文/劉暢

風(fēng)景是近年藝術(shù)研究中的關(guān)鍵詞。米切爾（W. J.T. Mitchell）將風(fēng)景看作一種象征體系，認(rèn)為風(fēng)景能夠被嵌入到文化傳統(tǒng)之中，激發(fā)并重塑意義與價(jià)值，因此風(fēng)景不再僅是供人欣賞的審美對象，也成為一種能夠形塑人們精神的文化實(shí)踐。[1]在風(fēng)景研究的文化轉(zhuǎn)向中，作為自然物的“風(fēng)景”不再屬于沉默的大地，而屬于框取風(fēng)景的社會(huì)學(xué)的眼睛。電影是以形象進(jìn)行表達(dá)的視覺藝術(shù)形式，傾向于以“潛在文本”的方式傳遞內(nèi)容、形式及精神上的話語。風(fēng)景正是這樣一種內(nèi)涵豐富的“潛在文本”，它是影片中“最自由的因素，最少承擔(dān)實(shí)在的敘事任務(wù)，并最能靈活地表達(dá)情緒、感情狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)”[2]，不僅可以作為敘事的空間背景、情節(jié)的引入和過渡出現(xiàn)，起著調(diào)整敘事節(jié)奏、渲染情緒氛圍的作用，也能夠脫離服務(wù)功能，與人物、故事以及影片的生產(chǎn)語境展開有機(jī)互動(dòng)，成為獨(dú)立存在的敘事元素。電影中的“風(fēng)景”不同于“純粹的大自然”，而是“人化的自然”，馬丁·列斐伏爾（Martin Lefebvre）認(rèn)為，風(fēng)景被視覺裝置框取后可以實(shí)現(xiàn)審美愉悅之上的概念超越，即風(fēng)景一旦成為被再現(xiàn)的對象，就被打上了主體意志的烙印，實(shí)現(xiàn)了從自然向文化的邁進(jìn)，變?yōu)橐环N有意味的文化地理景觀，能夠表達(dá)某種文化意義和意識(shí)形態(tài)訴求。[3]正如Harper與Rayner指出，電影風(fēng)景不是純粹的現(xiàn)實(shí)記錄，它受制于美學(xué)處理、技術(shù)改進(jìn)和意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，它承擔(dān)著容納文化意義、改進(jìn)視覺審美風(fēng)格及維護(hù)、宣傳民族身份認(rèn)同的作用。[4]在這一意義上，風(fēng)景既有視覺上的美學(xué)意義，又與故事空間的呈現(xiàn)及文化內(nèi)涵的生成密切相關(guān)，承載著豐富的價(jià)值意蘊(yùn)。

風(fēng)景歷來是中國當(dāng)代電影鏡頭表達(dá)與影像開掘的重要載體。隨著中國社會(huì)與電影生態(tài)的變遷，以風(fēng)景為代表的影像環(huán)境也承載了更多的可闡釋空間。主旋律電影是中國當(dāng)代電影藝術(shù)的重要類型，從廣義上說，主旋律電影是“一切匯聚于形成有利于社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)和全面改革的輿論力量、價(jià)值觀念、文化條件和社會(huì)環(huán)境的文化交流中的成功之作”。[5]在現(xiàn)代影視語境下，凡是以謳歌真善美、傳遞正能量、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義題材影片，都具有主旋律的色彩。近年來，電影產(chǎn)業(yè)化和院線制改革推動(dòng)了主旋律電影的轉(zhuǎn)型發(fā)展，一種基于“主旋律+”的“新主旋律電影”[6]逐漸占據(jù)國產(chǎn)電影的重要份額，創(chuàng)作者以藝術(shù)審美與多類型雜糅敘事為媒介，在傳播主流意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上追求影片思想性與觀賞性的統(tǒng)一，打破了傳統(tǒng)意義上主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影的三分界限。在政治性、商業(yè)性、文化性與藝術(shù)性交融的新主旋律場域里，風(fēng)景從傳統(tǒng)意義上人物活動(dòng)和事件發(fā)生的場景背景變?yōu)橄鄬Κ?dú)立的“自主風(fēng)景”[7]，關(guān)聯(lián)著影片審美空間的建構(gòu)與文化價(jià)值的拓展。本文以近五年來國內(nèi)上映的新主旋律電影為對象，分析其中“風(fēng)景”如何通過敘事編碼及影像修辭進(jìn)入電影文本的復(fù)調(diào)場域，并以意識(shí)形態(tài)風(fēng)景、文化記憶風(fēng)景與視覺奇觀風(fēng)景三種主要樣態(tài)有效參與到政治、文化與商業(yè)場域的建構(gòu)與運(yùn)作中。

