○馬麟 高文強(qiáng)

德國著名社會(huì)思想家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）是一位百科全書式的學(xué)者。他一生致力于宗教社會(huì)學(xué)研究，并對政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等諸多學(xué)科有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。瑪麗安妮·韋伯在《馬克斯·韋伯傳》中提到她丈夫曾有“寫一部藝術(shù)社會(huì)學(xué)著作”[1]的計(jì)劃。作為這方面工作的第一步，韋伯在1910年前后開始了對音樂的社會(huì)學(xué)研究，并在隨后的《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》《中間考察》等著作中保持著對藝術(shù)的關(guān)注。韋伯是在西方文明的整體化進(jìn)程中考察歐洲近代藝術(shù)的。他以“理性化”概括西方文明的歷史發(fā)展，指出西方藝術(shù)與科學(xué)、技術(shù)、法律、國家一樣，都存在理性化的趨勢。韋伯的觀念對現(xiàn)代文化理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并直接引發(fā)人們對人類文明普遍命運(yùn)的思考。因此，韋伯的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，雖未完全展開，其深刻的理論洞察力，卻無疑具有典范意義。不過，以往人們對待韋伯在藝術(shù)領(lǐng)域的探索，只是將其視為韋伯社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)附屬或理論支點(diǎn)，而缺乏獨(dú)立的勾勒、通盤的考慮。本文擬從“理性化”這一命題入手，簡要分析韋伯藝術(shù)社會(huì)學(xué)所關(guān)注的三個(gè)問題，以期領(lǐng)會(huì)韋伯學(xué)說恢宏、深邃的氣質(zhì)，并豐富相關(guān)領(lǐng)域的研究。

一、西方近代的“理性化”機(jī)制

在《宗教社會(huì)學(xué)文集》導(dǎo)論中，韋伯開宗明義地提出了他畢生關(guān)注的問題：“一個(gè)由現(xiàn)代歐洲文明塑造出來的人，在研究一般歷史（universal history）的任何問題時(shí)都不免會(huì)自問，西方文明中，而且僅僅在西方文明中才會(huì)呈現(xiàn)出那些沿著一條具有普遍意義和普遍價(jià)值的發(fā)展路線而存在的文化現(xiàn)象，這一事實(shí)應(yīng)當(dāng)歸因于哪些環(huán)境要素的綜合作用呢？”[2]

韋伯指出，在科學(xué)、藝術(shù)、建筑學(xué)、國家、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，今天人們公認(rèn)具有普遍意義和普遍價(jià)值的現(xiàn)代形態(tài)，只有在西方文明中才出現(xiàn)。近代科學(xué)取得了令人矚目的成就。高度精確的知識與觀測，在印度、中國、巴比倫、埃及等地也都存在。但只有在西方，科學(xué)才被人們承認(rèn)為合法有效的。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的知識、對終極價(jià)值的思考，都不是科學(xué)考慮的對象：埃及、巴比倫的天文學(xué)缺乏古希臘的數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)；印度的幾何學(xué)則全然沒有理性的證明；中國史學(xué)發(fā)達(dá)，卻不曾有修昔底德的方法；印度固然有馬基亞維里的前驅(qū)，其政治思想同樣不具備理性的結(jié)構(gòu)。此外，韋伯還列舉了大量文化現(xiàn)象（有時(shí)甚至是截然不同的事物），用以說明西方文明獨(dú)有的理性主義問題。

按照帕森斯、哈貝馬斯的概括，理性化可以分為社會(huì)、文化和個(gè)人三個(gè)方面[3]：

社會(huì)現(xiàn)代化表現(xiàn)為資本主義經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代國家的分化。資本主義經(jīng)濟(jì)的組織核心是資本主義企業(yè)，其特征為經(jīng)營活動(dòng)與家庭分離、理性的商業(yè)簿記、形式上的自由勞動(dòng)力的理性組織方式、技術(shù)上的利用以數(shù)學(xué)等為基礎(chǔ)的科學(xué)知識等。[4]現(xiàn)代國家的組織核心則為合理的國家機(jī)關(guān)，表現(xiàn)為充分發(fā)展的官僚體制、集中而穩(wěn)定的稅賦體系、壟斷合法的暴力、立法和法律權(quán)力等。[5]

