徐翔

（廣州工商學(xué)院通識(shí)教育學(xué)院，廣東 廣州 510800）

恩格斯在 《致瑪格麗特·哈克奈斯》 里說道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。 ”[1]這里告訴我們， 小說中的人物與其所在的環(huán)境密切相關(guān)，兩者間有著千絲萬縷的關(guān)系。 在汪曾祺的小說中，他就以大量的植物描寫，來反映出小說世界的風(fēng)俗、人物之美[2]。 而在《春風(fēng)沉醉的晚上》這部以現(xiàn)實(shí)主義手法和浪漫主義基調(diào)創(chuàng)作的小說， 其中所描述的時(shí)代環(huán)境與作者郁達(dá)夫身處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境是十分相似的，都是極其黑暗的時(shí)代。 這種“黑暗”既是大時(shí)代的黑暗，也是社會(huì)氛圍的黑暗，這些令人窒息的黑暗致使小說主角“我”身心備受折磨，內(nèi)心痛苦迷茫，仿佛生命的路程逐漸暗淡了下來，看不清未來之路。 但在小說中作者并未直白地指出黑暗的社會(huì)環(huán)境，而是根據(jù)主角“我”所處的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境而反映出時(shí)代的病態(tài)。

《春風(fēng)沉醉的晚上》這部小說中的主角“我”，雖然不完全是郁達(dá)夫本人的真實(shí)寫照， 但或多或少也反映了作者內(nèi)心深處的一面， 即面對(duì)所處黑暗社會(huì)的無奈和對(duì)人生前途的迷茫。 誠如作者在《達(dá)夫全集·自序》 最后說道：“我是弱者， 我是庸奴，我不能拿刀殺賊。 我只希望讀我此集的諸君讀后能夠昂然興起，或竟讀到此處，就將全書丟下，不再將有用的光陰，虛度在讀這些無聊的囈語中，而馬上就去挺身作戰(zhàn)， 殺盡那些比禽獸還相差很遠(yuǎn)的軍隊(duì)。 那我的感謝，比細(xì)細(xì)晚讀我的作品，更要深誠了。 ”[3]可見，在《春風(fēng)沉醉的晚上》中 “我”的身上，是絕對(duì)有郁達(dá)夫的一些影子的。 吳建華在他的著作《郁達(dá)夫研究》中指出：“郁達(dá)夫筆下人物的自我分裂是人性的美與丑、 善與惡的二元對(duì)立。”[4]51同時(shí)還提到：“郁達(dá)夫在小說中不但描寫人物精神的混亂無序的狀態(tài)， 還真實(shí)而深刻地表現(xiàn)了這種混亂無序狀態(tài)發(fā)展到極致之后所產(chǎn)生的絕望心理及其悲劇性的后果?！盵4]52這里基本確定了郁達(dá)夫小說人物的大致形象和性格方向， 以及人物命運(yùn)的最終走向。 《春風(fēng)沉醉的晚上》中，作者所塑造的兩個(gè)主要人物的形象也是如此， 依然是二元對(duì)立，主角“我”是一個(gè)精神和身體處于極度不健康狀態(tài)的知識(shí)分子， 而陳二妹卻是一個(gè)身心健康但身世凄慘的勞動(dòng)人民。 就像幽暗與光明這兩種光色元素，也是二元對(duì)立的。 作者為了展現(xiàn)這樣二元對(duì)立的人物形象， 除了努力通過社會(huì)環(huán)境的描寫來塑造人物性格， 還借助細(xì)膩、 幽淡的光色描寫，來凸顯人物特點(diǎn)和具象化人物形象。 如同楊義在《中國現(xiàn)代小說史（第一卷）》中指出，郁達(dá)夫小說吸收了印象派光色手腕的同時(shí)， 還結(jié)合了古代小品文真切、清細(xì)的特點(diǎn)，使景物描寫新鮮而又明晰[5]。 關(guān)于光色渲染，其實(shí)在影視藝術(shù)作品中非常重視此手法，創(chuàng)作者在大量的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，客觀世界的光色等元素， 能對(duì)人產(chǎn)生一種感染、 誘發(fā)想象，進(jìn)而產(chǎn)生心理、情緒和感情的共鳴[6]。意大利攝影師維多利歐·斯特拉羅提出了“光線書寫”的概念，他指出“用光線書寫，在某種意義上表達(dá)我內(nèi)心的想法。 透過光影和色彩，觀眾能夠有意識(shí)地或下意識(shí)地感覺、了解到故事在說些什么”[7]。 所以，郁達(dá)夫在小說中以細(xì)膩、感性、寫實(shí)的筆觸，如同電影創(chuàng)作藝術(shù)一般，充分調(diào)動(dòng)了光與色的交織、明與暗的交替，不但渲染了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，而且還突出了兩位主角迥然不同的人物形象。 所以，在文字表現(xiàn)的自然光線的交織中， 小說人物形象不再單調(diào)抽象，反而躍然紙上，光澤耀眼、熠熠生輝。 小說以幽暗與光明來暗指“我”與“陳二妹”，把人與人的互動(dòng)以光線的落差和反轉(zhuǎn)來強(qiáng)調(diào)，讓“情景相融”漸漸化為“人光相融”，讓人融入光、讓光展現(xiàn)人。 正如大西克禮在他美學(xué)著作 《日本美學(xué)2：幽玄——薄明之森》 中引用谷崎潤(rùn)一郎的話來解釋光影美學(xué)：“美不在物， 而在于物體與物體間創(chuàng)造的陰翳的交織、明暗當(dāng)中。 ”[8]

