杜陽(yáng)光

[提要]送子觀音圖像是佛教中國(guó)化過(guò)程中形成的民俗觀音畫(huà)像，是中國(guó)人對(duì)佛教文化傳承與創(chuàng)新的典型代表。送子觀音圖像的形成過(guò)程可以分為四個(gè)階段，即隋唐的初創(chuàng)期、宋元的形成期、明清的定型期、近現(xiàn)代的異化期。送子觀音圖像在長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)程中，既繼承了觀音信仰的文化傳統(tǒng)，又通過(guò)不斷為其增添具有象征意義的民族文化元素符號(hào)，逐步擺脫了印度觀音造像文化的桎梏，從而形成了獨(dú)具中國(guó)特色的送子觀音圖像。這啟示我們，優(yōu)秀的傳統(tǒng)一定是活潑的，為其注入符合時(shí)代進(jìn)步發(fā)展要求的元素，可以永葆傳統(tǒng)文化的生機(jī)活力。

胡適先生曾說(shuō)：“五、六、七三個(gè)世紀(jì)為佛教思想‘中國(guó)化’時(shí)期，‘中國(guó)化’者，去其不堪的部分，選擇其最精采的部分，以適應(yīng)中國(guó)人士的心理。”[1](P.542)送子觀音信仰是佛教中國(guó)化最生動(dòng)的案例之一。印度佛教傳統(tǒng)中本無(wú)送子觀音，只是《妙法蓮華經(jīng)·觀世音普門(mén)品》中記載，觀音菩薩有“應(yīng)求男求女”的慈力。在中國(guó)重視生育的文化背景下，對(duì)佛教文化的傳承與創(chuàng)新中出現(xiàn)送子觀音信仰。圖像是宗教信仰的重要載體，送子觀音圖像在其信仰體系中又至為關(guān)鍵。圖像學(xué)(lconlogy)是20世紀(jì)上半葉西方形成的一門(mén)方法，強(qiáng)調(diào)在對(duì)藝術(shù)作品描述和分類(lèi)的基礎(chǔ)上，結(jié)合圖像志研究，考察圖式意涵，并詮釋藝術(shù)作品的世界觀及時(shí)代意義。正如學(xué)者柯普-施密特所指出的那樣，圖像學(xué)旨在描述和重建那些因時(shí)代變遷而逐漸被遺忘的圖像意義，好讓人們了解藝術(shù)品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。[2](P.4-5)20世紀(jì)80年代，圖像學(xué)被引入中國(guó)，對(duì)中國(guó)古代的宗教藝術(shù)研究產(chǎn)生了重大影響?，F(xiàn)代圖像學(xué)模型構(gòu)建者歐文·潘諾夫斯基在他的《視覺(jué)藝術(shù)的意義》一書(shū)中提出了圖像解讀的三個(gè)步驟：第一步是對(duì)圖像客觀準(zhǔn)確的描述，被稱(chēng)為圖像前的描述；第二步是認(rèn)真分析圖像，解讀圖像中各元素符號(hào)的內(nèi)涵意義；第三步是結(jié)合相關(guān)社會(huì)歷史背景，積極揭示圖像背后的社會(huì)思想觀念。筆者試著依循這三個(gè)步驟，解讀歷代的送子觀音圖像，探討中國(guó)人選擇了佛教文化中哪些“最精采的部分”，又去掉了哪些“不堪的部分”，探討其背后的社會(huì)思想原因，從而發(fā)掘其中佛教文化傳承與創(chuàng)新的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一、隋唐時(shí)期的送子觀音圖像

在民族文化大融合時(shí)期，太康七年(286)，高僧竺法護(hù)于長(zhǎng)安翻譯出了《正法華經(jīng)》，這是《法華經(jīng)》最早的譯本。東晉弘始八年(406)，鳩摩羅什也翻譯了這部經(jīng)典，命名為《妙法蓮華經(jīng)》，影響更大。北涼時(shí)期鳩摩羅什來(lái)華，至河西弘法，恰逢河西王沮渠蒙遜有疾患，鳩摩羅什勸其禮誦觀音經(jīng)，其疾遂愈。沮渠蒙遜遂命將鳩摩羅什所譯《妙法華蓮經(jīng)經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》抽繹出來(lái)單獨(dú)于河西地區(qū)流行，此即后世所謂的《觀世音經(jīng)》。[3](P.133c)據(jù)考證，在永平元年末(508)就出現(xiàn)了《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》摩崖石刻經(jīng)文及觀音刻像，現(xiàn)存于焦作市博愛(ài)縣青天河北魏摩崖石上。[4](P.39)《妙法蓮華經(jīng)·第二十五品》《觀世音菩薩普門(mén)品》主要宣傳稱(chēng)名得度的救難思想，眾生若遇各種苦厄?yàn)?zāi)難，只要稱(chēng)念“南無(wú)觀世音菩薩”名號(hào)，菩薩就會(huì)尋聲救苦，令其解脫。該品經(jīng)也提到了觀音菩薩可以“應(yīng)求男求女”，即所謂的“應(yīng)二求”思想?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)·觀世音普門(mén)品》云：“若有女人，設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩，便生福德智慧之男；設(shè)欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，眾人愛(ài)敬?！盵5](P.308)基于此“應(yīng)二求”思想，觀音信仰在中國(guó)的傳播過(guò)程中，送兒送女的生育功能被不斷凸顯強(qiáng)化，形成了所謂的送子觀音。

從敦煌藏經(jīng)洞文獻(xiàn)看，隋唐時(shí)期西北民族表現(xiàn)觀音菩薩“應(yīng)二求”的圖像，主要是《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》經(jīng)變和《觀世音經(jīng)》經(jīng)變。唐代惠祥《弘贊法華傳》記載，竺法護(hù)就曾將《正法華經(jīng)·光世音菩薩普門(mén)品》抽繹出來(lái)，以《普門(mén)品經(jīng)》或曰《光世音普門(mén)品經(jīng)》的方式單獨(dú)流傳。不過(guò)后世影響最大的還是鳩摩羅什所譯的《觀世音經(jīng)》。在敦煌出土遺書(shū)中，一卷寫(xiě)經(jīng)之首往往題作“妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品第廿五”，在末尾往往題寫(xiě)“《觀世音經(jīng)》一卷”。這似乎是暗示人們《觀世音經(jīng)》的合法性來(lái)源。從敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)來(lái)看，單行本的《普門(mén)品經(jīng)》對(duì)觀音信仰的傳播起到了巨大的作用，現(xiàn)存魏晉至隋唐的眾多單行本的《普門(mén)品經(jīng)》就說(shuō)明了這一點(diǎn)。例如，西印度博物館藏有北涼神璽三年(399)張施書(shū)寫(xiě)的《光世音菩薩普門(mén)品》，日本書(shū)道博物館藏有北魏孝昌三年(527)尹波書(shū)寫(xiě)的《觀世音經(jīng)》，隋唐時(shí)期的寫(xiě)本《觀世音經(jīng)》則更多，不一一枚舉。下面，我們考察一下《觀世音普門(mén)品》和《觀世音經(jīng)》經(jīng)變中的“應(yīng)求男求女”圖。