文化藝術(shù)理性化體現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)、自律藝術(shù)以及宗教倫理的發(fā)展。西方科學(xué)直接受惠于希臘哲學(xué)。希臘人有意識地運(yùn)用概念，這被韋伯稱為所有科學(xué)知識的基礎(chǔ)；到了文藝復(fù)興時(shí)期，又出現(xiàn)了理性實(shí)驗(yàn)[6]?？茖W(xué)與技術(shù)結(jié)合，理性逐漸機(jī)制化。這樣，人就逐漸從宗教的束縛中解放出來。此外，倫理和法律也根據(jù)理性開辟了道路。

個(gè)人層面的理性化則是價(jià)值趨向的生活方式和文化的理性主義相協(xié)調(diào)。韋伯指出，“西方資產(chǎn)階級的階級起源及其特質(zhì)的問題”[7]，是一部世界文化史的核心問題。盡管隨處可見貪婪、貪心以及肆無忌憚的獲利沖動(dòng)，但這本身并不與資本主義相關(guān)。相反，資本主義以理性緩解、節(jié)制非理性的欲望?！缎陆虃惱砼c資本主義精神》論證了理性生活方式的宗教基礎(chǔ)。清教徒在信仰的指引下，把“成為上帝選民”與社會(huì)勞動(dòng)中的職業(yè)倫理結(jié)合起來，落實(shí)了宗教救贖的觀念。[8]他們自我約束、嚴(yán)格生活，不是將致富當(dāng)作一種冒險(xiǎn)行動(dòng)，而是作為一種不懈的道德義務(wù)加以肯定。

理性化的社會(huì)、文化和個(gè)人交織在一起。在韋伯看來，西方科學(xué)、藝術(shù)、國家、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之所以走上了印度、中國沒有走上的“理性化的軌道”，不是任何單一的“精神因素”或“物質(zhì)因素”決定的，而是這些因素復(fù)雜交互作用的結(jié)果。[9]西方世界所有社會(huì)機(jī)制都在理性化，西方文明的所有形態(tài)，無不受到一種條理化思維方式的決定性影響。它使現(xiàn)代文明區(qū)別于古代文明、西方文明又區(qū)別于東方文明?，F(xiàn)代化就是理性化的過程，商品化、城市化、官僚機(jī)構(gòu)化（科層化）都附著于它。這樣，韋伯就從紛繁復(fù)雜的文明形態(tài)中，洞見了“現(xiàn)代性”最根本、最核心的特征。韋伯一方面展示了現(xiàn)代性的成就，另一方面也用憂郁的目光注視著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。韋伯揭示了現(xiàn)代人生活的兩難處境：理性化帶來豐碩的文明成果，讓人類從宗教的束縛中掙脫出來；然而在資本主義“大獲全勝”后，天職義務(wù)觀念轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)的沖動(dòng)，目標(biāo)理性的追求最終將與價(jià)值理性發(fā)生沖突。理性化導(dǎo)致了非理性的生活方式，機(jī)器、官僚制等理性化的產(chǎn)物對人有一種戕害的趨勢。以理性化為表征的社會(huì)發(fā)展前景，不啻是“一只鐵的牢籠”[10]。

二、音樂的理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)

1921年，慕尼黑出版發(fā)行了韋伯的遺作《音樂社會(huì)學(xué)》。這部寫于1911年的著作，后來被公認(rèn)為20世紀(jì)西方音樂社會(huì)學(xué)的開山之作。在初版序言中，德國音樂學(xué)家T·克羅耶爾評價(jià)稱：“作者在歷史及當(dāng)代事實(shí)中尋求音樂理性化的規(guī)律，采用民族志研究原始部落的方法，檢驗(yàn)古代、希臘對此的結(jié)論，證實(shí)近來圭多·阿德勒所闡釋的‘支聲復(fù)調(diào)’（Heterophonie）概念富有成果?！盵11]復(fù)調(diào)音樂非西方獨(dú)有，然而復(fù)調(diào)、和聲—單旋律音樂、近代樂音系統(tǒng)只在西方廣泛傳播的多聲部中得到發(fā)展?！兑魳返睦硇曰A(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》的主題一言以蔽之：“為什么源于廣為流行而且發(fā)達(dá)的復(fù)調(diào)音樂的和聲音樂的發(fā)展只產(chǎn)生于歐洲某一特定的時(shí)期，而所有其他的音樂合理化選擇了另外的并且通常正好相反的方向？”[12]

