陳麗麗

[提要]剛?cè)嵯酀?jì)是中華美學(xué)精神的核心思想之一。早在先秦兩漢時(shí)期，剛?cè)岜闩c陰陽(yáng)一起，成為周易哲學(xué)的核心，對(duì)中華文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。漢末魏晉以來(lái)，隨著文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，剛?cè)嵩凇段男牡颀垺返任恼撝髦袑冶惶峒?，從文氣說(shuō)進(jìn)入到文體論。清代姚鼐把剛?cè)崦缹W(xué)理論推向了高峰，不僅明確了陽(yáng)剛、陰柔這兩種美學(xué)的基本類型，還認(rèn)為兩者可以“糅而偏勝”、并行不廢。在豐富的美學(xué)實(shí)踐以及傳統(tǒng)“中和”原則的影響下，純剛、純?nèi)岵⒉槐煌瞥纾皠側(cè)嵯酀?jì)”成為中華民族一種理想的審美追求，在書(shū)法、繪畫(huà)、詞曲等藝術(shù)門(mén)類中皆有豐富體現(xiàn)。

美學(xué)作為哲學(xué)的分支，其中許多概念、范疇皆源自于哲學(xué)。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，有不少相反相成的范疇，如《周易》中的陰陽(yáng)、剛?cè)?，《道德?jīng)》中提到的“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”[1](P.64)，還有《管子》《列子》《晏子春秋》等著作中關(guān)于剛?cè)?、輕重、大小、遠(yuǎn)近的闡述。在這種哲學(xué)思維影響下，漢語(yǔ)中產(chǎn)生了陰陽(yáng)、剛?cè)帷⒂袩o(wú)、巧拙、虛實(shí)等一大批語(yǔ)法結(jié)構(gòu)類似、具有對(duì)立統(tǒng)一性質(zhì)的并列式詞語(yǔ)，繼而出現(xiàn)了陰陽(yáng)和合、剛?cè)岵?jì)、似有若無(wú)、大巧若拙、虛實(shí)相生等成語(yǔ)，這些語(yǔ)詞及其所蘊(yùn)含的內(nèi)涵，對(duì)中華傳統(tǒng)的思想文化、審美藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。剛?cè)峥梢哉f(shuō)是這類范疇中產(chǎn)生較早、影響深遠(yuǎn)的一組，尤其是漢魏以后，在文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)等各種藝術(shù)門(mén)類中皆有豐富表現(xiàn)。在中華傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展歷程中，凡是關(guān)于審美風(fēng)格的概括與總結(jié)，無(wú)論是針對(duì)自然物象，還是對(duì)于作家氣質(zhì)、作品風(fēng)格、創(chuàng)作技巧等方面的描述，幾乎都可以被歸屬于陽(yáng)剛、陰柔這兩種類型之下。然而在歷代審美實(shí)踐及美學(xué)理論中，純粹的陽(yáng)剛與陰柔并沒(méi)有受到推崇，人們更注重的是剛中有柔、柔中帶剛，剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格類型。

一、剛?cè)嵯酀?jì)的哲學(xué)基礎(chǔ)

剛?cè)嵯酀?jì)是對(duì)剛、柔這兩種審美形態(tài)的交融與調(diào)和。關(guān)于“剛”“柔”之美的特性，從其字源與本意上便可得見(jiàn)：“剛”在甲骨文中已出現(xiàn)，從刀，《說(shuō)文解字》中釋為“強(qiáng)斷”；“柔”字從木，指“木曲直也?！材厩呖芍保闭呖汕?。[2](P.252)我們身邊的各種物象，就風(fēng)格來(lái)看，幾乎皆可用剛、柔來(lái)區(qū)分，譬如金屬、巖石、疾風(fēng)、暴雨、兵士之類屬剛，花草、布帛、微風(fēng)、細(xì)雨、舞女之類屬柔。值得一提的是，很多時(shí)候剛、柔會(huì)用“陽(yáng)剛”“陰柔”這兩個(gè)雙音節(jié)詞來(lái)表示，這顯然與《周易》所代表的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想密不可分。

先秦時(shí)期，“剛”“柔”便多次出現(xiàn)在各類文獻(xiàn)中，常與陰陽(yáng)、晝夜、乾坤等相連，這在《易傳》中尤為突出。《系辭》開(kāi)篇提到“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁印！枪蕜側(cè)嵯嗄?，八卦相蕩”，[3](P.229)還認(rèn)為“剛?cè)嵯嗤贫兓??！瓌側(cè)嵴?，晝夜之象也”。[3](P.231)《系辭下》更是直接認(rèn)為“剛?cè)帷蹦巳f(wàn)物之本，提出“剛?cè)嵴撸⒈菊咭病?，[3](P.255)并把孔子的“乾坤，其《易》之門(mén)邪”，解釋為“乾，陽(yáng)物也；坤，陰物也。陰陽(yáng)合德，而剛?cè)嵊畜w”。[3](P.266)《說(shuō)卦》中有：“觀變于陰陽(yáng)而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫场！且粤⑻熘涝魂幵魂?yáng)，立地之道曰剛曰柔，立人之道曰仁曰義……分陰分陽(yáng)，迭用剛?cè)??！盵3](P.280)把“剛?cè)帷币暈椤傲⒌刂馈?，并與天道之“陰陽(yáng)”，人道之“仁義”相對(duì)應(yīng)。