(一)“應(yīng)求男求女”圖

莫高窟第303窟，開(kāi)鑿不晚于隋開(kāi)皇四年(584)，在該窟頂部的人字形坡上，依據(jù)《觀世音普門(mén)品》的記載，系統(tǒng)繪制了表現(xiàn)觀音現(xiàn)身說(shuō)法和救苦解難的經(jīng)變圖像。其中人字形坡的東坡上繪有“應(yīng)求男求女”的經(jīng)變圖像：在山水樹(shù)木的掩映中，兩鋪觀音盤(pán)腿坐于闕形龕，左側(cè)一婦女跪地，雙手合十禮拜前面的觀音，身后領(lǐng)一男孩；右側(cè)一婦女跪地，雙手合十禮拜前面觀音，身后領(lǐng)一女孩。莫高窟第420窟約開(kāi)鑿于隋大業(yè)年間(605-618)，該窟是表現(xiàn)《法華經(jīng)》經(jīng)變的洞窟，與第303窟一樣，該窟的《觀世音普門(mén)品》經(jīng)變像被繪制于覆斗頂形窟頂?shù)臇|坡上。圖中左側(cè)一中年婦女左手牽一童子，右手持花；右側(cè)似一少女左手牽一女童，右手持花。值得注意的是，該窟在表現(xiàn)“應(yīng)求男求女”經(jīng)變圖時(shí)，不像303窟那樣表現(xiàn)婦女跪地雙手合十向觀音禮禱，描繪的似乎是求子成功后的喜悅狀態(tài)，讓人感覺(jué)與303窟的圖像在有時(shí)間上前后銜接之感。

唐代求子的風(fēng)氣非常熾盛，老君、孔子、羅漢、觀音等都是時(shí)人禱子的祈求對(duì)象。目前已知的莫高窟壁畫(huà)與敦煌遺書(shū)中，《觀世音菩薩普門(mén)品》的經(jīng)變圖像約有三十余鋪。表現(xiàn)“應(yīng)求男求女”的經(jīng)變壁畫(huà)中，以第45窟南壁的最為著名。以往多以為第45窟的《觀世音菩薩普門(mén)品》經(jīng)變圖像為盛唐時(shí)期所作，然據(jù)近年來(lái)學(xué)者研究，認(rèn)為該經(jīng)變圖像為中唐時(shí)期所補(bǔ)繪，是一種新的《觀世音菩薩普門(mén)品》經(jīng)變圖像樣式。[6](P.19)圖中左邊站有一成年男子，頭戴唐代盛行的軟腳幞頭，身著圓領(lǐng)窄袖袍服，腳登云頭靴，腹下束腰，雙手合十于胸前，眼睛微視前面的觀音菩薩，顯得謙卑虔誠(chéng)。男子左后方站一垂髫童子，右邊方框榜題云：“若有女人，設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩，便生福德智慧之男?！眻D中右邊站一個(gè)婦女，梳拋家髻，上穿赭色寬袖襦衣，下著綠色長(zhǎng)裙，肩披紫色披巾，腳蹬云頭錦履，臉頰有描紅，頭微低垂，似在默默祈禱。婦女后站一個(gè)頭梳雙環(huán)髻的女童，右邊方框榜題云：“設(shè)欲求女，便生端正有相之女，宿殖(植)德本，眾人愛(ài)敬?！笨梢耘卸?，這幅“應(yīng)求男求女”是依據(jù)《觀世音菩薩普門(mén)品》記載所繪制。

敦煌遺書(shū)中，紙質(zhì)《觀世音經(jīng)》經(jīng)變圖中也有表現(xiàn)“應(yīng)求男求女”的內(nèi)容。目前所知的紙質(zhì)《觀世音經(jīng)》經(jīng)變，共五卷，都為唐代所作。其中Ch.xxvi.a.009、Ch.xxiv.003為斯坦因所得，為白描本，現(xiàn)藏于大英博物館。P.4100、P.4513、P.2010為伯希和所得，為彩繪本，現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館博物館。這些紙質(zhì)經(jīng)變畫(huà)一般裝作冊(cè)子或卷子，上面繪制《觀世音經(jīng)》所述觀音救難或應(yīng)求的圖畫(huà)，下面配以相應(yīng)經(jīng)文，圖文并茂，類(lèi)似于現(xiàn)在的連環(huán)畫(huà)。我們以法國(guó)圖書(shū)館藏P.2010號(hào)為例，分析一下紙質(zhì)《觀世音經(jīng)》經(jīng)變圖中的“應(yīng)求男求女”圖。圖中，觀音菩薩頭戴化佛冠，上身袒露，斜披絡(luò)腋，下穿羅裙坐于仰蓮臺(tái)上，披帛自雙肩繞臂垂于體側(cè)，頸飾項(xiàng)圈，臂戴腕釧，梳拋家髻，頭及鼻嘴斜扭，似在思考；觀音左側(cè)跪一雙手合十的婦女，上穿寬袖襦衣，下著長(zhǎng)裙，梳隨云髻，披帛搭雙肩繞臂垂于地，表情凝重；婦女左后方分別跪著頭梳丱發(fā)的童男童女，他們雙手合十于胸，顯得莊重肅穆。其他四件紙質(zhì)《觀世音經(jīng)》經(jīng)變圖中“應(yīng)求男求女”與這件基本一致，應(yīng)當(dāng)是按照同一粉本繪制。

(二)隋唐石雕送子觀音

《王三娘造像記》記載：“天保元年正月十八日，清信女王三娘為子敬造送子觀音像一區(qū)(軀)，愿我子孫長(zhǎng)□，離苦解脫?！盵7](P.118)《王三娘造像記》著錄于清人陸增祥的《八瓊室金石補(bǔ)正》中，陸氏是晚清時(shí)期著名學(xué)者，精于金石學(xué)，以博學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)著稱(chēng)。如果陸增祥所錄天保元年《王三娘造像記》可靠不虛，那么北齊時(shí)期就已有送子觀音造像。天保元年即公元550年，恰是北齊建立之年，此時(shí)距鳩摩羅什譯出《觀世音菩薩普門(mén)品》已四十多年。而據(jù)王琰《冥祥記》記載，劉宋時(shí)孫道德通過(guò)禮誦《觀世音經(jīng)》而得子?？梢?jiàn)在劉宋(420-479)時(shí)期觀音“應(yīng)求男求女”的故事在當(dāng)時(shí)社會(huì)上已經(jīng)有廣泛影響。這可以佐證陸增祥所記天保元年(550)的《王三娘造像記》當(dāng)是可信的。

