李汶姬（保山學院）

我國作為四大文明古國之一,歷史悠久的文化底蘊為我國當代社會的發(fā)展奠定了堅實的文化基礎,幾千年的文化積淀也為我國獨特民族音樂文化的形成提供了良好的文化基礎,這種特殊的民族元素為我國當代音樂學者以及創(chuàng)作者提供了豐富的文化素材。本文對中國民族音樂體系中的民族元素進行了介紹,重點以中國當代流行音樂為對象,通過對其多角度分析,探討了當代流行音樂作品中民族元素的體現(xiàn)。

越是民族的就越是世界的，越是世界的就越呈現(xiàn)出喜聞樂見，引發(fā)最廣大人民共鳴的流行特征。從人類擁有思想情感的那一刻起，音樂就成了承載寄托的重要表現(xiàn)形式之一。而在人類幾千年的歷史進程中，各國家各民族之間的密切交流往來讓音樂大眾化、娛樂化、通俗化、消費性特征越來越明顯，流行音樂的概念由此形成。然而任何藝術形式并不是孤立存在的，而是在相互包容借鑒影響下不斷推陳出新的。尤其是流行音樂，某個國家、地區(qū)、民族的角度來看，都會帶有鮮明的民族審美，民族文化的獨特烙印，從而體現(xiàn)本民族具有差異化、個性化的思想文化情感內(nèi)涵特征。中國當代流行音樂作為東西方文化交流之后，中國引入西方音樂形式的“舶來品”，從開始之時便與自身的民族文化緊密融合，展現(xiàn)出中華文化強大的生命力和創(chuàng)新力。那么，民族文化中的各種元素在中國當代流行音樂中有哪些表現(xiàn)形式呢，又為中國當代流行音樂帶來了哪些影響，得到社會大眾怎樣的反饋，未來發(fā)展的道路又是如何，筆者帶著這些問題，結合自身的學術研究和經(jīng)驗積累，對此進行全面而深入的分析。

一、中國當代流行音樂中的民族元素應用模式分析

流行音樂之所以能夠被大眾接受喜愛，關鍵在于其藝術形式的百變創(chuàng)新，藝術表達得通俗易懂，可以說他就像一個藝術的“大熔爐”，能夠對任何藝術形式都進行吸納包容提煉，從而讓自身充滿活力。而民族元素在流行音樂中各種形式的呈現(xiàn)，就是其包容創(chuàng)新以獲得民族群體共鳴的結果。綜合而言，流行音樂中包含民族元素的形式，基本體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）民族旋律與傳統(tǒng)文學的無縫融合

中國民族音樂的基本旋律采用的是宮商角徵羽五聲調(diào)式，民族音樂的創(chuàng)作就是以五聲調(diào)式為基本音進行延展的，帶著非常鮮明的民族特色。隨著中國人民民族自豪感的不斷增強，文化自信意識的不斷提高，在流行音樂中體現(xiàn)民族性的需求也越來越大。而流行音樂創(chuàng)作人也開始重視這方面的探索，由此中國音樂人掀起了新民歌、新民樂的運動，開始從民族音樂中不斷豐富流行音樂旋律形式，讓流行音樂呈現(xiàn)出百花齊放的多元化特征。比如中國香港音樂人黃霑創(chuàng)作的《滄海一聲笑》這首歌曲，其旋律表達形式便是從五聲調(diào)式中獲取靈感，在譜曲中將五聲調(diào)式倒過來，按照羽徵角商宮的形式來譜寫，使《滄海一聲笑》這首歌帶有鮮明的民族特色，同時也給人耳目一新的感受。