周易歷來(lái)被視為中國(guó)傳統(tǒng)思想文化以及美學(xué)的理論根源，“剛?cè)帷迸c“陰陽(yáng)”可謂是易學(xué)之本。李炳海教授認(rèn)為“剛?cè)岢蔀殛庩?yáng)學(xué)說(shuō)的重要概念，……是周易陰陽(yáng)說(shuō)的顯現(xiàn)”，[4]并指出“剛?cè)帷备拍钤谏鐣?huì)生活中的運(yùn)用范圍是很廣泛的，它們也作為封建道德準(zhǔn)則而被肯定下來(lái)。趙法生、黃漢立等先生則認(rèn)為在先秦、兩漢思想，尤其是《易傳》中，“剛?cè)帷备拍畹漠a(chǎn)生要早于“陰陽(yáng)”，且比“陰陽(yáng)”更為基本。趙法生教授指出，《彖傳》和《小象》中“剛?cè)帷备拍畋姸啵币?jiàn)“陰陽(yáng)”的蹤跡，即使在比《彖傳》和《小象》晚出并被認(rèn)為是《易傳》陰陽(yáng)思想主要來(lái)源的《系辭》中，“剛?cè)帷背霈F(xiàn)的頻次也遠(yuǎn)高于“陰陽(yáng)”。因而得出結(jié)論：“在《易傳》形成的初期，二元對(duì)待的思想并不是用‘陰陽(yáng)’而是用‘剛?cè)帷瘉?lái)表述的，表明在《易傳》形成初期‘剛?cè)帷哂兄匾匚?，可是，在后?lái)的易學(xué)詮釋史中，‘剛?cè)帷闹匾詤s被陰陽(yáng)思想的光輝掩蓋了?！盵5]

跳出陰陽(yáng)、剛?cè)嵩谝讓W(xué)發(fā)展史上的先后、輕重之辨，可以肯定的是，剛?cè)崤c陰陽(yáng)作為中國(guó)哲學(xué)史上的重要概念，二者不僅經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)，而且還可以互相指代，剛?cè)嵘踔帘灰暈殛庩?yáng)的別稱，譬如唐代楊世勛在《春秋谷梁傳注疏》中便稱“柔剛者，即陰陽(yáng)之別名也……是剛則陽(yáng)，柔則陰也”[6](P.2381)。剛?cè)崤c陰陽(yáng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，衍生出了“陽(yáng)剛”“陰柔”這兩個(gè)雙音節(jié)詞，這兩者雖然呈現(xiàn)出對(duì)立之態(tài)，但又并非截然相對(duì)，而是彼此作用、彼此交融，譬如《雜卦》中提到“《姤》，遇也，柔遇剛也……《夬》，決也，剛決柔也”。[3](P.300)《彖傳》也多次以“剛?cè)帷眮?lái)說(shuō)明卦象所指代的事物狀態(tài)，如“屯，剛?cè)崾冀欢y生”；[3](P.22)“剛上而柔下，雷風(fēng)相與，巽而動(dòng)，剛?cè)峤詰?yīng)，恒?！盵3](P.113)《象傳上·蒙》亦有“‘子克家’，剛?cè)峤右病盵3](P.26)等。在這些爻、卦中，剛?cè)岜舜恕敖弧薄敖印薄皯?yīng)”，也就是陰陽(yáng)剛?cè)嵩诟鞣N環(huán)境下互相作用、彼此交合，代表著事物的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，《周易》與儒、道、陰陽(yáng)等各家學(xué)說(shuō)不斷交融，《淮南子·精神訓(xùn)》認(rèn)為“剛?cè)嵯喑?，萬(wàn)物乃形”，[7](P.152)把陰陽(yáng)剛?cè)岬南噍o相成、相互作用視為萬(wàn)物形成的開(kāi)端；《鹽鐵論》提到“大夫曰：‘文學(xué)言剛?cè)嶂?，五勝相代生’”，[8](P.507)認(rèn)為文學(xué)談的是陰陽(yáng)剛?cè)嶙兓?、五德相生、朝代更迭之事；漢末王粲《為劉荊州與袁尚書(shū)》中亦提到“金木水火以剛?cè)嵯酀?jì)，然后克得其和，能為民用”，[9](P.178)強(qiáng)調(diào)五行之間剛?cè)嵯酀?jì)、相生相克，只有平衡調(diào)和才能為民所用。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，剛?cè)嶂g不僅互相對(duì)立，而且存在著互相作用、互相交合的關(guān)系。

作為易學(xué)核心范疇，陰陽(yáng)剛?cè)嵩谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中頗受重視。宋代李昭玘、李似之編有《太學(xué)新增合璧聯(lián)珠聲律萬(wàn)卷菁華》前后集，這是一部用于應(yīng)試的類書(shū)，其后集第四十三卷有“剛?cè)衢T(mén)”，總結(jié)歸納了歷代經(jīng)籍中與“剛?cè)帷毕嚓P(guān)的部分文獻(xiàn)，其中有：剛、剛中、剛健、乾剛、剛毅、剛正、剛直、剛?cè)?、陰?yáng)剛?cè)帷⑷岬燃?xì)類。自科舉創(chuàng)立以來(lái)，考試內(nèi)容及形式可以說(shuō)是社會(huì)政治文化的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，宋人應(yīng)試類書(shū)中設(shè)立“剛?cè)衢T(mén)”，并且列有“陰陽(yáng)剛?cè)帷钡葪l目，足見(jiàn)其在社會(huì)文化層面的價(jià)值地位。

綜而觀之，剛、柔自先秦起便呈現(xiàn)出十分豐富的內(nèi)涵。當(dāng)“剛”和“柔”分別作為獨(dú)立概念時(shí)，二者處于二元對(duì)立狀態(tài)，各家學(xué)說(shuō)站在自己的認(rèn)知角度對(duì)其各有偏重，尤其是儒、道二家。儒家經(jīng)典中的剛、柔大多與人的德行修養(yǎng)有關(guān)，陽(yáng)剛、雄健的格調(diào)更受重視，孟子提倡“浩然之氣”便是典型代表，陽(yáng)剛之美無(wú)疑是儒家的主導(dǎo)風(fēng)格。道家亦多次提及剛、柔，但與儒家相反，道家更推重的是柔，格外強(qiáng)調(diào)柔的力量，《道德經(jīng)》中明確提出了“柔弱勝剛強(qiáng)”[1](P.205)、“弱之勝?gòu)?qiáng)，柔之勝剛”[1](P.350)的論斷。眾所周知，儒家是貫穿于中國(guó)封建社會(huì)的正統(tǒng)思想，對(duì)傳統(tǒng)文化發(fā)展影響最為深遠(yuǎn)，而道家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美心理作用甚深，因此，儒家所重視的“剛”與道家所推崇的“柔”在中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)發(fā)展中雙美并峙、此起彼伏、互相交織。

