就沒有耐心讀下去。他們也愛聽描寫，不過最好是把描寫放在展開故事以后的敘述中——寫風(fēng)景往往要從故事中人物眼中看出，描寫一個(gè)人物的細(xì)部往往要從另外一些人物的眼中看出?！盵16]趙樹理認(rèn)為，即使是篇幅較大的風(fēng)景描寫，也要從人物的眼中來表現(xiàn)。不僅僅是趙樹理，其他批評(píng)家也提出過類似的要求。茅盾也認(rèn)為要從小說中人物的眼睛、感受來描寫環(huán)境。他說：“一段風(fēng)景描寫，不論寫得如何動(dòng)人，如果作家站在他自己的角度來欣賞，而不是通過人物的眼睛、從人物當(dāng)時(shí)的思想情緒，寫出人物對(duì)于風(fēng)景的感受，那就會(huì)變成沒有意義的點(diǎn)綴?！盵17]

敘述有連貫性和完整性，也是“新評(píng)書體”小說的重要特征。趙樹理非常重視行文的連貫性和上下文的銜接。他強(qiáng)調(diào)在小說新起一章時(shí)，不要和上一章完全沒有關(guān)系，要有必要的銜接和交代：“農(nóng)村讀者的習(xí)慣則是要求故事連貫到底，中間不要跳得接不上氣。我在布局上雖然也愛用大家通常慣用的辦法，但是為了照顧農(nóng)村讀者，總想設(shè)法在這種方法上再加點(diǎn)銜接?！盵16]中國小說在敘述上注重“有話則長，無話則短”，而西方小說則是“無話則無”，小說的跳躍性比較大，敘述也缺乏必要的連貫性。依而認(rèn)為，為了保持?jǐn)⑹鲇羞B貫性和完整性，小說要“有頭有尾、有始有終，分章節(jié)、成段落，不要半截腰和戛然而止。不一定有回目，而是希望采用這種結(jié)構(gòu)方法，讓人物有來龍去脈，故事有源頭和歸宿”[15]。

善于使用“扣子”也是“新評(píng)書體”小說的內(nèi)在訴求?！翱圩印本褪窃u(píng)書體小說在關(guān)鍵之處用停下來的辦法，吸引觀眾繼續(xù)聽下去的一種藝術(shù)手段，即“用保留故事中的種種關(guān)節(jié)來吸引讀者”。在評(píng)書體小說中，“扣子”成為吸引聽眾的重要方法。趙樹理將“扣子”這一藝術(shù)手段作為小說創(chuàng)作的審美手段，他說：“評(píng)書的作者和藝人，常用說到緊要關(guān)頭停下來的辦法來挽留他們的聽眾(如說到一個(gè)要自殺的人用衣衫遮著面望著長江之類)，叫做‘扣子’，是根據(jù)說書人以聽故事為主要目的的心理生出來的辦法?！盵16]

現(xiàn)代小說的敘述者不輕易發(fā)表意見、介紹情景。而評(píng)書講述者常?！疤鰜怼卑l(fā)表議論，評(píng)書“到了節(jié)骨眼上，環(huán)境和人物關(guān)系比較復(fù)雜的時(shí)候，一件突然事變來了，讀者的腦子跟不上、轉(zhuǎn)不彎來的時(shí)候，只用描寫敘述還不夠勁的時(shí)候，要求作者從作品里站出來，向讀者做交代，做鼓動(dòng)性的發(fā)言”[15]。評(píng)書傾向于讓講述者出面對(duì)人、事發(fā)表看法，或者交代相關(guān)背景知識(shí)，顯然是聽眾知識(shí)有限的緣故。對(duì)于《烈火金剛》運(yùn)用“夾敘夾議”的方法，依而做了詳細(xì)的介紹：“為了把時(shí)代背景、具體環(huán)境、斗爭(zhēng)的目的和作用向觀眾交代清楚，并且從而教育觀眾，給故事點(diǎn)題，作者就出來解說斗爭(zhēng)形勢(shì)、黨的政策、軍事斗爭(zhēng)的戰(zhàn)術(shù)等等。不但豐富了聽眾的歷史知識(shí)、生活知識(shí)，提高了聽眾的認(rèn)識(shí)，而且?guī)椭牨姼私馊宋铩?duì)人物有了更深刻的印象。對(duì)于人物之間的復(fù)雜關(guān)系和復(fù)雜心理活動(dòng)……作者出面解說、闡明以至向聽眾做鼓動(dòng)、進(jìn)行教育，使講說者和聽著者之間的思想感情得到交流，這是中國古典小說中國習(xí)用的方法?！盵15]其他比如趙樹理所言敘述“粗細(xì)結(jié)合”敘事、敘述的完整性、語言通俗易懂等，也是評(píng)書體小說的重要特征，在此不再贅述。

