○趙目珍

在海子的詩歌創(chuàng)作中，“春天”是一個無法忽略的意象，由此也構(gòu)成了其非常重要的創(chuàng)作主題。且不說其詩歌中充斥著大量涉及“春天”的描寫，僅僅其短詩中以“春天”標(biāo)目的詩篇就有《春天》（兩首同題），《春天的早晨和傍晚》《春天（斷片）》《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》等數(shù)首。而前者描摹春天的內(nèi)容更是多而繁復(fù)。譚五昌曾依據(jù)其隨機(jī)抽取的海子前后期詩歌各100首抒情短詩進(jìn)行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)“春”這一季節(jié)性的意象在其中出現(xiàn)了46次，僅次于“秋”的58次，并由此認(rèn)為：“海子更加愿意闡釋‘春’——生命開始的季節(jié)和‘秋’——收獲的季節(jié)?！保ā逗Ｗ佣淘娭械闹匾庀鬁\析》）[1]海子有一首寫秋天的詩：“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語/秋天深了，王在寫詩?！保ā肚铩罚┯袑W(xué)者認(rèn)為這首詩“走到了漢語失去的本源”（余虹：《神·語·詩……——讀海子及其他》）[2]。這是一個偉大的贊譽(yù)。海子在《詩學(xué)：一份提綱》中對《土地》一詩進(jìn)行“辯解”時曾說：“對于我來說，四季循環(huán)不僅是一種外界景色，土地景色和故鄉(xiāng)景色。更主要的是一種內(nèi)心沖突、對話與和解。在我看來，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循環(huán)、生殖化為灰燼和再生的節(jié)奏?！盵3]可見，海子對于四季的書寫各有其存在價值，春天也不例外，尤其是其《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》這兩首詩所帶來的憧憬與復(fù)活效應(yīng)，更是使“春天”成為了其詩歌創(chuàng)作中的經(jīng)典主題。

玄秘：“把古老的根/背到地里”

海子早期創(chuàng)作階段（1983-1985）中寫到春天的詩篇并不太多。1983年創(chuàng)作的《丘陵之歌》描寫的是暮春中的常見景象，不過“紅喇叭”隱喻的“石榴花”吹散“墳頭的白花”卻是難得的好筆法。在《阿爾的太陽》（1984.4）中，海子曾寫及凡·高“你的血液里沒有情人和春天”，這里的“春天”顯然是一種暗喻；在《我，以及其他的證人》（1984）中，詩人還曾將故鄉(xiāng)野地上“那些寂寞的花朵”比喻為“春天遺失的嘴唇”，顯然也是一種形象的修辭。

海子早期創(chuàng)作階段（1983-1985）寫春天的詩篇以《春天的夜晚和早晨》最為典型。從對“春天”的書寫上看，《春天的夜晚和早晨》已迥異于中國古典詩歌傳統(tǒng)和海子以前新詩中對于“春天”的那種寫法。與中國古典詩歌中“傷春詠懷”的傳統(tǒng)書寫相比較，由于語境的巨大差異和文言、白話兩種語言范式的不同，兩者之間必然存在顯著的辨析度。而與中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌中對于春天的經(jīng)典書寫進(jìn)行比較，我們會發(fā)現(xiàn)海子此詩也有其顛覆和超越之處。穆旦的《春》在現(xiàn)代詩歌史上被推為寫春的典范之作，其詩在對春天的摹寫中滲入了人的情感、欲望，有“感性化，肉體化”的一面（王佐良語），并且“光、影、聲、色”渾融交織其中，以致于形成了一種帶有玄學(xué)色彩的神秘意味。海子的這首詩，一開篇也不同凡響，也有一種神秘的色彩充斥其中，但與穆旦的那種神秘大相徑庭。通讀第一節(jié)之后即能感受到詩中有融合人與自然的味道。在春天的夜晚，詩人背著“古老的根”到地里去，在地里，他見到綠腿的青蛙、綠眼窩的月亮、綠色的子彈殼等諸多象征春天的事物，并且那些“綠色的”在其脊背上“紛紛開花”，這就讓我們聯(lián)想到詩人與其所背負(fù)的“古老的根”之間的微妙關(guān)系。根是一種象征，是它繁衍出了大好春天，而詩人的“脊背”也是萬物的“生長之地”，這其中的關(guān)聯(lián)不言而喻。譚德晶將夜里的“我”所背的古老的“根”理解為“一種養(yǎng)育萬物的生生之德”[4]，我非常認(rèn)同，但他說這“其實(shí)是很可以理解的一種表現(xiàn)手法”，其實(shí)對于一般不熟悉海子與中國道家傳統(tǒng)文化關(guān)系的人而言，這一點(diǎn)并不容易理解。

