寇鵬程

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

近年來有關(guān)闡釋學(xué)的各種討論成了中國文學(xué)理論界的一個熱點。自從張江教授發(fā)表《強(qiáng)制闡釋論》以來，國內(nèi)一批老中青學(xué)者如朱立元、丁帆、王寧、周憲、高楠、陸揚、李春青、金惠敏、丁國旗、谷鵬飛、段吉方等都先后參與到這場闡釋學(xué)的論爭之中，一時間“中國闡釋學(xué)”成了學(xué)界的一個熱詞(1)參見：張江.強(qiáng)制闡釋論[J].文學(xué)評論，2014(6)：5-18.論爭涉及的其他論著，此處不再一一羅列。。中國文學(xué)理論界近年來像這樣持續(xù)聚焦同一個問題的情景還不多見，闡釋學(xué)是其中少有的焦點。學(xué)者們就強(qiáng)制闡釋、理論的場外征用、前見與立場、文本角色、確定主題、普遍意義、闡釋模式的統(tǒng)一性、公共闡釋、闡釋邊界、“闡”“詮”之辨等有關(guān)闡釋學(xué)的各種問題展開了精彩論述，把中國的闡釋學(xué)研究推向了一個新的高度。在這些討論中，有一個問題還沒有得到充分的關(guān)注，那就是如何控制文學(xué)闡釋差異性的限度問題。不同讀者對文學(xué)作品的闡釋存在著很大的差異，這已是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的一個常識。問題的關(guān)鍵不是有沒有差異，而是這個差異在多大范圍內(nèi)是合理的、正常的，多大范圍內(nèi)是不合理、不正常的呢？也就是說，這個差異到什么時候才是盡頭呢？換言之，這個差異有沒有限度呢？如果有，要怎么控制這個限度呢？我們能忍受的文學(xué)闡釋差異的極限到底在哪里呢？這是一個值得探討的問題。

一、闡釋的巨大差異性

闡釋對于文學(xué)作品來說非常重要。作品的價值固然在于作品本身藝術(shù)性與思想性的含量，但同時也來自對作品的闡釋，因為作品還是那個作品，但對它的評價卻存在著很大的差異，甚至可以是截然不同的。闡釋作品就是賦予作品以意義，一定程度上我們怎樣闡釋作品，作品就怎樣存在，作品的命運會因為不同的闡釋而像過山車一樣跌宕起伏，既可能從無人問津到炙手可熱，也可能從眾星捧月到銷聲匿跡，同一部藝術(shù)作品的這樣一種變化，很多時候是由于對作品的闡釋造成的。

藝術(shù)史上因為不同的闡釋而命運跌宕起伏的例子非常多。凡·高、高更生前作品無人賞識，他們自己也生活困頓，窮愁潦倒，要靠親戚朋友接濟(jì)才能勉強(qiáng)過活。但是現(xiàn)在他們都被看作是現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)大師，作品被人們爭相搶購，一件作品動輒就能賣到上千萬美元。司湯達(dá)的《紅與黑》剛出版時，無人問津，社會評價低迷，出版商怕虧本，一共才印刷了750本。而現(xiàn)在司湯達(dá)已經(jīng)成為19世紀(jì)法國文學(xué)的代表人物，成為批判現(xiàn)實主義文學(xué)大師。而另一些大師的經(jīng)典之作還一度被列為禁書或被法院起訴，比如雨果的作品就被沙皇列為禁書，福樓拜的《包法利夫人》、波德萊爾的《惡之花》以及勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》等都曾被法院起訴。中國也是一樣，我們今天視為經(jīng)典的《詩經(jīng)》《尚書》《論語》《孟子》《莊子》《山海經(jīng)》等在秦代都是禁書，甚至在商鞅變法中被付之一炬。《紅樓夢》《西廂記》《牡丹亭》《水滸傳》等在清朝也都是禁書。而張愛玲、沈從文、周作人、朱光潛、徐志摩等人的作品曾因被批評為只是形式主義的落后之作而束之高閣，但20世紀(jì)80年代以來，他們的作品卻逐漸紅火起來，幾乎都成了暢銷書。當(dāng)其被禁之時，這些作品還是這些作品，但被當(dāng)時人們看來價值不大，或者只有反面的價值，而現(xiàn)在卻都成了受人追捧的名著。作品本身沒有任何改變，但其價值卻有了很大的變化，這是不同闡釋的結(jié)果。