一、作為意識(shí)形態(tài)的風(fēng)景

斐迪南·滕尼斯指出，共同體是“由本質(zhì)意志推動(dòng)的，以統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)為特征的社會(huì)聯(lián)系和組織方式，它以血緣、地緣和精神共同體為基本形式”。[8]在自然本性的推動(dòng)下，以家族、社區(qū)和精神為紐帶聯(lián)結(jié)在一起的族群具有同樣的信仰和需要，以此建立起統(tǒng)一團(tuán)結(jié)的集體，并形成滲透于社會(huì)生活和歷史文化各個(gè)層面的“共同體藝術(shù)”。通過特定的物件、符號(hào)、儀式與場面，共同體藝術(shù)記錄了一個(gè)族群的精神生活，激發(fā)、傳達(dá)著特定的情感與觀念，傳達(dá)共同性、維護(hù)共同體團(tuán)結(jié)是共同體藝術(shù)的重要功能。在這一意義上，作為國家歷史或民族文化的重要表征，電影也是承載民族精神的共同體藝術(shù)形式，民族大義、家國意識(shí)、友愛互助等共同體精神歷來是滲透在電影血肉之中的審美追求。[9]作為弘揚(yáng)社會(huì)正能量、傳達(dá)主流價(jià)值觀的視覺載體，當(dāng)代新主旋律電影在“意識(shí)形態(tài)風(fēng)景”[10]中寄托了形塑國家/民族共同體的期待?？夏崴埂ち_伯特·奧維格（Kenneth Robert Olwig）從詞源學(xué)的角度考察后認(rèn)為，當(dāng)風(fēng)景與自然、文化聯(lián)系在一起的時(shí)候，它便具有了隱喻的、意識(shí)形態(tài)的影響力。[11]通過建構(gòu)民族物戀情結(jié)的象形符號(hào)與展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)時(shí)代成就的影像載體兩種樣態(tài)，近年新主旋律電影中的風(fēng)景發(fā)揮了共同體藝術(shù)的凝聚作用，因而成為建構(gòu)民族“想象共同體”文化政治的重要媒介，巧妙地縫合了觀眾與影像世界的意識(shí)形態(tài)在心理或想象關(guān)系上的縫隙，促進(jìn)了民族認(rèn)知共同體的形成。

（一）建構(gòu)民族物戀情結(jié)的象形符號(hào)

在民族危亡、國家危難之際，作為意識(shí)形態(tài)的風(fēng)景表現(xiàn)為建構(gòu)民族物戀情結(jié)的象形符號(hào)，在戰(zhàn)爭題材的主旋律影片中格外凸顯。弗洛伊德認(rèn)為，物戀是“被想像為失去了或可能失去的某物的替代品”，涉及主體形成過程中的匱乏、替代和認(rèn)同。[12]上升到民族層面來說，當(dāng)一個(gè)民族陷入主體性喪失的創(chuàng)傷情境時(shí)，意義和秩序的重建與填充需要圍繞某種具有共同體意義的對象，這時(shí)符號(hào)性、儀式性的行動(dòng)可以彌合現(xiàn)實(shí)的裂縫，風(fēng)景就充當(dāng)了這種角色。“物戀”的對象是集體無意識(shí)的象征，是一個(gè)民族在長期的文化實(shí)踐中形成的相對穩(wěn)定的隱喻與約定俗成的認(rèn)知。生死危亡之際，人們需要尋找一種中介物來重建自己的民族身份感，以凝聚民族意識(shí)，對于中國人來說，長江、長城、黃河、黃山等風(fēng)景意象帶有民族認(rèn)同性，它們作為民族精神的象形符號(hào)，承載著意識(shí)形態(tài)的“詢喚”[13]任務(wù)，將民族價(jià)值觀念進(jìn)行了實(shí)證化和物質(zhì)化，并且使人們對這些民族價(jià)值觀念充滿快感地認(rèn)同[14]，在風(fēng)景的感召下，“個(gè)人”成為“主體”，“家園”變成了“國家”。

