趙亮

（湖南醫(yī)藥學(xué)院，湖南懷化 418000）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中華民族深受內(nèi)憂外患之困擾，以梁?jiǎn)⒊⒖涤袨闉榇淼奈娜酥臼繉⒋罅坑蛲馕膶W(xué)作品，尤其是小說翻譯到中國(guó)，以期能改良群治、救亡圖存。其中以偵探小說翻譯數(shù)量最多，譯介速度最快，影響范圍最廣[1]。而在諸多偵探小說中，被譯介得最早、影響最大、最受歡迎的則是福爾摩斯系列偵探小說。自1896年福爾摩斯偵探小說譯文在《時(shí)務(wù)報(bào)》初次刊登后，便引發(fā)了偵探小說熱潮，其作者柯南·道爾也在之后20年成為最受歡迎的西方小說家[2]。

雖然偵探小說不屬于嚴(yán)肅文學(xué)，在正統(tǒng)文學(xué)史上也沒受到足夠重視，但福爾摩斯偵探小說的翻譯給清末民初文學(xué)創(chuàng)作輸入了新鮮血液。在其譯介過程中，偵探小說這一全新小說模式以及福爾摩斯偵探小說中嶄新的、引人入勝的敘事技巧都逐漸被譯者所接受并移植到本土文學(xué)創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出大批原創(chuàng)偵探小說，其中又以程小青的《霍桑探案》最具代表性?？梢哉f福爾摩斯偵探小說的譯介對(duì)中國(guó)原創(chuàng)偵探小說的誕生及敘事模式的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，推動(dòng)了中國(guó)小說現(xiàn)代化進(jìn)程[3]。

1 中國(guó)傳統(tǒng)公案小說與福爾摩斯偵探小說敘事技巧對(duì)比

敘事學(xué)起源于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，最早由法國(guó)文學(xué)理論家、批評(píng)家茨維坦·托多羅夫提出，深受結(jié)構(gòu)主義及形式主義影響。經(jīng)典敘事學(xué)主要研究敘事文本結(jié)構(gòu)及各部分之間的邏輯關(guān)系，聚焦故事與敘事話語兩個(gè)層面，挖掘作者、敘述者、人物與讀者之間的關(guān)系，探討敘事規(guī)律。熱奈特是經(jīng)典敘事學(xué)代表學(xué)者之一，對(duì)敘事話語的研究做出了重大貢獻(xiàn)。他著眼故事層次與敘述層次之間的對(duì)比分析，從敘事順序、敘事時(shí)距、敘事語態(tài)及敘事語式等方面探討文學(xué)作品中使用的敘事技巧，為文學(xué)文本研究提供了重要理論依據(jù)。

清末民初，在偵探小說被譯介之前，我國(guó)沒有偵探小說，正如近代翻譯家、小說家周桂笙所言“偵探小說，為我國(guó)所絕乏”。與偵探小說最相近的為公案小說。歷史上，有諸多有名的公案小說，如唐代《謝小娥傳》、宋代《合同文字記》、明代《龍圖公案》及清代《彭公案》等。傳統(tǒng)公案小說在敘事方法、敘事技巧的使用上與偵探小說有著巨大差異，主要體現(xiàn)在敘事聚焦、敘述時(shí)序及敘事速度等方面。

1.1 敘事聚焦

敘事聚焦指敘述故事的特定角度。熱奈特將敘事聚焦分為三類：內(nèi)聚焦、外聚焦及零聚焦。在內(nèi)聚焦中，某一故事人物為感知主體，并從他的視角來敘述故事；在外聚焦中，敘述者游離于人物之外，僅以一種客觀的角度來描述其所見所聞，無法感知任何人物所思所想。在零聚焦中，敘述者無所不知，既了解故事的現(xiàn)在、過去與未來，也能感知所有人物內(nèi)心，不受時(shí)空限制，可以從任何角度來敘事[4]。

受中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事模式及民間說書藝術(shù)影響，我國(guó)傳統(tǒng)公案小說在敘事聚焦上主要采用零聚焦，由一個(gè)全知全能的敘述者來敘述故事。敘述者不是故事中的人物，但他無所不知，從案件的起因、經(jīng)過到結(jié)果，從人物關(guān)系到人物內(nèi)心及秘密都了然于胸。與傳統(tǒng)公案小說不同，福爾摩斯偵探小說在敘事聚焦上主要采用內(nèi)聚焦。故事由福爾摩斯的助手華生從自己的視角出發(fā)來進(jìn)行敘述。華生不但是故事中的人物，也是整個(gè)故事的敘述者。這樣的敘事方式，使讀者與華生感同身受，增強(qiáng)讀者的參與感、代入感；同時(shí)保留懸念，使故事?lián)渌访噪x、引人入勝，凸顯福爾摩斯的機(jī)智與聰慧。