上述現(xiàn)象是藝術(shù)作品由于我們的重新闡釋而從“冷宮”被發(fā)掘出來，變得大紅大紫；還有一種現(xiàn)象是一些作品一開始被給予極高的評價，后來卻由于闡釋標(biāo)準(zhǔn)的變化而一下子從高處掉入冰窟。電影《武訓(xùn)傳》剛上映時盛況空前，上海、北京和各地的報刊都對此片作了高度的評價，但隨后卻掀起了一場全國范圍內(nèi)對《武訓(xùn)傳》的批評，這部電影也從一部藝術(shù)精品變成了一個反面教材。而蕭也牧的《我們夫婦之間》《海河邊上》也有過類似的命運，作品剛一發(fā)表的時候引起轟動，被認(rèn)為是新中國文壇第一只報春的燕子，宣告了中國文壇一個反映新生活、塑造新典型時代的到來。當(dāng)時各種報刊紛紛轉(zhuǎn)載，《海河邊上》還被一些地方團(tuán)組織定為團(tuán)員課本或必讀書，《我們夫婦之間》也被搬上了銀幕。但是兩部作品很快就遭到了一致性的批評，一時間蕭也牧的小說成了眾矢之的，那些曾經(jīng)高度贊揚蕭也牧的人也開始檢討，重新評價蕭也牧的小說。像這樣紅極一時而又迅速跌落神壇的文藝作品在文學(xué)史上是很多的。那么作品本身并沒有什么變化，為什么會有這樣截然相反的評價呢？這只能是我們闡釋的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化的緣故。

想讓文學(xué)闡釋從古到今或者不同的讀者之間沒有差異是不可能的，問題的關(guān)鍵只能是這樣的差異要控制在什么范圍之內(nèi)才是合理的？要不要規(guī)約這種差異性，又怎樣規(guī)約這種差異性呢？文學(xué)作品的闡釋存在著差異并不稀奇，因為讀者每個人都有自己的“前理解”與“期待視野”，而文學(xué)作品本身也是富于修辭的“召喚結(jié)構(gòu)”，存不盡之意見于言外，含蓄蘊(yùn)藉，余味曲包，有很多的“空白”等待讀者去“具體化”。這樣，每個人面臨同樣的作品時都是一個“視界交融”的過程，得出的結(jié)論勢必不盡相同，在這一點上大家并不存在爭議。需要思考的是，既然每個人都可以發(fā)揮自己的主觀能動性，創(chuàng)造性地闡釋作品，那么每個人得出的結(jié)論是不是都有同等價值呢？如果允許闡釋的差異性無限擴(kuò)大，每一個個別的闡釋都具有同等價值的話，那么將只有差異性而沒有共同性，人們之間就會無法實現(xiàn)交流共鳴，每個闡釋也將是自說自話，這樣的闡釋也必將是無效的闡釋。因此，這個差異性就必須控制在某一個范圍之內(nèi)。那么，怎樣控制這個闡釋的差異性？解決這個差異性的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？

二、作者原意控制著差異性的限度

在傳統(tǒng)文論中，解決這種闡釋差異性的一個重要標(biāo)準(zhǔn)是作者的原意。闡釋者都以尋求作者的原意為目標(biāo)，符合作者原意或者最接近作者原意的解釋就是最好的，如我們通過知人論世來以意逆志，通過箋注傳疏來尋求作者原意。這確實可以引導(dǎo)闡釋減少差異性，把目光都集中到作者的原意上來。20世紀(jì)的讀者反應(yīng)批評為了反對接受美學(xué)中個人解讀的泛濫與“誤讀”，提出了“保衛(wèi)作者”的命題，就是要求作品解讀以作者的原意為基礎(chǔ)。但是這里也有很多問題。