戰(zhàn)爭題材主旋律影片有將風(fēng)景納入國家意識(shí)形態(tài)表達(dá)體系的傳統(tǒng)。《中華兒女》（凌子風(fēng)，1949）中已經(jīng)使用富于象征意義的青松、白云高山等風(fēng)景象征英雄犧牲的崇高和神圣，《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）也已出現(xiàn)借助風(fēng)景傳達(dá)保家衛(wèi)國民族情懷的鏡頭語言。《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）中風(fēng)景的呈現(xiàn)繼承了這一歷史認(rèn)同的傳統(tǒng)，影片利用長城這一風(fēng)景意象，表達(dá)了國家意識(shí)形態(tài)對主體的詢喚。朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，伍千里重回戰(zhàn)場，他的弟弟伍萬里瞞著父母坐上了奔赴戰(zhàn)場的火車。初次入伍的伍萬里不適應(yīng)組織紀(jì)律，在火車上逞強(qiáng)鬧事，伍千里只好將他的授槍儀式取消，叛逆的伍萬里固執(zhí)打開火車門想要跳下車時(shí)，奇觀化的萬里長城映入眼簾，隨著火車的移動(dòng)，蜿蜒的長城披著朝陽不斷延伸，看著壯美的祖國河山，伍萬里和老戰(zhàn)士的臉上都洋溢著幸福和滿足。萬里轉(zhuǎn)變了自己的態(tài)度，堅(jiān)定了遵守組織紀(jì)律、投身抗美援朝、保家衛(wèi)國的決心。萬里長城和伍萬里的名字形成了巧妙的對照，作為民族精神的象征，長城的職責(zé)是守衛(wèi)祖國邊疆。作為長城的兒女，伍萬里在民族受到威脅時(shí)，堅(jiān)定地選擇守護(hù)祖國。長城的出現(xiàn)起到了推進(jìn)人物成長、推動(dòng)影片敘事的作用，在長城的感召下，新戰(zhàn)士在成長，民族精神得以凝聚。

（二）展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)時(shí)代成就的影像載體

新時(shí)代的歷史背景下，作為意識(shí)形態(tài)的風(fēng)景更多地成為展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)時(shí)代成就的影像載體。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2021年，我國現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)下9899萬農(nóng)村貧困人口全部脫貧，832個(gè)貧困縣全部摘帽，12.8萬個(gè)貧困村全部出列，區(qū)域性整體貧困得到解決，完成了消除絕對貧困的艱巨任務(wù)。[15]城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的界限逐漸消弭，鄉(xiāng)村不再是城市的對立面，而成為與城市共存的新主體。在近年新主旋律電影中，曾經(jīng)破敗的農(nóng)村風(fēng)景呈現(xiàn)出美好明朗的新風(fēng)貌，《十八洞村》（苗月，2017）中水墨畫卷般的湘西風(fēng)光，《又是一年三月三》（馬會(huì)雷，2018）中清新質(zhì)樸的壯族村莊，《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）中碧波蕩漾的千島湖、金黃遍地的稻夢空間，《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2021）里綠意盎然的云南茶園，不僅為觀眾呈現(xiàn)了祖國從南到北獨(dú)具風(fēng)情的山川鄉(xiāng)野，也借此贊頌了中國人勤勞奮斗、百折不撓的時(shí)代精神。在這些電影中，明亮溫暖的色調(diào)、意境開闊的航拍鏡頭、自然風(fēng)光與人文景觀的融合一同構(gòu)成了具有中國特色的小康時(shí)代影像，潛移默化地宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)與傳達(dá)美好生活理念的內(nèi)涵。以明麗的風(fēng)景展現(xiàn)取代直截了當(dāng)?shù)捻灀P(yáng)式話語體系，讓觀眾在無意間再次體會(huì)黨對人民幸福生活的引領(lǐng)作用，增強(qiáng)對國家發(fā)展的自豪感和對黨的認(rèn)同感，也向世界展現(xiàn)了正面積極的中國形象。