一、“我” 之人物形象的具象化——幽暗

（一）社會(huì)環(huán)境對(duì)“我”之形象塑造

在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，男主“我”這個(gè)人物繼承了郁達(dá)夫小說人物一貫的男性形象——孱弱的軀體和病態(tài)的精神世界， 作者為了展現(xiàn)“我”的這個(gè)形象，除了只言片語的直接描寫外，還有大量的心理描寫和透過環(huán)境描寫來塑造， 而其中的環(huán)境描寫是重點(diǎn)之一。

“我”這個(gè)人物身處黑暗的社會(huì)之中。 作者很巧妙地把人民群眾身處黑暗之中這個(gè)事實(shí)，用“我”這樣一個(gè)人物側(cè)面地反映出來。 國家的動(dòng)蕩、社會(huì)的黑暗，建構(gòu)了“我”幽暗的人物形象。 主角“我”在小說中是留學(xué)歸國青年，會(huì)多國語言，而且還能進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，是個(gè)典型的知識(shí)分子。 但這樣的一個(gè)知識(shí)分子， 在中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中竟然毫無用武之地。 “我”歸國以后，在上海這個(gè)大都市里失業(yè)半年了，變得一貧如洗。 就此可見，連“我”這類受過高等教育的人， 都被這黑暗的社會(huì)壓得不能動(dòng)彈， 那些千千萬萬的廣大人民群眾肯定都生活在水深火熱之中。 比如“我”的房東，也并不是我們常識(shí)當(dāng)中富態(tài)的“資本家”，而是一個(gè)臉色青黃、一臉黑油光，充滿病態(tài)的小老頭。 可見，“我”處在的社會(huì)是極度黑暗、壓抑的，除了社會(huì)上的極少數(shù)人以外，絕大數(shù)人在生活的泥濘中掙扎。 “我”的出場(chǎng)，如同一個(gè)社會(huì)的線頭，隨著故事的展開，逐漸牽扯出了一個(gè)讓人絕望、窒息、如黑洞一般的社會(huì)。 郁達(dá)夫完成 《春風(fēng)沉醉的晚上》 時(shí)間是1923年， 這一年中國社會(huì)正處在北洋政府的黑暗統(tǒng)治之下，年年戰(zhàn)亂，大多數(shù)人民食不果腹，生活在水深火熱之中。 潘國旗指出北洋政府時(shí)期，政府公債愈發(fā)越多，而財(cái)政越來越困難，形成惡性循環(huán)[9]。 劉冬在《北洋政府時(shí)期（1912—1927）荒政研究》指出： 北洋政府時(shí)期1913 年至1925 年財(cái)政平均虧損23%[10]9，期間有十一次內(nèi)戰(zhàn)，大量的自然災(zāi)害[10]8，生態(tài)嚴(yán)重惡化[10]10,還有大量毒品泛濫，僅1921 年鴉片種植產(chǎn)量就達(dá)到了15 000 噸[10]11，幾乎就可以自產(chǎn)自足了。 而小說里的時(shí)間點(diǎn)，其實(shí)和現(xiàn)實(shí)時(shí)間相差無幾，也大概在那個(gè)時(shí)代。 所以，在這樣一個(gè)令人窒息的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境中，“我” 和絕大多數(shù)人民群眾一樣，生活在痛苦和絕望之中。 但“我”卻沒有中國勞動(dòng)人民身上的那種韌勁， 那種面對(duì)黑暗生活百折不撓的精神； 而是有著民國小資產(chǎn)階級(jí)身上的那種軟弱性。 這種軟弱性讓“我”逐漸失去了作為一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，變得“癡不癡呆不呆”的狀態(tài)[11]195，整日蜷縮在幽暗的出租屋里發(fā)呆，浪費(fèi)著大好時(shí)光與生命。 而這種生活現(xiàn)實(shí)讓“我”精神和身體狀況都受到極大的影響，不知從何時(shí)起“我”的生活開始變得日夜顛倒。 所以，“我”大部分生活時(shí)間都是在夜晚； 這種極為不健康的生活方式以及長(zhǎng)期的營養(yǎng)不良，導(dǎo)致了“我”身體一天比一天孱弱，也加劇了“我”的精神問題。 這讓“我”陷入了一個(gè)不自知的惡性循環(huán)當(dāng)中，失眠和營養(yǎng)不良導(dǎo)致身體健康狀況出現(xiàn)了大問題， 而身體的疾病又導(dǎo)致了心理的問題， 嚴(yán)重的心理問題又會(huì)讓身體健康進(jìn)一步惡化，而“我”就在這惡性循環(huán)里越陷越深。 作者在這里展現(xiàn)“我”的黑暗色彩，其實(shí)是在指控那個(gè)不斷在異化著人的舊社會(huì)，在那個(gè)大時(shí)代、大社會(huì)的背景下，很少人可以獨(dú)善其身，人人都在黑暗的社會(huì)中苦苦掙扎。 誠如溫儒敏在《論郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作》中指出的那樣“郁達(dá)夫?qū)懖B(tài)并非展覽病態(tài)， 而是在揭示一種 ‘時(shí)代病’”[12]。 這種“時(shí)代病”或者“環(huán)境病”塑造了“我”，“我”的小病就是那個(gè)時(shí)代的大病；要治好我的病，首先是要治好這種“時(shí)代病”。