第一，作者否定讀者所闡釋的意圖。我們通過各種方法好不容易尋找到的作者原意，作者卻說他根本沒有這個意思。茅盾在《從牯嶺到東京》中就指出：“對于《幻滅》，有人說這是描寫戀愛與革命之沖突，又有人說這是寫小資產(chǎn)階級對于革命的動搖。我現(xiàn)在真誠地說，兩者都不是我的本意?！盵1]針對有人把胡國光當(dāng)作《動搖》的主人公，以為這篇小說是對于機(jī)會主義的攻擊，茅盾說自己聽來非常詫異，因為他寫這篇小說的時候，自始至終頭腦里沒有“機(jī)會主義”這四個字。讀者的解釋讓作者都感到很“詫異”，那我們尋找的作者意圖不是非常尷尬了嗎？趙樹理的《邪不壓正》發(fā)表后，評論者以為作品的主題是軟英和小寶的婚姻問題，但趙樹理在回應(yīng)這些評論的《關(guān)于〈邪不壓正〉》中卻說自己的真正意圖是：“想寫出當(dāng)時當(dāng)?shù)赝粮娜窟^程中的經(jīng)驗教訓(xùn)，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”[2]94，根本不是什么戀愛故事。像這樣的例子在中外文學(xué)史上是很多的。屠格涅夫發(fā)表《前夜》后，評論家杜勃羅留波夫非常興奮，認(rèn)為這是對俄國革命“前夜”的寓言。但屠格涅夫認(rèn)為自己根本沒有這樣的意思，并要求《現(xiàn)代人》雜志不要發(fā)表杜勃羅留波夫的這篇評論，如果發(fā)表就要斷絕和雜志主編涅克拉索夫的關(guān)系。涅克拉索夫最后不顧屠格涅夫的反對，還是發(fā)表了杜勃羅留波夫的論文，而屠格涅夫也真的斷絕了和涅克拉索夫的關(guān)系?？梢娮x者費盡心機(jī)去闡釋作者之意，但作者卻不以為然。

第二，作者的意圖無從求證。當(dāng)作者還活著的時候，他可以現(xiàn)場否認(rèn)讀者的闡釋并不是他的本意，但是當(dāng)作者已經(jīng)死去，并沒有留下任何關(guān)于作品意圖的材料，那如何確定作者的意圖呢？我們通過書中人物的種種言行等蛛絲馬跡來按圖索驥推測作者的意圖其實并不可靠。比如俞平伯先生從探求《紅樓夢》的主觀意圖出發(fā)，認(rèn)為《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳，全書實質(zhì)是色空觀念，用賈寶玉的言行來證明曹雪芹就是賈寶玉，賈寶玉就是曹雪芹，《紅樓夢》乃是一部情場懺悔之作。但是在對自己的研究進(jìn)行初步反思檢討后，俞先生本人也疑惑道：“我自命為了解作者真意的一個人，但究竟我有沒有了解他的真意呢？我所謂原作的廬山真面目，到底是不是廬山真面呢？”[3]俞先生指出，很明顯書中人物寶玉的想法，不必等于作者曹雪芹的想法，《紅樓夢》有多少色空觀念，也不等于曹雪芹有同樣的色空觀念，賈寶玉雖然做了和尚，但曹雪芹并沒有做和尚，因此用賈寶玉的種種言行去探求作者的意圖是不可靠的。正如茅盾先生曾經(jīng)指出過的那樣：“如果把書中人物的‘落伍’就認(rèn)作是著作的‘落伍’，或竟是著作者的‘落伍’，那么，描寫強(qiáng)盜的小說家就是強(qiáng)盜了么？”[4]由此看來，我們通過種種索引考證得出的作者意圖，很多時候也只是自說自話、比較牽強(qiáng)的，究竟是不是作者原意，其實難以求證。