《我和我的家鄉(xiāng)》中壯闊秀麗的祖國風(fēng)光是承載著意識(shí)形態(tài)的柔性表達(dá)策略。作為一部國慶獻(xiàn)禮片，《我和我的家鄉(xiāng)》創(chuàng)作的初衷是記錄脫貧攻堅(jiān)與新農(nóng)村建設(shè)的時(shí)代成就，歌頌國家精準(zhǔn)脫貧政策的先進(jìn)性與正確性，但影片另辟蹊徑地將鏡頭投向了祖國詩情畫意的鄉(xiāng)村景觀，讓詩意呈現(xiàn)的風(fēng)景唱出了生動(dòng)的贊歌。取景于陜西榆林市毛烏素沙地的《回鄉(xiāng)之路》單元講述的是這一地域防風(fēng)治沙的生態(tài)建設(shè)故事，影片首先以灰黃的色調(diào)交代了這里過去的惡劣環(huán)境，教室里沙塵遍布，窗外是漫天飛舞的黃沙，在沙塵暴的映襯下，孩子們面如土色，毫無生機(jī)，暗示人與自然不和諧的關(guān)系。在村民的努力下，黃土高坡重新煥發(fā)了生機(jī)，導(dǎo)演運(yùn)用明亮的陽光作為畫面的主要光源，營造出寧靜溫暖的色調(diào)，將陜西人民煥然一新的生活環(huán)境展現(xiàn)得美輪美奐，在大俯拍鏡頭的切換下，筆直的公路與青翠的農(nóng)田和諧共生，風(fēng)力發(fā)電機(jī)、立交橋、火車這些象征著現(xiàn)代化的人文景觀與喜人的綠茵地構(gòu)成了一幅動(dòng)人的風(fēng)景畫，上面寫滿了退耕還林還草、防風(fēng)治沙建設(shè)的時(shí)代成就，反映著綠水青山就是金山銀山的生態(tài)理念，也奏出了一首熱烈而婉約的家鄉(xiāng)贊歌。

二、作為文化記憶的風(fēng)景

作為一種文化機(jī)器，電影深刻地改變著人們對歷史的看法，影響著人們對于“時(shí)間”的記憶。爭取電影對民族特性乃至民族歷史的記錄與“重寫”，喚醒民族記憶與身份認(rèn)同是發(fā)展中的現(xiàn)代民族國家電影理論與實(shí)踐的重要主題。[16]作為書寫中國革命與改革歷史的影像載體，主旋律電影是制造民族集體記憶的重要來源，“十七年”與““文革””時(shí)期的紅色經(jīng)典影片創(chuàng)造的經(jīng)典斗爭記憶更是深深烙印在老一輩人們的腦海中。改革開放后，思想解放潮流為文化領(lǐng)域帶來了傳統(tǒng)價(jià)值觀的激蕩，主旋律作品不再執(zhí)著于創(chuàng)造宏大的集體歷史記憶，而是致力于再現(xiàn)與傳承那些在現(xiàn)代化與全球化進(jìn)程中消散的個(gè)人與民族文化記憶。

卡爾·索爾（Carl O.Sauer）將風(fēng)景分為“自然風(fēng)景”和“文化風(fēng)景”兩個(gè)層面，前者強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的自然、物質(zhì)形態(tài)，后者則是風(fēng)景的社會(huì)關(guān)系形態(tài)，由媒介表達(dá)。[17]在新時(shí)代文化生態(tài)背景下，風(fēng)景兼具自然風(fēng)景與文化風(fēng)景的雙重屬性，關(guān)聯(lián)著文化記憶的構(gòu)建與記憶資源的影像化再生產(chǎn)。作為影片的基本元素，風(fēng)景搭建起了被回憶的物質(zhì)世界，獨(dú)特的影像符號(hào)將過去的行為導(dǎo)向與精神情感體驗(yàn)保存下來，以此展現(xiàn)本民族群共同的生產(chǎn)創(chuàng)造、生活場景與人文歷史等文化記憶，借助影像傳播框架的呈現(xiàn)，風(fēng)景又被不斷書寫和重構(gòu)，成為觀眾個(gè)人視野中的“家鄉(xiāng)”的文化記憶符號(hào)，喚起了儲(chǔ)存在人們心靈深處的記憶編碼，特定的“鄉(xiāng)愁”情緒被再次生產(chǎn)。近年新主旋律電影中以新農(nóng)村、新民族為題材的作品格外擅長利用臨摹性還原與詩意呈現(xiàn)的風(fēng)景喚醒文化記憶、重拾心理認(rèn)同，以“鄉(xiāng)土”與“懷舊”為突破口，風(fēng)景將地方的山川地貌，人們的風(fēng)俗習(xí)慣、精神信仰和民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)聯(lián)結(jié)為共同的“凝聚性結(jié)構(gòu)”[18]，從而將不同的時(shí)空串聯(lián)起來，讓觀眾在不斷回顧過往中感受鄉(xiāng)村與民族傳統(tǒng)文化的變遷，感悟傳統(tǒng)文化的魅力，尋找記憶中的情感點(diǎn)，并通過自我意識(shí)、自我記憶與之相關(guān)的現(xiàn)實(shí)語境關(guān)聯(lián)在一起，此時(shí)，風(fēng)景喚起的不僅是個(gè)體層面上對故土的思念，還自然地上升為群體層面對城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化衰落、民族文化危機(jī)意識(shí)的反思，因而形成了對民族傳統(tǒng)與主流價(jià)值觀的心理認(rèn)同。