三

無論是故事體小說還是“新評(píng)書體”小說，基本上以“事”為中心，看重的是所敘之“事”的完整性、接受的有效性和意義的鮮明性。這還不是現(xiàn)代小說的典型規(guī)范和要求，而是遷就大眾的接受能力而推行的小說體式，其理論資源來源于中國古代白話小說理論與創(chuàng)作實(shí)踐。中國古代有兩套小說系統(tǒng)，一是白話小說，一是文言小說。由于老百姓接受能力有限，文言小說尚未進(jìn)入到普通民眾的視野。新中國成立后，確立了為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向，作者自覺地將目光投向普通百姓。對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的接受，也自然是以老百姓接受能力為基本標(biāo)準(zhǔn)。趙樹理說：“我寫東西的時(shí)候，大部分是想寫給農(nóng)村中識(shí)字的人讀，并且想通過他們介紹給不識(shí)字人聽的，所以在寫法上對(duì)傳統(tǒng)的那一套照顧多一些。但是照顧傳統(tǒng)的目的仍是為了使我所希望的讀者層樂于讀我寫的東西?！盵16]

但是，以為故事體、章回體是中國古代小說傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，也不一定完全準(zhǔn)確。茅盾曾否認(rèn)故事體、章回體是中國民族小說傳統(tǒng)。他認(rèn)為：

我們可以承認(rèn)，章回體、筆記體、故事順序等等，都是我國古代小說長期發(fā)展過程中所創(chuàng)造的一些形式，而且是老百姓所喜聞樂見的；但是，我們也不能不說，這些形式在民族形式中只居于技術(shù)性的地位，而技術(shù)性的東西則是帶有普遍性的，并不能作為民族形式的唯一標(biāo)志?！劣谡禄伢w，也許是我國所獨(dú)有，然而如果持此一點(diǎn)以代表我國古典小說的民族形式，那未免把民族形式問題庸俗化了……如果一定要在我國古典小說的表現(xiàn)方法中找民族形式，我以為應(yīng)當(dāng)撇開章回體、筆記體、有頭有尾、順序展開的故事等等可以稱為體裁的技術(shù)性東西。[18]

在茅盾看來，故事體、章回體都不是中國民族形式的典型。梁斌甚至認(rèn)為，章回體有礙于民族形式的表達(dá)：“如果僅僅是考慮用章回體寫，不能用經(jīng)過錘煉加工的民族語言，不能概括民族的和人民的生活風(fēng)習(xí)、精神面貌，結(jié)果還是成不了民族形式；反過來，只要概括了民族的和人民的生活風(fēng)習(xí)、精神面貌，即使不用章回體，也仍然會(huì)成為民族形式的東西。”[19]既然故事體、章回體不是中國古典小說的民族形式，那么，中國古典小說的民族形式是什么？該到哪里去尋找呢？茅盾認(rèn)為，如果一定要在我國古典小說的表現(xiàn)方法中找民族形式，“應(yīng)當(dāng)撇開章回體、筆記體、有頭有尾、順序展開的故事等等可以稱為體裁的技術(shù)性東西，另外在小說的結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造這兩方面去尋找”中國小說的民族傳統(tǒng)[18]。關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的民族形式的內(nèi)涵，茅盾用了12個(gè)字來概括：“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)聯(lián)?！彼灾袊糯L篇小說為例，來解釋小說結(jié)構(gòu)的民族形式方面的特點(diǎn)：

如果拿建筑來作比喻，一部長篇小說可以比作一座花園，花園內(nèi)一處處的樓臺(tái)庭院各自成為獨(dú)立完整的小單元，各有它的布局，這好比長篇小說的各章(回)，各有重點(diǎn)，有高峰，自成局面；各有重點(diǎn)的各章錯(cuò)綜相間，形成了整個(gè)小說的波瀾，也好比各個(gè)自成格局、個(gè)性不同的亭臺(tái)、水榭、湖山石、花樹等等形成了整個(gè)花園的有雄偉也有幽雅，有遼闊也有曲折的局面。我以為我們的長篇小說就是依靠這種結(jié)構(gòu)方法達(dá)到了下列目的：長到百萬字卻舒卷自如，大小故事紛紜雜綜而安排得各得其所。[18]