第三，作者并沒有明確的意圖。文學(xué)作品與政論文章并不相同，作者的意圖很多時候本來就是含混的，并不是那么明確唯一。作家在創(chuàng)作時往往只有一個大致的意圖方向，有時甚至自己也并不是很清楚，他并不是主題先行地對意圖進(jìn)行形象化圖解，不是先有“一般”再去找“個別”。在柏拉圖看來，詩人是失去平常的理智而“代神立言”，而弗洛伊德則認(rèn)為藝術(shù)作品是作者無意識的轉(zhuǎn)移與升華，是作者的“白日夢”，作者對自己說了什么也不是全部清楚。且不說這種神秘的無意識創(chuàng)作，就是從通常所說的理性創(chuàng)作的創(chuàng)作實踐來看，文學(xué)家的意圖很多時候也具有模糊性。郭沫若在談到自己寫《鳳凰涅槃》的時候說：“伏在枕頭上作寒作冷，連牙關(guān)都在打顫，就那樣把那首奇怪的詩寫了出來?！盵5]寫出的詩作者自己都覺得“奇怪”，可見文學(xué)作品并不是機(jī)械復(fù)制作者的構(gòu)思。在談到《雷雨》的主題時,有的人說是宗教性的，有的人說是家庭性的，有的人說是人性的，有的人說是社會性的，等等，而曹禺自己覺得這些都是自己的意圖，也都不是，自己創(chuàng)作的時候并沒有一個絕對清晰的目的。而且作者的意圖在創(chuàng)作過程中也往往會發(fā)生變化，如托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，最初要把安娜寫成邪惡和淫亂的化身，但小說實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原先的狹窄范圍，變得非常復(fù)雜了，托爾斯泰自己明顯動搖于惡與罪如何處理的問題上，可見作者意圖并不是一個固定的客體。

第四，作者的意圖束縛不了讀者的創(chuàng)造。那么，作者明確表明了自己意圖的作品，作者的意圖是不是就是讀者闡釋的最后標(biāo)準(zhǔn)呢？讀者是不是就被束縛住手腳了呢？新批評派認(rèn)為，以作者的意圖作為闡釋作品的標(biāo)準(zhǔn)是犯了“意圖謬誤”的錯誤，作者有明確的意圖，但在作品中未必就明確表達(dá)出來，作者沒有的意圖，作品本身未必就沒有包含。所謂形象大于思維，語言、敘事本身的張力會使作者原意變形甚至扭曲，作品內(nèi)蘊(yùn)會大于或者小于作者的原意，作者意圖與表達(dá)效果之間并不是完全重合的。而且作品一旦面世，作者自己也只是一個讀者，所謂“作者死了”，作者無權(quán)對自己的作品指手畫腳。趙樹理寫《邪不壓正》的意圖是想寫出當(dāng)時當(dāng)?shù)赝粮娜窟^程中的經(jīng)驗教訓(xùn)，但是趙樹理也指出自己所謂的意圖“說的是自己主觀上的意圖和安排，至于客觀效果與主觀愿望相差多遠(yuǎn)，我一時還得不出準(zhǔn)確的結(jié)論”[2]97。也就是說，作者主觀上想的是一回事，而在作品里表現(xiàn)出來的客觀效果如何，作者自己也“得不出準(zhǔn)確的結(jié)論”，讀者完全可以從作品本身的字里行間、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)修辭里發(fā)掘出作品超乎作者意圖的意義來。同時，每一個讀者都是一個個活生生的人，各自主體情況千差萬別，自然會帶著自身的“前見”來“妙悟”作品，其主觀性、能動性與創(chuàng)造性表現(xiàn)在作品闡釋上，闡釋結(jié)果必然會與作者原意之間有一定的差異。由此看來，作者意圖是控制闡釋差異性的一個重要參考標(biāo)準(zhǔn)，但是作者原意對讀者闡釋差異性的控制是有限的，如果只以作者的意圖來作為闡釋文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，那它作為控制或者消弭闡釋差異性的根據(jù)在理論和實踐中都難以實現(xiàn)。

三、文本控制著差異性的限度

除了作者原意在一定程度上可以控制闡釋的一些差異性之外，文本本身對闡釋的差異性也有一定的控制。闡釋作品的差異性之所以不至于無限大，還因為我們都基于同一部作品。文學(xué)闡釋固然是我見青山，但同時也必然是青山見我，以我觀文本，也要以文本觀我。