歌詞作為音樂主題和中心思想最直接的呈現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中對詩詞、典故、故事的融合、消化、提煉、二次應用，已經(jīng)成為流行音樂展現(xiàn)民族化、本土化特征的重要形式之一。對此，中國當代流行音樂特別衍生出“國風”類型，即將諸多中華傳統(tǒng)文化元素融合在一起的形式。而中國臺灣詞作人方文山將古詩詞融入歌詞藝術方面造詣較高，他的“中國風”歌曲里面能夠將唐詩宋詞演化為韻律有致、韻味雋永、充滿詩意的句子。比如《東風破》里面的歌詞“誰在用琵琶彈奏，一曲東風破，楓葉將故事染色，結局我看透”里面便運用了白居易《琵琶行》和李煜《虞美人》的意境。

（二）民族樂器在流行音樂中的巧妙運用

將民族樂器融入民族音樂之中，能夠起到意想不到的烘托作用，讓其非常有辨識度。20 世紀90 年代初的中國香港樂壇在這個領域率先進行了探索，其中《一起走過的日子》《水中花》中二胡樂器的應用，取得了很好的藝術效果。而我國民族樂器種類眾多，除了二胡之外，還有嗩吶、琵琶、笛子、鼓等，這些樂器都有各自的聲樂特點，在流行音樂里面的運用能夠呈現(xiàn)出不同的風格。比如《紅高粱》的主題曲《九兒》，里面就加入了嗩吶樂器的陪襯，營造出悲壯蒼涼和大氣非凡的氣韻。

除此之外，由于流行音樂濫觴于西方，因此不可避免地會受到西方各民族樂器的浸染，比如鋼琴、吉他、架子鼓、薩克斯等等，雖然具有全世界的影響力，但是在各民族之中都有著不同的呈現(xiàn)。而我國也本著開放包容、交流互動的精神，也緊跟時代的步伐，對西方民族樂器進行了繼承和運用。比如在民謠音樂中，吉他成為最常見的使用樂器之一，在很多經(jīng)典曲目諸如《成都》《畫》等，通過吉他展現(xiàn)的solo 部分憑借著優(yōu)美的旋律深入人心。

（三）民歌民謠元素在流行音樂中的創(chuàng)新運用

民歌民謠民俗樂曲可以說是千百年來家喻戶曉，耳熟能詳?shù)摹傲餍懈枨保钡侥軌蚩缭矫褡鍏^(qū)別，地區(qū)差異的當代流行歌曲的普及，從而逐漸代替了前者的地位和作用，但是兩者相互融合、彼此滲透影響的腳步一直都沒有停止。一代代的音樂創(chuàng)作者也在立足自身時代背景下，不斷進行這個方面的音樂創(chuàng)新，比如將民歌民謠民俗樂曲中的旋律節(jié)奏直接運用，或者直接改編融入其中，或者用流行音樂的方式方法對其進行改編、翻唱。這一點從當代流行音樂傳入我國開始，便呈現(xiàn)出兩者水乳交融，推陳出新的特點。

民歌民謠民俗樂曲元素在流行音樂中的融合，也是一種由易到難，由簡單到復雜逐漸升級的過程。從當代流行音樂最開始進入我國的二十世紀二三十年代起，國內(nèi)的許多流行音樂曲目很多是直接模仿民間曲調(diào)填詞而成的，這樣符合國人音樂視聽習慣，進而更容易得到廣泛的傳播。另外流行音樂也給這些傳統(tǒng)音樂形式帶來了形式、內(nèi)容上的創(chuàng)新，讓其在與時俱進下更有生命力。比如賀綠汀的《四季歌》便來自蘇南民歌，開創(chuàng)了流行音樂與民族歌曲元素1+1＞2 的先河，后來著名的音樂家王洛賓將大量西北民歌用流行音樂的形式進行了改造，創(chuàng)作出了大量膾炙人口的經(jīng)典，比如《在那遙遠的地方》等等。

