張定華

（中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510000）

在中國當代詩歌史上，奉持各種主義、分屬各種流派的詩人為我們提供了多樣化的詩歌文本，各式富于啟發(fā)性的詩歌思想、創(chuàng)作理念層出不窮，不斷沖擊舊有審美規(guī)范，給后來者以詩歌何為的認識及如何寫詩的指導。尤其是1986年由徐敬亞等人發(fā)起的“現(xiàn)代詩群體大展”，向公眾推介了64個詩歌流派、100多位詩人的作品和宣言，使生氣勃勃的“第三代”詩群集體亮相，營造出一派文學、文化繁榮的景觀。然而，當人們對詩歌的熱情逐漸減退，當詩人逐漸走向邊緣化的位置，其寫作行為趨于“常態(tài)”，我們再回過頭去審視歷次詩歌運動中產出的文本、理念時會發(fā)現(xiàn)，縱然它們確有不可磨滅的價值、不可否認的合理性，但又大多存在著某些偏誤，無法引導中國的詩歌乃至文化進入一種大氣磅礴的境地。當下的詩歌寫作片面強調反映個人化的真實，即將寫作主體自己的生活細節(jié)、生命體驗、其對社會現(xiàn)實、歷史文化的獨到領悟呈現(xiàn)紙上，于字里行間再寄予一點對中國人整體生存狀態(tài)的觀想，對現(xiàn)時代精神疾苦的揭示與關懷。這樣的創(chuàng)作固然有其可感性，能夠蘊含一定的詩意、提供一定的啟示，但因其格局狹小、意境瑣碎、構思平淡，很難使讀者領略到一種心靈的震撼，得到思想和情感的升華。如果廣大詩人照這樣的路徑創(chuàng)作下去，中國詩歌縱然不會流于空泛虛偽，但真正偉大的作品也難以誕生；而如此路徑之所以流行，概因為當代以來，眼界開闊氣骨崢嶸的經典詩作為數(shù)不多，縈系民族乃至人類命運的詩歌思想亦屬罕有，榜樣的力量較為缺乏。雖然當代中國尚未產生如太陽般輝煌的巨匠型詩人，如星辰般璀璨的圣者型、天才型詩人，卻幸而可見：始終徘徊于主流詩界的熱鬧之外、以詩歌為其信仰、以寫出能夠抬升中華民族文明高度的偉大之詩為其追求的昌耀、駱一禾、海子等，即屬此列。這三位詩人的創(chuàng)作雖然內蘊迥異、風格不同，但都做到了既著眼現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實，時時從現(xiàn)象的碎屑中提煉出照耀人心的精神符碼，使讀者被寫作主體的深邃感悟、強力意志所震懾；既立足于小我日常而又視通萬里、思接千載，營構出廣闊的詩意空間，關懷人類精神文明整體；既坦承人活于世體驗到的荒誕與虛無，又堅定地表達對人世、人類的愛，對美善的無比信賴。詩歌在他們那里絕不只是寄托一己情思的載體，更非用來逞才炫技、博取關注的工具，而是一種文化、文明救贖之道，能夠驅散現(xiàn)代性黑暗，使人類社會逼近“大同勝境”。本文將結合具體文本，對這三位詩人的詩歌思想再做推介，以期中國的詩歌創(chuàng)作更上一層樓。