為此，韋伯考察了作為音樂理性化要素的和聲與旋律、前自然音階和西方音階體系、古代旋律的調(diào)性及其對應(yīng)物、四度讓位于五度的音階理性化過程、西方復(fù)調(diào)音樂的演化、樂音體系及樂律的理性化、樂器結(jié)構(gòu)的發(fā)展與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)之間的關(guān)系。他的主要結(jié)論是：音調(diào)之間的簡單距離原則，為歐洲音樂的和聲學(xué)及理性原則所取代。

與西方其他社會(huì)機(jī)制一樣，韋伯認(rèn)為音樂中也存在理性化的趨勢。原始的音樂出于某種宗教或神秘的原因，旋律的音域非常小。后來由于審美的需要，藝術(shù)實(shí)踐中的神秘色彩與非理性因素逐漸為理性的模式所取代——這是一個(gè)“祛除巫魅”的過程。韋伯認(rèn)為，西方音樂理性化的基礎(chǔ)是西方樂音的音階體系。音樂是在旋律和和聲的張力中實(shí)現(xiàn)的，前者產(chǎn)生的音程是非理性的，而后者則是理性的。歐洲音樂由原本非理性占主導(dǎo)逐漸走向理性化，其中調(diào)性原則發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。其中，由于受到民間音樂和樂器發(fā)展的影響，教會(huì)調(diào)式最終拋棄了古代四音列的殘余。四度與五度的合作、競爭，旋律的移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，這就是旋律理性化的調(diào)性起源[13]。

此外，韋伯分析了音樂理性化進(jìn)程中諸多的輔助因素。較為關(guān)鍵的是近代記譜法和標(biāo)準(zhǔn)化樂器的產(chǎn)生。理性的近代記譜法的發(fā)明是西方復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)并發(fā)展的最主要原因之一。盡管古希臘時(shí)就出現(xiàn)了簡單的字母記譜方法（將字母倒反、變形等），但它在中世紀(jì)失傳；中世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了無音高的紐姆譜（在歌詞上方加注點(diǎn)、線以表示旋律線上行[/]、下行[]等，主要用于格里高利圣詠）；10世紀(jì)以后開始出現(xiàn)有音高的紐姆譜；約11世紀(jì)時(shí)，中世紀(jì)最重要的音樂理論家圭多劃分了六聲音階、發(fā)明了四線譜；13世紀(jì)，弗朗科提出帶有音符時(shí)值的有量記譜法（mensural notation），真正使得多聲部藝術(shù)創(chuàng)作成為可能；14世紀(jì)，有量記譜法在教皇唱詩班中成為主流。韋伯指出：“只有把多聲部音樂提升為記譜藝術(shù)，真正的‘作曲家’才能產(chǎn)生，并且保證西方復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作與其他所有民族不同，長期發(fā)揮作用并持續(xù)發(fā)展?！盵14]記譜法的發(fā)明、改進(jìn)，在創(chuàng)制、傳播多聲部音樂中展現(xiàn)出無與倫比的優(yōu)越性。它使原本由口授、記憶帶來的記錄差錯(cuò)大大減少，從此，人們有可能精確記錄旋律當(dāng)中各個(gè)音符的相對音高，并長期留存、穩(wěn)定發(fā)揮。它對音樂的重要意義，甚至遠(yuǎn)大于書寫之于語言作品的意義。