（二）外部之物是 “我”內(nèi)在心境的反饋

《春風(fēng)沉醉的晚上》主要以“我”的視角去展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，展現(xiàn)社會(huì)的幽暗。 雖說“我”精神內(nèi)心總體來說是幽暗的， 或者說正在一步步地陷入幽暗當(dāng)中，而造成“我”這種幽暗、萎靡的狀態(tài)，正是社會(huì)大環(huán)境。 但要展現(xiàn)這些幽暗，作者把“我”的內(nèi)心和“我”身邊之物緊密聯(lián)系在一起。 “我”的這個(gè)人物的形象，基本上是一種癲狂的病態(tài)，這種病態(tài)在“我”的每次出場(chǎng)時(shí)，都如影相隨。 可以看出，主角“我”幾乎就是生活在黑暗當(dāng)中的，這種黑暗既指代社會(huì)大環(huán)境的黑暗， 也強(qiáng)調(diào)物理意義上的黑暗。 這也導(dǎo)致了“我”內(nèi)心急躁、不安與彷徨，這種病態(tài)的心理如黑夜一般逐漸地吞噬著“我”內(nèi)心的光明。 這種病態(tài)是極度的自卑、無奈、絕望等復(fù)雜的情感糾纏在一起， 不過同時(shí)還夾雜了知識(shí)分子對(duì)世界清醒的認(rèn)知。 “我”在這種狀態(tài)中一天天萎靡下去，對(duì)自身和未來充滿了迷茫，不愿出去、不愿工作、只愿意一個(gè)人在幽暗的屋子里發(fā)呆。 “我”還常常徹夜難眠，整夜整夜地在外溜達(dá)，直到天空泛白，我才回去休息。 而“我”還記住了大量的別人對(duì)“我”的消極情緒，這些消極情緒不斷地縈繞在“我”的腦海之中，嚴(yán)重地干擾著“我”的思想。 另外，作者還提到了一個(gè)很重要的信息，就是“我”創(chuàng)作了一些小說，卻在潛意識(shí)中把它們做成了愛倫·坡式的作品，而且還覺得不錯(cuò)。 愛倫·坡的作品大多數(shù)都是揭露人心中的幽暗， 讓讀者感到恐懼驚悚[13]；而且愛倫·坡小說中的不少人物也長(zhǎng)期受到精神疾病的影響，導(dǎo)致嚴(yán)重的身體健康問題，這和“我”的形象不謀而合。 從這里就可以看出“我”身上彌漫著愛倫·坡式的死亡幽暗氣息，語氣就像那種病榻之下的虛聲呻吟，眼中有神但盡顯疲態(tài)，佝僂枯瘦的身影在一身破棉衣里巍巍顫顫， 不知道是發(fā)冷顫抖還是病痛讓軀體痙攣。 在此處，作者把小說中的外部之物和“我”的內(nèi)心緊密聯(lián)系在了一起，例如：昏暗的房間、寒峭的夜晚、“我”創(chuàng)作的愛倫·坡式的小說、陌生人的消極情緒等等，這些外界外部之物，皆反饋了主角“我”內(nèi)心的色彩——幽暗。 也就是說，在層層的外部事物的包裹中，小說在逐漸通過 “我”身周圍的這些事物，去強(qiáng)調(diào)“我”這個(gè)人物的幽暗形象，如同王國維說的那樣：“以我觀物，故物皆著我之色。 ”[14]