第一，闡釋必須是文本基礎(chǔ)上的闡釋。文學(xué)闡釋的依據(jù)應(yīng)該奠基于作品文本，文本是意義闡釋的源泉和出發(fā)點，不能離開文本夸夸其談、任意發(fā)揮，這會在一定程度上控制差異性的范圍，使這種差異保持在一定的限度之內(nèi)。一千個讀者有一千個哈姆雷特，但畢竟還都是哈姆雷特，不會一千個讀者讀了《哈姆雷特》卻有一千個孫悟空，文本是闡釋相對穩(wěn)定的基本保障。文本中的哪怕一個字一個標(biāo)點符號，可能都大有深意，增一字減一字其意義大為不同。歐陽修寫《相州晝錦堂記》一文時，將詩句“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”改成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，前后兩個文本看上去只是增加了一個虛詞“而”，但將相風(fēng)范的那種從容不迫卻在這個虛詞上面得到了充分體現(xiàn)，文章的氣勢節(jié)奏也因此大為不同了。再如將“古道西風(fēng)瘦馬”改成“古道西風(fēng)駿馬”，其意義完全兩樣。中國古代特別重視煉字，很多詩人作家“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，精雕細(xì)琢文本，留下許多“一字之師”的佳話。闡釋的創(chuàng)造性正是要把文本背后的這種精妙之意闡釋出來，而闡釋的差異性也正是來自文本的這種高超藝術(shù)。為了強(qiáng)調(diào)文本的重要性，俄國形式主義、英美新批評以及結(jié)構(gòu)主義都強(qiáng)調(diào)文學(xué)闡釋要與作者、世界及其他讀者脫鉤，認(rèn)為只在作品內(nèi)部就可以獲得作品的意義，如果以作者意圖為參照，就犯了“意圖謬誤”，如果以讀者反應(yīng)為參照，就犯了“動情謬誤”，他們不關(guān)心文本之外的世界而專注于文本本身。這種純粹的“內(nèi)部研究”確實強(qiáng)調(diào)了文本的第一性，保證了闡釋都圍繞著文本展開，這對于控制闡釋的差異性起著重要的作用。

第二，脫離文本的闡釋差異是非正常差異。文學(xué)文本本身常常一字褒貶，微言大義，意義精微，所謂文學(xué)闡釋的差異應(yīng)該與文本背后的這種蘊(yùn)藏的深意相關(guān)而不是穿鑿附會地任意羅織意義。但是在闡釋的實踐過程中，脫離文本的非正常闡釋卻時不時地攪擾著文壇，比如“清風(fēng)不識字，何故亂翻書”這樣的詩句竟被闡釋為嘲笑清朝，作者因此而被處死。這種文字獄式的闡釋與我們一般的文學(xué)闡釋之間有著天壤之別,是非正常的差異。古代文學(xué)史上這種非正常的闡釋差異還不少，它們在作家的作品里捕風(fēng)捉影地給作家構(gòu)陷各種罪名，這不是文學(xué)闡釋差異性的表現(xiàn)，而是別有用心地利用文學(xué)作品達(dá)到某種目的的錯誤做法。比如楊惲腰斬案、蘇東坡烏臺詩案、戴名世《南山集》案，等等，其作品被判大逆不道、譏諷朝政等，已不是文學(xué)闡釋而是一種政治話語的權(quán)力斗爭，很可能對文學(xué)造成毀滅性的打擊。從文學(xué)史上眾多文案的案例來看，要關(guān)起門來做純粹文本的內(nèi)部研究往往是很困難的，文學(xué)闡釋常常和社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等其他外部要素聯(lián)系在一起，從而產(chǎn)生更加復(fù)雜的闡釋環(huán)境。這種外部闡釋雖然是非正常的闡釋，但卻又是難以完全杜絕的闡釋。

值得注意的是，有些文學(xué)圈內(nèi)部的闡釋者不看文本就進(jìn)行闡釋的現(xiàn)象也時不時存在，這種闡釋造成的差異也是非正常的。沒有看過對方的作品卻堂而皇之批判起對方來，這種完全脫離文本的闡釋，其闡釋的合理性、可靠性就值得懷疑了，由此產(chǎn)生的闡釋差異性是非正常差異。作家閻連科曾經(jīng)批評有些批評家不看作家的作品就開始評論作品，沒想到有批評家還反詰說：“你們作家不看書一寫就是幾萬字，幾十萬字，一拿就是一大筆稿費，憑什么要求評論家一看就是幾萬字、幾十萬字、上百萬字，一寫也就幾百字、上千字、一萬多字，辛辛苦苦就拿幾包煙錢？”[6]從中可以看出不看作品就進(jìn)行文學(xué)批評闡釋的現(xiàn)象現(xiàn)實中依然存在。這樣不看原著而做出的闡釋與評判，其隨意性自然很大，如果都不看原作就開始闡釋，闡釋之間的差異性自然就不可控了，文學(xué)闡釋完全成了“莊子注我”，那么這種闡釋的共性也就比較薄弱?？梢姾芏鄷r候文學(xué)闡釋的差異性是沒有真正以作品為基礎(chǔ)造成的，要控制闡釋的差異性就必須真正以作品的文本為基礎(chǔ)，要以“保衛(wèi)文本”為第一性，而尊重文本是差異合理的先決條件。