詩歌的第二節(jié)伊始，寫詩人早晨回到村里敲門時蜜蜂落在脖子上的場景。值得注意的是，詩人這里敘述的自然基點(diǎn)，由第一節(jié)的“土地”轉(zhuǎn)向了“水”，飲水的蜜蜂把“我”當(dāng)成“一口高出地面的水井”。為什么會如此？依我個人的理解，土地是生長萬物的地方，水亦是萬物之源，“我”（被隱喻的水井）在這里實(shí)際上仍然是一種“生發(fā)”“養(yǎng)育”的象征。譚德晶在闡釋第一節(jié)前三行時認(rèn)為“這就像莊子所說的一樣，道即自然，自然即道，同時道又在萬物之中。因此，這里道與我在此同一?！蔽艺J(rèn)為“道與我同一”的闡釋是正確的，但不應(yīng)該理解為“像莊子所說……”這樣的表述，而應(yīng)該理解為老子《道德經(jīng)》中所說的“道”，老子所云之“道”既有創(chuàng)生作用（“道生一，一生二，二生三，三生萬物”），又有養(yǎng)育功能（“萬物恃之以生而不辭，功成而不有。衣養(yǎng)萬物而不為主”），正好對應(yīng)了作者化身的“古老的根”和“水”。而“我”其實(shí)正是“道”的化身。第二節(jié)的后半部分（從“媽媽打開門”到結(jié)束）是衍生出的另一層意思，但緊緊承接住了第一節(jié)的內(nèi)涵，前面說道：“綠色的/在我脊背上/紛紛開花?！痹诖禾焖鼈兒芸扉L成了“濕漉漉的樹林”，這些在我脊背（隱喻為“古老的根”）上“繁衍”出來的事物，可以被認(rèn)為是“我”的“生成”。下文的“原野”，可以理解為實(shí)體的土地，“她”則可以解釋為母體的化身、虛體的土地。在文中“原野”和“她”雖然并置，但是有先后之分，有形下和形上之別。盡管如此，二者都是“母體”的象征，于是從“我脊背上”生長出來的“濕漉漉的樹林”（隱喻萬物），它們“整齊地跪下”喊出了“媽媽——”“他們?nèi)轮?媽媽”。詩中的“隔著水井”本也不容易理解，但是聯(lián)系《道德經(jīng)》中所建構(gòu)的“道”的特征：“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”，這一問題就迎刃而解了，因為“我”所化身的“道”本就是一種“無狀之狀，無物之象”。

批評家燎原曾指出，“在海子和諸多重要詩人的寫作中，往往都存在著以地理類型或題材類型為資源的窮盡性使用這一特征。這是那種懷有宏大野心的詩人，建立自己江山的基礎(chǔ)。這種窮盡性資源的使用，以類型上的最高隆起為目標(biāo)”[5]。在寫作《春天的夜晚和早晨》不久前，海子曾使用南方水資源寫出了史詩性的長詩《河流》，后來又在1985年8月完成了《但是水、水》這首長詩。在《寂靜》（《但是水、水》原代后記）這篇文論中，海子曾這樣闡釋大地、水與母性的關(guān)系：“后來我覺得：大地如水，是包含的。全身充滿大的感激和大的喜悅。土地是一種總體關(guān)系，魔力四溢，相互喚起，草木人獸并同苦難，無不深情，無不美麗。它像女人的身體，像水一樣不可思議。因為它能包含，能生產(chǎn)?！薄拔易非蟮氖撬彩谴蟮亍感缘募澎o和包含。東方屬陰?！盵6]聯(lián)系這一段文字看《春天的夜晚和早晨》這首短詩，我們就能夠體會到海子建構(gòu)此詩的思想基礎(chǔ)?？梢哉f，海子的這首詩既有現(xiàn)代意識，又深刻融合了傳統(tǒng)道家文化，這種帶有混沌經(jīng)驗的詩篇，使得其詩蒙上了一層玄秘的色彩。這是海子詩歌中比較有特色的一首詩，也是海子書寫春天不同于前人和超越前人的一首詩。

孤獨(dú)：“我坐在一棵木頭中”

1986-1987年是海子詩歌創(chuàng)作的極速增長期，寫到春天的詩篇也逐漸增多。這一階段中，海子直接描摹春天的經(jīng)典詩篇就有《春天》《春天（斷片）》《北方的樹林》《晨雨時光》，另外《我們坐在一棵木頭中》《燈詩》《秋天的祖國》也涉及到對春天的“虛寫”。