二、剛?cè)嵯酀?jì)美學(xué)價(jià)值及理論發(fā)展

剛?cè)釓恼軐W(xué)范疇進(jìn)入到美學(xué)領(lǐng)域，主要是在魏晉時(shí)期。漢末以來(lái)，伴隨著人的覺(jué)醒，文學(xué)走向獨(dú)立，建安七子、竹林七賢、陶潛、二謝等陸續(xù)登上文壇。書(shū)法藝術(shù)也大為發(fā)展，楷、行、草等各種字體得到完善，鐘繇、王羲之等大家紛紛出現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)審美體驗(yàn)中，“剛”和“柔”無(wú)疑是最普遍、最容易被人們所感知的兩種類型，無(wú)論是文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)，還是其他門(mén)類的藝術(shù)表達(dá)中，“剛”通常給人帶來(lái)的情緒體驗(yàn)是朗健、有力、開(kāi)闊、豁達(dá)的，而“柔”則是輕靈、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、和諧的，兩者從不同角度豐富了人們的精神情感，并為各種藝術(shù)創(chuàng)作提供了清晰的劃分類型，因此逐漸得到理論家的重視。

(一)從文氣到文風(fēng)：剛?cè)嵩诿缹W(xué)中的初步呈現(xiàn)

從先秦以來(lái)，人們對(duì)于文藝風(fēng)格的感知與表達(dá)越來(lái)越細(xì)膩，比如西晉陸機(jī)在《文賦》中提到各種文體特色：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴；銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。”[10](P.29)綺靡、纏綿、悽愴、溫潤(rùn)、閑雅、瀏亮、清壯、朗暢、譎誑等都是后世常見(jiàn)的審美風(fēng)格，很顯然，前五種顯然屬于柔和一類，后四種具有陽(yáng)剛色彩。

隨著文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展以及儒學(xué)、玄學(xué)的興盛，剛?cè)徇@一組哲學(xué)范疇逐漸進(jìn)入到文學(xué)理論中。劉勰的《文心雕龍》是中國(guó)文論史上體大精深的一部著作，該著完成于南朝齊和帝中興初年(501-502)，全面總結(jié)了先秦至齊梁年間的文學(xué)思想，在《熔裁》《體性》《風(fēng)骨》《定勢(shì)》《養(yǎng)氣》《檄移》《書(shū)記》等篇章中，多次出現(xiàn)了關(guān)于剛?cè)岬恼撌??！度鄄谩烽_(kāi)篇提到“情理設(shè)位，文采行乎其中。剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時(shí)”，[11](P.425)該論顯然來(lái)自于《周易·系辭》中“剛?cè)嵴撸⒈菊咭?；變通者，趣時(shí)者也”。[3](P.256)在劉勰看來(lái)，文章要根據(jù)情理來(lái)確定其基本風(fēng)貌，剛、柔乃其根本，要善于跟隨時(shí)代而變通。他強(qiáng)調(diào)寫(xiě)文章首先要“設(shè)情以位體”，“情”即作家的性情、感情，“體”是文章的風(fēng)格、風(fēng)貌，也就是把作家性情與文章風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)。漢魏以來(lái)人物品評(píng)之風(fēng)盛行，常常把人的性情與“剛?cè)帷毕噙B，譬如三國(guó)時(shí)期劉劭所著的《人物志》以“陰陽(yáng)”“五行”“元?dú)狻闭f(shuō)來(lái)探討人材的鑒賞與任用，便把人的性情與五行相對(duì)應(yīng)：“剛?cè)胍?，金之德也?！瓕捓醵崃ⅲ林乱?。”[12](P.20)進(jìn)而把剛、柔等五行之征與人的容貌、聲音、情感聯(lián)系起來(lái)，稱：“剛、柔、明、暢、貞固之征，著乎形容，見(jiàn)乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象?！盵12](P.18)由此可見(jiàn)，剛?cè)嵩跐h魏時(shí)期已成為品評(píng)、分析人物性情的重要標(biāo)準(zhǔn)。

劉勰繼承了漢魏傳統(tǒng)，把文氣與作家的性情氣質(zhì)密切相連?！扼w性》篇中認(rèn)為“氣有剛?cè)帷?，“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”，[11](P.379)這里的“氣”即作家的氣質(zhì)?！讹L(fēng)骨》篇中提倡文章須“務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)”；[11](P.388)《定勢(shì)》篇中主張“剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用”，[11](P.406)“文之任勢(shì)，勢(shì)有剛?cè)?，不必壯言慷慨乃稱勢(shì)也”。[11](P.407)在劉勰看來(lái)，無(wú)論文章之氣還是作家氣質(zhì)，皆有剛、柔之別，但并非固定不變，作家要根據(jù)不同氣勢(shì)、不同體裁有所變化，譬如檄文須“植義飏辭，務(wù)求剛健”[11](P.282)，而書(shū)體則“宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷”[11](P.346)。檄文本是征召、聲討一類的文書(shū)，多用于昭告敵人或叛逆，因此要“剛健”；至于書(shū)體，如策、書(shū)信、尺牘、筆札等，主要用于“記時(shí)事”，其功能是向特定對(duì)象傳遞信息、交流思想感情，因此風(fēng)格要“優(yōu)柔”。