目前學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)現(xiàn)存最早送子觀音造像是隋仁壽三年的王洪淵造像。[8](P.432)這尊造像現(xiàn)存于山西萬(wàn)榮縣博物館，為礫巖石制作，通高36厘米，寬18厘米。觀世音站于蓮花臺(tái)上，蓮花臺(tái)下面是一塊高5厘米、寬18厘米的長(zhǎng)方形底座，底座邊上刻有王洪淵仁壽三年(603)的發(fā)愿文。如圖5所示：觀音右手持蓮花，左手握一凈瓶，瓶上站立一裸體童子，觀音左右兩側(cè)各站一護(hù)法弟子，左側(cè)弟子前站一小獅子，右側(cè)弟子前小獅子則作俯臥狀；觀音身著披帛長(zhǎng)裙，頭戴花鬘寶冠，頸飾項(xiàng)圈，胸佩瓔珞，臂有腕釧；菩薩臉形方圓，眉毛濃厚，眼睛微睜平視，鼻翼圓隆，嘴唇緊閉，下頜上刻三條淡淡胡須，呈現(xiàn)出祥和的神態(tài)。

玄奘《大唐兩域記》載古印度人衣飾云：“男則繞腰絡(luò)腋，橫巾右袒；女乃檐衣下垂，通肩總覆。頂為小髻，余發(fā)垂下，或有剪髭，別為詭俗。首冠花鬟，身佩瓔珞?！瓏?guó)王、大臣服玩良異，花鬟寶冠以為首飾，環(huán)釧瓔珞而作身佩?！盵9](P.84)王洪淵造像顯然保留了印度王公貴族的衣飾風(fēng)格，加上觀音下頜上淡淡的胡須，可以肯定這是一尊男性化的觀音造像，跟我們常見(jiàn)的隋代觀音形象差別不大。觀音右手持蓮，有學(xué)者認(rèn)為有“連(蓮)生貴子”的寓意，恐是臆測(cè)。事實(shí)上，蓮花在佛教中象征著清凈與慈悲，是佛教各種菩薩的常持之物，只不過(guò)約從犍陀羅佛教藝術(shù)開(kāi)始，右手持蓮、左手握瓶就是觀音造像的基本特征。這尊觀音造像的特別之處是觀音左手瓶上站立一裸體童子，這跟我們常見(jiàn)的隋代觀音造像迥異，故學(xué)界將其判定為中國(guó)現(xiàn)存最早的送子觀音造像。那么，這究竟是不是一尊送子觀音(或曰觀音送子)造像呢，目前公布的該造像發(fā)愿文模糊不清，依稀可確認(rèn)的文字是“仁壽三年，歲次癸亥四月壬申朔八日，佛弟子王洪淵為亡男胡□，敬造[觀][世][音]像一區(qū)(軀)……”[10](P.48)運(yùn)城安邑縣原藏有無(wú)紀(jì)年的《王黑郎妻張李等造像》，里面有提到了“王洪淵妻高敬姿”。安邑縣(今安邑街道)與萬(wàn)榮縣距離約幾十公里，故王洪淵當(dāng)是同一人。另，陜西洛川縣博物館藏有隋仁壽三年的王洪暉造像，洛川縣距離萬(wàn)榮縣也較近，兩鋪造像同為仁壽三年，加之造像主名字相近，故筆者猜測(cè)，王洪淵與王洪暉當(dāng)同屬一奉佛家族的昆仲。由“王洪淵為亡男胡□”敬造觀世音可知，王洪淵之子已亡故，聯(lián)系到造像中殊異的童子，筆者認(rèn)為這可能是在《觀世音菩薩普門(mén)品》的影響下，雕刻的一尊觀音送子像。

唐代巴蜀地區(qū)佛教造像群中，也出現(xiàn)了觀音送子摩崖石刻造像。據(jù)考察，四川省鹽亭縣山青廟一號(hào)龕和三號(hào)龕都有送子觀音造像，且都開(kāi)鑿于盛唐。[11](P.50)這兩龕的造型比較接近，觀音跏趺坐于蓮臺(tái)上，身披瓔珞，頭束高髻，懷抱童子，左右各站一協(xié)侍(青山廟一號(hào)龕觀音一側(cè)協(xié)侍已毀)。我們可以看出，除了身邊雕有童子外，隋唐時(shí)期的石雕送子觀音像與當(dāng)時(shí)流行的觀音造形相差不大，這體現(xiàn)了送子觀音造像初創(chuàng)時(shí)期的特征。隋唐時(shí)期是中國(guó)佛教發(fā)展的高峰，形成所謂的八大宗派，各成體系，勝義疊見(jiàn)，佛教藝術(shù)也開(kāi)始逐步擺脫異域風(fēng)格，形成獨(dú)具特色的中國(guó)佛教藝術(shù)文化。就觀音圖像藝術(shù)而言，隋唐時(shí)期逐步形成女相觀音，為推動(dòng)觀音送子信仰的流行起到了重要作用。從對(duì)莫高窟隋朝的第303窟、第420窟，到唐代的第45窟，“應(yīng)求男求女”經(jīng)變圖在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上，都不斷趨向成熟，呈現(xiàn)出越來(lái)越明顯的中國(guó)特色。王洪淵送子觀音造像，在服飾裝扮上雖多沿襲古印度(或者西域)的風(fēng)格，但其開(kāi)臉造型基本已是中原樣式。特別是在觀音造像中添塑童子，以此表現(xiàn)《觀世音菩薩普門(mén)品》中“應(yīng)求男求女”的故事，這完全是中國(guó)人的獨(dú)特匠心。

二、宋代的送子觀音圖像考辨

20世紀(jì)，日本學(xué)者內(nèi)藤湖南提出了“唐宋變革論”，認(rèn)為唐代是中國(guó)中世紀(jì)的結(jié)束，宋代是近世的開(kāi)端。的確，相比唐代社會(huì)，宋代出現(xiàn)了市民文化階層，在風(fēng)俗、信仰等方面都呈現(xiàn)出嶄新氣象。就佛教信仰而言，兩宋時(shí)期的佛教義理之學(xué)逐漸式微，居士佛教和民間佛教逐漸興起。在這種背景下，觀音信仰也越來(lái)越民間化，人們渴望觀音幫助他們解決現(xiàn)實(shí)日常生活中的疑難問(wèn)題，因此宋代的觀音送子信仰更盛。例如《宋高僧傳》卷十七載，釋道丕母許氏因常持《觀音普門(mén)品》，因而妊娠生道丕。洪邁《夷堅(jiān)志》“翟楫得子”條和“徐熙載禱子”條，都是講向觀音祈子獲驗(yàn)的故事。