（三）自然環(huán)境具象化了“我”之人物形象

在 《春風(fēng)沉醉的晚上》 中， 社會(huì)環(huán)境塑造了“我”這個(gè)人物，而自然環(huán)境又具象化了“我”之形象。 小說對(duì)自然環(huán)境的表現(xiàn)除了外界之物外，更加強(qiáng)調(diào)的就是光線的幽暗。 小說通過創(chuàng)造幽暗氛圍和描述幽暗的自然環(huán)境，突出“我”之形象——幽暗。 每次“我”這個(gè)人物的出場(chǎng)，作者就以一種破敗、暗沉的文筆來描繪“我”要租的小樓。 這小出租屋的整體就是 “黑黝黝的”[11]194“一個(gè)二尺寬大的洞”[11]194“黑沉沉”[11]194，就是一個(gè)破舊、幽暗的處所，就如山洞一般幽冷、潮濕，同時(shí)伴隨著一股霉味撲鼻而來。 在這樣的房間里，需要無時(shí)無刻都點(diǎn)上蠟燭，而微弱的燭光又讓房間顯得更加昏暗。 這樣的一個(gè)居住環(huán)境是與“我”的身份嚴(yán)重不符的，因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)學(xué)有所成的留學(xué)歸來的青年，本不應(yīng)該淪落至此，但“我”卻過得“人不人鬼不鬼的”。 作者以極具畫面感的手法展現(xiàn)了與“我”相關(guān)的自然環(huán)境，但這些自然環(huán)境的描寫，并不是為了寫景而寫景，更多地是為了突出“我”這個(gè)人物的形象。 因?yàn)樾≌f中只要“我”一出場(chǎng)，小說整體的環(huán)境氛圍就會(huì)立即變得壓抑、昏暗，場(chǎng)景也變成了昏暗腐濁的房間、料峭幽暗的寒夜等，在這里作者通過大量幽暗光線的環(huán)境描寫，把“我”幽暗的人物形象和幽暗的自然環(huán)境對(duì)等了起來，就是只要“我”一出現(xiàn)，就會(huì)在幽暗中；只要幽暗降臨，“我”必在其中，仿佛“我”與幽暗為一體，即“我”等于幽暗。 這種創(chuàng)作手法在影視作品和西方文學(xué)中常常出現(xiàn)，例如：西方經(jīng)典奇幻電影《指環(huán)王》中，每當(dāng)代表黑暗勢(shì)力的“戒靈”出現(xiàn)時(shí)，都伴隨著陰暗、迷霧和寒氣；愛倫·坡經(jīng)典恐怖小說《厄舍古屋的倒塌》，破敗、荒涼且充滿死亡氣息的厄舍古屋就是那對(duì)精神病態(tài)兄妹形象的具象化， 他們的死亡就是厄舍古屋的倒塌[15]。 所以說，小說中的自然環(huán)境，不僅僅是作為人物活動(dòng)的空間范圍而存在， 而常常是與小說人物的思想感情密切相關(guān)的審美領(lǐng)域[16]。