一、越過現(xiàn)象的碎屑，提煉照耀人心的精神符碼

昌耀、駱一禾與海子在生活中互有交集：駱一禾曾任《十月》雜志編輯，慧眼識珠地發(fā)現(xiàn)了久被埋沒的昌耀的價值，兩人通過書信往來，建立起伯牙子期式的友誼；海子與駱一禾相識于北大求學時期，兩人過從甚密，后者作為前者的引路人、傾聽者而存在；昌耀、海子因駱一禾的關系，相互有所了解，但由于性格都屬內向，雖“彼此間是有感覺的”[1]187，卻未能建立私交。這三位詩人絕難被劃歸到某一群體、某一流派，各自的創(chuàng)作都有其復雜性，但因他們都是識見超群、才力卓越的寫作者，對中國當代以來的詩歌發(fā)展及文明狀況都有深入的思考，創(chuàng)作出的詩歌還是會顯現(xiàn)出某些共性。最為明顯的一個特征是：他們的詩歌都抒情性較強，想象較為豐富，較少拾掇、編排零碎的生活現(xiàn)象、日常經驗，較少就具體的人物事件展開敘述，而是擅于從大千世界森羅萬象中提煉出一些別致的、富有象征性的意象進行觀照和體悟，進而抒發(fā)一些深刻的、有關人類普遍的生存處境、心理狀態(tài)、精神結構的感思。這樣的創(chuàng)作具有較高的文學性價值和思想性價值，但因為一眼望去，它們似乎是凌空蹈虛，煙火氣不足，對人世的關懷不夠，也容易遭受誤解與輕視。20世紀80年代中期以來，意象化的書寫方式在后新詩潮的“語言論轉向”中受到揶揄與批判，而心鶩八極神游萬仞的抒情模式亦在詩歌的日?；\動中遭到質疑，上述這種古典色彩、浪漫氣息濃重的創(chuàng)作自然就顯得不合時宜。然而意象入詩并不必然導致語詞指涉的可能性受限、并不必然會使元氣淋漓的生命意識受到阻滯；過度耽溺于抒情也許會令詩歌顯得矯情和做作，片面地反抒情卻也必將損害詩歌表情達意、溝通人心的基本功能。隨著光陰荏苒，三位詩人運思和表達方式的高明之處逐漸顯露出來。

首先，雖然昌耀、駱一禾與海子都不習慣將一地雞毛式的生活景象直呈于詩歌，但這絕不代表他們的創(chuàng)作不是本于現(xiàn)實，缺乏在地性和及物性。他們所做的是將日常經驗與時代現(xiàn)實、宇宙自然接通，為某種具有普遍性的社會景象、生存實感畫像。昌耀因其流寓青海高原二十余年，他的大多數(shù)詩作都含納了高原的自然和人文風光，對一種獨具魅力的“西部生活”有所袒露，甚而對特殊時期所發(fā)生的重大事件有非同尋常的記錄。譬如，其早期詩作《水色朦朧的黃河晨渡》，極為生動地描摹了雨霧迷蒙、櫓聲欸乃的黃河岸畔，活潑的少女呼喚情人，黃河鐵工和黃河牧人熱情勞作，佇立柳堤的老人懷想青春的情境[2]10。這樣一幅風俗畫有明顯經過詩人想象加工的痕跡，近似于對烏托邦的描繪，但其中人物的情態(tài)是自然的、合理的，整幅畫面將昌耀主動投身西部大開發(fā)時所具有的欣喜、豪邁的心態(tài)很好地托顯出來，亦忠實體現(xiàn)出西部民間所普遍的樂觀豁達、熱愛生活的精神，以及建國初期萬象更新，人民群眾積極投入生產建設的真實景況。其《哈拉庫圖人與鋼鐵》一詩，雖副標題為“一個青年理想主義者的心靈筆記”，但總體還是切實描繪了全民大煉鋼鐵運動中，某個恰逢一對青年戀人將要舉辦訂婚酒宴的哈拉庫圖山莊，如何享受歡慶，又怎樣遭逢挫折，最后在大家的共同努力之下，鐵水順利流出，酒宴也成功舉辦的圖景。全篇絕無意識形態(tài)化表達，只能見到對真實生活情節(jié)所做的適當藝術加工，一種蓬動勃發(fā)的生命力顯現(xiàn)于字里行間[2]17。駱一禾的詩歌雖然充滿宗教意念和智性哲思，但他并未把詩歌變成宣傳教義或推演哲學的工具，他在寫詩時執(zhí)著于觀照美妙的自然風光、充滿靈性的動物植物，首先去感知、領會客體的本質特征，接著再將主體積極的情感、思想投射過去，做到主客交融，彰顯出世間的和諧與美善。例如在《野蜂》一詩中他寫到：一只野蜂在“我”的面前懸停，在它的翅膀后面是一匹白馬眨著大眼睛，旁邊還有獨角的牛在河水里看著自己的倒影，而“我在河岸上/吹著口琴/那聲音又美又野……”[3]44自我的情思和意志并未遮蔽周圍的生靈，野蜂、白馬、獨角牛并不是作為缺乏主體性的起興之物出現(xiàn)在詩中，而是作為富有能動性的存在者出場，與詩人形成一種平等的對話關系。品味這樣的詩歌，讀者能領受到一種物我融洽、天人合一的境界，感到體內人與自然相親的原始本能被喚醒。海子的詩學觀念曾被概括為“遠方詩學”，即他視野所及、思維情感所系，都是一些邈遠的事物，因此他屢被指責創(chuàng)作缺乏現(xiàn)實維度。但當我們深入了解他的作品，會發(fā)現(xiàn)這樣的看法有失偏頗：海子寫過大量婉轉動人的愛情詩，其中尤以有關初戀的篇目最為出彩，但因其初戀女友最終離他而去，詩中的感情色調大都偏于幽冷。這些詩作不僅記錄下了海子“曾經滄海難為水”的真切體驗，而且深刻反映了當代中國社會并不少見的“‘城鄉(xiāng)二元結構’的經濟社會制度給‘鄉(xiāng)下孩子’帶去的命運、情感的不幸、苦難及其心理上的慘痛”[4]27。此外，“海子詩歌中反復出現(xiàn)的‘饑餓與胃’，同樣不可僅作抽象高蹈的‘圣詞’來解，它們同樣具有當代中國并不遙遠的社會歷史維度與現(xiàn)實內容，但凡20世紀50—60年代出生的國人應該大多數(shù)都不會陌生”[4]27。