作為一部“搶救性”民族志電影，《遠(yuǎn)去的牧歌》（周軍、阿迪夏·夏熱合曼，2018）以半記錄半虛構(gòu)的方式講述了新疆哈薩克民族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、游牧與定居、生存與生態(tài)之間的矛盾與選擇，記錄民族地區(qū)改革開放以來巨大變遷的同時(shí)，深描其民族傳統(tǒng)與歷史，在對邊疆自然風(fēng)貌與風(fēng)土人情的詩意描繪中構(gòu)建了哈薩克的“影像民族志”[19]。電影將古老游牧傳統(tǒng)的消亡凝結(jié)在四季景色的輪回變化之中，以四季景色變遷暗示時(shí)空關(guān)系與民族命運(yùn)的改變，揭示了一個(gè)民族消亡與重生的心理變化過程。導(dǎo)演注重選取哈薩克代表性的景觀元素展示“游牧文化”的歷史、人文情懷與豐厚內(nèi)涵，通過展現(xiàn)自然風(fēng)景與文化風(fēng)景的統(tǒng)一，將民族的自然之性與人類之性相融合，也將原始的草原游牧文化基因鐫刻在影像中。航拍下的大俯拍鏡頭呈現(xiàn)出草原的廣袤悠遠(yuǎn)與群山茫茫，馬群、駱駝群、羊群、人群在遷徙中的景象配以優(yōu)美的哈薩克音樂、民歌與舞蹈，深沉而樸素地營造了哈薩克游牧民族原生態(tài)的生活質(zhì)感，這不僅是歷史痕跡的記錄，也是文化流傳的搶救。

新農(nóng)村題材主旋律紀(jì)錄片《中國村落》（夏燕平，2019）通過對中國傳統(tǒng)村落的自然風(fēng)景、文化歷史與民風(fēng)民俗的詩意呈現(xiàn)，喚起了人們心中共同的集體記憶與傳承愿望。其中《如畫》篇將自然風(fēng)光與人文風(fēng)情有機(jī)融合，再現(xiàn)了新疆阿勒泰布爾津縣、江西婺源簧嶺村、安徽黟縣西遞村、四川甘孜藏族自治州鄉(xiāng)城縣等遺落在現(xiàn)代文明之外的村落風(fēng)景，并將其展現(xiàn)為中國的文化符碼，在青磚黛瓦、綠水青山的西遞村中，在崇高寧靜、原始浪漫的鄉(xiāng)城縣中，在淳樸自然、沉穩(wěn)傳統(tǒng)的西灣村里，人與天地同呼吸共命運(yùn)，耕讀傳家、天人合一、仁義禮智、忠義節(jié)孝的傳統(tǒng)價(jià)值觀也得到了審美化表達(dá)與傳播。在鄉(xiāng)村文明逐漸被現(xiàn)代化進(jìn)程淹沒的時(shí)代中，村落風(fēng)景搭建起了文化記憶的空間框架，用具象化的符號(hào)傳遞著濃濃的鄉(xiāng)愁情感。在這個(gè)共同的回憶場所之中，觀眾將個(gè)人經(jīng)歷與影像化的記憶進(jìn)行疊加，追憶新時(shí)代鄉(xiāng)村建設(shè)的發(fā)展歷程，回憶著自己家鄉(xiāng)的山水，引發(fā)了觀眾心底的思鄉(xiāng)情感。