韋伯長于架構(gòu)文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理乃至氣候諸多因素之間的聯(lián)系。他的這一方法在審視“特殊的現(xiàn)代鍵盤樂器”——鋼琴的發(fā)展對音樂產(chǎn)生的影響時(shí)尤為突出。古鋼琴在與錘擊鋼琴的競爭中敗北，“那時(shí)候，樂器的命運(yùn)不再僅由一小群聽覺挑剔的音樂家和業(yè)余愛好者所決定，已成為資本的樂器生產(chǎn)市場動(dòng)向成為了它的主宰”“鋼琴音樂跟隨小提琴炫技演奏，從管風(fēng)琴作曲風(fēng)格中獲得了解放”“國際炫技家莫扎特的出現(xiàn)，以及日益增長的音樂出版商和音樂會(huì)經(jīng)紀(jì)人的需求，滿足了大眾時(shí)常上的大量音樂消費(fèi)，從而將錘擊鋼琴帶向最終的成功”[15]。此外，韋伯還討論了鋼琴作為市民階級音樂的興起，鋼琴的批量生產(chǎn)，以及氣候?qū)︿撉偈褂玫挠绊懙鹊取?/p>

總之，在韋伯看來，西方音樂的理性化不止是音階、調(diào)性等方面的變化，同時(shí)也是樂器制作、技術(shù)手段、市民階級、行會(huì)組織等等外部環(huán)境因素共同作用的結(jié)果。這樣，韋伯的音樂社會(huì)學(xué)研究就開啟了兩大范式：以阿多諾、埃利亞斯、布勞考普夫等為代表的學(xué)者，將音樂納入社會(huì)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，阿多諾同時(shí)還認(rèn)為合乎時(shí)代的音樂應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)存事物采取批判的態(tài)度；以西爾伯曼等為代表的學(xué)者，則將音樂行為視作自主、獨(dú)立的社會(huì)事實(shí)，并用社會(huì)學(xué)的一般理論加以揭示。

三、藝術(shù)史中的“技術(shù)”進(jìn)步問題

正如韋伯音樂社會(huì)學(xué)研究所展示的，“理性化”等概念用于藝術(shù)領(lǐng)域，通常與純技術(shù)相關(guān)。因此，韋伯以理性化的視角看待藝術(shù)領(lǐng)域中的“進(jìn)步”概念，著重考察了技術(shù)/工具的理性化。韋伯所謂的“技術(shù)”，不僅指與藝術(shù)相關(guān)的工具、手段，還包括行會(huì)、機(jī)構(gòu)、組織，等等。而這些研究對象，恰是之前美學(xué)家考察藝術(shù)作品時(shí)所忽略的。

在“價(jià)值無涉”的相關(guān)討論中，韋伯區(qū)分了美學(xué)家和社會(huì)學(xué)家看待藝術(shù)作品的不同。[16]美學(xué)家在考察藝術(shù)作品時(shí)，往往側(cè)重作品的美學(xué)價(jià)值。韋伯并不否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)，即具備理解、評價(jià)藝術(shù)作品的能力，是對藝術(shù)史進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)研究的先決條件。然而韋伯繼承康德以來的美學(xué)傳統(tǒng)并明確表示，審美判斷作為先驗(yàn)的東西，已經(jīng)超出經(jīng)驗(yàn)研究的范圍。純粹的美學(xué)評價(jià)，不能通過由嚴(yán)格的經(jīng)驗(yàn)方法所提供的手段而達(dá)到。就作為意義之實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)品的美學(xué)評價(jià)而言，藝術(shù)沒有進(jìn)步可言，單純滿足于“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”互相排斥的評價(jià)性的藝術(shù)研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史，應(yīng)當(dāng)并且只能考慮技術(shù)的及理性的“進(jìn)步”概念。韋伯提醒讀者注意，那些曾經(jīng)被低估或者被貶低的“技術(shù)”及其在藝術(shù)史中產(chǎn)生的影響。藝術(shù)的進(jìn)步只能在技術(shù)的角度予以考慮。具體的技術(shù)在藝術(shù)中所起的作用雖然平常，但并非毫無意義。這樣，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一項(xiàng)任務(wù)，就是嚴(yán)格而有節(jié)制地闡明藝術(shù)史中“技術(shù)的”一詞的真正含義。