其次，我們縱不能排除確有一部分詩人運用意象是出于取巧、省事的考慮，但也必須承認，有一些詩人將主觀情思凝注于客體對象，是為了將某些難以直接陳說的、或隱晦或復雜的生命感悟傳達出來，讓讀者心領神會。如此塑造出來的意象，往往具有原創(chuàng)性和非凡的感染力，能夠成為照耀人心的精神符碼。在昌耀、駱一禾、海子的詩歌中，這樣的意象隨處可見，最為典型的便是海子的“麥地”。海子直接以麥為題的詩有《熟了麥子》《麥地（吃麥子長大的）》《麥地（或遙遠）》《麥地與詩人》等，這些詩作中的麥子靈氣逼人，見證著苦難與希望，而麥地絕不只是生產糧食的處所，更象征著家鄉(xiāng)的溫情、詩意的棲居，以其光芒照亮人心的空缺。可以說，安土重遷的中華民族有關農業(yè)文明的說不完道不盡的溫暖而又蒼涼的記憶，被海子以其天才的筆觸，融匯于一塊具體的麥地之上，頃刻就變得具體生動起來，正由于此，海子身后才涌現(xiàn)出了大量的追隨者——一大批緬懷鄉(xiāng)土吟唱牧歌的“麥地詩人”。海子之找到麥地作為他的核心意象，依恃的并不是濃烈的情感、奇崛的想象，而是一種沉浸式的觸摸體驗。換言之，他并非是一廂情愿地賦予樸實無華之物以高格和深意，而是通過長久地置身和感觸，發(fā)現(xiàn)了麥地蘊藏的奧秘。在經歷過饑餓和貧窮的人看來，糧食極其珍貴，而麥浪滾滾的景象不僅象征著未來的希望，更標示著當下生活的根基，所以感恩“麥地和光芒的情義”[5]412理所當然；海子超于常人之處在于，他不僅看到了麥地于人食物供給和精神安慰的雙重價值，更對收割后麥地的荒涼深有體會，認為那喻指著豐收之后，鄉(xiāng)土社會的貧窮和苦難依舊難以驅散[6]77。昌耀筆下類似的核心意象、精神符碼有高車、雄牛、紫金冠等，而駱一禾詩中的“果樹林”亦屬此類，同時指涉具體的戀人和值得傾慕的大自然的美神。

詩歌如若完全脫離柴米油鹽的日常，脫離對平凡人生的切身感受，則其真誠性就會喪失，通篇剩下的只是造作和虛偽；但如果詩人只書寫日常所見的雞毛蒜皮，只注重表達生物性的人的低級欲念，則詩歌品位又必將降得很低，將不再具有感動、凈化人心靈的功能。據(jù)有學者研究，“駱一禾認為，詩的任務并不止于對日常經驗狀態(tài)的描摹和呈現(xiàn)，更重要的是揭示日常經驗狀態(tài)下人的精神內質和精神結構”[7]156。昌耀也說：“我所理解的詩是著眼于人類生存處境的深沉思考”[2]377，意即光是反映一點生活情境、生活趣味，光是表達一些具體的喜怒哀樂，這樣的寫作還達不到詩的要求，真正的詩必須有所超越、有所擔當。海子也有近似的觀點，他說得更為詳細：“寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離?！盵5]1037或許時至今日仍方興未艾的那種只講求凸顯個人化真實的詩歌創(chuàng)作，應該引起我們的警惕和反思。