在《我們坐在一棵木頭中》這首詩里，詩人描述了自己一種不可思議的生存狀態(tài)：“我坐在一棵木頭中，如同多年沒有走路的瞎子/忘卻了走路的聲音?！苯酉聛硭麆e出匠心地對自己的耳朵做了一個奇特的想象：“我的耳朵是被春天曬紅的花朵和蟲豸?！睆埣抑V曾引述此詩，將“海子表現(xiàn)神秘的幻象和靈象的這種感性化的思維方式”稱之為“體感式的靈性”，并認(rèn)為它“決定著海子詩歌的獨(dú)特面貌”（《海子詩歌與詩性精神》）[7]。應(yīng)該說，這首詩仍然有中國道家“人與自然合一”的思想浸染其中。在詩中，人與樹是合一的，如此，人的耳朵便也可以理解為春天樹上開出的“花”，或者爬在樹上的“蟲豸”了。雖然此詩并非直寫春天，但“耳朵”喻“花朵和蟲豸”的新穎構(gòu)思，以及“曬紅”一詞的別致運(yùn)用，都使海子筆下的春天一下子被點(diǎn)燃和激活了?！稛粼姟反蠹s作于1987年，在詩的開篇，詩人將現(xiàn)實(shí)之“燈，從門窗向外生活”比喻為“內(nèi)心的春天向外生活”；最后一節(jié)則寫道：“春天也向外生長/還給我自由，還給我黑暗的蜜、空虛的蜜/孤獨(dú)一人的蜜/我寧愿在明媚的春光中默默死去”。透露出作者意欲從暗夜的春天中得到解脫的強(qiáng)烈愿望。從“春天”的視角看，此詩著重寫“內(nèi)心春天”的突圍，有一種掙扎的意識。《秋天的祖國》一詩，從詩題看主要想傳達(dá)的是以“秋”之氣象為主導(dǎo)的“祖國”的“苦難”意識。值得注意的是，為了凸顯秋的“燎烈”，詩人在詩中有意以“春天”或其所“滋生”的事物作對比。燎原稱，這是一首“雄獅振鬣、光焰萬丈的詩篇”，描繪了一種“焰火流蘇、龍翔鳳翥般瑰麗奇幻的場景”[8]。從寫作技巧看，這與詩人在詩中穿插使用對比的手法密不可分。

海子在1984年冬天開始了他人生的初戀，后來情感發(fā)生波折，“一直到1986年秋天徹底結(jié)束這次戀愛”[9]。在這段時間中，海子將其強(qiáng)烈的“苦痛”和“孤獨(dú)感”像“血融入雪地”一樣無聲地注入到了詩歌中，《我請求：熄滅》《打鐘》《初戀》《孤獨(dú)的東方人》《得不到你》《海子小夜曲》《在昌平的孤獨(dú)》等就是這方面典型的詩篇。而這期間寫到“春天”的詩也受到這一氣息的感染，浸入了濃郁的孤獨(dú)情緒。1986年2月，海子在故鄉(xiāng)寫下組詩《葉賽寧》，從中可以見出，他仍未從失敗的情感中走出。詩的第3節(jié)是一段唯美并帶有朦朧色彩的描寫：“少女/頭枕斧頭和水/安然睡去/一個春天/一朵花/一片海灘一片田園//少女/一根伐自上帝/美麗的枝條//少女/月亮的馬/兩顆水滴/對稱的乳房”。這其中在春天宏大背景下烘托出的“少女”很難說沒有其初戀女友的影子。海子還有一首《春天》（你迎面走來），大約作于1986年[10]。在這首詩中，我們依然能夠感受到詩人內(nèi)心的煎熬，孤獨(dú)之味清冽可聞。很顯然，詩人“更加惆悵”的原因是：所愛已經(jīng)遠(yuǎn)去，獨(dú)留下他承受情感的跌宕。詩的結(jié)句很值得玩味，詩人說：“春天啊/春天是我的品質(zhì)?！钡覀兠黠@可以感覺得到，詩人的春天并不斑斕，亦不明媚。詩人此時的春天，最突出的品質(zhì)就是惆悵和孤獨(dú)。此時，“白雪”抱走了理想的所愛，只有風(fēng)聲在默默地流逝。

我們對比來看詩人作于同年的另一首《春天》（斷片），此詩共分8節(jié)（以0-7標(biāo)示），內(nèi)容并不完全集中于一點(diǎn)，其中寫到故鄉(xiāng)、母親和父親、家中的丑丫頭，盡管其中有些片段寫得比較隱晦，但仍然隱約地暴露出詩人并未痊愈的傷口。比如從第3節(jié)可以看出，詩人的身體依然“負(fù)著傷”，所謂“獵戶消匿的北方/刮斷梅花”無疑也是情感遭遇挫折的暗示性表述。本節(jié)的后半部，“孤獨(dú)的父親”對弟弟講述的——“那位受傷的獵戶/星星在他臉上/映出船樣的傷疤”，也隱隱呈現(xiàn)出這一點(diǎn)。此外，詩歌的第4、5、7節(jié)也有一種這樣的迂回性暗示縈繞在里面，如“兩個溫暖的水勺子中/住著一對舊情人”“有人在頭頂扔下/一匹藍(lán)色大馬/就把我埋在/這匹藍(lán)色大馬里”，即是如此。因此，對于詩人而言，此時的“春天”并不溫暖，因為這是一個“有傷的季節(jié)”。