為此，韋伯討論了建筑、音樂、繪畫等不同藝術(shù)領(lǐng)域中“技術(shù)”進(jìn)步的影響。韋伯指出，在建筑學(xué)上，其他地區(qū)也有將尖拱結(jié)構(gòu)用作裝飾的情況。但用哥特式風(fēng)格的拱形圓頂，來分散壓力并覆蓋所有結(jié)構(gòu)空間的方式，則只在西方出現(xiàn)。哥特式風(fēng)格最初起源于從技術(shù)上成功解決室內(nèi)拱頂建筑問題，即尋求支撐拱頂?shù)墓┳淖罴研Ч麊栴}。建筑學(xué)用于處理空間和平面的新結(jié)構(gòu)，也使雕塑走向“形體感”的道路。這種技術(shù)上的變革，與社會(huì)、宗教情感相結(jié)合，產(chǎn)生了哥特時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素。音樂史的情況也與之類似。在音樂的社會(huì)學(xué)研究中，韋伯向讀者展示了音樂技術(shù)手段的發(fā)展，如記譜法的創(chuàng)造與完善、標(biāo)準(zhǔn)化樂器制作的出現(xiàn)、鋼琴的發(fā)展以及它在市民階級中的流行等，對音樂史產(chǎn)生的決定性的影響。繪畫領(lǐng)域，透視法的出現(xiàn)同樣是劃時(shí)代的事件。

這里還有一個(gè)問題，即藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值與技術(shù)革新到底是什么關(guān)系？實(shí)際上，韋伯并不認(rèn)為新技法的創(chuàng)立，定然會(huì)使藝術(shù)作品在藝術(shù)的意義或美學(xué)的價(jià)值上變得更偉大?！叭绻挤▋H限于為材料和形式辯護(hù)，也就是說，即使不采用這樣的技法，也能達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)力的方式去選取和構(gòu)思素材，那么這件藝術(shù)品絲毫也談不上更偉大。真正‘完美的’藝術(shù)品是絕對無法超越，也絕對不會(huì)過時(shí)的”[17]。只要技術(shù)能夠頂用，“藝術(shù)家的意愿”可以完全表達(dá)，樸素的藝術(shù)也可以是“完美的”。同樣地，某些藝術(shù)作品即便使用新技法，也可能是孱弱的。技術(shù)要與“藝術(shù)表現(xiàn)力”結(jié)合，對于嚴(yán)格的經(jīng)驗(yàn)研究來說，“技術(shù)”的變化仍是藝術(shù)發(fā)展中可以確定又最為重要的因素。

可見，在韋伯看來，藝術(shù)史上的“進(jìn)步”概念“具有技術(shù)的和經(jīng)驗(yàn)的以及意指用于藝術(shù)目的的手段的意義，而實(shí)際上這種意義恰在經(jīng)驗(yàn)的—藝術(shù)史的方面具有重要性”[18]。經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，能夠而且必須將“技術(shù)”納入其考察的范圍，并闡明歷史發(fā)展中的這些因素，而不是首先從自身這方面對藝術(shù)作品做出美學(xué)的評價(jià)。

四、藝術(shù)自律與審美救世

對藝術(shù)作品進(jìn)行美學(xué)的評價(jià)，是現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物。今天人們常用的“藝術(shù)”一詞，其歷史不過兩百年左右的時(shí)間?！八囆g(shù)自律”作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的普遍準(zhǔn)則，也并非一個(gè)不言自明的概念。在西方古代，藝術(shù)（art），原指任何技藝或者技術(shù)（skill）。[19]與之對應(yīng)，古典時(shí)期，藝術(shù)統(tǒng)攝于神權(quán)與邏各斯之下，成為言說普遍真理的工具。在中世紀(jì)，藝術(shù)被認(rèn)為是實(shí)踐理性的能力，邏輯學(xué)、修辭學(xué)、文法學(xué)、算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂都被當(dāng)作自由藝術(shù)?，F(xiàn)代性構(gòu)筑了藝術(shù)自律的觀念?，F(xiàn)代美學(xué)的“自律”口號，伴隨近代歐洲市民社會(huì)的發(fā)展，最初意味著將美學(xué)從倫理、宗教、科學(xué)等束縛中解放出來。

作為“世界宗教的經(jīng)濟(jì)倫理”探討的一個(gè)總結(jié)，韋伯在《中間考察——宗教拒世的階段與方向》中總述了世俗世界中政治、經(jīng)濟(jì)、審美、性愛、知性五個(gè)領(lǐng)域的理性化過程，并認(rèn)為宗教的博愛倫理必定會(huì)與已經(jīng)獨(dú)立發(fā)展的世俗價(jià)值觀產(chǎn)生一種復(fù)雜的緊張關(guān)系，而這正是理性化的動(dòng)力之一。