二、營構廣闊的詩意空間，關懷整體的人類文明

當20世紀80年代的詩歌狂歡行將落幕，詩人們發(fā)現(xiàn)無論是朦朧詩還是“第三代”詩，其寫作發(fā)表實際都未脫離建國十七年詩歌的那種群眾化、運動化、意識形態(tài)化的思路，為求復蘇詩中久已缺乏的個體感受力和想象力，詩歌界在20世紀90年代提出了“個人化寫作”的命題，倡導詩人忠實地抒寫自己的所見所歷、所感所思。此后，這一提法因被一些寫作者過度理解，在實踐過程中體現(xiàn)出非歷史化傾向，個人化逐漸走向了私人化。為了糾偏正誤，中國詩界又援引艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》等詩學資源，開始倡導一種詩歌寫作的“非個人化”原則，“指的是詩人在寫作詩歌時，既在縱向上應該帶著‘歷史意識’把自己納入已有詩歌傳統(tǒng)中，也在橫向上應使自己與同時代的詩人藝術家之間‘有一種不自覺的共同性’，即要努力做到‘一份共同的遺產和一項共同的事業(yè)把藝術家們自覺地或不自覺地聯(lián)合在一起’”[8]104?！皞€人化”強調的是感情流露、經驗呈現(xiàn)，“非個人化”則專注于技巧和修辭，主張憑借運用復雜細節(jié)、戲劇化處理等方式，使詩歌表達走向客觀與博大精深。但實際上，非個人化的主張并未使詩歌恢復應有的大格局和公共感染力，很多所謂實現(xiàn)了歷史關懷、現(xiàn)實介入的文本，我們從中看到的只是一個缺乏整合力的小我在搬弄著各種事件名稱、知識符號，囁嚅著一些貌似新奇、深刻，實則稀松平常的感悟心得?？偠灾?，缺乏一種廣闊的文化視野，一種強有力的主體精神，詩歌的詩意空間必然逼仄，其影響文學發(fā)展乃至改造、提升精神文明的能力必定受限。

昌耀、駱一禾與海子之所以被詩歌界和讀者大眾公認為杰出的詩人，很重要的一個原因即其詩歌的眼光、思維、格局都呈現(xiàn)出難能可貴的大氣象。先拋開長詩、組詩不論，這三位詩人都寫了大量的抒情短詩，在這些詩中出場的，必然是一個具化的、切身感受平凡生活之悲歡的“我”，但如若仔細體察，我們會發(fā)現(xiàn)這一抒情主體并不以其感受的私密性、獨特性彰顯與眾不同，不會囿于個人性感知的細枝末節(jié)，而是既咀嚼味嘗獨屬于己的體驗，又從中透視到某種普適的人生經歷，某種“天涯共此時”的情感或心理。昌耀的《夜行在西部高原》是一首清新樸素的詩作，在一開頭就直言到：“夜行在西部高原/我從來不曾覺得孤獨?！卑凑諔T常的思路，我們會以為詩人接下來要寫的是某次獨特的夜行經歷，而他之所以不覺得孤獨，大概是由于知心友人的陪伴或野生動物的喧呼使他得到了慰藉、感到了熱鬧。但接著往下讀，我們會驚異于昌耀運思的巧妙、視野的開闊——他描繪的是一幅戈壁遠景，一種西部山區(qū)普遍的、溫馨的生活：傍晚時分，坐落山野的村莊有幾縷炊煙升起，牧羊狗悠閑地伏臥著，看護著這炊煙?；祀s著人間煙火氣的“成熟的泥土的氣味兒”撲面而來，使人感覺無比愜意。天色漸暗后，有間房屋的窗戶被突然推開，燈光閃射出來，似乎是大山張開嘴想要對人訴說什么。但“驀地又沉默不語了”，或許是“乳兒的母親/點燃窗臺上的油燈/過后又忽地吹滅了……”[2]29通過這首詩我們可以認為，昌耀確實“打通了生命與‘地氣’的聯(lián)結，從而擺脫了當代詩歌體制的言說理路和想像陳規(guī)”[9]80，這得益于他的感知觸角蔓延得極其廣遠，在寫自我所見所感的同時，自然就寫到了整個民間，寫到一種遍在的人世的幸福。駱一禾有相當一部分的作品都以“愛”作為主題，但他絕不只停留于吟誦、贊美自己獲得的愛情，“愛的母題在駱一禾的詩中經歷了從個人情愛到絕對愛的躍遷和升華。駱一禾從個人情愛體驗出發(fā)，經由對弱者的同情與關懷，最終發(fā)展出一個絕對愛的命題：無因之愛”[10]35。如果說其前期詩作如《守望愛情》《給我的姑娘》《愛的憂愁》《愛的河》等，所抒發(fā)的愛是具體的、特指的，那么到后期詩作如《我愛這急流》中，愛的對象簡直擴大到了整塊養(yǎng)育人類的土地，以及土地上的一切有生無生的存在物。詩人別出心裁地想象自己倒斃在泥土上，自我生命與大地的生命合二為一，從而能夠將一切美好都納入自己的眼簾、囊括進自己的心胸。海子的很多詩歌都境界高遠，尤以廣受世人稱道的《九月》為甚。這是一首有關“遠方”的詩歌，但海子所執(zhí)迷描畫的，并不是淺層次的“異域風情”，不是自我置身遠方美景、慵懶地享受生活的那種“小資情調”，他佇立于“眾神死亡的草原”體悟到的是一種凄迷、一種虛無，一種空間的平曠和時間的無垠?！斑h在遠方的風比遠方更遠”[5]205這一句，精準道出作為有限存在者的人對無限境地的向往，以及向往而不可抵達、無法觸及的惆悵，可謂神來之筆。品讀海子的這首詩，我們會感到詩中并不是只有詩人的那一個“我”在獨白式地訴說，遠方的本體、人跡罕至的遙遠地域本身也在與人對話，主動回應著人類對它的向往與呼喚。