1.2 敘事時(shí)序

時(shí)序是敘事時(shí)間中的一個(gè)重要概念。它探討故事中事件的時(shí)間順序與這些事件在敘事話語中所呈現(xiàn)的順序之間的關(guān)系。熱奈特將正常時(shí)序與時(shí)序倒錯(cuò)做了區(qū)分。在正常時(shí)序中，故事時(shí)間與敘事時(shí)間相吻合；在時(shí)序倒錯(cuò)中，故事時(shí)間與敘事時(shí)間不匹配。時(shí)序倒錯(cuò)又可分為倒敘與預(yù)敘。倒敘指敘述發(fā)生在故事中任何特定時(shí)間點(diǎn)之前的事件。預(yù)敘指提前敘述將在故事中任一特定時(shí)間點(diǎn)之后發(fā)生的事件。偵探小說的翻譯對(duì)清末民初文學(xué)創(chuàng)作影響最大的便是倒敘。

我國(guó)傳統(tǒng)公案小說主要按照時(shí)間順序來描述案件的發(fā)生及判決過程，采用案由—告狀—訴訟—判案作為其基本結(jié)構(gòu)模式。這樣的敘事時(shí)序在《合同文字記》《陳御史巧勘金釵鈿》等小說中屢見不鮮。相反偵探小說通常采用倒敘，以案發(fā)—調(diào)查—推理—破案的順序來敘述故事，這也是福爾摩斯偵探小說中最具特色的敘事技巧。偵探小說開局突兀的敘事技巧給清末民初的作家留下了深刻印象，正如林紓所言“文先言殺人者之?dāng)÷?，下卷始敘其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點(diǎn)清其發(fā)覺之故，令讀者恍然，此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也”。

1.3 敘事速度

敘事速度主要研究故事時(shí)間與敘事時(shí)間在速度上的關(guān)系。熱奈特提出可以在故事持續(xù)時(shí)長(zhǎng)和文本長(zhǎng)度之間建立聯(lián)系，用文本長(zhǎng)度來衡量對(duì)應(yīng)事件的敘事時(shí)間與事件故事時(shí)間之間的快慢關(guān)系。敘事速度越快，文本長(zhǎng)度越短；速度越慢，文本長(zhǎng)度越長(zhǎng)。敘事速度可以比故事速度快或慢。熱奈特提出四種敘事速度：省略、停頓、概要和場(chǎng)景。省略是最大速度，即故事時(shí)間無限大于敘事時(shí)間，敘事時(shí)間為零；停頓是最小速度，此時(shí)故事時(shí)間無限小于敘事時(shí)間，故事時(shí)間為零；在概要中，故事時(shí)間大于敘事時(shí)間，事件被概括在敘事中；在場(chǎng)景中，敘事時(shí)間與故事時(shí)間相等，對(duì)話被認(rèn)為是最典型的場(chǎng)景形式。

我國(guó)古代小說包括傳統(tǒng)公案小說通常以概要開場(chǎng)，在故事開端介紹人物、時(shí)間、地點(diǎn)等信息，使讀者對(duì)故事背景有較全面了解。如《彭公案》開篇便介紹了故事時(shí)間、主人公家庭關(guān)系、過往經(jīng)歷等背景信息。然而福爾摩斯偵探小說開場(chǎng)的特色之一便是以華生和福爾摩斯的對(duì)話場(chǎng)景，如《銀色馬》一案。周桂笙評(píng)價(jià)這種敘事技巧如“憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來。又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理，自非能手，不能出此”[5]。以對(duì)話場(chǎng)景開場(chǎng)，作者既能自然地介紹主要人物，又能使讀者身臨其境，逐漸了解案件細(xì)節(jié)，從而保持懸念。

2 《霍桑探案》敘事技巧

隨著西方偵探小說，尤其是福爾摩斯偵探小說的大量譯介，許多清末民初的作家也開始創(chuàng)作偵探小說，如劍鋩的《夢(mèng)里偵探》、冷血的《歇洛克初到上海第一案》、吳趼人的《中國(guó)偵探案》及呂俠的《中國(guó)女偵探》等。雖然在這些早期偵探小說中仍然能看到傳統(tǒng)公案小說的影子，但原創(chuàng)偵探小說的大量涌現(xiàn)標(biāo)志著偵探小說作為一種新的體裁在中國(guó)的出現(xiàn)。偵探小說創(chuàng)作在民初逐漸走向成熟，代表作包括俞天憤的《中國(guó)偵探談》、陸澹安的《李飛探案集》、趙苕狂的《胡閑探案》及柳村任的《梁培云探案》等。其中故事數(shù)量最多、質(zhì)量最高、影響最大的當(dāng)屬被譽(yù)為“中國(guó)偵探小說之鼻祖”“中國(guó)偵探小說之第一人”程小青所創(chuàng)作的《霍桑探案》[6]。