當(dāng)然，郁達(dá)夫并沒有把“我”塑造成一個(gè)自始至終在幽暗中沉淪、一蹶不振的人物。 因?yàn)樵谛≌f的最后部分， 郁達(dá)夫?qū)懙?“等聽了理性的命令以后，我的眼睛又開了開來，我覺得我的周圍，忽而比以前幾秒鐘更光明了”。 由此可見，“我”并不是一直在幽暗中沉淪、徘徊和迷茫，而是在與女主角陳二妹多次的交流后，逐漸找回了自我，讓沉浸在黑暗中的“我”慢慢地找回了作為青年知識(shí)分子應(yīng)該有的清明態(tài)度，會(huì)逐漸走出幽暗，重回光明之中。

二、 陳二妹之人物形象的具象化——光明

女主角陳二妹的人物形象卻與“我”的形象剛好相反——她是陽光、健康的，面對(duì)不如意的生活依然是積極向上的。 作者對(duì)陳二妹人物形象的塑造，結(jié)合了中國傳統(tǒng)女性堅(jiān)韌、善良、單純等優(yōu)秀的特點(diǎn)， 這也導(dǎo)致陳二妹這個(gè)人物形象十分的完美，這也是那個(gè)時(shí)代背景下，作者對(duì)美好人性的向往與想象。 所以，孟悅林指出陳二妹：“她們樸素善良、純潔美麗、溫柔敦厚……作者全力以赴的贊美傾瀉在她們身上。 ”[17]“作品中出現(xiàn)的女性，便是他所神往的大自然的化身?！盵16]這樣的一類形象，基本上可以說是“出淤泥而不染”式的人物，這類完美的人物，稍有不慎就會(huì)很容易寫得單薄、扁平和臉譜化， 仿佛宗教文學(xué)中那些拯救世界的救世主一般，只有神性而缺少人性。 但郁達(dá)夫在這里的處理就恰到好處，“陳二妹” 光明屬性不是來自于學(xué)識(shí)教養(yǎng)，而是來自于勞動(dòng)人民天然的樸實(shí)和淳樸性。