誠如駱一禾所說：“內心不是一個角落，而是一個世界?！盵3]842每位詩人的創(chuàng)作無論其中“有我”還是“無我”，所書寫的實際都是其自己的內心；唯有內心世界寬廣、豐盈，創(chuàng)出的文本才有可能大氣渾成，擺脫狹隘與靡弱。他深刻地指出，若是詩人的“內心銳變?yōu)橐粋€角落”，必將導致創(chuàng)作詩歌時“引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動，一種近乎‘博喻’的堆砌，把意象自身勢能和光澤的彈性壓得很低，淪為一種比喻。歸根結底，這是由于內心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎”[3]842。駱一禾與海子都是“大詩”的倡導者與實踐者，所謂“大詩”即印度人對史詩的稱謂，他們之傾心于此，當然與20世紀80年代出現(xiàn)的“現(xiàn)代史詩”寫作熱潮有密不可分的關系，但更主要的原因在于他們的思慮極其廣遠，他們對人類、世界有很大很深的關懷，建構史詩幾乎可算他們的一種本能需要。與這兩位詩人共同被譽為“北大三劍客”的西川曾經這樣的斷言：“駱一禾對于世界的關懷特別大，他寫《世界的血》，寫特大的題目，包括他詩歌里的主題都特別巨大?！薄昂Ｗ右婚_始也有廣闊性，但海子的這種廣闊性是天生的，是帶出來的。他從家鄉(xiāng)來到北京，土地、田野、山林……像《東方山脈》等早期的詩歌，這種東西基本上是抒情性的?！盵11]203-204駱一禾與海子各自依憑內心的廣博，構造出廣闊的詩意空間，前者的《世界的血》分為六章，向讀者描繪了天地之間萬物蘇生、狂飆突進的景象，表明了世間縱有無盡的苦難和死亡，但宇宙永在運行，新生的希望永遠不泯；后者的《太陽·七部書》“意象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陸，其中是以神話線索‘鯤（南）鵬（北）之變’貫穿的”[12]4。諸如此類的史詩建構，是對人類生存繁衍、文明發(fā)展的一種統(tǒng)攝性審視和梳理，雖然如此的鴻篇巨制難免讓一般讀者望而生畏，但只要潛下心來沉浸其中，讀者就能深受震撼，感到自己被一股強大的精神力量抬升而起，凌駕于中華民族乃至整個人類所占據(jù)的全部時空，對生命的來路、文明的走向、大地上所有的劫數(shù)與榮光戚戚于心。而昌耀雖然未能寫就類似的體量巨大的詩章，他的很多組詩、長詩卻也營構了闊大的詩意空間，譬如聲名赫赫的《慈航》，雖然敘寫的是昌耀流落西部高原，備受磨難之后終于得到一戶善良的土伯特家庭救贖的故事，但筆觸所及絕不只是個人的悲歡痛癢，他通過這一組詩歌，簡直敘述出了一部“荒原生命史”——“不朽的荒原”如何繁衍出各種極具靈性和野性的生物，如何繁衍出勇敢而善良、以心中的信仰對抗命運之獰厲的土伯特民族，又如何考驗一個外來者，示予他蠻荒之地的貧瘠與生機，使他脫胎換骨，最終將他收容……所有這些，都被《慈航》的詩題下統(tǒng)領的12首詩娓娓道出，這樣一組詩作能給我們提供一種強烈的滄桑感，以及歷盡滄桑后了悟生命真諦的快慰。