藝術(shù)自律是韋伯探討文化藝術(shù)理性化的重要內(nèi)容。作為審美現(xiàn)代性的首要觀念（或核心觀念），藝術(shù)自律意味著審美價(jià)值領(lǐng)域自身規(guī)律的解放。韋伯就此分析了藝術(shù)與倫理宗教之間的復(fù)雜關(guān)系。韋伯指出，從古至今，宗教既是藝術(shù)創(chuàng)作的來源，同時(shí)是束縛藝術(shù)而使其風(fēng)格化的一股力量。神秘的宗教意識，與舞蹈、歌詠、音樂等陶醉、迷狂活動(dòng)，有著緊密的關(guān)系。其他類型的宗教通過儀式、祭典、禮拜、教堂、音樂、雕塑、祭壇裝飾等也展現(xiàn)著自己的風(fēng)貌。

宗教雖然借助藝術(shù)，卻始終對藝術(shù)持有一種懷疑的態(tài)度。在《新教倫理》中，韋伯就曾指出，清教徒基于禁欲主義的宗教觀念，“對于文化中任何不具備直接宗教價(jià)值的方面都懷有重重疑慮，而且往往懷有敵意……清教徒厭惡戲劇，而且，由于他們絕對不能容忍性愛和裸體，于是也就不可能存在激進(jìn)的文學(xué)或藝術(shù)觀點(diǎn)”[20]。在《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》中，韋伯同樣寫道：“藝術(shù)與宗教的沖突在真正的禁欲主義那里達(dá)到了頂點(diǎn)，后者認(rèn)為屈從于藝術(shù)價(jià)值將會(huì)嚴(yán)重破壞生活行為的理性系統(tǒng)化?！盵21]

宗教對藝術(shù)的敵意，主要出于宗教所要求的救贖內(nèi)容與藝術(shù)自身的感性形式之間的矛盾。對于宗教而言，它關(guān)注的是與救贖相關(guān)的事物和行動(dòng)的意義本身，而非它們的形式?！熬融H宗教貶斥形式，認(rèn)為那只不過是一時(shí)具象，帶有被造物的性格，并且疏離意義”[22]，而對近代藝術(shù)來說，一切則完全相反。某種程度上，藝術(shù)的形式正是使其自由、獨(dú)立的因素。19世紀(jì)以后，形式自足成為藝術(shù)自律論的重要內(nèi)容。無論是漢斯立克對樂音運(yùn)動(dòng)形式的強(qiáng)調(diào)，還是弗萊、貝爾對繪畫線條的說明，抑或是俄國形式主義者對文學(xué)性的探索，無不是以“形式”作為藝術(shù)合法性的證明。

不過在此之前，如果藝術(shù)的欣賞者只是單純地關(guān)注造型的內(nèi)容而不注重形式，如果藝術(shù)的創(chuàng)作者只是感覺自己的作品乃是出于天賦或是天然的游藝，那么藝術(shù)和宗教之間似乎仍能達(dá)到某種平衡。那么是什么力量使得宗教與藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生改變？韋伯認(rèn)為：