改革開放后，我國音樂人在接觸大量國外的流行音樂后，更加深刻認識到只有加強藝術化的創(chuàng)新升級，才能使得本國流行音樂的競爭力不斷加強，形成時代最強音。為此他們不再只是簡單地在民歌民謠民俗樂曲基礎上進行歌詞填充，或者簡單的編曲改動，而是以流行音樂為基礎，大膽前衛(wèi)地將傳統(tǒng)文化和民族音樂元素融入其中，形成“民歌新唱”等特征。比如20 世紀90 年代的《走四方》《一無所有》《信天游》等一大批歌手用流行音樂形式掀起了一股“西北風”熱潮，便是其突出代表。而到如今，流行音樂中民歌元素的創(chuàng)新創(chuàng)造呈現(xiàn)出百花齊放的多元化特征。

（四）戲曲元素在流行音樂中的合理銜接

在時代的進程中，像京劇昆曲等傳統(tǒng)戲曲由于慢節(jié)拍的旋律和較長時間的過程，逐漸在快節(jié)奏的生活中很難得到人們的青睞，但是傳統(tǒng)戲曲并不是不受人們喜愛，只是顯得不合時宜。在如今的樂壇之中，也不乏一些對其進行合理創(chuàng)造改造而廣受歡迎的經(jīng)典曲目，這些經(jīng)典曲目的主體是流行音樂的基本形式，在其中的某個片段和某個部分巧妙地融入了戲曲元素，具體可分為三種形式：

一是用流行音樂的唱腔來對傳統(tǒng)戲曲曲目進行“老歌新唱”，這其中改編較為成功的當屬用民謠的唱法對北京小曲《探清水河》的重新演繹，整個小曲主體上是民謠演唱方式，但是每句最后一個字帶點北京小曲抑揚頓挫的韻律，從而能夠給人耳目一新、回味悠長的感受。

二是用戲曲的腔調(diào)來演唱流行音樂歌曲，這種模式也分為兩種，第一種是用純粹的戲腔來演繹歌曲，也可以細化為兩種，一是全部歌曲都是用戲曲腔調(diào)，這其中影響力較大的《江山無限》，以及由諸多京劇名家都演繹過得《梨花頌》等，整個歌曲過程都是戲腔唱法，技巧性高，識別度強。二是在歌曲的某個部分用戲腔來演繹，一般情況下應用在主歌部分，能夠起到烘托強化高潮的作用。比如《新貴妃醉酒》在副歌部分就是流行歌段，到了主歌部分就是用京劇唱腔呈現(xiàn)出來的，風格化特征十分明顯。

第二種是將戲腔進行了弱化，主要體現(xiàn)形式是巧妙地將戲腔的發(fā)聲方式融入了流行歌曲唱歌模式之中，在咬文嚼字中帶有這個方面的吐納氣息，比如具體而言可以分為用戲曲腔調(diào)來修飾假音部分，在演唱方式上采用戲曲的唱法等等，比如《離人愁》《悟空》等都是具有這些特點的歌曲，這個類型的要求高，創(chuàng)作難度大，需要在藝術性與傳唱度上達到巧妙的平衡，才有可能得到大眾的歡迎。

二、民族元素在流行音樂運用中引發(fā)的思考

20 世紀初的上海，已經(jīng)成為中西方經(jīng)濟文化交流的中心，國外的文化也是最先由此登陸，我國的流行音樂也是由西方民族流行音樂的傳入而逐漸形成了自己獨有的風格類型，一經(jīng)出現(xiàn)便因通俗化，娛樂化和大眾化而受到人們的喜愛，許多音樂家也在推動流行音樂的普及方面做出了積極的貢獻。通過電影明星為傳播窗口的主題曲形式，誕生了許多風靡一時的歌曲，諸如《夜來香》《小城故事》等等。