三、矢志重建價值理性：如堂吉訶德般悲壯進軍

綜觀昌耀、駱一禾、海子的詩歌創(chuàng)作，我們不難領會到他們詩歌思想的真誠與嚴肅，以其真誠，必然不能容忍那種炫人耳目、嘩眾取寵的“創(chuàng)新”出現(xiàn)于筆端；以其嚴肅，必然難以容許一些輕浮的趣味、淺薄的機智見諸于文本。20世紀90年代以來，由于商業(yè)化發(fā)展帶來的浮躁氛圍籠罩人心，各種純粹提供快感的輕娛樂受到中國大眾的青睞，人們浸淫于無需耗費腦力的各種娛樂項目，即便閱讀所選擇的也多是徒有情節(jié)的網絡小說，長此以往，其整體審美品味難免下降，越來越難以接受那些苦心孤詣創(chuàng)作的純文學純藝術。昌耀和海子可被看作“文章憎命達”的典型：昌耀有大量詩作寫于1957至1979年，這一時間段可算是他創(chuàng)作發(fā)軔和詩藝走向成熟的時期，然而在此時期內，他因特殊的政治身份，并無發(fā)表作品的權利，也就是說他的寫作長期處于一種缺乏讀者、無人關注和欣賞的狀態(tài)。至1979年昌耀方始“回歸”中國詩界，在燎原、邵燕翔、駱一禾等人的盡力推介下，其詩歌的價值漸漸得到公認，到20世紀80年代后半期真正否極泰來。然而在昌耀被詩歌界指認為大詩人的同時，詩在中國的命運卻走向偃蹇，面對著物欲橫流、工具理性高揚的市場社會，昌耀甚感悲憤，他致力于以自己的發(fā)聲匡正世道人心，卻終究難有實效。后來他又遭逢感情變故、罹患不治之癥，最終在新世紀初帶著諸多遺憾撒手人寰。海子的命運雖不似昌耀這般坎坷，但他在短短25年人生中也飽嘗了知音稀少的苦惱和精神理想無法實現(xiàn)的痛苦：海子實際創(chuàng)作的時間只有七年，他在七年時間里寫下了大量優(yōu)美動人的抒情短詩和卓異特出、令人嘆為觀止的《太陽·七部書》，但當他的這些作品出現(xiàn)于被譽為詩歌的黃金時代的20世紀80年代，卻并未獲得多少賞識者——詩篇中透出的濃郁的浪漫、古典色彩和強烈的建構精神文明的沖動被很多當紅詩人認作是業(yè)已過時。知音尚且闕如，海子那天真的、想要聯(lián)合中國詩人群體一起創(chuàng)造一部“偉大的集體的詩”的宏愿自然更不可能實現(xiàn)。海子臥軌自殺引起中國詩歌界乃至全社會對于“詩人之死”的熱烈討論，引起他自殺的主要因素固然是形而下的，但我們不能否認一些形而上的打擊也是促成悲劇發(fā)生的重要推手。相較于上述兩者，駱一禾的人生經歷要平順得多，但他也同海子一樣殞命于青年時期，當他在世之時，他的創(chuàng)作主張和創(chuàng)作實踐同樣與當時的流行趨勢有所齟齬，他注定不會佇立于詩壇的中心，成為春風得意的弄潮兒。總的來說，這三位詩人運氣不佳，在他們的時代并未獲得與其才華相稱的關注與贊美，這一方面縱然可歸結為造化弄人，另一方面卻也是他們自主選擇的結果：為了維護詩歌的嚴肅性與崇高性，為了堅持匡謬正俗的英雄主義式的理想，他們拒絕涉入嘩眾媚俗的寫作道路，拒絕借助商業(yè)資本成名獲利，自愿選擇了沉寂與孤獨。