三、作為視覺奇觀的風(fēng)景

居伊·德波（Guy Debord）認(rèn)為，在生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的今天，景觀（奇觀）已成為現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行的操縱桿。[20]道格拉斯·凱爾納（Dougla SKellner）進(jìn)一步指出，媒體奇觀已經(jīng)成為我們時(shí)代的重要特征，而電影自其誕生以來就是滋生“奇觀”之地，在各種由電影制造的奇觀中，最直觀、最重要的還是“奇觀電影”。[21]由于數(shù)字技術(shù)對電影的長驅(qū)直入，電影對風(fēng)景的呈現(xiàn)也開始朝奇觀化的方向發(fā)展，電影從利用風(fēng)景，直接變成了表現(xiàn)風(fēng)景。[22]長期以來，在承擔(dān)建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)任務(wù)的主旋律電影中，奇觀這個(gè)帶有電影本質(zhì)屬性的元素處于缺位狀態(tài)，“板著臉、端架子，不鮮活、不自然”成為傳統(tǒng)主旋律電影飽受人詬病的原因之一。新主旋律電影在堅(jiān)持思想性的前提下，開始兼顧影片的藝術(shù)性與觀賞性，風(fēng)景的呈現(xiàn)向傳統(tǒng)東方審美取“境”（意境），也在商業(yè)語境中造“驚”（震驚）。一方面，電影技術(shù)的進(jìn)步與審美觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)景的呈現(xiàn)脫去了樸素的本色，無人機(jī)鏡頭、CGI制作、4K高清等數(shù)字技術(shù)的使用增強(qiáng)了風(fēng)景的影像表現(xiàn)力，在東方古典審美觀念的滋潤下，具有民族特色的“詩化書寫”使得風(fēng)景展現(xiàn)出意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)而又別具一格的雋永之美；另一方面，糅合了災(zāi)難、冒險(xiǎn)、驚險(xiǎn)等商業(yè)類型元素的新主旋律電影借助模式化的非真實(shí)特效，將風(fēng)景變?yōu)橐环N視覺消費(fèi)對象。綜合來說，蓋瑞·特維（Gerry Turvey）對早期境況電影美學(xué)追求的界定正契合了當(dāng)代新主旋律電影中風(fēng)景奇觀的特點(diǎn)：美麗（令人享受、使人愜意）、有趣（能夠滿足視覺上的好奇）和生動(dòng)（具有活力的）[23]。對于新主旋律電影來說，審美化、奇觀化的風(fēng)景呈現(xiàn)不僅是其類型創(chuàng)新的突破口，更隱秘地成為傳播國家意志的一種有效方式。

新主旋律電影通過中國古典韻味的風(fēng)景影像創(chuàng)造令人陶醉的美麗奇觀，建構(gòu)影片的藝術(shù)審美空間。導(dǎo)演有意識(shí)地將風(fēng)景的展現(xiàn)與故事的內(nèi)核緊密結(jié)合，使用散點(diǎn)透視的鏡頭語言、卷軸式橫移鏡頭、“移步換景”的空間敘事等具有東方藝術(shù)美的詩意手法，營造出主客交融、詩畫一體的中國意境?！段液臀业募亦l(xiāng)》在回歸紀(jì)實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新攝影技法、光線運(yùn)用及意境營造，為影像帶來了豐富的質(zhì)感與極強(qiáng)的觀賞性。影片開頭便以俯拍大全景的方式呈現(xiàn)了四幅魅力各異的風(fēng)光圖，從青山茫茫的黔南苗寨、黃沙漫天的毛烏素沙漠到清明澄澈的千島湖、遍地金黃的稻夢空間，處處洋溢著人間溫情與綠色發(fā)展交織的祥和氛圍。其中《最后一課》敘事單元運(yùn)用東方古典文化的寫意手法，從畫面構(gòu)圖、色彩、光影等方面還原了范老師記憶中的山野村莊，在天人合一的審美境界中凸顯了濃厚的師生情。這一單元取景于千島湖景區(qū)，大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭與航拍取景塑造出開闊的大空間、大場面。在營造范老師記憶空間時(shí)，瓢潑大雨適時(shí)而來，沖淡了影片的彩色調(diào)，湖光山色、青竹荷花、溪水潺潺以寫意手法與中和之美將中國傳統(tǒng)美學(xué)的含蓄與靜穆體現(xiàn)得淋漓盡致。