1987年前后，海子又陷入另一段情感的漩渦，最終也以失敗收束。這一年，海子有三首作于暮春的詩。從中我們能夠深切地感受到，這原本美麗的暮春在詩人那里也沾染上了一種孑然的“灰暗”。在《北方的樹林》（1987.5）一詩中，詩人首先寫山腳槐花盛開這一美麗的暮春景象，第三節(jié)也展現(xiàn)出一個宏闊的敘事背景：“這是一個北方暮春的黃昏/白楊蕭蕭草木蔥蘢/淡紅色云朵在最后靜止不動”。后來他們“躺在山坡上感受茫茫黃昏/遠(yuǎn)山像幻覺默默停留一會”，這本來是暮春中非常愜意的黃昏之一種，然而當(dāng)摘下的槐花“在手中放出香味”，這“香味”卻慢慢地變了味。因為想到愛情的處境，詩人心中陡然起了無盡的傷悲，于是詩歌很快就轉(zhuǎn)出了另一層意思：這“香味來自大地?zé)o盡的憂傷/大地孑然一身至今孑然一身”“莫非這就是你我的黃昏/麥田吹來微風(fēng)傾刻沉入黑暗”。很顯然，詩人對春天的刻畫融入了彼時彼地的凄涼心境。這詩中的春天乃是一種“有情緒”的春天，這春天之存在的每一時境遇都是隨著詩人的情緒在走。這種“移情”的手法固然常見，但是對于春天那種具體而又細(xì)微、誠摯而又入骨的情感體驗，卻深深地烙上了海子詩歌的獨(dú)到品質(zhì)——孤獨(dú)。

詩人誕于暮春的另外兩首詩，雖然并不見得一定與愛情有關(guān)，但其中的孤獨(dú)感也汩汩地洋溢和起伏著。在《晨雨時光》（1987.5.24）中，詩人首先為我們描繪了一個生機(jī)勃勃的暮春麗景，然而隨著燈“一盞一盞地熄滅”，隨著雨一直不斷地下，詩人內(nèi)心的落寞和孤寂感也涌上來了：“天色微明/山梁上定會空無一人//不能攜上路程/當(dāng)眾人齊集河畔空聲歌唱生活/我定會孤獨(dú)返回空無一人的山巒?！庇袑W(xué)人解讀此詩中的“不能攜上路程”，是因為海子此時所結(jié)識的女孩不是真正理想的愛人，所以內(nèi)心有了巨大的失落，[11]這種闡釋并不準(zhǔn)確。從此詩的上下文來看，詩中并未涉及有關(guān)愛情的內(nèi)容，如此闡釋是突兀的。從此句的下文看，所謂“不能攜上路程”應(yīng)該是不能或者不愿與眾人一起上路，而后者更符合當(dāng)時的實(shí)際，因為下文的“空聲歌唱生活”傳達(dá)了這一點(diǎn)，海子顯然不愿與眾人一起“空聲歌唱生活”。他自己的歌唱盡管痛苦，但卻充實(shí)而豐盈。鑒于這種認(rèn)知，他才堅定地說：“我定會孤獨(dú)返回空無一人的山巒?！边@就是海子在彼時彼地心境中所傳達(dá)出的對“晨雨時光”的觀感。很顯然，詩人所寫暮春中的晨雨時光，有寧靜空靈之感，而詩人的孤寂加劇了這種“寧靜”，并使得春天也帶上了孤獨(dú)的氣息。譚德晶認(rèn)為詩末節(jié)的這種寫法有兩種作用：“第一是通過對比，更突出下雨后山巒草坡寧靜空明的美感。第二就是表明他對這種孤寂、與自然更加接近（遠(yuǎn)離煩囂）的狀態(tài)的喜愛……”[12]但要指出的是，海子對于這樣的孤寂之喜愛，和對于遠(yuǎn)離煩囂的自然之熱愛，并不是憑空產(chǎn)生的，愛情的失敗是個催化劑。