第三，文本本身的差異導(dǎo)致的闡釋差異。當(dāng)然文本本身也是非常復(fù)雜的，這也會帶來闡釋的差異性。作家的草稿、手稿、家人朋友的抄本，出版的初版、刪節(jié)版、修訂版以及更多版本的文本都是“閱讀副本”，正如斯蒂林格在《多重作者與孤獨天才的神話》中指出的：“一部作品的印刷文本通常是許多參與者的共同產(chǎn)物，除了人們通常視為其唯一作者的人之外，還包括朋友、家人、謄寫人、文稿代理人、編輯、出版商等。”[7]在這眾多參與者以及眾多版本的文本匯總中如何確定最可靠的、最權(quán)威的“理想文本”，本身也是一項有差異性的工作。老舍在談到自己的《駱駝祥子》時說：“此書在廣州印成單行本，或者還在桂林印過，我都沒有看到,因為廣州桂林也相繼陷落敵手,大概此書也被敵人毀滅了。我看到的‘初版’是在四川印的土紙本?！盵8]由于特殊原因，印出來的作品作者自己都沒有看到，這樣的文本可靠性究竟怎么樣，自然有值得懷疑的地方。而《駱駝祥子》在《宇宙風(fēng)》雜志發(fā)表后，又有1939年人間書屋發(fā)行的版本，1941年文化生活出版社出版的版本,以及1950年上海晨光出版公司版，1951年開明書店版，1955年人民文學(xué)出版社版，等等。這些不同版本的《駱駝祥子》，其文本本身就有著很多差異，比如1955年版的《駱駝祥子》就修改了初版中的90多處，刪除了一些與性描寫有關(guān)的內(nèi)容以及阮明的故事和祥子的墮落等情節(jié)。作者本人不斷修訂自己的文本，再加上出版時的種種原因，造成同一個文本不同版本之間存在著差異，在文學(xué)界是一種常見現(xiàn)象。這種由文本本身的差異引起的闡釋差異是難以避免的，也是正常的。

第四，文本的意義結(jié)構(gòu)導(dǎo)致闡釋的差異。文學(xué)文本本身的意義結(jié)構(gòu)是多層次的，有物質(zhì)實在層，也有形式符號層；有意象意蘊(yùn)層，也有哲學(xué)超驗層；有表層的意義，也有深層的甚至神秘的意蘊(yùn)，所以文本本身也是多義的，不可能依靠文本來杜絕闡釋的差異性。但丁在闡釋《神曲》時就指出它有多重意義：“第一種意義是單從字面上來的，第二種意義是從文字所指的事物來的；前一種叫字面的意義，后一種叫做寓言的，精神哲學(xué)的或者秘奧的意義?！盵9]而波蘭當(dāng)代美學(xué)家英伽登則指出文學(xué)文本的多層次構(gòu)造包含四個層次：“(1)字音及其高一級的語音組合；(2)意義單元；(3)多重圖式化方面；(4)再現(xiàn)客體?！盵10]

總之，文學(xué)文本本身是一個多重意義的客體，這也必然帶來一定的闡釋差異性。同時，文本即使固定，但闡釋者本人的個人經(jīng)歷、教育水平、審美趣味、審美經(jīng)驗等各不相同，其做出的闡釋也必然是有差異的。所以，文本只是控制闡釋差異的一個要素，希望單靠文本來終結(jié)闡釋的差異性也是不可能的。

四、公共理性控制著闡釋差異性的限度

除了作者原意、文本本身可以部分控制闡釋的差異性之外，還可以用什么來控制這個差異呢？還有公共理性與個人理性(2)關(guān)于公共闡釋本身，參見：張江.公共闡釋論綱[J].學(xué)術(shù)研究，2017(6)：1-5.。文學(xué)闡釋的公共理性包括時代文明的總體認(rèn)知程度、時代總體的審美范式、理想讀者群、時代權(quán)力話語等。