宋代觀音除了送子以外還具有護(hù)生保子的功能?！兑膱?jiān)志》“安國(guó)寺觀音”條記載，許洄妻孫氏妊娠將產(chǎn)之際，危痛萬(wàn)狀，安國(guó)寺長(zhǎng)老焚香為之向觀音祈禱，孫氏恍惚夢(mèng)見(jiàn)白髦婦人與之木龍，遂生子。[12](P.1300-1301)《夷堅(jiān)志》“觀音偈”條記載張孝純有孫五歲不能行，在他人的勸導(dǎo)下，張孝純及家人誦念稱(chēng)頌觀音之語(yǔ)，不兩月其孫行走如常。[13](P.5)由徐熙載、許洄妻、張孝純孫的故事看，觀音所送及所救護(hù)之子的身份也發(fā)生了重要變化，他們長(zhǎng)大后身份不再是隋唐時(shí)期的達(dá)官顯貴或者高僧大德，而更多是蕓蕓眾生，可見(jiàn)宋代觀音送子信仰已經(jīng)深深滲透到民間社會(huì)。那么宋代的送子觀音造像是什么樣的，與隋唐時(shí)期的相比，又有何新的特征呢？

(一)宋代的送子觀音畫(huà)像

20世紀(jì)，西方學(xué)者曾在吐魯番木頭溝遺址采集到9-10世紀(jì)的一幅回鶻式坐姿觀音，曾被學(xué)者認(rèn)為是最早的送子觀音畫(huà)像。[14](P.227)主尊觀音結(jié)回鶻式跏趺坐，頭戴化佛冠，頭光頂部繪一排坐佛，主尊觀音兩側(cè)繪有若干小型的觀音像；其中，主尊左側(cè)居中的一尊小觀音身著白袍，頭戴白色風(fēng)帽，左手托一兒童。吐魯番伯孜克里克石窟第29號(hào)窟左壁，也有一幅類(lèi)似的畫(huà)像。伯孜克里克石窟開(kāi)鑿于回鶻高昌王國(guó)時(shí)期，那么木頭溝遺址出土的這件觀音像可能也是回鶻高昌王國(guó)時(shí)期的。而我們知道回鶻的佛教主要受漢地佛教的影響，因而木頭溝遺址出土的這幅回鶻式坐姿觀音像可能也間接反映了漢地的觀音信仰傳統(tǒng)。如果上面的說(shuō)法成立，那么我們有理由認(rèn)為木頭溝遺址出土的這幅觀音像可能是《觀世音菩薩普門(mén)品觀》經(jīng)變圖，主尊左側(cè)居中的手托童子觀音表現(xiàn)的是“應(yīng)求男求女”內(nèi)容。這里特別注意的是，與隋唐敦煌莫高窟表現(xiàn)“應(yīng)求男求女”經(jīng)變圖有別，這里“應(yīng)求男求女”圖中省去了求子的婦女及女童，重點(diǎn)表現(xiàn)的是觀音及男童，形成了真正意義的“送子觀音像”。事實(shí)上，觀音的樣貌及著裝打扮，跟明清時(shí)期常見(jiàn)的白衣送子觀音已基本相差無(wú)幾，這代表著送子觀音形成過(guò)程中過(guò)渡期的特征，我們姑且將此稱(chēng)為“準(zhǔn)送子觀音像”。

上面談到，木頭溝遺址出土的高昌王國(guó)時(shí)期的送子觀音像可能受到漢地傳統(tǒng)的影響，那么我們不禁要追問(wèn)，大約同時(shí)期的北宋漢地有送子觀音畫(huà)像嗎？學(xué)者李翎曾云：“宋代《法界圣凡水陸大齋法輪寶懺》云其中提及：‘世所稱(chēng)送子觀音像，乃訶利底母形也，非觀音也’，證明在宋代送子觀音已出現(xiàn)。”[15](P.508)可惜的是《法界圣凡水陸大齋法輪寶懺》是清僧咫觀所著，并非宋人編撰，故此論難立。而筆者查到了另一條材料，可證北宋時(shí)期已有送子觀音畫(huà)像。清人卞永譽(yù)所著《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》一書(shū)，是根據(jù)前人著錄及自己目見(jiàn)而輯錄的一部上起魏晉、下止元明的書(shū)畫(huà)品著錄?！妒焦盘脮?shū)畫(huà)匯考》卷三十二記載，宋代賀六待詔的傳世畫(huà)作中有送子觀音像六幅[16](P.420)。據(jù)洪邁《夷堅(jiān)志》卷二十四記載，賀六待詔是海州朐山(今連云港海州區(qū))人，家世畫(huà)觀世音像，傳至賀六待詔時(shí)畫(huà)藝更工，曾感召到觀世音菩薩現(xiàn)身。洪邁《夷堅(jiān)志》成書(shū)于南宋，因而學(xué)者多將賀六待詔斷定為南宋畫(huà)家，其實(shí)這是不準(zhǔn)確的。據(jù)筆者考證，其實(shí)北宋晁補(bǔ)之的《觀世音菩薩摩訶薩像贊》中就講到了賀六待詔畫(huà)觀音并感召觀音現(xiàn)身的故事，只不過(guò)與《夷堅(jiān)志》記載的情節(jié)略有差別。[17]因此，可以肯定的是賀六待詔乃北宋畫(huà)家，北宋時(shí)已經(jīng)有紙本或絹本送子觀音畫(huà)像。值得注意的是，晁補(bǔ)之《觀世音菩薩摩訶薩像贊》中提到賀六待詔所見(jiàn)的觀音是身著白衣的“白衣仙”，這跟上面提到的木頭溝遺址出土的高昌王國(guó)時(shí)期送子觀音像是一致的。因此，可以斷定北宋時(shí)期已經(jīng)存在“準(zhǔn)送子觀音像”。

(二)宋代的送子觀音造像

我們知道佛教信仰圖像一般有畫(huà)像(壁畫(huà)、絹紙畫(huà))、鑄像(瓷制、鐵銅鑄)及石雕像，上面我們已經(jīng)斷定在北宋時(shí)期已經(jīng)有送子觀音畫(huà)像，那么宋代還有沒(méi)有送子觀音鑄像和雕像呢？以往學(xué)界對(duì)此討論較少。筆者近日在西安市博物院發(fā)現(xiàn)了一尊銅制鎏金觀音送子造像，高12.6厘米，20世紀(jì)由西安市文物商店收購(gòu)，被鑒定為宋代文物。觀音半跏趺坐，身著雙領(lǐng)下垂式通肩天衣，身披裙袍，袒胸，腹部束腰，頭戴風(fēng)帽，雙目俯視；半裸男童坐于觀音曲起的右膝上，觀音左手撐住童子左腳，右手摟住其腰腹部，童子雙手抬起，雙腳似在頑皮地亂蹬。這尊造像整體鎏金，線條流暢，如果判斷無(wú)誤，那么這尊造像是目前已知現(xiàn)存最早的銅制鎏金觀音送子造像。