在以“主旋律+災(zāi)難”、“主旋律+冒險(xiǎn)”為題材的新主流電影中，出其不意、變幻莫測的風(fēng)景奇觀提升了影片視聽觀感的真實(shí)性，在短時(shí)間內(nèi)不斷刺激觀眾的神經(jīng)系統(tǒng)，帶給觀眾早期“吸引力電影”[24]的“震驚”體驗(yàn)，進(jìn)而與商業(yè)性、大眾化接軌。《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）以快速利落的剪輯風(fēng)格、震撼人心的聲音效果及好萊塢式驚險(xiǎn)刺激的奇觀畫面呈現(xiàn)了時(shí)而壯麗時(shí)而危險(xiǎn)的風(fēng)景。飛機(jī)飛行過程中風(fēng)景的三段式變化構(gòu)成了影片視覺風(fēng)格的美學(xué)傳達(dá)，也是推動(dòng)敘事的重要元素。飛機(jī)平穩(wěn)起飛時(shí)，視野開闊的山水風(fēng)光是高潮前的鋪陳，飛機(jī)遇險(xiǎn)時(shí)激烈的電閃雷鳴則將影片推向敘事的高潮，當(dāng)飛機(jī)平穩(wěn)迫降時(shí)，窗外出現(xiàn)了肅穆崇高的雪山之巔，敘事節(jié)奏重新歸于平靜，風(fēng)景的奇觀化呈現(xiàn)與影片敘事節(jié)奏的跌宕達(dá)成了和諧一致。

圍繞影片建構(gòu)的種種奇觀風(fēng)景不僅是電影技術(shù)與商業(yè)市場的成功，更是一次意識(shí)形態(tài)場域的勝利?！安徽撾娪氨灰暈槭且环N藝術(shù)形式、政治工具還是商業(yè)性企業(yè)，電影都旨在訴諸于盡可能多的觀眾，必須打入社會(huì)集體成員的意識(shí)中，利用集體潛意識(shí)，電影的商業(yè)功能、意識(shí)形態(tài)功能和審美功能才能奏效”[25]。審美化、奇觀化的風(fēng)景是新主旋律電影的商業(yè)化表征，其直接抓住了觀眾的審美趣味，吸引觀眾紛紛走入影院，從而為主旋律的政治宣傳與理念輸出提供受眾基礎(chǔ)，這也正是主旋律電影利用風(fēng)景粘合政治、商業(yè)與藝術(shù)的機(jī)制所在。

結(jié) 語

風(fēng)景深刻影響著電影視覺風(fēng)格與精神文化價(jià)值的建構(gòu)。近年新主旋律電影通過不同形態(tài)風(fēng)景的呈現(xiàn)，將“家園”變成“國家”，將“空間”化為“地方”，將“自然”變?yōu)椤捌嬗^”。在新主流的語境下，主旋律電影中的風(fēng)景不僅能夠作為意識(shí)形態(tài)風(fēng)景參與國家形象認(rèn)同的建構(gòu)，也具有文化記憶風(fēng)景的樣態(tài)，發(fā)揮著“影像民族志”的獨(dú)特作用，又能化身為視覺奇觀風(fēng)景，為觀眾帶來持久的審美享受與感官震驚，由此風(fēng)景從傳統(tǒng)意義上敘事的背景變?yōu)榫哂胸S富意味的景觀式存在。在多聲部風(fēng)景話語的共同作用中，新主旋律電影的政治性、商業(yè)性、藝術(shù)性、民族性被縫合在一個(gè)有機(jī)的整體中，因而實(shí)現(xiàn)了影片外在畫面表象與內(nèi)在文化意蘊(yùn)的融合。在面臨價(jià)值多元化嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的當(dāng)下，以主旋律電影作品為載體，用中國方式表達(dá)中國話語，為中國電影樹立民族文化形象，展示中華民族的精神內(nèi)核以及中國兼收并蓄、和而不同的國際觀，是未來新主旋律電影的發(fā)展方向，而風(fēng)景作為一種電影藝術(shù)中穩(wěn)定呈現(xiàn)的因素，能夠在其發(fā)展轉(zhuǎn)型中發(fā)揮重要作用。

注釋：

[1][美]W.J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年版，第1頁。

[2][俄]C.M.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，北京：中國電影出版社，2003 年版，第316頁。

[3]Martin Lefebvre（ed.），Landscape and Film，London ：Routledge，2006，p. xv，pp. 19—60

[4]Graeme Harper and Jonathan Rayner，“Introduction:Cinema and Landscape”，in Graeme Harper and Jonathan，eds，Cinema and Landscape，Bristol/Chicago ：Intellect，2010，p.22.