（一）社會(huì)環(huán)境對(duì)陳二妹形象的塑造

陳二妹的形象是光明， 有著中國勞動(dòng)人民特有的質(zhì)樸光澤。 作者對(duì)女主角陳二妹人物的設(shè)定，完全符合那個(gè)時(shí)期大多數(shù)女性的人生軌跡。 陳二妹沒有讀過多少書，對(duì)國家情況、民族命運(yùn)、社會(huì)發(fā)展都不甚了解, 但卻因?yàn)樯硎缿K淡和出身底層，因此極富有同情心和同理心； 見多了人情的薄涼和社會(huì)的陰暗， 所以對(duì)世間的曲直黑白有著自己的堅(jiān)持和態(tài)度。 陳二妹父親在她十七歲就去世了，作為那個(gè)時(shí)代的孑然一身的女性， 干著并不喜歡的工作， 受到工廠管理者的戲弄， 她的經(jīng)歷要比“我”慘百倍。 但陳二妹并沒有因?yàn)樯畹牟恍叶淮虻梗炊巧硐莺诎?，卻心向光明。 對(duì)于不幸的身世，她雖然傷心但并不絕望，也沒有向生活低頭和屈服，而是竭盡可能地好好生活。

小說在交代陳二妹個(gè)人處境時(shí)， 不是直接交代的，而是通過與“我”的交流過程中娓娓道出。 在這里，作者直接展現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)心極為純真的少女，一個(gè)十分純潔的人物形象，純潔到如同圣靈一般，沒有沾染一絲那個(gè)時(shí)期的人間惡習(xí)， 還因?yàn)閷?duì)“我”的誤會(huì)，對(duì)我進(jìn)行“教育和勸說”；而當(dāng)“我”解釋“我”怪異的行為后，她竟然毫不猶豫地選擇相信了“我”的話，還向我致歉。 這樣的光明的人物形象，在那樣一個(gè)社會(huì)大環(huán)境中，和“我”幽暗的形象形成了極其鮮明的對(duì)比。 陳二妹這樣一類人物，并不是單一人物， 而是結(jié)合了各種優(yōu)秀品質(zhì)的勞動(dòng)人民的形象， 這里作者開始逐漸突出勞動(dòng)人民的純潔性和積極性， 突出在黑暗社會(huì)中反光閃亮的勞動(dòng)人民，面對(duì)社會(huì)的無情壓迫，但并沒有屈服，而是積極向上地活出自我和真我， 這樣一類人的形象與病態(tài)知識(shí)分子的“我”形成了巨大的反差，在無形當(dāng)中突出了中國勞動(dòng)?jì)D女不屈不撓的形象。 這類女性形象的出現(xiàn)，其實(shí)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與輿論密不可分，雖然當(dāng)時(shí)女性地位不如今日，但也在逐漸地改變； 當(dāng)時(shí)社會(huì)其實(shí)也在逐漸關(guān)注女性勞動(dòng)平等和社會(huì)地位等等相關(guān)話題。 賈佳在《＜良友＞和＜生活周刊＞：民國都市“新女性”》中指出：從《良友》這本女性雜志的熱銷，它的合乎市民趣味的表達(dá)方式為左傾思想贏得了廣大的受眾[18]。也就是說， 在那個(gè)時(shí)代左傾的社會(huì)主義思潮獲得了廣大人民群眾認(rèn)可的前提下， 陳二妹這個(gè)人物形象是有足夠的外部環(huán)境來培育的； 這樣的形象的出現(xiàn)并不突兀， 她是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的典型環(huán)境中，典型人物的集合體，這和社會(huì)主義思潮在中國基層的傳播密不可分。

（二）自然環(huán)境具象化了陳二妹之人物形象

在小說中，陳二妹這個(gè)人物就是光明的代表。所以，陳二妹每次出場(chǎng)，作者都渲染陳二妹身周的自然環(huán)境——光明。 當(dāng)然， 這里對(duì)自然環(huán)境的渲染，不是直接描寫，而是間接表現(xiàn)，作者通過“我”的雙眼和“我”的感受把光明屬性凸顯出來，這樣的處理不但能和“我”之形象做對(duì)比，更能把陳二妹對(duì)“我”的影響與感染清晰展現(xiàn)。