《五月的麥地》也作于1987年5月，是詩人寫給“麥地”的一首詩，但它顯示的卻是暮春中詩人孤獨(dú)的一種高蹈。海子并未在詩中渲染關(guān)于五月麥地生長的任何氣息，他一入手即是“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱”，下文所傳達(dá)的基本上也是這樣一種訴求，而這種“要”其實(shí)已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)，它只是一種“往昔”的盛景和如今期待實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈愿望，所以在第二節(jié)中，詩人說：“有時我孤獨(dú)一人坐下/在五月的麥地夢想眾兄弟”“有時我孤獨(dú)一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國詩歌/沒有了眼睛也沒有了嘴唇?！弊T五昌認(rèn)為，“在這里，‘麥地’和‘詩歌’象征著一種至為圣潔而美好的情感……‘麥地’的‘溫暖’和‘美麗’所散發(fā)出來的精神光芒無疑能夠給海子脆弱的心靈帶來最為深情的撫慰，使他深切地體味到大地（土地）的母性溫暖與關(guān)懷、呵護(hù)”（《海子論》）[13]，從海子整個“麥地”寫作的大背景來看，這樣的闡釋沒有問題，然而具體就此詩認(rèn)為“從而忘卻他在現(xiàn)實(shí)生存中的孤獨(dú)、痛苦的處境”卻值得商榷。至少在這首詩中，詩人未能做到忘卻“孤獨(dú)、痛苦的處境”。相反，詩人的孤獨(dú)感更加充盈，并且一時無法得到排解。燎原說：海子“明白了自己以農(nóng)村為根的心靈本質(zhì)，并在這種本質(zhì)上把自己與他人劃分開來……所謂‘中國詩歌’，自然是他從麥地和中國鄉(xiāng)土中延伸出的這類詩歌。在他同時還強(qiáng)調(diào)了自己的‘孤獨(dú)一人’，并且背誦得進(jìn)入了沒有眼睛和嘴唇這種與土地同化的忘形狀態(tài)時，他還要表述的，是他孤獨(dú)一人地建造著本質(zhì)性的‘中國詩歌’……立志建造‘中國詩歌’的抱負(fù)，濃化了他內(nèi)心那種‘王’的創(chuàng)造感。但相對于同代詩人的整體格局，這種獨(dú)自一人的建造，又讓他感到了某種悲涼和孤獨(dú)?！盵14]這種分析是合理的，也是準(zhǔn)確的。作為局外者的我們，很難說清詩人這種“沒有了眼睛也沒有了嘴唇”的“孤獨(dú)”，但即使如此，有一點(diǎn)卻可以想象，那就是：孤獨(dú)的詩人獨(dú)坐于五月的麥地之中，他的孤獨(dú)也一定同麥地一樣，是豐沛、飽滿、壯實(shí)和搖曳多姿的。

以上是海子創(chuàng)作中期涉及“春天”的主要篇什。此一階段的“春天”書寫，融入了海子強(qiáng)烈的落寞感以及卓絕的“孤獨(dú)氣息”。經(jīng)過愛情的灼燒和對塵世更深入的體認(rèn)，海子正在一步步脫離那個思想單純、樸實(shí)的年紀(jì)，并逐步成長為一個困惑、矛盾、瘋狂、尖銳的海子，這在他第三階段的“春天”寫作中有著無比深刻的體現(xiàn)。

復(fù)活：“春天，十個海子”

海子的詩歌創(chuàng)作中，還有6首關(guān)于“桃花”的詩。這些詩篇的寫作時間不一，但集中于1987-1989年。從《海子詩全集》所標(biāo)注的時間看，這6首詩中的5首在1988和1989年進(jìn)行了集中修訂。這種集中性的處理反映出海子在創(chuàng)作后期對“桃花”這一意象有了明確的關(guān)注意識。從海子“桃花”詩的具體創(chuàng)作看，其寫桃花并不是針對春天發(fā)言，亦無對政治變遷、人世滄桑的隱喻，其詩歌中的“桃花”敘事，完全是一種對現(xiàn)代經(jīng)驗的暴露，其目的主要在突出對死亡的思考和對愛情的欲望意識。正如譚德晶所言：“基本的主旨主要有兩個：一是把‘鮮紅的’桃花與鮮血、太陽等血色意象聯(lián)系起來，以表現(xiàn)他那種瘋狂的死亡意識；另一個就是把桃花與女性的美麗和肉體等聯(lián)系起來，以表現(xiàn)他對女性的那種瘋狂的贊美和欲望?！盵15]從游移的筆調(diào)看，海子對于女性所持的性欲望確有一種癲狂狀態(tài)，也許這與其后期精神上的譫妄有一定關(guān)系。“桃花詩”中的死亡書寫，使我們只見到詩人對死亡的“血腥”描寫，似乎未見到“復(fù)活”意識的萌蘗。這也許與海子此時的精神狀態(tài)有關(guān)。燎原分析：“當(dāng)‘桃花’成為生命的主體意象，也就意味著他們巔峰中的生命，開始從太陽的熾烈向著桃花‘溫暖而又冰涼’的狀態(tài)降位——他們內(nèi)生命的大火已經(jīng)燒空，他們裝在‘大大的頭’中的腦體已經(jīng)用傷?！盵16]無疑，這暗示海子在此時已經(jīng)到了生命的最后時分。