第一，時代文明的總體認(rèn)知程度控制著差異的范圍。任何一個人總是生活在具體的歷史時代的，他是當(dāng)時的社會關(guān)系的總和。每一個時代都有自己時代思想意識形態(tài)的總體認(rèn)知水平，每一個時代的闡釋者只可能在自己時代文明程度的閾限范圍之內(nèi)進(jìn)行闡釋?！暗厍蛑行恼f”時代的人們闡釋世界之間的差異都是在地球為中心的前提下的差異，而當(dāng)有闡釋者不以地球為中心而以太陽為中心，那就意味著一場革命的到來，意味著時代整體認(rèn)知范式的變革。中世紀(jì)文學(xué)闡釋的中心就是人們的言行是否符合上帝的旨意，而文藝復(fù)興闡釋的中心是人的愛欲的合法性，現(xiàn)代主義闡釋的中心是科學(xué)壓抑下的個性，而后現(xiàn)代主義則闡釋意義的虛無，這種時代總體精神氣候下的個人闡釋雖各有差異，但卻有時代共同精神的影子，這保證了每一個時代的闡釋差異性不會是無限大的。1917年，當(dāng)杜尚把一個被翻倒放置在底座上的小便池送到盧浮宮展覽時，完全是驚世駭俗的行為，但到了20世紀(jì)末，他的這件被命名為“泉”的作品卻已然被看作世界上影響最大的現(xiàn)代藝術(shù)品。達(dá)利就曾經(jīng)說，在早些時候的巴黎只有17個人懂得杜尚，“現(xiàn)在”有1 700萬人懂得了杜尚；當(dāng)然到我們現(xiàn)在懂得的人就更多了。這種對《泉》的闡釋差異是受時代整體認(rèn)知水平變化的控制的，是合理的。只要時代整體認(rèn)知水平發(fā)生了變化，我們的闡釋也會隨之變化。個體闡釋的差異與時代整體認(rèn)知水平的變化成正相關(guān)的關(guān)系。

這里的關(guān)鍵就是個體的闡釋往往就是時代精神的顯現(xiàn)。無論是文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞還是批評闡釋，首先都是個人的創(chuàng)造性工作，因此文學(xué)藝術(shù)的千古之謎就是個別的如何具有普遍的意義?？档轮v的“判斷力”就是將個別歸于一般的能力，他認(rèn)為既然大家都是“人”，那么人同此心，心同此理，我們先天就具有共同的人性，個別人也就和所有人有了共性。黑格爾用具體情境與一般世界情況來串聯(lián)個別與一般；海德格爾用“親在”與“共在”把個人此在與群體連在一起；榮格用“集體無意識”把個人和其他人的共性連在了一起；而馬克思則用社會關(guān)系把個人和其他人連在了一起，這樣個人的也就是集體的，集體的也就在個人身上顯現(xiàn)出來了。無論這些思想家提供的解決個性與共性分歧的方式是什么，它都啟示我們個人不可能與時代共同體分離，兩者之間是有“共在”的和可“通約”的地方的。因此，這種社會與時代的共性決定了闡釋不可能是毫無共性的。

第二，時代審美的總體范式控制著差異的范圍。對于文學(xué)藝術(shù)來說，每個時代都有自己總體的審美認(rèn)知范式，這決定著人們對這一時代藝術(shù)作品的整體闡釋方向。即以我們熟悉的凡·高、高更來說，并不是有人要故意摧殘貶低他們，而是因為當(dāng)時人們整體的審美范式還是古典美學(xué)的和諧整一、優(yōu)美悅目而不是躁動靈魂的狂放不羈，因此人們欣賞安格爾而對凡·高的評價不高，不接受他，這是合理的。而到了20世紀(jì)50年代以后，由于現(xiàn)代工業(yè)文明的大發(fā)展，現(xiàn)代性的壓抑與異化加強(qiáng)，非理性思潮膨脹，個人內(nèi)在心靈的狂放表達(dá)逐漸成為時代之聲，凡·高那種藝術(shù)方式被新時代的審美范式接納，由此他也就身價倍增。這是由于時代整體的審美價值范式的差異所導(dǎo)致的對凡·高闡釋的差異，但這種差異對于各自不同的時代審美范式而言，卻是正常的。再如陶淵明，在其所處的東晉以至南北朝后很長時間，人們對他的評價并不高，鐘嶸《詩品》只將其列為中品，劉勰《文心雕龍》雖然提到各類文人名字300多人，但卻自始至終沒有提到陶淵明，只是到了宋朝，陶淵明才受到追捧，變成了上上品。這種差異仍然是時代審美范式差異的結(jié)果，并不是某個人的翻云覆雨。南北朝崇尚“綺麗華美”的駢文與“宮體詩”，這時候清新淡遠(yuǎn)的陶淵明自然是個異類，對他的評價也不可能高；而宋朝則崇尚淡雅虛空，平淡高遠(yuǎn)，對陶淵明的闡釋也就順理成章走高了。這是在時代總體審美范式之下的差異闡釋，是在合理范圍之內(nèi)的差異。個體闡釋的差異與時代整體審美范式的變化成正相關(guān)的關(guān)系。