陳二妹人物形象雖是光明，有著光之屬性，但并不是驕陽烈焰、而是溫暖如霞。 “我”與陳二妹首次見面時(shí)，“我”都在暗處凝視，而陳二妹卻在一片亮中投下身影， 緩緩地從光明中走了出來。 在這里，作者以極具視覺效果的描寫和渲染，突出陳二妹光明的形象。 當(dāng)陳二妹請(qǐng)“我”去她房間吃面包時(shí)，我應(yīng)該是感動(dòng)的，是充滿感激之情的，不過作者并沒有直接描寫我感激的內(nèi)心活動(dòng)， 而是又一次渲染屋內(nèi)的陽光：“我進(jìn)了她的房里， 才知道天還未暗，”[11]197“太陽反射的光線從這窗里投射進(jìn)來，照見了小小的一間房。 ”[11]198這里可以了解到，我們雖然住在一起， 但兩個(gè)房間卻是截然不同的狀態(tài)，一個(gè)在幽暗之中，一個(gè)卻在陽光之下；仿佛就是“我”和陳二妹兩人形象的真實(shí)寫照，一個(gè)是幽暗，一個(gè)是光明。 而在小說最后處，陳二妹單純的態(tài)度，讓“我”感動(dòng)和自省，甚至我“把眼睛開了開來， 我覺得我的周圍， 忽而比前前幾秒鐘更光明”[11]207，此處作者再次渲染了屋內(nèi)的光明和“我”眼中的光亮， 強(qiáng)調(diào)了陳二妹光明的人物屬性和形象,感染了作為知識(shí)分子的“我”，這時(shí)的“我”是以平視的視角去觀察女性而不是帶有優(yōu)越感的俯視，讓女性角色更加能展現(xiàn)人的一面，而不是男性附屬品的一面。 作者的這些處理，一下子就把一個(gè)純潔天真的人具象化了。 她是在光明中走來，或者說她的本體就是光明，而“我”那時(shí)卻在黑暗中凝視，在幽暗中消沉。 作者用光明與幽暗的沖突、交織，來充分展現(xiàn)兩個(gè)不同人物之間的具體形象、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和人物性格的碰撞。

這里可以認(rèn)為陳二妹的光亮屬性是健康、活力的象征，因?yàn)樵谌说闹饔^感受中，光明會(huì)讓人感到舒適、溫暖，而幽暗讓人聯(lián)想到恐懼和疾病。 作者也在小說中做出了對(duì)比，“黑暗的小房里的腐濁的空氣，同蒸籠里的蒸汽一樣，蒸得人頭昏欲暈”[11]200“天上罩滿了灰白的薄云，同腐爛的尸體似的沉沉的蓋在那里”[11]208。 這里關(guān)于幽暗的描寫總是顯得蕭瑟、荒蕪和病態(tài)；但在同一片地方，當(dāng)光亮?xí)r,卻又是另一幅畫面了，從“好久不在天日之下行走的我……一時(shí)覺得是身在大羅上天的樣子……也想和我的同胞一樣的歡歌欣舞起來……”[11]203可以看出，在明亮陽光的籠罩下“我”似乎變得不一樣了，在剎那間，我在生理和心理上仿佛得到了治愈。 其實(shí)浪漫主義作家，極為強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀感受，作家們一定是在生活實(shí)踐中感受到了光明與幽暗的對(duì)個(gè)人情緒、心理乃至生理的影響，才能把這樣的感受付諸于文字作品。 不過，有人會(huì)認(rèn)為這樣的主觀感受其實(shí)是個(gè)人的錯(cuò)覺， 但有時(shí)候個(gè)人感覺并不虛妄， 因?yàn)槿诵睦淼母惺茉诤芏鄷r(shí)候?qū)嶋H是生理的表現(xiàn)，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究證明，光在醫(yī)學(xué)上對(duì)人或動(dòng)物心理疾病有一定的治愈性， 對(duì)人的認(rèn)知和情緒也是有調(diào)節(jié)作用的[19-20]。 所以，我們可以更加肯定地認(rèn)為，陳二妹的光明形象除了有純潔性以外，還有治愈性， 她通過樸素簡(jiǎn)單的思想和行為漸漸治愈在幽暗中迷茫的“我”；我們也可以認(rèn)為，勞動(dòng)人民也正在逐漸治愈著千瘡百孔的中國舊社會(huì)，揭示者勞動(dòng)人民很快就要登上歷史舞臺(tái)。