盡管《文心雕龍》中關(guān)于剛?cè)岬恼撌鱿鄬?duì)零散雜亂，但由于該著思想嚴(yán)密，因此可以看出劉勰在《周易》哲學(xué)及漢魏“文氣說(shuō)”的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)提出了文學(xué)與剛?cè)岬年P(guān)系：“剛?cè)帷蹦宋闹?，是人的性情、氣質(zhì)的體現(xiàn)，不同的文體應(yīng)該具有不同的剛、柔之風(fēng)。值得注意的是，在劉勰的論述中，剛?cè)岵粌H是“文氣”說(shuō)的一種延伸，而且還被直接運(yùn)用到檄文、書(shū)記等文體風(fēng)格的描述中，是陸機(jī)《文賦》中文體風(fēng)格的擴(kuò)展和補(bǔ)充。由此可見(jiàn)，自漢魏至南朝，剛?cè)釓恼軐W(xué)范疇進(jìn)入到美學(xué)領(lǐng)域中，從人之性情，到文氣，再到文體風(fēng)格，在美學(xué)中的地位逐漸明顯起來(lái)。

(二)剛?cè)崦缹W(xué)的成熟期

魏晉以后，隨著文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，美學(xué)思想也不斷豐富。唐末司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》用四言詩(shī)的形式列舉并分析了雄渾、沖淡、典雅、勁健、含蓄、豪放等二十四種審美格調(diào)，朱東潤(rùn)先生在《司空?qǐng)D詩(shī)論綜述》一文中進(jìn)行了精辟的歸納與論述，認(rèn)為《詩(shī)品》一書(shū)可謂詩(shī)的哲學(xué)，這二十四品涉及到論詩(shī)人生活、思想、詩(shī)人與自然之關(guān)系、論作品、作法，其中論作品的可以分為兩類：典雅、沈著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾為陰柔之美；雄渾、悲慨、豪放、勁健為陽(yáng)剛之美。[13](P.10)朱先生把《二十四詩(shī)品》的各種審美風(fēng)格歸為“陽(yáng)剛”與“陰柔”這兩大類，不僅是對(duì)唐代司空?qǐng)D詩(shī)學(xué)思想的高度總結(jié)，也是對(duì)清代姚鼐陽(yáng)剛陰柔說(shuō)的繼承。

綜觀中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論，自魏晉以來(lái)，無(wú)論是文論，還是書(shū)論、畫(huà)論等，直接提及剛?cè)岬拇螖?shù)并不少，但大多屬于零散的、條目式的碎片狀態(tài)。真正從美學(xué)角度對(duì)剛?cè)徇M(jìn)行深入、集中闡釋的是清代“桐城派三祖”之一的姚鼐(1732-1815)，他在《復(fù)魯潔非書(shū)》中談道：

鼐聞天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會(huì)而弗偏，然而《易》、《詩(shī)》、《書(shū)》、《論語(yǔ)》所載，亦間有可以剛?cè)岱忠?，值其時(shí)其人，告語(yǔ)之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無(wú)有弗偏者。其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金鏐鐵。其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鴣之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。

且夫陰陽(yáng)剛?cè)?，其本二端，造物者糅而氣有多寡進(jìn)絀，則品次億萬(wàn)，以至于不可窮，萬(wàn)物生焉。故曰：“一陰一陽(yáng)之為道?！狈蛭闹嘧?，亦若是已。糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無(wú)，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。[14](P.93-94)

這篇書(shū)信，從周易哲學(xué)中的天地、陰陽(yáng)、剛?cè)?，談到文學(xué)中的陽(yáng)剛之美與陰柔之美，并運(yùn)用形象的描述，充分展現(xiàn)出陽(yáng)剛、陰柔這兩種美的鮮明特點(diǎn)以及在自然、人物、文學(xué)中的具體表現(xiàn)，堪稱傳統(tǒng)文論史上對(duì)“剛?cè)帷边M(jìn)行集中、深入探討的最著名的闡釋。周振甫先生總結(jié)道：“姚鼐把各種不同風(fēng)格的稱謂，作了高度的概括，概括為陽(yáng)剛、陰柔兩大類。像雄渾、勁健、豪放、壯麗等都?xì)w入陽(yáng)剛類，含蓄、委曲、淡雅、高遠(yuǎn)、飄逸等都可歸入陰柔類?！盵15](P.13)姚鼐在這封書(shū)信中不僅詳細(xì)論述陽(yáng)剛、陰柔之美，還提出“糅而偏勝”之說(shuō)，即剛?cè)峥梢贼酆显谝黄稹⑵赜谝环?，如果只有剛或只有柔，那就跟剛而不剛、柔而不柔一樣，是不足取的?？梢?jiàn)姚鼐在明確區(qū)分陽(yáng)剛、陰柔兩種美學(xué)特征的同時(shí)，也提倡剛?cè)岜舜唆酆停磩傊杏行┤?，柔中要含些剛。姚鼐?duì)于剛?cè)崦赖闹匾?，還體現(xiàn)在《海愚詩(shī)鈔序》中：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽(yáng)剛?cè)岫骸Ｆ堄械煤蹶庩?yáng)剛?cè)嶂?，皆可以為文章之美。陰?yáng)剛?cè)?，并行而不容偏廢。”[14](P.48)在他看來(lái)，文章之原與天地之道是相通、一致的，都是陰陽(yáng)剛?cè)岬谋憩F(xiàn)，只有得到陰陽(yáng)剛?cè)岬木A，才可以成就好的文章。姚鼐還特意指出陰陽(yáng)剛?cè)嵋⑿屑鎮(zhèn)?，不可偏廢。姚鼐的陽(yáng)剛陰柔說(shuō)明確了中國(guó)傳統(tǒng)審美風(fēng)格的兩大類別，也指出了剛?cè)岵⑿?、互相糅合的意義，從理論上對(duì)傳統(tǒng)的剛、柔之美及剛?cè)嵯酀?jì)進(jìn)行了總結(jié)與建構(gòu)。