不過，1986年2月海子在故鄉(xiāng)寫下的有關(guān)葉賽寧的詩，第4節(jié)已寫道：“不曾料到又一次/春回大地/……詩人葉賽寧/在大地中/死而復(fù)生?！边@其中已經(jīng)流露出以“春回大地”來預(yù)示“死而復(fù)生”的意念，只是此詩中詩人的經(jīng)驗與葉賽寧交織在一起，不容易分辨出具體的所指。此時詩人借助春天渴望“復(fù)活”的意識還不明顯。但是在海子的另一首《春天》（1987.7）中，其“復(fù)活”的意識已完全凸顯出來。在《全集》中，此詩明確注明“1988.2二稿”，為此，這其中的“復(fù)活”意識可以認(rèn)定為出現(xiàn)在詩人寫作的后期。在此詩中，詩人開篇即道出渴望在“春天的時刻上登天空”的意志，然而“春天空空蕩蕩/培養(yǎng)欲望鼓吹死亡”“春天，殘酷的春天/每一只手，每一位神/都鮮血淋淋/撕裂了大地胸膛?！睘榇耍娙速|(zhì)問，那“太陽的傻兒子”“秋天的兒子”（詩人自指）他去了何方？后來又對著“天空上的光明”指出：“你照亮我們/給我們溫暖的生命/但我們不是為你而活著/我們活著只為了自我/也只有短暫的一個春天的早晨”。然而后來又表示愿意通過死亡的方式（詩的后面屢次出現(xiàn)“斧子”這個意象）“在這個寧靜的早晨隨你而去”，并且想象著自己“住入”了太陽。在后面的敘述中，詩人似乎陷入了一種精神迷狂。可以見得出，詩人在詩中虛構(gòu)了一個春天的事件，在那個“最后的春天”，詩人一方面與春天、大地渾融在一起，一方面又在苦苦追覓那“奔跑四散”了的戀人。也許在這種耽于妄念的混沌的神智中，詩人仍然未忘當(dāng)年那一段深刻的戀情。由此來看詩人筆下的春天，這是多么神秘而譎怪的春天呀。

1989年，臨近上登天空之際，詩人寫下了流傳后世的典范之作《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》。這兩首詩，一寫個人的烏托邦情懷，一寫絕命之時的無望與隱憂，使人充滿了對春天的向往和對詩人的憐憫之情。毋庸置疑，這兩首詩是海子“春天”書寫中稱之無愧的代表作。在這兩首詩中，詩人都將“春天”打造為一個宏闊的存在背景，前者寧靜宏大、明朗高遠(yuǎn)，為理想中的烏托邦之美做了有力的烘托；后者則荒涼疼痛、空虛寒冷，將野蠻而悲傷的詩人心境襯托得更加蒼涼。

《面朝大海，春暖花開》（1989.1.3）這首詩，據(jù)說創(chuàng)作時受到“所戀之人即將遠(yuǎn)赴太平洋的另一邊”這一事實(shí)，以及老農(nóng)賣菜時“一副暖暖的生活圖景”的觸發(fā)，[17]其間所傳達(dá)的本有一種孤寂難言的心境在。然而，詩人以對“詩意棲居”主題的美好想象為旨?xì)w，將其理想化的幸福傾瀉于詩中，使得此詩產(chǎn)生了一種超越世俗同時也引誘世俗的強(qiáng)大功效，加以語言上的自在輕松，審美上的寧靜明朗，這首詩很快便成了新詩史上不朽的典范之作。臧棣甚至將其稱為“最為人們熟知的關(guān)于幸福主題的詩歌”[18]。很容易看出，這首詩是以“大?！焙汀按禾臁睘楸尘皝順?gòu)筑的，但詩歌的主題顯然并不是“大?！焙汀按禾臁?，而是對“詩意棲居”和“幸福人生”的理想欲求。不過，“大?！焙汀按禾臁彪m只是詩歌的意象要素，但這二者又是不可或缺的，因為“大?！焙汀按禾臁闭墙?gòu)“詩意棲居”和映照“幸福人生”之所在的有機(jī)組成，尤其是“春暖花開”的自然境界，詩中的“明天”“馬”“柴”“糧食”“蔬菜”“閃電”“河”“山”“有情人”“塵世”等意象都與之既有風(fēng)格上的互文，又有情感上的統(tǒng)一。因此，正是“大?！焙汀按禾臁弊屧娙思捌鋬A心者對未來產(chǎn)生了超乎想象的精神憧憬，也讓“愛和美”這“兩種崇高的精神價值”作為“海子個體生命幸福價值的重要內(nèi)容”（《海子論》）[19]有了更好的落腳點(diǎn)。這也是此詩成功的關(guān)鍵所在。由于海子在塵世生活的不如意，在塵世獲取幸福已經(jīng)成為一種不可能，故而我們可以將此詩中的生存狀態(tài)認(rèn)為是海子的另一種“活著”。燎原在分析此詩時認(rèn)為海子“已完全把自己視作‘塵世’之外的人”。這一點(diǎn)我比較認(rèn)同。但他認(rèn)為海子“真的已完全與這個世界和解”，我覺得有值得商榷之處。盡管他解釋說：“但那不是浪子回頭的和解，而是徹底自我完成后的解脫，是沐浴在天堂之光中與現(xiàn)世的和解。”[20]我覺得，這其中，“徹底自我完成后的解脫”這一句才是關(guān)鍵。這首詩是海子對塵世的一種解脫，絕非是與現(xiàn)世的“和解”。