1905年程小青初次接觸福爾摩斯偵探小說并深受吸引。之后應(yīng)中華書局及世界書局之邀，于1916年和1927年兩次參與福爾摩斯偵探小說的翻譯。受其閱讀與翻譯經(jīng)歷影響，程小青借鑒福爾摩斯偵探小說寫作手法，從1914年開始共創(chuàng)作了80 余篇以霍桑為主人公的偵探故事。與福爾摩斯一樣，程小青筆下的霍?？茖W(xué)知識(shí)豐富，邏輯推理能力強(qiáng)并為正義而戰(zhàn)?；羯Ｉ钍墚?dāng)時(shí)讀者喜愛，被稱頌為中國(guó)的福爾摩斯；程小青也被譽(yù)為“東方柯南·道爾”。程小青不但借鑒了福爾摩斯偵探小說的故事結(jié)構(gòu)，更是將其新穎的敘事技巧移植到創(chuàng)作中，尤其體現(xiàn)在第一人稱內(nèi)聚焦、倒敘和對(duì)話場(chǎng)景開場(chǎng)等方面。

2.1 第一人稱內(nèi)聚焦

在福爾摩斯偵探小說中，故事主要由福爾摩斯的助手華生來敘述。而在《霍桑探案》中，程小青也給偵探霍桑配備了一個(gè)助手包朗，故事由包朗從他的視角來敘述，即采用第一人稱內(nèi)聚焦。程小青認(rèn)為在偵探小說中使用這種“自敘體”能使小說讀起來更加親切、真實(shí)和有興味。如在《黃浦江中》一案中，程小青采用包朗第一人稱內(nèi)聚焦寫道：

這一句話一進(jìn)我的耳朵，我的心房的跳動(dòng)，幾乎霎時(shí)停止。那人的一幅怪眼真厲害！我們的假裝一眼就被他瞧破了！我們的性命，不是危險(xiǎn)了嗎？ 那時(shí)我急急偷瞧霍桑，他卻仍舊不露聲色，只仰著目光靜悄悄地坐著。接著他的頭略略搖了一搖。

很顯然通過第一人稱內(nèi)聚焦，程小青生動(dòng)刻畫了包朗內(nèi)心的慌張與害怕，渲染了故事的緊張氛圍，增強(qiáng)了故事的真實(shí)感與代入感。同時(shí)通過包朗之眼，突出了偵探霍桑的鎮(zhèn)定自若與臨危不亂。又如在《輪下血》一案中，程小青寫道：

會(huì)客室怎么做起拘留所來？ 霍桑既捉住了兇手，為什么不送交官中，卻把他關(guān)在自己的寓所里？ 并且這兇手到底是那一個(gè)？我的想象力竟又失卻了活動(dòng)能力！[7]

通過包朗第一人稱內(nèi)聚焦，尤其是一連串疑問句的使用，程小青充分展現(xiàn)了包朗內(nèi)心的困惑，增加了故事的懸念感，使讀者不由自主地跟著包朗一起思考，參與案件偵破，增強(qiáng)了閱讀體驗(yàn)。同時(shí)通過包朗的敘述與疑惑，從側(cè)面烘托出偵探霍桑的聰明才智。

2.2 倒敘

另一個(gè)在《霍桑探案》 中常見的敘事技巧是倒敘?！痘羯Ｌ桨浮返臄⑹聲r(shí)序與福爾摩斯偵探小說基本相同，也是案發(fā)—調(diào)查—推理—破案。故事由案發(fā)開始，然后霍桑與包朗一起調(diào)查，并在此基礎(chǔ)上，通過霍桑的邏輯推理找出罪犯，還原犯罪過程、揭露真相。倒敘出現(xiàn)在《霍桑探案》諸多故事中，如《一只鞋》《灰衣人》《怪房客》及《紫信箋》等。