宋金時(shí)期北方窯口瓷品燒造業(yè)發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了如磁州窯、鞏縣窯、耀州窯等一批名窯，燒制了大量精品瓷器，其中就有送子觀音造像。故宮博物院藏一尊宋金時(shí)期耀州窯青釉加金送子觀音造像，觀音通體施青釉加金彩，釉色青中泛黃，金彩大多已脫落。觀音倚坐于蓮臺(tái)，頭戴風(fēng)帽，身著披肩長(zhǎng)巾，長(zhǎng)裙曳足，褶皺迭起，腰束有梅花狀束帶，頸佩項(xiàng)圈，上掛有心形飾品；觀音發(fā)髻盤(pán)起，面目略成方圓形，雙目下視，巧鼻小嘴，額有白毫；觀音左手抱嬰兒于胸前，右手置于膝上，童子一手放于觀音手上，一手放于觀音腹部，似正在嬉笑。這尊觀音送子造像保存完整，細(xì)膩精美，整體上呈現(xiàn)出舒展流暢，簡(jiǎn)練豐滿(mǎn)的風(fēng)格，是目前已知我國(guó)現(xiàn)存最早的瓷制送子觀音造像。這尊宋金時(shí)期耀州窯送子觀音像是經(jīng)故宮博物院權(quán)威專(zhuān)家鑒定的，且與宋金時(shí)期的耀州窯其他產(chǎn)品風(fēng)格一致的，其是斷代當(dāng)是無(wú)誤的。我們將西安市博物院藏宋代鎏金送子觀音與這尊宋金瓷制送子觀音造像對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩尊送子觀音造型非常相近，觀音都身披裙袍，頭戴風(fēng)帽，開(kāi)臉酷似，童子都或站或坐于觀音腿部，因此西安博物院所藏鎏金送子觀音造像也當(dāng)是宋金時(shí)期的作品。除了上述的瓷制和銅質(zhì)鎏金送子觀音造像外，宋代巴蜀地區(qū)還出現(xiàn)了摩崖送子觀音造像。據(jù)《中國(guó)文物地圖集四川分冊(cè)》和《中國(guó)文物地圖集四川分冊(cè)》記載，資陽(yáng)市安岳縣的新廟子摩崖造像、眉山市彭山縣的佛兒巖溝摩崖造像、重慶市大足區(qū)的靈巖寺摩崖造像中都有宋代送子觀音造像。

宋代這種新風(fēng)格樣式的送子觀音是怎么形成的呢？通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn)，其造型及服飾風(fēng)格與宋代流行的白衣觀音圖像非常相似，唯一的差別是送子觀音身邊多了一個(gè)童子，故姚崇新及于君方等學(xué)者認(rèn)為這跟宋代白衣觀音的流行密切相關(guān)[18](P.333-334)，盡管還不清楚二者被拼接在一起的原因。經(jīng)過(guò)唐代佛教的發(fā)展高峰，宋代以來(lái)佛教文化向不斷民間下沉，呈現(xiàn)出明顯的世俗化特點(diǎn)。從宋金時(shí)期的送子觀音造像來(lái)看，送子觀音造像已經(jīng)基本脫離了《觀世音菩薩普門(mén)品》的影響，形成了獨(dú)立的樣式，筆者將此稱(chēng)之為送子觀音的形成期，這也象征著宋元時(shí)期中國(guó)社會(huì)對(duì)佛教文化的消化與改造。

三、元明清時(shí)期風(fēng)格多樣的送子觀音圖像

宗教信仰需要神圣的經(jīng)典作為依據(jù)和規(guī)范，隨著觀音信仰的民間化，人們將白衣觀音和送子觀音拼合在一起，稱(chēng)之為白衣送子觀音。隨著白衣送子觀音的傳說(shuō)影響逐漸擴(kuò)大，產(chǎn)生了《白衣觀音五印心陀羅尼經(jīng)》，或曰《白衣大士五印心陀羅尼經(jīng)》，一般簡(jiǎn)稱(chēng)《白衣觀音經(jīng)》。從宣揚(yáng)白衣觀音的救護(hù)功能看，這部偽經(jīng)可以追溯到11世紀(jì)流行的《白衣觀音神咒》，從這部經(jīng)的名稱(chēng)看，似乎又有密教的底色，可能是受了元代藏傳佛教的影響。但這一切只是猜測(cè)。這部偽經(jīng)大約產(chǎn)生于明代中期，北京法源寺藏有印刷于明宣宗宣德三年(1428年)年的《白衣觀音五印心陀羅尼經(jīng)》，這也是目前存世最早的版本。信眾們向白衣送子觀音求子的辦法除了誦讀祈禱外，就是捐資大量印發(fā)流通該經(jīng)，他們認(rèn)為這可以積累功德，故各地現(xiàn)存的《白衣觀音五印心陀羅尼經(jīng)》數(shù)量頗多。

到了明清時(shí)期，白衣送子觀音已經(jīng)成為一位有獨(dú)立身份的觀音，人們認(rèn)為只有通過(guò)禮誦《白衣觀音經(jīng)》才可求子。清初夢(mèng)閑子所著《今古傳奇》卷七“酒中酒尼姑迷花，機(jī)中機(jī)秀才報(bào)仇”一回記載：“巫娘子道：‘我在自己繡的觀音大士面前朝夕焚香，也曾暗暗禱祝，不見(jiàn)應(yīng)驗(yàn)?！峁玫溃骸竽?，你不曉得求子的法，求子須求白衣送子觀音，還有一卷《白衣送子經(jīng)》，不是這平時(shí)的觀音大士，那《白衣送子經(jīng)》有許多靈驗(yàn)，可惜我不曾帶那卷經(jīng)來(lái)?！盵19]那么《白衣觀音經(jīng)》所記白衣送子觀音像是什么樣子呢?圖像中各元素符號(hào)又有什么意義呢？下面試作探究。