主智主義的開展與生活理性化的進(jìn)展改變了此一狀態(tài)。因?yàn)?，如此一來，藝術(shù)便逐漸自覺地變成確實(shí)掌握住其獨(dú)立的固有價(jià)值之領(lǐng)域。藝術(shù)從此具有某種（無論在何種解釋之下的）此世之救贖的功能，亦即將人類自日常生活之例行化中——特別是處于理論的、實(shí)踐的理性主義壓力愈益沉重的情況下——解救出來的功能。[23]作為世俗教育的結(jié)果，藝術(shù)要求把握自身的獨(dú)立價(jià)值。而一旦藝術(shù)找到并確立了自身合法性的依據(jù)，那么藝術(shù)也將代替宗教，而具有救贖的意義。韋伯所謂藝術(shù)的救贖功能，顯然與康德的發(fā)現(xiàn)有直接的關(guān)系。1790年，康德發(fā)表《判斷力批判》，構(gòu)建了以審美無功利和藝術(shù)自律為核心的美學(xué)體系?？档抡J(rèn)為，審美判斷具有一種先驗(yàn)性，獨(dú)立并連結(jié)純粹理性和實(shí)踐理性。美不依賴于概念而令人愉悅，鑒賞依靠先天原則。這樣，康德就在先驗(yàn)人性的基礎(chǔ)上，為審美領(lǐng)域開辟出一個(gè)獨(dú)立的場域。藝術(shù)之所以具有如韋伯所說的救贖功能，“正是因?yàn)閷徝朗侨祟愄煨缘膬?nèi)涵之一，所以審美活動(dòng)可以通過人類本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)而帶來主體的自由”[24]。此后，席勒在《審美教育書簡》中寫道，美育可以克服現(xiàn)實(shí)生活中的人格分裂，正是因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)，人們才可以獲得真正的自由。而韋伯的特殊性則在于：他一方面提醒人們注意藝術(shù)與宗教倫理之間的激烈斗爭，提醒人們注意藝術(shù)的獨(dú)立是世界祛除巫魅、現(xiàn)代性工程展開的一部分，另一方面又指出，在宗教祛魅的現(xiàn)代生活中，藝術(shù)實(shí)際承擔(dān)了一種世俗的救贖功能，它使人擺脫程式化的日常生活，使人從日益加劇的工具理性的重壓下解脫出來。韋伯的這一觀點(diǎn)隨后在法蘭克福學(xué)派那里被提升到空前的高度。阿多諾、馬爾庫塞等人舉起審美批判和審美救世的旗幟，將藝術(shù)自律視為現(xiàn)代藝術(shù)的基本標(biāo)志，并認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的自律性就表現(xiàn)為以批判性力量參與對現(xiàn)代性的批判和反思。

不過，《中間考察》的重點(diǎn)，主要還是分析倫理宗教與藝術(shù)之間的緊張關(guān)系。韋伯繼續(xù)寫道，藝術(shù)既具有此救贖功能，就直接與宗教形成競爭關(guān)系。對于救贖宗教而言，藝術(shù)這樣一種非理性的世俗救贖，意味著享樂主義與道德敗壞，它不僅是非理性的行為，而且充滿著試圖顛覆世界的混亂力量。此外，韋伯還發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與宗教，在內(nèi)部的終極體驗(yàn)上，具有某種相似性。大眾宗教因而總是借助藝術(shù)進(jìn)行傳道。然而，越是嚴(yán)格的教派，越是強(qiáng)調(diào)神的現(xiàn)世超越性、強(qiáng)調(diào)救贖的他世性的宗教，其對藝術(shù)的拒斥也就愈形尖銳。

五、余論

韋伯曾說：“我們的時(shí)代，是一個(gè)理性化、理智化，總之是‘世界祛除巫魅’的時(shí)代；這個(gè)時(shí)代的命運(yùn)，是一切終極而最崇高的價(jià)值從公眾生活中隱退——或者遁入神秘生活的超越領(lǐng)域，或者流于直接個(gè)人關(guān)系的博愛?！彪S著藝術(shù)技法的完善以及自身規(guī)律的解放，宗教在藝術(shù)那里，也逐步地遭到了祛魅。宗教的靈光不再和藝術(shù)的最高價(jià)值發(fā)生直接的聯(lián)系；宗教曾經(jīng)被認(rèn)為具有的那種神圣的權(quán)威，也在祛魅的過程中消失殆盡。韋伯預(yù)言了帶有悲劇意味的現(xiàn)代性的未來。藝術(shù)作為現(xiàn)代性工程的一部分，似乎也不可避免地涵蓋其中。是的，藝術(shù)的確邁向了屬于自己的獨(dú)立王國，然而根據(jù)韋伯的觀察，我們時(shí)代最偉大的藝術(shù)，柔弱有余，巍峨不足，這絕非偶然。韋伯的判斷發(fā)人深思。在剛剛過去的20世紀(jì)中，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)都發(fā)生了新的重大轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)變的原因，則是與現(xiàn)代性危機(jī)共振的文化藝術(shù)的危機(jī)。在危機(jī)下，由擺脫宗教而發(fā)展起來的古典美學(xué)，無可挽回地走向末落?，F(xiàn)代藝術(shù)不斷“突破”，一躍而為時(shí)代的寵兒，并在此時(shí)的文明進(jìn)程中，廣泛樹立權(quán)威。今日，二戰(zhàn)后的現(xiàn)代思潮，仍在變化、涌動(dòng)。如何評價(jià)與應(yīng)對這種“新變”，是每一位關(guān)心文化、關(guān)心世界、關(guān)心未來的人們所必須思考的事情。