(三)陽(yáng)柔、陰剛：剛?cè)嵯酀?jì)說(shuō)的新發(fā)展

從歷史發(fā)展來(lái)看，雖然陽(yáng)剛或陰柔在某個(gè)特定時(shí)段、某種藝術(shù)現(xiàn)象中會(huì)有突出的表現(xiàn)，但整體上這兩者是有主次的，代表著生命與力量的剛健精神無(wú)疑成為社會(huì)的主導(dǎo)，尤其是儒家自漢代被確立為正統(tǒng)地位后，從廟堂朝廷到宗法家庭，主流統(tǒng)治者所追求、所呈現(xiàn)的往往是朗健、大氣的格調(diào)。正如李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中提出：“所有的民族都一樣，無(wú)論從歷史或邏輯說(shuō)，崇高、壯美、陽(yáng)剛之美總走在優(yōu)美、陰柔之美的前面?！盵16](P.264)然而，當(dāng)剛、柔作為一組相對(duì)的美學(xué)范疇，被用于藝術(shù)現(xiàn)象的創(chuàng)作、品評(píng)、描述時(shí)，人們普遍追求的是二者的互相滲透與彼此交融，因此剛?cè)徇m中、剛?cè)嵯酀?jì)便成為中華民族共同的理想審美追求，尤其在明清時(shí)期各種藝術(shù)理論中，“剛筆使柔，柔筆使剛”“綿里針”“外柔內(nèi)剛”等表達(dá)時(shí)常可見(jiàn)。

中國(guó)被視為“禮樂(lè)之邦”，上到朝廷慶典、下到民間娛樂(lè)，音樂(lè)在社會(huì)各層面的活動(dòng)中承擔(dān)著重要作用。剛?cè)嶙鳛槊缹W(xué)范疇在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)中也多次被提及。不同的聲音能給人帶來(lái)不同的情緒體驗(yàn)，從樂(lè)器角度看，鐘、鼓、號(hào)、角等，所發(fā)之聲雄壯有力，格調(diào)剛??；笙、簫、琴、笛、箜篌等，則音調(diào)悠揚(yáng)和美，風(fēng)格柔婉。在重大演奏中，往往是各種樂(lè)器互相配合，表演出和諧動(dòng)人的樂(lè)章。除了器樂(lè)，演唱也是重要的音樂(lè)表現(xiàn)形式，清代王德暉、徐沅澄合著的《顧誤錄》在談到唱腔時(shí)，認(rèn)為“曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛。細(xì)細(xì)體會(huì)，方成絕唱”；論及字與腔時(shí)，又曰：“大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣?！盵17](P.400-401)可見(jiàn)在戲曲等演唱藝術(shù)中，不僅曲子格調(diào)有剛、柔之別，用字與唱腔等技術(shù)性表達(dá)也要講究剛、柔相濟(jì)，字要?jiǎng)偂⑶灰?，剛?cè)嵯嗯洳拍軔偠鷦?dòng)人。

剛?cè)嵯酀?jì)作為一種理想的審美狀態(tài)，一直受到藝術(shù)家和理論家的重視。到了近代，劉永濟(jì)先生創(chuàng)造性地提出了“陽(yáng)柔”“陰剛”說(shuō)。他在《元人散曲選·序論》中指出元人散曲有豪辣、宏肆、鮮麗、流利四種風(fēng)格，前兩種“得夫陽(yáng)剛之美”，后兩種“得夫陰柔之美”?！胺蜿?yáng)剛、陰柔者，文學(xué)之通性，今獨(dú)以之論元人散曲者，惟散曲作者為能造其極、為能盡其用也。……散曲之中，蓋有陰剛與陽(yáng)柔者焉。陰剛之喻，如霜月悽魂、冰澌折骨。陽(yáng)柔之喻，如炎曦麗物，烈火熔金。夫俯仰古今，發(fā)攄感慨，易入雄肆，或則蒼涼。而元人為之，則多寒峭，寒峭者，陰剛也，張可久尤多此類?！盵18](P.139)又說(shuō)：“至元人摹繪麗情之作，則多陽(yáng)柔之音。蓋南人之賦情也，或含思凄惋，或悱惻傷情，務(wù)極纏綿宛轉(zhuǎn)之致。北人伉直，不習(xí)為此，故雖別情閨思之作，時(shí)挾深裘大馬之風(fēng)?！盵18](P.140)劉永濟(jì)先生的“陰剛”“陽(yáng)柔”之說(shuō)，雖然是針對(duì)元代散曲風(fēng)格而論，但實(shí)際上是對(duì)南陰柔、北陽(yáng)剛美學(xué)觀念在實(shí)踐中的融和，是傳統(tǒng)“剛?cè)嵯酀?jì)”理論的一種形象表達(dá)與延伸擴(kuò)展。

三、剛?cè)嵯酀?jì)在文藝中的具體呈現(xiàn)

我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論的發(fā)展，離不開(kāi)書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等各類藝術(shù)審美活動(dòng)。就審美風(fēng)格而言，無(wú)論是在地域、時(shí)代、體裁等相對(duì)宏觀的角度，還是針對(duì)具體作家、作品這種微觀角度，無(wú)論是關(guān)于外在形態(tài)的描述，還是對(duì)于內(nèi)在氣韻、藝術(shù)技巧的表達(dá)，剛?cè)嶂琅c剛?cè)嵯酀?jì)一直貫穿在美學(xué)實(shí)踐及美學(xué)理論中。從時(shí)代風(fēng)尚來(lái)看，不同的歷史時(shí)期往往會(huì)對(duì)于剛、柔有著不同的偏好，建安風(fēng)骨慷慨、悲壯，盛唐氣象雄渾、昂揚(yáng)，屬陽(yáng)剛一派；而晉宋風(fēng)度的倜儻、華靡，晚明之音的精美、頹廢，偏陰柔一支。樊莘森、高若海先生曾指出：“就一個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，雖然作品的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)常是陰柔與陽(yáng)剛異態(tài)紛呈，但往往又在二者之中有所偏重，而正是這種偏重，鮮明地表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代所特有的審美趣味與時(shí)代風(fēng)尚?！總€(gè)時(shí)代對(duì)于剛性美與柔性美的追求與崇尚，總是受制于該時(shí)代的社會(huì)條件，依賴于人們審美活動(dòng)的主觀情趣以及在這一活動(dòng)中所形成的審美理想?！盵19]盡管不同時(shí)代對(duì)于陽(yáng)剛、陰柔有著不同的追求，但整體來(lái)看，中華美學(xué)也正是在剛?cè)嶂赖幕ハ嘟豢棥⒈舜颂娲芯d延發(fā)展著。