三、結(jié)語

《春風(fēng)沉醉的晚上》這篇短篇小說，主要是圍繞“我”和陳二妹這兩個(gè)截然不同的人物形象展開的。 因?yàn)槊\(yùn)和性格使然，讓兩個(gè)本不會(huì)有交集的人物，在一間破舊的出租屋里有了交集。 作者很巧妙地運(yùn)用了環(huán)境描寫， 記述了一對(duì)陌生男女在一間破出租屋里的純真交集， 展現(xiàn)了二人迥異的形象。 在這樣的一個(gè)典型環(huán)境中，突出了“我”和陳二妹這兩個(gè)典型形象。 這兩個(gè)典型人物形象，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物， 因?yàn)槊駠鴷r(shí)期是中國新舊社會(huì)交替、東西方文化急劇碰撞的時(shí)期，各種思潮和矛盾都在這一時(shí)期爆發(fā)。 那個(gè)時(shí)期的思潮既有自由主義、保守主義和馬克思主義，又有民族主義、社會(huì)主義和復(fù)古主義等眾多社會(huì)思潮,這些思潮彼此對(duì)立，又互相影響，形成了民國時(shí)期特有的社會(huì)

現(xiàn)象[21-22]。

在這樣的一種社會(huì)環(huán)境中， 必然會(huì)有不同想法、不同層次的人，在同一時(shí)空下相互交流、相互影響。 作者抓住了時(shí)代特征，通過對(duì)環(huán)境描寫，來突出人物形象。 他把“我”的幽暗形象和陳二妹的光明形象，不斷地加以渲染、強(qiáng)化；每當(dāng)人物出場(chǎng)時(shí)，都會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)環(huán)境中光與幽暗的交替、碰撞，這仿佛就是 “我” 與陳二妹這兩個(gè)人物形象的碰撞。 本小說的景物描寫，與郁達(dá)夫的其他小說作品中直接借用景物來表達(dá)主觀感受、 流露感情、以“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的浪漫主義方式不同，更傾向于從側(cè)面的描寫中流露感情[23]。 所以，文中“我” 與陳二妹這兩個(gè)人物形象在不斷地交流、碰撞中，陳二妹的陽光、積極向上，逐漸影響著“我”；讓“我”那顆沉寂在黑暗中的心，逐漸有了光亮，使“我”原本被忘卻、模糊的知識(shí)分子身份逐漸明朗、清晰。 同時(shí)，作者郁達(dá)夫也在小說中通過側(cè)面地去渲染當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境以及對(duì)自然環(huán)境的描寫，去強(qiáng)化“我”與陳二妹兩人之間的巨大差異，還通過幽暗與光明交織的視覺沖擊， 來塑造兩個(gè)人物形象的差異性， 給人在直觀視覺上和心靈感覺上造成強(qiáng)烈的對(duì)比，以達(dá)到凸顯這兩個(gè)人物形象的目的。

作者把 “人物”和“環(huán)境”充分、緊密地結(jié)合在一起，通過對(duì)環(huán)境細(xì)膩的描寫來展現(xiàn)人物形象。 不僅交代了自然和社會(huì)環(huán)境，展現(xiàn)人物性格、審美情趣和社會(huì)地位等， 更用光與色交匯把人物形象具象化， 把兩位主角的內(nèi)心世界的光明與幽暗具象化， 讓他們兩者的形象化為自然環(huán)境中光明與幽暗，具有一種形而上的象征性與隱喻性[24]。 也就是說，人物一旦出現(xiàn)，必然會(huì)引起自然環(huán)境的變化，典型的自然環(huán)境的變化必然會(huì)出現(xiàn)其中典型的人物， 而透過這些典型的自然環(huán)境的變化能讓我們更好地去理解和感知小說中的人物形象。