昌耀對于自己的理想抱負曾有如此表述：“我一生，傾心于一個為志士仁人認同的大同勝境，富裕、平等、體現(xiàn)社會民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’，亦是我文學的理想主義、社會改造的浪漫氣質、審美人生之所本。我一生羈勒于此，既不因向往的貶值而自愧怍，也不因俱往矣而懊悔?！盵2]667海子則這樣說道：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分?！盵5]1035僅憑這一句，一切指責他對社會現(xiàn)實缺少觀照和介入、對煙火人間缺乏關懷的論調便不攻自破——為英雄主義作證，就是為了喚醒和激勵讀者大眾，把他們從現(xiàn)時代所猖獗的消費主義、市儈主義中振拔出來。駱一禾也有類似的表白：“在中國進入新文化形態(tài)時，傳統(tǒng)的價值理性有系統(tǒng)性的敗落，價值的建設至今仍是舉步維艱，所以詩歌的處境也是勢所必然的。我和海子之寫作長詩，對于價值理性建設的考慮也是其中之一，結構的力量在之它具有吸附能力，這可以從古代希臘的體系性神話，史詩及希伯來體系性神話的奠定對西方過程的影響，不斷塑造和作為認識構架的例子得到證明?！盵12]19經由上面這些話語我們懂得，三位詩人所熱愛的不只是詩歌本身，更是一種與嚴肅之詩、真誠之詩有關的倫理文化背景，是人類應然的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。當他們看到世俗現(xiàn)代性過度發(fā)展，人們憑著唯利是圖的心理去面對人生、擁抱未來，從而有意無意造成很多荒誕悲哀的景象時，當他們意識到公共性的價值意義已經越來越不為人所關心，越來越多人漠視社會和歷史，只知洋洋得意地沉浸于原子化的小市民生活中時，他們必然是痛心疾首的。他們意欲通過自己的創(chuàng)作、自己的發(fā)聲，恢復一點價值理性，喚回人們對正誤美丑的正確認知，但在詩人邊緣化、詩歌淺俗化的時代語境下，這樣的努力又能有多少成效呢？不過正如昌耀在《堂·吉訶德軍團還在前進》中所寫：“風蕭蕭兮易水寒。背后就是易水。/我們虔敬。我們追求。我們素餐。/我們知其不可而為之，累累若喪家之狗。”[2]535雖然悲憤、絕望，卻仍要知其不可而為之，這便是昌耀、海子、駱一禾三位詩人寫作的姿態(tài)，這樣的姿態(tài)理應引起世人敬畏。

行文至此我們也可明白，為何昌耀自西部荒原返歸主流社會之后，仍對荒原的風物尤其是一些有強悍生命力的野生動物念念不忘，仍對一種農牧區(qū)的前現(xiàn)代生活方式充滿著眷戀。他的真意并不在懷舊復古，而是想讓神完氣足的西部生靈與羸弱迷惘的現(xiàn)代人、樸素溫馨的傳統(tǒng)生活方式與忙亂壓抑的現(xiàn)代生活方式形成對比，指引讀者對抗現(xiàn)代都市文明的“無物之陣”。海子之鐘情于描摹一些遠古時期洪水覆地、烈火焚天的景象，執(zhí)著于在其大詩創(chuàng)作中塑造操劍戟舞干戚的“失敗的英雄”，其目的也不在借古以自重，而是意圖接引人類遠古時代的那種以血與火為象征的文化精神，為當下感染“現(xiàn)代文明病”的社會換血。駱一禾對自然的親近、欽慕也是同理，他并不是想仿效西方浪漫主義詩人，靠著寄情山水逃避現(xiàn)代社會的煩擾，他只想為讀者揭示一點：人原本就是自然之子，擁有通靈大自然、感悟天地之靈氣的能力，我們不該任現(xiàn)代生活的光怪陸離淆亂自己的內心，而是應當如老子所說的那樣：抱樸見素，將活生命的力量，播釋于人與人之間，發(fā)揮到它的極致。[3]831