藝術(shù)風(fēng)格的形成通常會(huì)受到多種因素的影響。朱熹、劉師培以及丹納(James Dwight Dana)等古今中外的學(xué)者，都意識(shí)到地理環(huán)境對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的作用。由于中國(guó)疆域廣闊，地理風(fēng)貌、氣候特征多樣，因此南北差別很大：北方地區(qū)多山丘、平原、草場(chǎng)、沙漠，土厚干燥，冬寒夏暑、風(fēng)霜雨雪十分鮮明，呈現(xiàn)出的審美風(fēng)格傾向于陽(yáng)剛；南方地區(qū)多湖泊河流，小橋流水，煙雨迷蒙，格調(diào)偏于陰柔。就中華美學(xué)而言，北陽(yáng)剛、南陰柔的地域特征十分明顯。華夏文化數(shù)千年的發(fā)展歷程，是南北文化不斷交流融合的過(guò)程，也是陽(yáng)剛、陰柔兩種審美風(fēng)格不斷滲透相融的過(guò)程。這種北陽(yáng)剛、南陰柔、南北融合、剛?cè)嵯酀?jì)的現(xiàn)象在眾多藝術(shù)門(mén)類中有著顯著體現(xiàn)。

(一)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的南北二宗與剛?cè)嵯酀?jì)

中國(guó)山水畫(huà)在北宋分為南、北二派，荊浩、關(guān)仝為北方畫(huà)派代表，善于描寫(xiě)雄偉壯美的全景式山水，更具陽(yáng)剛之美；董源、巨然為南方畫(huà)派代表，善于表現(xiàn)江南景色，偏于柔美之感。就具體繪畫(huà)技巧看，南北二派也各有不同。清代鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·筆法》中指出：“山水筆法其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用筆，腕力提起，筆筆見(jiàn)骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆，腕力沉墜，筆筆有筋，其性主柔，故筆多長(zhǎng)韌，歸南派?！圆荒芄虉?zhí)一定，總由用筆剛?cè)?，隨意生變，欲筋則筋，愛(ài)骨則骨耳?！盵20](P.375-376)勾勒和皴擦是山水畫(huà)的兩種主要筆法，前者相對(duì)比較剛勁，是北派常用的手法，而后者性質(zhì)柔和，屬于南派畫(huà)法，可見(jiàn)北剛南柔的審美傾向在繪畫(huà)筆法中也得到充分體現(xiàn)。

然而，高明的繪畫(huà)并不是純剛、純?nèi)岬模侵v究剛?cè)嵯酀?jì)。清代沈宗騫的《芥舟學(xué)畫(huà)編》是一部體制宏大的畫(huà)論，其《山水·神韻》篇稱：“試取前人極縹緲輕逸之筆，用意臨摹，未嘗不能似也。然其寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，所謂百煉剛化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶。”[21](P.55)臨摹前人畫(huà)作時(shí)，那些縹緲輕逸之筆，用心臨摹便可以達(dá)到形似。然而想要有神韻，必須婀娜中有剛健，婉媚中有遒勁，需要功力積累。晚清華琳的《南宗抉秘》專論南宗山水畫(huà)法，多言用筆、用墨，其《自序》中指出：“若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂‘綿里針’是也?！盵22](P.384)無(wú)論沈宗騫的“百煉剛化作繞指柔”還是華琳的“綿里針”，都是對(duì)剛?cè)嵯酀?jì)畫(huà)法的形象比喻，由此可見(jiàn)，剛?cè)嵯酀?jì)是中國(guó)山水畫(huà)的一種精髓。

除了山水外，其他畫(huà)作也很講究剛?cè)嵯酀?jì)。晚清的松年精通書(shū)畫(huà)，是濟(jì)南枕流畫(huà)社的盟主，《頤園論畫(huà)》是他為畫(huà)社授課用的教材，其中多次論及剛?cè)幔骸吧茣?shū)家剛筆能用使柔，柔筆能用使剛，始為上品?！囉^古今善書(shū)者，無(wú)不講求佳筆，剛筆使柔，柔筆使剛，姿態(tài)方出，所以竹、蘭以峭利爽快為佳，亦如書(shū)之險(xiǎn)絕奇妙耳?！抟?jiàn)畫(huà)竹，似以柔筆畫(huà)竿，剛筆畫(huà)枝葉為得法?！盵23](P.223)松年從書(shū)法上品的剛中有柔、柔中有剛?cè)胧郑劦嚼L畫(huà)中的佳筆須剛?cè)嵯酀?jì)，并以畫(huà)竹為例進(jìn)行分析：竹竿挺直堅(jiān)硬，要用柔筆畫(huà)之；竹葉相對(duì)柔軟，卻要用剛筆來(lái)畫(huà)。通過(guò)松年的論述，可見(jiàn)繪畫(huà)的訣竅是剛?cè)峄パa(bǔ)、彼此調(diào)和。在我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中，無(wú)論山水還是花草，繪畫(huà)者要把用筆的剛?cè)崤c物象的剛?cè)崽卣鹘Y(jié)合起來(lái)，要?jiǎng)傊杏腥?、柔中帶剛，互為補(bǔ)充，才不失為上品。

(二)書(shū)法藝術(shù)中的剛?cè)嵯酀?jì)