到了改革開放之后，內(nèi)地流行音樂在此期間恰好處于從萬馬齊喑到開眼看世界的轉變期，而港臺流行音樂憑借成熟的模式和大量經(jīng)典曲目開始在內(nèi)地流傳，這其中就不乏一些成功將傳統(tǒng)元素利用到流行歌曲中的音樂人。比如黃霑就特別擅長將古典曲目用現(xiàn)代音樂理念進行改編，由他主導的電影《黃飛鴻》主題曲《男兒當自強》以及電影中的大量配樂，大多數(shù)都來自對《將軍令》《小刀曲》等中華傳統(tǒng)曲目的成功改編。而羅文則屬于運用戲曲唱腔來演繹流行歌曲，比較有辨識度，并且歡迎度較高的歌手之一，他獨特的粵語戲曲式唱腔可以說極大地豐富了流行音樂的唱法。

直到90 年代初，我國的流行音樂萌芽才開始開花結果，其中第一屆百名歌星演唱會的舉辦是具有里程碑意義的事件。此后全國青年歌手電視大賽等各種演唱比賽的接連進行，讓流行音樂逐漸進入大眾視野。在春晚中一些流行歌曲的展現(xiàn)，比如譚詠麟、劉德華、羅文、張雨生等港臺歌星，以及劉歡、毛阿敏、田震、毛寧等內(nèi)地歌手的接連登臺，讓流行音樂得到了進一步的普及。就在這其中便有一些含有民族元素的歌曲傳唱一時，比如1994 年春晚的《戲說臉譜》便是典型的戲歌，直到如今依然廣受歡迎。可以說，民族元素在流行音樂中的出現(xiàn)和應用，是文化開放與包容、文化交流與互動不可缺少的必然進程。特別是市場經(jīng)濟條件下，人們對音樂訴求更加多元化，這也成為音樂創(chuàng)作滿足這種訴求的一種方向。另外從文化的視角來看,民族元素的注入豐富了流行音樂作品的情感、內(nèi)涵和形式,這也為民族文化傳播提供了新的載體,國人的愛國情感、審美追求,都可以在流行音樂中得到更高層次的滿足。

關于這兩者的結合，當下人們質(zhì)疑最多的主要聚焦在唱腔上面。從演唱出發(fā)，是屬于將民族唱法與通俗唱法結合的一種形式，其優(yōu)點在于能夠兼顧兩種唱法的優(yōu)點，但是缺點在于給人的感受。為此有人就指出，這種將兩種唱法技巧“混搭”的形式，降低了諸如京劇等民族戲曲的難度，但同時提高了流行唱法的難度，這就會讓大眾誤認為京劇與歌曲一樣沒有很高的技巧性，但同時又抬高了歌曲的門檻，讓大眾更不容易接受。另一方面，民族唱法與通俗唱法界限的模糊，也會讓音樂的獨立性和純潔性喪失掉，也容易給大眾帶來誤導，因為流行歌手本身的民族文化修養(yǎng)不高的話，就會容易給民族文化“抹黑”，比如有些流行歌曲為了博眼球，機械性地加入一些民族元素，還有一些歌手沒有戲曲唱腔，卻故意用流行歌曲唱法中的高音、假音、升調(diào)來附和，沒有渾然一體的藝術性，而是形成聽覺污染的噪音。作為兩種具有差異性、獨特性的藝術形式，民族元素與流行歌曲之間本身不應該有阻礙，但是沒有門檻沒有條件地交流只會讓兩者失去各自的亮點，最終成為音樂垃圾而被淘汰。

三、結束語

總而言之，民族元素在流行音樂中的應用，是我們國家文化多元化、多樣化并且包容性強、創(chuàng)新度高的良好體現(xiàn)。音樂作為藝術的一種，歸根結底是為大眾的精神文明服務的，只要大眾喜聞樂見，并且符合社會主義核心價值觀和主流道德體系的創(chuàng)作，都值得鼓勵與推崇。但是需要注意的是，兩者的運用要做到藝術性與大眾化的平衡，尤其是要把握住民族元素在流行音樂歌曲中應用的尺度，要結合音樂理論做好經(jīng)驗總結，不斷探索創(chuàng)新，這樣才能夠確保作品的質(zhì)量經(jīng)得起時間的考驗，作品整體符合大眾的音樂喜好！