(一)白衣送子觀音像

白衣送子觀音像一般被置于《白衣觀音五印心陀羅尼經(jīng)》扉頁(yè)。畫(huà)像中白衣送子觀音坐在臺(tái)座上，頭戴花冠，身著袍服，胸佩瓔珞，后有圓形背光和頭光，頭光背后有幾株枝葉婆娑的竹子，一只鸚鵡站于竹子枝頭；觀音右手持楊柳枝，左手端著似盛有甘露的小碗；觀音四周祥云環(huán)繞，觀音右后側(cè)一少女擎著寶幡立于云頭，左前側(cè)一童子雙手合十站于旁邊；觀音的座臺(tái)前有六個(gè)童子，三個(gè)手持蓮花作敬獻(xiàn)狀，兩個(gè)雙手合十似正朝拜，中間一童子跪伏于地作叩首狀。觀音右邊的少女是龍女，左前側(cè)站立的是善財(cái)童子。善財(cái)童子與觀音很早就被聯(lián)系起來(lái)了?！度A嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中講善財(cái)童子受文殊菩薩指點(diǎn)，先后參訪53位善知識(shí)，一路解惑釋惑，最終遇到普賢菩薩而完成行愿悟道，被稱(chēng)為“華嚴(yán)五十三參”。善財(cái)童子參訪的第27位善知識(shí)就是觀音菩薩，觀音菩薩為其解說(shuō)“大悲行法門(mén)”。那么善財(cái)童子在送子觀音像中又有何寓意呢？明代刊本《南海觀音傳》中說(shuō)善財(cái)童子本是一名苦修的孤兒，觀音為考驗(yàn)其的誠(chéng)心，讓眾仙變化成強(qiáng)盜惡霸將自己逼落懸崖，善財(cái)童子毫不猶豫地隨她跳崖，從而順利通過(guò)觀音的考驗(yàn)。

龍女在佛教也相當(dāng)有名?！斗ㄈA經(jīng)·提婆達(dá)多品》講龍王娑羯羅的女兒聽(tīng)文殊菩薩講《法華經(jīng)》后妙解信行，向佛敬獻(xiàn)珠寶而變成男身成道。東晉編譯的《摩訶僧詆律》卷四十三有“商人驅(qū)牛以贖龍女得金奉親”故事，大意是說(shuō)龍女被一離車(chē)(古印度貴族名)所捕，商人以八頭牛將其贖放，龍女感其大恩，遂贈(zèng)商人用不盡的龍金以供養(yǎng)其父母親眷。[20](P.228)龍女報(bào)恩的故事在中國(guó)影響很大，以唐傳奇《柳毅傳書(shū)》為代表的筆記小說(shuō)都沿襲了這個(gè)故事原型。那么觀音和龍女又是怎么聯(lián)系起來(lái)的呢？《南海觀音傳》記述龍女是龍王第三子之女，其父不幸被漁夫捉去，觀音讓善財(cái)童子用一吊銅錢(qián)將其贖回。老龍王為答謝觀音救子，讓孫女為觀音送去一個(gè)顆明珠，龍女去后被觀音收為弟子，并讓龍女將她身邊的善財(cái)童子當(dāng)師兄看待。

鸚鵡也是佛教中的名鳥(niǎo)，尤其以《舊雜譬喻經(jīng)》中鸚鵡救火的故事和《雜寶藏經(jīng)》鸚鵡供養(yǎng)盲父母的故事最為著名。因?yàn)辂W鵡的這兩個(gè)故事宣揚(yáng)仁義孝敬思想，故在中國(guó)廣為流行，并被改造成各種故事版本。例如《雜寶藏經(jīng)》鸚鵡救火喻的故事，被劉義慶《述異記》改造為“鸚鵡救火”，并抹去了其佛教色彩。唐代宗密著《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)疏》云：“慈烏鸚鵡尚解思恩，豈況人倫而不濟(jì)拔”[21](P.90)，說(shuō)的顯然是《雜寶藏經(jīng)》中鸚鵡供養(yǎng)盲父母的故事。1967年上海一個(gè)宣姓婦女墓中出土了一本明代說(shuō)唱詞話《鶯哥行孝義傳》，講述了鸚鵡(鶯哥)與觀音的故事淵源?！耳L哥行孝義傳》大意是說(shuō)鸚鵡為救病母來(lái)東土摘櫻桃，不幸被獵戶(hù)所抓，獵戶(hù)又將其賣(mài)給任員外，后經(jīng)鸚鵡苦勸，獵戶(hù)和任員外都?xì)w佛向善；而等鸚鵡做完這些事，摘得櫻桃回家時(shí)母親已經(jīng)去世，鸚鵡的善行孝心打動(dòng)了觀音，遂發(fā)慈力救了其母，并將鸚鵡帶回紫竹林修道。這個(gè)故事顯然是根據(jù)《雜寶藏經(jīng)》中鸚鵡供養(yǎng)盲父母的故事演化而來(lái)，而清代刊刻的《鸚鵡寶卷》對(duì)《鶯哥行孝義傳》又作了更細(xì)致的加工創(chuàng)作，重點(diǎn)突出了鸚鵡孝親的情節(jié)。

小說(shuō)《南海觀音傳》約成書(shū)于16世紀(jì)，是由《香山寶卷》敷陳演義而來(lái)。據(jù)韓秉方考證，《香山寶卷》成書(shū)于崇寧二年(1103)[22](P.54)，故《南海觀音傳》中龍女與善財(cái)童子的故事可能宋元時(shí)期就已存在?！耳L哥行孝義傳》原書(shū)題作《全相鶯哥行孝義傳》，題“永順堂新刊”，無(wú)刊刻年代，根據(jù)與此書(shū)一起發(fā)現(xiàn)的其他12種書(shū)刊刻時(shí)間判斷，《鶯哥行孝義傳》當(dāng)刊刻于明成化七年至成化十四年(1471-1478)。推此推斷，《鶯哥行孝義傳》的故事藍(lán)本可能在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)。也就是說(shuō)，觀音與善財(cái)童子、龍女及鸚鵡的故事，可能在宋代就已經(jīng)基本形成。事實(shí)上，在明代成書(shū)的《西游記》第57回“真假美猴王”一節(jié)中，就已提到善財(cái)童子、龍女、白鸚哥是觀音座下的弟子，而我們知道《西游記》的主要故事情節(jié)在宋元話本中已基本成型。

解析了白衣送子觀音像中各組成要素的意義后，我們還不得不追問(wèn)這幅圖像是怎么形成的。筆者通過(guò)查考唐宋以來(lái)的觀音圖像，發(fā)現(xiàn)至遲在元代觀音圖像中，就出現(xiàn)了觀音與鸚鵡、善財(cái)童子及龍女組成的圖像，福建省泉州市虎嶼巖元至正三年(1343年)的觀音雕像就是最確切的證據(jù)。[23](P.89)元代流行的此類(lèi)觀音像是如何加上童子變成明代的白衣送子觀音的，這種匿名拼接的過(guò)程還不得而知。通過(guò)以上論述，我們可以確定的是鸚鵡、善財(cái)童子及龍女被一起組合在白衣送子觀音圖像里，是因?yàn)樗麄兌加行⑿辛x舉，顯然這暗含了明清時(shí)期社會(huì)中的流行的忠孝觀念。從明朝以后的文獻(xiàn)圖像資料來(lái)看，白衣送子觀音畫(huà)像在神州大地廣為流傳，圖像基本變化不大，這標(biāo)志著送子觀音圖像的最終定型。