茅盾認(rèn)為，除了結(jié)構(gòu)之外，中國古典小說的民族形式應(yīng)該從人物的表現(xiàn)方式上去尋找。在茅盾看來，可以用“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合”來概括人物形象的民族形式?！扒罢叱Ｓ脕砜坍嬋宋锏男愿瘢褪鞘沟萌宋锿ㄟ^一連串的事故，從而表現(xiàn)人物的性格，而這一連串的事故通常是用簡(jiǎn)潔有力的敘述筆調(diào)(粗線條的勾勒)，很少用冗長細(xì)致的抒情筆調(diào)來表達(dá)。后者常用以描繪人物的聲音笑貌，即通過對(duì)話和小動(dòng)作來渲染人物的風(fēng)度?！盵18]值得注意的是，“結(jié)構(gòu)方法和人物形象塑造的方法又是密切配合的”[19]。換而言之，結(jié)構(gòu)方法也是為塑造人物形象服務(wù)的。茅盾的小說理論觀念，是以人物形象塑造為中心，而不是像故事體、章回體小說以“事”為中心。這一觀念從本質(zhì)上有別于趙樹理所提出的小說觀念，意味著“十七年”小說在繼承民族形式的基礎(chǔ)上并沒有脫離現(xiàn)代小說行列。

茅盾的小說觀念，頗有同道者。周立波也認(rèn)為：“中國的古典小說，如《水滸傳》和《儒林外史》，都是著重人物的刻畫，而不注意通篇結(jié)構(gòu)的?！盵20]這種追求在周立波的小說《山鄉(xiāng)巨變》里有著充分的體現(xiàn)。在人物形象塑造上，《山鄉(xiāng)巨變》“最令人擊節(jié)贊賞的藝術(shù)特色，就是作者能夠用寥寥幾筆，就活靈活現(xiàn)地勾勒出一幅幅人物個(gè)性的速寫畫”[21]。善于“用寥寥幾筆”“描繪人物個(gè)性的速寫畫”，這也就是茅盾所講的粗線條勾勒。與周立波不同的是，梁斌提倡用對(duì)話來表現(xiàn)人物的性格，實(shí)現(xiàn)了茅盾所說的用“細(xì)描”的方式來塑造人物性格。梁斌認(rèn)為，通過“人物的對(duì)話來寫人物的性格，也是中國小說傳統(tǒng)手法，從《水滸》、《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》都可以明顯地看出這一點(diǎn)”[19]。在《紅旗譜》里，梁斌“通過人物對(duì)話來刻畫人物性格，有時(shí)是寫對(duì)話的本人，有時(shí)通過兩人的對(duì)話寫另一個(gè)人的性格”[19]。

不過，在茅盾看來，結(jié)構(gòu)的方法和刻畫人物的表現(xiàn)方法終究還不是最為根本的民族形式，最能體現(xiàn)民族形式的是民族語言：“表現(xiàn)方法畢竟是藝術(shù)技巧，而藝術(shù)技巧是有普遍性的；因此，獨(dú)立地來看表現(xiàn)方法還不能說這個(gè)一定是甲民族文學(xué)的民族形式，那個(gè)一定是乙民族文學(xué)的民族形式。必須結(jié)合另外一個(gè)最為主要的因素，這才使得作品所具有的民族形式一定是甲民族而不是乙民族的；這個(gè)主要的因素就是根源于民族語言而加工的文學(xué)語言?！盵18]

茅盾、梁斌、周立波等所倡導(dǎo)、實(shí)踐民族形式，基于一個(gè)廣闊的文學(xué)視野，而不局限于老百姓所“喜聞樂見”的層次上，體現(xiàn)了“十七年”在中外文學(xué)的比較中解讀民族形式的努力。茅盾始終把中國文學(xué)與外國文學(xué)進(jìn)行比較，再提煉民族形式，梁斌也是如此，他在中外比較中確立了小說創(chuàng)作的形式：“在創(chuàng)作中，我曾考慮過，怎樣摸索一種形式，它比西洋小說的寫法略粗一些，但比中國的一般小說要略細(xì)一些；實(shí)踐的結(jié)果，寫出目前的形式。我未考慮過用章回體寫，但考慮過中國小說中句、段的排法?！盵19]而周立波的《山鄉(xiāng)巨變》的成功，“分明是與他成功地吸收了中國古典作家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，從周立波同志一些早期的作品中，可以看出較為顯著的歐化的痕跡。周立波同志在一篇文章中也提到過，自己‘選讀中國的東西太少了，這是偏向’。有鑒于此，他近年來頗致力于鉆研中國古典作品，認(rèn)真學(xué)習(xí)這些作品的優(yōu)點(diǎn)而不受它們的局限，把這些優(yōu)點(diǎn)和他從外國名著中吸收到的長處揉合起來，加以融會(huì)貫通，有所發(fā)展，有所創(chuàng)造，逐漸形成一種更加圓熟、更加凝練而富有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，有某些外國古典作品之細(xì)致而去其繁冗，有某些中國古典作品之簡(jiǎn)練而避其粗疏，結(jié)合兩者之所長，而發(fā)揮了新的創(chuàng)造”[20]。比外國小說“粗”，比中國小說“細(xì)”，這是茅盾、梁斌、周立波的小說形式上的追求。這種追求，既是民族的，又是世界的，它反映了“十七年”小說理論所能達(dá)到的高度。