《春天，十個海子》作于海子去世之前的十二天。肖鷹在《向死亡存在》一文中引述此詩與《九月》等詩時認(rèn)為：“死亡，對于海子已經(jīng)具有某種歸宿意義，是一切努力的必然遠(yuǎn)景?！盵21]為此，許多研究者都將此詩看作是海子的絕筆，如燎原認(rèn)為：“真正屬于絕筆的詩篇，便應(yīng)是1989年3月14日黎明時分寫就的《春天，十個海子》?！盵22]譚德晶認(rèn)為此詩“像極了絕筆”[23]。因此，此詩與《面朝大海，春暖花開》在風(fēng)格上便有很大不同。從時間上看，《面朝大海，春暖花開》作于是年1月，還處于冬天，然而因為被賦予了飛騰向上的理想境界，故顯得一片生機(jī)盎然。而《春天，十個海子》雖作于是年3月中旬，正值大地回春，然而卻因為詩人精神中死亡意志的熾盛而蒙上了一層絕望、消沉的陰影。從詩的開篇看，這是一片光明的世界，然而“復(fù)活”的十個海子卻在“嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子”，并且質(zhì)問他：“你這么長久地沉睡究竟為了什么?”由此，詩人便開始進(jìn)入到一個自我狂歡、自我剝離、自我剖解、自我渺小的反應(yīng)過程。詩歌的第三節(jié)是詩人對自我的一個總結(jié)性體認(rèn)。值得注意的是，詩人自認(rèn)為“是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔”，故“沉浸于冬天”的海子是一個痛苦的海子，而春天里那個“剩下”的“野蠻而悲傷的海子”也始終沒有復(fù)蘇，現(xiàn)實(shí)中的海子本人也不是一個持守著最終的快樂與幸福的海子。以此，我們就能夠理解，為什么在詩歌的開篇那些復(fù)活了的海子要嘲笑這個塵世中疼痛無力、執(zhí)著而又焦灼的海子。張清華認(rèn)為，“‘十個海子’是喻指大地上自然的海子，它們在春天到來時自動綻放出生機(jī)和美，而面對大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和緘默，并感到死亡的降臨”（《“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌”》）[24]，這個觀點(diǎn)用來解釋詩的第一節(jié)沒有問題，但是用來解釋詩的第二節(jié)就有些困難。邊建松認(rèn)為：“這是一首太陽的幻象詩歌，人與太陽幻成一體，‘十個海子’就是‘十個太陽’，詩歌里的‘你’就是海子自己而不是讀者，‘圍著你和我跳舞’的‘你’指太陽也指海子自己?！盵25]很顯然，這里的理解也很牽強(qiáng)，尤其是在解釋第二節(jié)時，太陽“怒吼”及其所產(chǎn)生的“扯亂頭發(fā)”等一系列行為很難讓人拆解。在我看來，海子在最后的精神狀態(tài)下，時而清醒，有安分光明的一面；時而誕妄，有野性癲狂的一面，“十個海子”應(yīng)理解為海子意念中各種分裂的自己。陳超也說：“‘十個海子全部復(fù)活’，不排除其喻指對自己身后留下的詩作極其自信的成分，但更主要是指詩人在內(nèi)心曾經(jīng)發(fā)生過的多重自我爭辯/分裂?！盵26]如此，詩的第一、二節(jié)便渙然冰解了。邊建松認(rèn)為“‘圍著你和我跳舞’的‘你’指太陽也指海子自己”，也是有問題的。海子在這里將“你”和“我”并置，這里的“你”一定有另外的所指，我認(rèn)為就是指海子的初戀女友。這兩點(diǎn)可以參看譚德晶的解釋，但其在解釋“十個海子”時亦不全面，他只解釋了第一節(jié)光明境地中“十個海子”的所指，未分析第二節(jié)狂亂境地中的“十個海子”不理性的舉動到底何為。[27]此外，詩的結(jié)句“你所說的曙光究竟是什么意思”也是一個帶有含混性意指的句子。詩人到底對“復(fù)活”持一種什么樣的態(tài)度?？隙ǎ€是否定？譚德晶將兩種內(nèi)涵并存，張力十足，但不置可否。在我看來，這一懸疑應(yīng)該也與詩人的愛情有關(guān)。從海子短暫的人生歷程看，他從未放下自己的人生初戀。他因為愛情的失去（初戀女友于1989年遠(yuǎn)赴太平洋彼岸），對于“曙光”的到來是持懷疑態(tài)度的。我推斷，海子初戀女友遠(yuǎn)赴大洋彼岸之前可能曾對海子說過一番諸如“曙光會到來”這樣安慰性的話，而海子對于初戀的執(zhí)著使他始終不能從愛情的陰影中走出。因此，結(jié)句之前的“大風(fēng)從東刮到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明”這一句也應(yīng)該是有所暗示的。于是他在質(zhì)問，在詰難，在惆悵，在懷疑……也正因如此，《春天，十個海子》才存有一種強(qiáng)烈的悵惘感。海子在詩中對于“曙光到來”式的“復(fù)活”是猶疑的，然而荷蘭漢學(xué)家柯雷卻就此指出：“十個海子這意象尤其如此，就是因為作品的平靜的、悲哀的、懷疑的語調(diào)，才避免《祖國，或以夢為馬》那種妄自尊大?！盵28]因此，這“悲哀、懷疑的語調(diào)”乃是一種收斂，但它絲毫不影響此詩成為海子1989年痛定思痛之后寫下的“一批最好的抒情詩”（崔衛(wèi)平《海子神話》）[29]之一。