[5]滕進(jìn)賢：《增強(qiáng)責(zé)任感，為提高影片的思想藝術(shù)質(zhì)量而努力——在 1989 年全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，《當(dāng)代電影》，1989年，第2期。

[6]作者注：“新主旋律電影”是新階段主旋律電影的特定發(fā)展樣貌。新世紀(jì)以來，主旋律電影越來越明顯地趨于轉(zhuǎn)向創(chuàng)作類型化和市場運(yùn)作商業(yè)化，“主旋律電影”“商業(yè)電影”和“藝術(shù)電影”開始相互融合。近年來，“新主流電影”說法使用較多，在打破主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三分的語境下，“新主旋律電影”基本相當(dāng)于新主流電影。

[7]Martin Lefebvre，“Between Setting and Landscape” in Landscape and Film，Martin Lefebvre ed，New York and London：Routledge，2007，p23.

[8][德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會(huì)——純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》，林榮遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書館，1999 年版，第65頁。

[9]蒙麗靜：《電影理論中的共同體美學(xué)淵源》，《當(dāng)代電影》，2020年，第6期。

[10]作者注：張英進(jìn)將以宣傳政權(quán)為中心的意識(shí)風(fēng)景稱為“意識(shí)形態(tài)風(fēng)景”。見張英進(jìn)、鄭煥釗：《民族文化，個(gè)人視野，多地記憶：當(dāng)代中國電影的真實(shí)風(fēng)景》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?011年，第3期。

[11]Barbara Bender，Landscape: politics and perspectives，Oxford ：Berg Publishers，1993：p307—339.

[12]張京媛編：《后殖民理論與文化批評》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第348頁。

[13]作者注：阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中指出，對主體的詢喚（interpellation）是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要功能與運(yùn)行機(jī)制。意識(shí)形態(tài)是抽象的，而以概念、觀念、形象等形式存在，是阿爾都塞所說的“隱而不露的神秘角色”。只有在詢喚下，個(gè)人成為主體，服從于意識(shí)形態(tài)所需要的物質(zhì)實(shí)踐，意識(shí)形態(tài)才能發(fā)揮作用。

[14]厲梅：《論抗戰(zhàn)文學(xué)中風(fēng)景的物戀性》，《大連海事大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年，第10期。

[15]習(xí)近平：《在全國脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》，2021年2月26日，第002版。

[16]張頤武：《歷史/記憶/電影：時(shí)間之追尋》，《當(dāng)代電影》，1992年，第3期。

[17]邵培仁：《媒介地理學(xué)：媒介作為文化圖景的研究》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010年版，第125頁。

[18]作者注：“每種文化都會(huì)形成一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’，它起到的是一種連接和聯(lián)系的作用，這種作用表現(xiàn)在兩個(gè)層面上：社會(huì)層面和時(shí)間層面。凝聚性結(jié)構(gòu)可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構(gòu)造一個(gè) ‘象征意義體系’……它將一些應(yīng)該被銘刻于心的經(jīng)驗(yàn)和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實(shí)意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個(gè)時(shí)間段中的場景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶?！币姄P(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第6頁。

[19]喬慧：《〈遠(yuǎn)去的牧歌〉：民族心志與歷史宏圖的詩意言表》，《新疆藝術(shù)（漢文）》，2020年，第4期。

[20][法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年版，第3頁。

[21][美]道格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀：當(dāng)代美國社會(huì)文化透析》，史安斌譯，北京：清華大學(xué)出版社，2003年版，第2頁。

[22]周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》，2005年，第3期。

[23]TURVEY G.Panoramas, Parades and the Picturesque: The Aesthetics of British Actuality Film，1895—1901［J].Film History，2004（1）：p9—27.

[24]作者注：愛森斯坦將電影對觀眾產(chǎn)生一種類似窺探癖式的感官效應(yīng)稱之為“吸引力”，它的本質(zhì)是表現(xiàn)主義的。湯姆·甘寧在對早期電影的考察中發(fā)現(xiàn)這一階段電影的獨(dú)特之處是為了讓“形象變?yōu)榭梢姟?，由此他稱這些尚未成為敘事藝術(shù)載體的電影為“吸引力電影”（cinema of attractions）。在他看來，吸引力電影強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，并不關(guān)注敘事本身。

[25]吳瓊：《當(dāng)代中國電影的類型觀念》，見楊遠(yuǎn)嬰主編《中國電影專業(yè)史研究（電影文化卷）》，北京：中國電影出版社，2006年版，第301頁。