人們常說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”。在我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，書(shū)法是比較獨(dú)特的一種，它主要靠線條的形態(tài)與氣韻來(lái)傳遞內(nèi)在情感。與日常實(shí)用性文字書(shū)寫(xiě)相比，書(shū)法格外注重審美性，要求傳遞出書(shū)者的精神氣質(zhì)與內(nèi)韻格調(diào)，相對(duì)于純剛、純?nèi)岫?，剛?cè)嵯酀?jì)顯然要更耐人尋味，因而也更受歡迎。與繪畫(huà)一樣，書(shū)法也是以毛筆、水墨為主要表達(dá)工具，因此筆力的剛?cè)釓?qiáng)弱至關(guān)重要。唐代張懷瓘《六體書(shū)論》中便提出“夫物負(fù)陰而抱陽(yáng)，書(shū)亦外柔而內(nèi)剛”，[24](P.146)把書(shū)法的特性與陰陽(yáng)哲理聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為書(shū)法要外柔內(nèi)剛。張懷瓘在《書(shū)斷》中評(píng)論虞世南和歐陽(yáng)詢的書(shū)法：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！盵24](P.129)內(nèi)含剛?cè)岬挠菔滥弦葰W陽(yáng)詢更受推崇。清代卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》也贊美虞世南書(shū)法：“剛而能柔，卻任自然，其清健皆可人意。”[25](P.420)很顯然，蘊(yùn)含剛?cè)崾莾?yōu)秀書(shū)法作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

相對(duì)于繪畫(huà)中的線條與色彩這兩種元素而言，書(shū)法主要依靠線條表達(dá)，因此書(shū)論家更為強(qiáng)調(diào)剛?cè)嵯酀?jì)、相互調(diào)和，譬如明代宋嗇《書(shū)法綸貫·統(tǒng)論》認(rèn)為“剛?cè)嵯酀?jì)，權(quán)正相兼，平險(xiǎn)相錯(cuò)，筋肉相著”是“字法之能事”，“剛則不和”“柔則不振”[26](P.558)是其病。潘之淙《書(shū)法離鉤》引用蘇軾之論：“大抵勁健方瘦，輕快疏朗，干澀古拙相近；軟緩圓肥，重滯密促，滋潤(rùn)時(shí)媚為鄰。然必骨肉適宜，剛?cè)釢?jì)美也?！盵26](P.629)指出無(wú)論字體瘦硬還是圓肥，必須要骨肉適宜、剛?cè)岵?jì)。趙宧光《寒山帚談》更是多次論及剛?cè)?，談草?shū)時(shí)，指出“草書(shū)須剛?cè)嵯酀?jì)乃得佳。直則剛，曲則柔，折則剛，轉(zhuǎn)則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔”；談字法時(shí)，又言“字法了義，非言可競(jìng)。若詳說(shuō)之，會(huì)須剛?cè)嵯嘟?jīng)……一于剛則不和，過(guò)此乖矣。一于柔則不振，過(guò)此靡矣”；論及各種字體“作篆須于剛中求和，作真須于和中求剛。草則剛?cè)峄コ?，急就用事，不得不爾。八分剛奪其柔，命之曰隸，克稱其名”。[26](P.476-545)足可見(jiàn)剛?cè)嵯酀?jì)在書(shū)法藝術(shù)中的重要性。即便篆刻印章這種以刀、石為主要工具的漢字藝術(shù)，也講究剛?cè)嵯酀?jì)，清代秦爨公《印指》認(rèn)為刻印的刀法也要“柔而不柔，勁而不勁，蒼然釘骨，渾融古樸”。[27](P.273)縱觀歷代的書(shū)法、篆刻作品，不管內(nèi)容風(fēng)格如何豐富，用筆方法如何變化，剛、柔始終是書(shū)家內(nèi)在情緒及外化表現(xiàn)的重要參照，剛?cè)嵯酀?jì)自然成為傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)追求的重要標(biāo)準(zhǔn)。

(三) 剛?cè)嵯酀?jì)在文學(xué)中的體現(xiàn)

文學(xué)作為語(yǔ)言文字為載體的藝術(shù)形式，在表達(dá)手段上與書(shū)法、繪畫(huà)有所不同，然而就審美風(fēng)格而論，剛?cè)嶂琅c時(shí)代、地域、文體、作家氣質(zhì)、作品風(fēng)格等元素交織在一起，構(gòu)建起豐富多彩的文學(xué)發(fā)展史。從文體角度看，一種成熟的文體往往會(huì)有一種主導(dǎo)風(fēng)格，譬如漢大賦鋪張揚(yáng)厲、氣勢(shì)宏大，有陽(yáng)剛之風(fēng)；曲子詞則大多要眇宜修、委婉纏綿，屬陰柔一類。但就某種文體而言，總是在不同主題、不同時(shí)代的影響下呈現(xiàn)出剛?cè)岵⒋娴亩喾N風(fēng)貌，比如邊塞與田園山水是詩(shī)歌史上重要的兩種主題，前者豪壯勁健，后者清新空靈，剛?cè)徨娜豢梢?jiàn)，在盛唐詩(shī)壇上都很醒目。詞作為一種音樂(lè)娛樂(lè)文學(xué)，原本是供歌兒舞女演唱的，柔婉纏綿是其當(dāng)行本色，花間詞人、南唐詞人，宋代的柳永、晏殊、李清照等皆為典范；但蘇軾、張孝祥、辛棄疾等人，善于用詞來(lái)抒發(fā)胸襟懷抱，為這種文體注入了豪壯之氣。南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》中曾有一段著名論述：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問(wèn)：‘我詞比柳詞何如？’對(duì)曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板，唱“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?，學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，持鐵板，唱“大江東去”?！珵橹^倒?！雹偈甙藲q的女孩子手執(zhí)紅牙板淺吟低唱，給人的審美感受是柔美、婉約的；而關(guān)西大漢拿著鐵板放聲歌唱，則是一種雄壯、粗豪之感，幕士用形象化的類比來(lái)說(shuō)明蘇軾與柳永詞風(fēng)的剛、柔之別，其實(shí)也是詞體所呈現(xiàn)出的兩種不同風(fēng)貌。明代張綖在《詩(shī)馀圖譜》凡例中曾總結(jié)：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘?！盵28](P.473)婉約，即柔美婉曲、微妙隱約；豪放則是豪邁放縱、氣度超拔，兩者此消彼長(zhǎng)、相互交織，構(gòu)建起了豐富多樣的詞壇風(fēng)貌。