以上是海子從中期創(chuàng)作到后期創(chuàng)作過渡期以及后期創(chuàng)作階段涉及春天的詩篇。在《春天》中明確出現(xiàn)了“上登天空”的“復(fù)活”意識。而其《面朝大海，春暖花開》雖然是對于理想世界的構(gòu)建，但其中的描繪卻可以看作是對“復(fù)活”的想象?！洞禾?，十個海子》，從詩題看就已經(jīng)是對“復(fù)活”主題的有意識建構(gòu)。因此，海子后期詩歌創(chuàng)作中涉及春天的書寫，帶有明顯的“復(fù)活”氣息，我們可以用這一點(diǎn)來概括它。

結(jié)語

從某種意義上說，海子詩歌對于“春天”主題的經(jīng)營，經(jīng)歷了一個由無意識到潛意識到有意識的發(fā)展過程。其早期創(chuàng)作階段（1983-1985）對于春天的書寫是一種自然而然的狀態(tài)，以“春”的意象入詩并無太多“別出”的“顧慮”；不過，其早期作品中有一首特殊的詩篇《春天的夜晚和早晨》，融入了現(xiàn)代意識和道家傳統(tǒng)文化經(jīng)驗，它顛覆和超越了中國古典詩歌中的“傷春詠懷”傳統(tǒng)以及現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上對于“春天”主題的書寫范式。到了創(chuàng)作的中期（1986-1987），海子出身于村莊的身份意識及其人生“不偶”的悲傷經(jīng)歷時時翻滾在他的“追憶”“傾聽”和“悵望”當(dāng)中，于是其涉及春天書寫的詩篇無不充斥著強(qiáng)烈的孤獨(dú)和落寞意識。在這一時期，海子還在對其所青睞的藝術(shù)家和詩人的獻(xiàn)詞中經(jīng)常表現(xiàn)出對死亡的贊美，到了創(chuàng)作的后期（1988-1989），其內(nèi)心中的死亡情結(jié)開始膨脹，同時其“為詩歌獻(xiàn)身以期永生”的理想也陡然加劇，為此，其生命創(chuàng)作后期詩歌中有意識地借助春天來表達(dá)對于“烏托邦”的幻想，以及試圖借助春天重返人間來預(yù)言個人“復(fù)活”和表達(dá)“不朽”的愿望也越來越強(qiáng)烈。

“春天”這一意象或主題之于海子，既具有普遍意義上的書寫價值，又帶有鮮明的個人象征，有其重要的生成和建構(gòu)價值。海子在《我熱愛的詩人——荷爾德林》中曾言：“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那必須忍受的，歌唱那應(yīng)該歌唱的?！盵30]海子正是那個發(fā)現(xiàn)并熱愛著“人類的秘密”的人，尤其是到了生命的后期，雖然精神幻象重重，但他仍然一邊“忍受”著，一邊“歌唱”著。西川在《懷念》（《海子詩全集》代序二）中說：“每一個接近他的人，每一個誦讀過他的詩篇的人，都能夠從他身上嗅到四季的輪轉(zhuǎn)、風(fēng)吹的方向和麥子的成長……海子最后極富命運(yùn)感的詩篇是他全部成就中最重要的一部分?！盵31]尤其是《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》，其重要性更是不言而喻，因為正是它們使海子完成了“上登天空”以后在塵世的另一種形式的“復(fù)活”。

[1][7]金肽頻編《海子紀(jì)念文集》（評論卷）[C]，合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2009年版，第16-17頁，第187頁。

[2][13][19][21][24][29]崔衛(wèi)平編《不死的海子》[C]，北京：中國文聯(lián)出版社，1999年版，第115頁，第196頁，第191頁，第228頁，第181頁，第109頁。

[3][6][30][31]海子《海子詩全集》[M]，北京：作家出版社，2009年版，第1038頁，第1024-1025頁，第1071頁，第11頁。

[4][12][15][23][27]譚德晶《海子抒情詩精解》[M]，合肥：安徽文藝出版社，2014年版，第35頁，第232頁，第336頁，第346頁，第346-349頁。

[5][8][14][16][20][22]燎原《海子評傳》（修訂版）[M]，北京：作家出版社，2016年版，第76-77頁，第170-171頁，第123頁，第271頁，第282頁，第282頁。

[9][10][11][17][25]邊建松《海子詩傳：麥田上的光芒》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2010年版，第96頁，第136頁，第160頁，第229-230頁，第240頁。

[18]臧棣《海子詩歌中的幸福主題》[J]，《文學(xué)評論》，2014年第1期。

[26]陳超《海子論》[J]，《文藝爭鳴》，2007年第10期。

[28]柯雷《實(shí)驗的范圍：海子、于堅的詩及其它》[J]，《東南學(xué)術(shù)》，1998年第3期。