(二)寫(xiě)經(jīng)式送子觀音像

除了白衣送子觀音圖像外，明代出現(xiàn)了一幅由小楷書(shū)寫(xiě)《觀世音經(jīng)》而連綴成的送子觀音圖，別具一格，有必要介紹。這幅畫(huà)高91.8厘米，寬35.6厘米，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。圖中，婦人頭束高髻，飾云朵形發(fā)冠，彎眉小嘴，戴耳環(huán)，面容清秀和藹；右腕戴玉鐲，右手持楊柳枝，左手托一似缽水碗，懷抱一童子，童子懷抱一玉如意。圖中人物的臉、手、腳均以細(xì)線勾勒，衣紋輪廓?jiǎng)t以楷體小字書(shū)寫(xiě)的《觀世音經(jīng)》代替，字字相連，趣味盎然。如果僅從人物造型設(shè)計(jì)看，我們很可能將此圖看作是道教的碧霞元君送子，亦或是民間信仰中的某送子娘娘。然而其衣紋輪廓用《觀世音經(jīng)》內(nèi)容書(shū)寫(xiě)而成，加上圖中人物所持捧的楊柳枝和似缽水碗，這又明確地告訴我們，這是一幅送子觀音圖像，只不過(guò)觀音的形象完全是世俗化了的貴婦模樣。將佛經(jīng)繪寫(xiě)成佛教圖像藝術(shù)，融寫(xiě)經(jīng)信與信仰圖像為一爐，是佛教信仰中的獨(dú)特藝術(shù)傳統(tǒng)。一般只有當(dāng)某部佛經(jīng)在社會(huì)廣為流行時(shí)，才會(huì)用這種方式呈現(xiàn)，例如唐代《心經(jīng)》流行，敦煌莫高窟曾出土了四件唐代的塔形《心經(jīng)》寫(xiě)本。明代出現(xiàn)的這幅以《觀世音經(jīng)》連綴而成的送子觀音圖，足以說(shuō)明送子觀音信仰在明代的盛行。

(三)鑄造式送子觀音像

明代瓷制品送子觀音劇增，除了上述“白衣送子觀音”式，鐵鑄或瓷制的送子觀音像大多省去了龍女、善財(cái)童子及鸚鵡，這當(dāng)然是出于制造方便的考慮，但也說(shuō)明隨著《白衣觀音經(jīng)》的流行，人們似乎已經(jīng)相信懷抱童子的白衣觀音就可以主嗣生育。這種鑄造式造型的送子觀音明清很多，各類(lèi)材質(zhì)代表性作品有：故宮博物館藏象牙圓雕送子觀音、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏明代漆金木雕送子觀音、臺(tái)北故宮博物院藏青銅鎏金送子觀音坐像、蘇黎世瑞特保格博物館藏清代石雕送子觀音、蘭州市博物館藏明代金鑲玉送子觀音、英國(guó)私家典藏德化窯何朝宗款送代送子觀音造像。這些造像中尤其以是明代福建德化窯何朝宗款送子觀音造像最為著名，被西方人譽(yù)為東方維納斯。何朝宗款送子觀音送子除少數(shù)是“白衣送子觀音”式造像外，大多數(shù)是鑄造式送子觀音，茲介紹一尊。圖中，觀音赤雙足呈半跏趺坐姿坐于高座，身披廣袖法衣，頭梳瓜瓣式高髻，臉形方圓，雙目微閉，嘴唇緊攏，項(xiàng)掛瓔珞，神態(tài)嫻淑；觀音左側(cè)塑有經(jīng)函卷，童子坐于觀音右腿上，臉上流露著幸福的微笑。這尊塑像整體看起來(lái)明凈溫潤(rùn)，讓人感覺(jué)這不像是莊嚴(yán)的神像，而是一對(duì)充滿(mǎn)脈脈溫情的世俗母子。何朝宗將中國(guó)古代泥塑、木雕、石刻等藝術(shù)融入瓷雕藝術(shù)中，充分運(yùn)用捏、塑、雕、鏤、貼、接、推、修等技法，在衣飾和手勢(shì)的處理上頗具匠心，創(chuàng)作出來(lái)的送子觀音以現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，又化實(shí)為虛，使作品呈現(xiàn)出真善美的藝術(shù)風(fēng)格，代表了中國(guó)人的審美取向和價(jià)值追求。

受社會(huì)階層和地域風(fēng)俗影響，同一種文化往往呈現(xiàn)出多樣性特征，送子觀音圖像也是如此。除了我們上述的三種類(lèi)型送子觀音圖像外，明清時(shí)期還有文人所畫(huà)的送子觀音像，這些畫(huà)像基本擺脫了佛教文化的桎梏。如故宮博物院藏晚明陳洪綬的一幅送子觀音像，畫(huà)面只繪一個(gè)中年貴婦懷抱一垂髫童子，如果沒(méi)有旁邊的題跋，我們很難相信這是一幅送子觀音像。陳洪綬的送子觀音像省略了一切帶有宗教象征意義的元素符號(hào)，力求擺脫一切外在的束縛，直指本體內(nèi)核，酷似晚明的禪宗文化，這代表著中國(guó)人對(duì)佛教文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

四、民國(guó)以來(lái)送子觀音圖像的新風(fēng)尚

清末以降，在革命的風(fēng)浪中，社會(huì)思潮為之一新。一些職業(yè)畫(huà)家也開(kāi)始畫(huà)送子觀音，例如任伯年、王一亭著名畫(huà)家等就畫(huà)有送子觀音像。西泠印社小龍泓洞左巖壁刻有一幅送子觀音畫(huà)像，乃1923年根據(jù)王一亭的畫(huà)所鐫刻，吳昌碩題款曰：“行善之人善結(jié)果，贈(zèng)以佳兒佛日可，觀世觀人更觀我?！盵24](P.103)民國(guó)四大高僧之一的弘一法師也曾畫(huà)有送子觀音，《弘一法師畫(huà)觀音集》中觀音懷抱小兒，端莊秀美，衣袂飄飄，宛如天使，別具神韻。隨著近代商業(yè)的發(fā)展，在民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了印有送子觀音的海報(bào)，觀音的下方，畫(huà)著幾盒香煙，由此可以判斷這幅海報(bào)可能是為推銷(xiāo)香煙而制。畫(huà)報(bào)上面的菩薩、善財(cái)童子、龍女、鸚鵡等要素與我們上面介紹的并無(wú)二致，但在繪畫(huà)技法上采用炭粉擦筆法，有效解決了明暗對(duì)比等問(wèn)題，酷似現(xiàn)代的攝影作品，讓人感覺(jué)完全是現(xiàn)實(shí)中艷婦及俊童的形象。