當(dāng)然，作為學(xué)術(shù)研究，韋伯的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論也給我們一些方法論的啟示。一是多元因果論的歷史觀，即在考察事物的發(fā)展時(shí)，注意文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理乃至氣候等諸多因素之間的聯(lián)系，同時(shí)權(quán)衡、對比不同因果力量，找到其中具有歷史必然性的因素[25]。二是面向未來，抓住定點(diǎn)，牢守客觀性原則。如韋伯強(qiáng)調(diào)，近代記譜法的出現(xiàn)是西方復(fù)調(diào)音樂興起最主要的原因之一。三是將“技術(shù)”問題納入藝術(shù)史考察的范圍，考慮“技術(shù)”進(jìn)步在藝術(shù)史中所起的作用。例如，近年青銅器研究行業(yè)普遍關(guān)注殷周鑄銅技術(shù)的演進(jìn)。銅器銘文如何鑄造？鑄銅技術(shù)對銘文書風(fēng)有無影響？“獸面紋”能否做到基本釋讀？青銅器紋飾革新與鑄銅技術(shù)演進(jìn)有無關(guān)系？隨著越來越多古物的出土，藝術(shù)史材料呈現(xiàn)在人們眼前。對于考古工作者而言，出版報(bào)告似乎意味著手頭工作的結(jié)束。然而對于藝術(shù)史從業(yè)者，一切卻是剛剛開始。我們同意韋伯的觀點(diǎn)，即經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，必須將“技術(shù)”納入其考察的范圍，并闡明歷史發(fā)展中的這些因素，而不是僅僅從主觀方面對藝術(shù)作品做出美學(xué)的評價(jià)。

[1][德]瑪麗安妮·韋伯《馬克斯·韋伯傳》[M]，閻克文等譯，南京：江蘇人民出版社，2002年版，第381頁。

[2][4][7][10][20][德]馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》[M]，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年版，第157頁，第163-164頁，第165頁，第274-275頁，第265-266頁。

[3][德]尤爾根·哈貝馬斯《交往行為理論：行為合理性與社會(huì)合理化》[M]，曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2004年版，第154-162頁。

[5][德]馬克斯·韋伯《經(jīng)濟(jì)通史》[M]，姚曾廙譯、韋森校訂，上海：上海三聯(lián)書店，2006年版，第212-220頁。

[6][17][德]馬克斯·韋伯《學(xué)術(shù)與政治》[M]，馮克利譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年版，第31頁，第27頁。

[8]蘇國勛《理性化及其限制：韋伯思想引論》[M]，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第338頁。

[9]李猛《理性化及其傳統(tǒng)：對韋伯的中國觀察》[J]，《社會(huì)學(xué)研究》，2010年第5期。

[11][14][15][德]馬克斯·韋伯《音樂社會(huì)學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》[M]，李彥頻譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2014年版，第2頁，第81頁，第106-112頁。

[12][16][18][德]馬克斯·韋伯《社會(huì)科學(xué)方法論》[M]，韓水法、莫茜譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第165頁，第163-168頁，第168頁。

[13]李彥頻《開山之作 理性之光——讀韋伯〈音樂社會(huì)學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)〉》[J]，《人民音樂》，2015年第11期。

[19][英]雷蒙·威廉斯《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》[M]，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第17頁。

[21][德]馬克斯·韋伯《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》（第一卷）[M]，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年版，第747頁。

[22][23][德]馬克斯·韋伯《宗教與世界》[M]，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第527頁，第528頁。

[24]馮黎明《藝術(shù)自律：一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行》[J]，《文藝研究》，2013年第9期。

[25]閻克文《〈經(jīng)濟(jì)與社會(huì)〉中的多元因果》[J]，《讀書》，2018年第6期。