文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)作家創(chuàng)作。通常來(lái)看，一位優(yōu)秀作家往往會(huì)有一種醒目的氣質(zhì)特征，如孟子、曹操、李白、韓愈、辛棄疾、鄭板橋等，以雄健有力的氣勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)；溫庭筠、晏幾道、秦觀、張岱、納蘭性德等，則以柔婉纏綿制勝。然而從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，優(yōu)秀的作家往往有著豐富的內(nèi)在氣質(zhì)，比如陶淵明既有沖淡平和的一面，也有怒目金剛的一面；李白狂放不羈與清新飄逸兼具；龔自珍簫心與劍氣并存。蘇軾天才雄放，填詞時(shí)有意識(shí)打破當(dāng)時(shí)盛行的婉約格調(diào)，創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》《臨江仙》(夜飲東坡醒復(fù)醉)等豪放之作，但實(shí)際上他的詞作大多數(shù)為婉約詞，《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)、《水龍吟》(似花還似非花)等皆為代表。在蘇軾筆下，同是《江城子》這一詞調(diào)，既有寫(xiě)密州打獵的“老夫聊發(fā)少年狂”，充滿了豪情壯志；又有悼念亡妻的“十年生死兩茫茫”，無(wú)比凄婉哀傷。就歷代各種文學(xué)作品的具體風(fēng)貌看，同樣是陽(yáng)剛陰柔各有千秋、互相交織，以《詩(shī)經(jīng)》為例，其中既有《蒹葭》《野有蔓草》等清新、柔婉的詩(shī)歌，也有《無(wú)衣》《玄鳥(niǎo)》等充滿剛健之美的篇章。

客觀來(lái)看，任何一種高妙的藝術(shù)境界都不是單一、平面化的，因此，對(duì)于藝術(shù)家而言，純剛或純?nèi)岵⒉皇撬麄兊睦硐胱非螅瑒側(cè)嵯酀?jì)、剛中有柔、柔中帶剛往往更受追捧。丁放教授指出：“我國(guó)文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，大凡文學(xué)繁榮的時(shí)代和成功的文學(xué)作品，都是或以陽(yáng)剛?cè)?，或以陰柔?jiàn)長(zhǎng)，而能兼顧其對(duì)立面的。反之，若純粹出以陽(yáng)剛，則易流于叫囂怒張，了無(wú)余韻，導(dǎo)致畸形的陽(yáng)剛(畸剛)；若一味行以陰柔，則易陷入軟弱膚淺，導(dǎo)致畸形的陰柔(畸柔)?！墩撜Z(yǔ)》主張‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’(《八佾》)，也正體現(xiàn)了剛?cè)崦赖膶?duì)立統(tǒng)一關(guān)系?！@兩種美在不同的時(shí)代和個(gè)人、不同的文體或題材中，均有不同的表現(xiàn)，并呈現(xiàn)出波浪式前進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的狀態(tài)。”[29]到了明清時(shí)期，隨著文學(xué)藝術(shù)理論的豐富、成熟，眾多理論家在談及剛?cè)釙r(shí)，毫無(wú)例外地把“剛?cè)嵯酀?jì)”視為一種更高妙、更理想的藝術(shù)境界。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)美學(xué)史上，陽(yáng)剛、陰柔作為對(duì)立、統(tǒng)一的兩個(gè)范疇，奠定了審美風(fēng)格的兩種基本類型，剛?cè)嵯酀?jì)作為對(duì)這兩種審美風(fēng)格的調(diào)和與超越，受到歷代文藝家們的推崇，從而成為中華民族的一種理想美學(xué)追求。值得關(guān)注的是，盡管剛?cè)嶂镭灤┯谖覈?guó)美學(xué)發(fā)展的始終，并且與地域、文體、作家氣質(zhì)、作品內(nèi)容風(fēng)格、方法技巧、表現(xiàn)形式等有著密切關(guān)系，然而，在傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)理論中，剛?cè)嶂琅c“剛?cè)嵯酀?jì)”直接出現(xiàn)的頻率并不算高，與其在美學(xué)史上的重要地位并不成正比。即便在美學(xué)理論中，也大多是只言片語(yǔ)的描述，除姚鼐外很少有理論家進(jìn)行深入的理論闡釋。究其原因，一是由于剛?cè)崤c陰陽(yáng)作為哲學(xué)概念已深深植入國(guó)人思想文化中，加上傳統(tǒng)文論多為片段式的評(píng)點(diǎn)，相對(duì)缺乏宏觀的理論構(gòu)建，因此歷代理論家們對(duì)于自然、社會(huì)、藝術(shù)領(lǐng)域中無(wú)處不在的剛?cè)嶂溃炊鄙偕钊胩骄颗c全面分析。就現(xiàn)存的歷代各種藝術(shù)理論文獻(xiàn)來(lái)看，關(guān)于剛?cè)嵯酀?jì)的論述也呈現(xiàn)出不平衡狀態(tài)，書(shū)法、繪畫(huà)理論中較為多見(jiàn)，音樂(lè)、建筑等理論相對(duì)較少。在文學(xué)各體裁中，詞論與曲論相對(duì)多見(jiàn)，詩(shī)、文、小說(shuō)等理論則較少。進(jìn)入當(dāng)代，尤其20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著美學(xué)的深入發(fā)展，剛?cè)嶂乐饾u受到一些學(xué)者的關(guān)注，從哲學(xué)層面到美學(xué)層面皆對(duì)傳統(tǒng)理論進(jìn)行了闡釋總結(jié)，并把陽(yáng)剛、陰柔與西方的崇高、優(yōu)美進(jìn)行類比?？偠^之，剛?cè)嶂朗侵袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和審美心理的結(jié)晶，剛?cè)嵯酀?jì)成為中華民族的一種理想審美追求，也是衡量文藝作品是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

注釋：

①(明)陶宗儀：《說(shuō)郛》，據(jù)涵芬樓1927年11月版影印，北京：中國(guó)書(shū)店，1986年，卷二十四。