以小說《一只鞋》為例，故事從發(fā)現(xiàn)一名叫陸苡芳的女人在家中遇害開始。陸苡芳死于刀傷，但她被殺害時(shí)沒發(fā)出聲音，現(xiàn)場(chǎng)也找不到兇器，只發(fā)現(xiàn)一只男鞋。經(jīng)過調(diào)查，霍桑在現(xiàn)場(chǎng)找到了更多線索：一些紙燃燒后的灰燼及家中大部分珠寶不翼而飛。經(jīng)過進(jìn)一步調(diào)查與推理，霍桑找到了鞋的主人孫義山，他只是路過時(shí)將鞋扔上了陸苡芳家陽(yáng)臺(tái)，并沒有殺害陸苡芳。最終霍桑找出了真兇并還原案件真相：殺害陸苡芳的兇手是她丈夫徐志高。徐志高是一家銀行經(jīng)理，投資失敗后，打算與太太陸苡芳一起逃離，并偷偷寫了封信給她。然而當(dāng)他回家時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一只男鞋，以為妻子對(duì)他不忠，于是將妻子殺害，燒掉信件，攜珠寶潛逃。

倒敘使故事更扣人心弦、引人入勝、發(fā)人深思，同時(shí)也能進(jìn)一步凸顯偵探霍桑強(qiáng)大的觀察力及推理能力。倒敘在《霍桑探案》中的成熟使用表明這一敘事技巧已經(jīng)完全被程小青接受并移植到創(chuàng)作中。

2.3 對(duì)話場(chǎng)景開場(chǎng)

借鑒福爾摩斯偵探小說的開場(chǎng)手法，程小青也將對(duì)話開場(chǎng)應(yīng)用于偵探小說創(chuàng)作中，使故事更具親和力，增強(qiáng)讀者的代入感，如故事《樓頭人面》以霍桑與包朗的對(duì)話開始：

我們從十八路電車上跳下來，繞過了轉(zhuǎn)角，霍桑離定了向前瞧一瞧，便遙指著那一排并列的西式房屋。

他說：“包朗，這大概就是倪金壽所說的朝東洋房了?！?/p>

我應(yīng)道：“他既然對(duì)你說白楊路的朝東洋房，當(dāng)然就是這一所?！蔽覀兝^續(xù)進(jìn)行。我又說：“那邊好像有十多幢同式的洋房。金壽可曾說明門牌？ ”

霍桑道：“說過的，可惜電話的聲浪有些模糊，我沒有聽清楚。不過張家既然出了這樣一件兇案，倪金壽又在那里等我們，我們決不致于走錯(cuò)人家?！盵8]

通過霍桑與包朗的一問一答，程小青自然地引出了故事主人公，介紹了案件的人物、地點(diǎn)等重要信息，展現(xiàn)了偵探霍桑的推理能力，同時(shí)增強(qiáng)了故事的畫面感與真實(shí)感，霍桑與包朗仿佛栩栩如生地站在了讀者面前。除了霍桑與包朗的對(duì)話，程小青還通過使用其他人物對(duì)話開場(chǎng)來渲染故事的緊張氛圍，增強(qiáng)故事吸引力，如《無罪之兇手》以不知名人物的對(duì)話開場(chǎng)：

“唉！ 不好！ ……不好！ ……”

“哎喲！ ……一個(gè)人倒了！ ”

“喝醉了吧？ ——”

“唔唔！ ……”

“不！ ——不像醉——”

“也許熱昏哩！ ”

“哎喲！ ……又一個(gè)人要橫下來了！ ”

“唉！ ……”[9]

通過以上對(duì)話場(chǎng)景開場(chǎng)，程小青不僅巧妙地引出了案件，同時(shí)成功地營(yíng)造了緊張氛圍，刻畫了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的慌亂，增加了故事真實(shí)感與懸念感，激發(fā)了讀者閱讀興趣，讓其忍不住想一探究竟。對(duì)話場(chǎng)景開場(chǎng)在《霍桑探案》中的靈活使用再次表明福爾摩斯偵探小說中的敘事技巧已被近代偵探小說家完全接受。

3 結(jié)語

值得注意的是福爾摩斯偵探小說的翻譯不僅給以《霍桑探案》為代表的近代偵探小說，也給其他文學(xué)作品的創(chuàng)作帶來了全新敘事技巧，如第一人稱內(nèi)聚焦在吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，倒敘在劉鶚《老殘游記》及對(duì)話開場(chǎng)在吳趼人《九命奇冤》中的使用。

正如陳平原（2010）所說，盡管福爾摩斯偵探小說算不上文學(xué)名著，卻幫助新小說家掌握了倒敘等敘事技巧。范伯群（2010）也認(rèn)為中國(guó)小說現(xiàn)代化就是在模仿以福爾摩斯偵探小說為代表的西方偵探小說的過程中完成的?？梢姼柲λ箓商叫≌f的翻譯不僅給清末民初的中國(guó)帶來了全新的敘事技巧，更是在推動(dòng)中國(guó)小說現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。