近現(xiàn)代以來(lái)的送子觀音圖像中，最值得關(guān)注的是隨著年畫(huà)的盛行，送子觀音開(kāi)始走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)。天津楊柳青年畫(huà)、山東高密年畫(huà)、陜西鳳翔年畫(huà)、山西運(yùn)城年畫(huà)，江蘇蘇州年畫(huà)、四川綿竹年畫(huà)等年畫(huà)中，都有風(fēng)格多姿的送子觀音像，可謂遍布華夏大地。建國(guó)后，因?yàn)椤捌扑呐f”等移風(fēng)易俗運(yùn)動(dòng)，送子觀音年畫(huà)一度銷(xiāo)聲匿跡。改革開(kāi)放后，送子觀音再次回到老百姓的日常生活中，但送子觀音的年畫(huà)圖版出現(xiàn)了很大的變化。如一幅1990年代的送子觀音年畫(huà)所示：觀音端坐于在蓮臺(tái)上，身著白色袍衣，頭梳高髻戴蓮冠，觀音左肩搭放拂塵，右手持凈瓶，身后祥云繚繞于紫竹間；觀音蓮座上放著聚寶盆，里面裝著元寶、珍珠等奇珍異寶；觀音右側(cè)一童女身穿刺繡肚兜，肩擎金魚(yú)，左側(cè)一童男雙手合十舉著一個(gè)福字。兩側(cè)對(duì)聯(lián)曰：“求子得子子成龍，求財(cái)?shù)秘?cái)財(cái)成堆。”橫批寫(xiě)著“觀音送子”。八九十年代，國(guó)家實(shí)施嚴(yán)格計(jì)劃生育政策，社會(huì)上開(kāi)始流行“兒女雙全”的觀念，觀音兩側(cè)的一對(duì)金童玉女則反映了人們的理想期待。如果不是專(zhuān)業(yè)研究人員，很難知道這幅圖中的觀音兩側(cè)的童女童女，是原本的龍女和善財(cái)童子，更難理解其中所象征的孝道思想內(nèi)涵。至于原來(lái)畫(huà)像中的鸚鵡，則早已被抹去，因?yàn)槿藗冊(cè)缫巡恢淼奈幕饬x，觀音及童子的形象設(shè)計(jì)，明顯是受到了當(dāng)時(shí)熱播的電視劇《西游記》的影響，通俗文化的影響力可見(jiàn)一斑。圖中的鯉魚(yú)和聚寶盆，顯然是人們有意添加上去的新元素符號(hào)，因?yàn)轸~(yú)有“鯉魚(yú)送子”和“年年有魚(yú)”的雙重內(nèi)涵，而聚寶盆則象征著興旺發(fā)達(dá)，這反映了八十年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，人們追財(cái)逐富的社會(huì)思潮。這些新變化表明，民國(guó)以來(lái)隨著傳統(tǒng)文化的斷裂和新社會(huì)觀念的形成，送子觀音圖像又演化出新的風(fēng)尚，筆者將此稱(chēng)之為送子觀音圖像的異化期。在此，送子觀音似乎僅僅是文化傳統(tǒng)中的一個(gè)求子符號(hào)，人們可以根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)需求添加新的元素，然后賦予其自己所期待的意義，這也某種程度上反映了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)

送子觀音圖像是佛教中國(guó)化過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的一尊民俗觀音畫(huà)像，是中國(guó)人對(duì)佛教文化的傳承與創(chuàng)新的典型代表。送子觀音圖像的形成過(guò)程可以分為四個(gè)階段，分別是隋唐的初創(chuàng)期、宋代的形成期，元明清的定型期、近現(xiàn)代的異化期。第一階段中，就莫高窟壁畫(huà)而言，由隋到唐的“應(yīng)求男求女”在構(gòu)圖方式和表現(xiàn)技法上，呈現(xiàn)出越來(lái)越明顯的中國(guó)特色。就石雕造像來(lái)說(shuō)，王洪淵造像中的童子完全是根據(jù)中國(guó)人的想象所添加的，是對(duì)印度觀音造像模式的突破。第二階段中，從宋金時(shí)期的兩尊造像來(lái)看，送子觀音造像形式已經(jīng)基本脫離了《觀世音菩薩普門(mén)品》的影響，與隋朝的王洪淵造像也風(fēng)格迥異，形成了獨(dú)立的樣式，這也象征著宋元時(shí)期中國(guó)社會(huì)對(duì)佛教文化的消化與改造。從社會(huì)思想的角度分析，宋代佛教信仰逐步心性化、民俗化，這與宋代高度發(fā)達(dá)的市民社會(huì)密切相關(guān)。第三階段中，從最具代表性的白衣送子觀音像來(lái)說(shuō)，鸚鵡、善財(cái)童子及龍女被鑲嵌進(jìn)白衣送子觀音圖像，是因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?dāng)時(shí)都是忠孝仁義的象征，這顯然暗含了明清時(shí)期社會(huì)中對(duì)人際倫理關(guān)系的期待。從寫(xiě)經(jīng)式送子觀音像來(lái)看，陳洪綬款的送子觀音畫(huà)像力求擺脫一切外在的桎梏，試圖省略了一切帶有宗教象征意義的符號(hào)束縛，直指本體自身，代表著中國(guó)人對(duì)佛教文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這似在以送子觀音圖像為藝術(shù)媒介，宣揚(yáng)晚明的禪宗文化。從何朝宗款瓷制送子觀音來(lái)看，以現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，化實(shí)為虛，刪繁就簡(jiǎn)，使作品具有真善美的藝術(shù)風(fēng)格，代表著中國(guó)式的審美價(jià)值。第四階段中，從流行的送子觀音年畫(huà)來(lái)看，龍女和善財(cái)童子被改造成俗世的童男童女，鸚鵡則被抹去，增添的元寶和金魚(yú)則象征著對(duì)財(cái)富的渴望。

以《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》中“應(yīng)求男求女”為經(jīng)典依據(jù)，在1400多年的傳承創(chuàng)新中，送子觀音圖像不斷豐富完善，形成了獨(dú)具中國(guó)特色送子觀音圖像，在當(dāng)今的社會(huì)生活中依舊有強(qiáng)大的文化生命力。送子觀音圖像的形成過(guò)程啟發(fā)我們，優(yōu)秀的傳統(tǒng)一定是活潑的，它之所以值得被傳承，是因?yàn)樗哂忻嫦蛭磥?lái)成長(zhǎng)的潛在“可能性”，可以為新的創(chuàng)造提供價(jià)值力量；在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，一定要為其注入符合時(shí)代進(jìn)步發(fā)展要求文化元素，從而保持蓬勃的生命力。