第三，闡釋者的理想群體控制著差異的范圍。雖然面對一部文學(xué)作品，人人都可以是一個闡釋者，但有的人是文學(xué)的理想闡釋者，而有的人卻是文學(xué)的陌生人。文學(xué)的理想闡釋者群體的闡釋是保證作品闡釋正確與否的重要力量，擔(dān)負(fù)著維護(hù)闡釋穩(wěn)定、合其正軌的職責(zé)與使命，對于控制文學(xué)闡釋差異性的范圍來說尤其重要。文學(xué)的所謂“理想闡釋者”就是積淀了豐富的文學(xué)史知識與文學(xué)審美經(jīng)驗，懂得文學(xué)規(guī)律的人，比如聲譽(yù)卓著的作家、文學(xué)批評家，高校的文學(xué)教授、學(xué)生，人文學(xué)者以及其他文學(xué)工作者。懂得文學(xué)的這一群體就是文學(xué)闡釋的理想群體，他們的審美趣味、審美辨識能力、審美經(jīng)驗是一個作品能夠保持其應(yīng)有文學(xué)價值的“壓艙石”與“校正器”，他們的闡釋具有方向的引導(dǎo)性，他們是防止對文學(xué)進(jìn)行任意闡釋或者惡意闡釋的約束性力量。對于什么是文學(xué)的，什么不是文學(xué)的，這個理想的文學(xué)闡釋群體憑其經(jīng)驗往往可以一眼即見，喬治·迪基說“藝術(shù)即習(xí)俗”，杜威認(rèn)為“藝術(shù)即經(jīng)驗”就是這個意思。這個理想讀者群的闡釋具有相對集中性和穩(wěn)定性，它可以調(diào)節(jié)、修正、改變那些任意的、非文學(xué)的差異闡釋，可以批評把《紅樓夢》當(dāng)作藥方的做法，可以防止文學(xué)內(nèi)的興風(fēng)作浪，使闡釋的差異性保持在一定的限度之內(nèi)，使其不至于太偏離作品本身。理想讀者群的闡釋是保持文學(xué)闡釋正常前進(jìn)的重要力量與標(biāo)尺，在控制闡釋的差異性方面發(fā)揮著積極的作用，他們是文學(xué)正義的主要力量。左思的《三都賦》寫成后反應(yīng)平平，而被文壇泰斗皇甫謐推薦后卻一時“洛陽紙貴”；劉勰寫成《文心雕龍》后仍寂寂無聞，而經(jīng)沈約夸贊后卻一下聲譽(yù)鵲起，這說明理想讀者的闡釋會被大眾尊崇和認(rèn)同。理想讀者對于發(fā)掘、保障文學(xué)的價值至關(guān)重要，因此，要特別重視理想讀者的闡釋。

但是如果不幸這個理想讀者群中的成員不按照文學(xué)自身的規(guī)律來闡釋文學(xué)，不是按照自己的文學(xué)經(jīng)驗來正常闡釋文學(xué)，而是由于種種原因曲解作品，那么對文學(xué)的傷害將會非常大，將會成倍增加文學(xué)闡釋的混亂，使其偏離正常的文學(xué)闡釋方向。比如在“烏臺詩案”中，恰恰就是那一群最懂詩歌的文人組織成一個龐大的團(tuán)隊，處心積慮收羅蘇軾的詩歌，牽強(qiáng)附會一定要從中找到罪證，這與正常的闡釋之間存在著巨大的差異，對于文學(xué)的惡劣影響非常深遠(yuǎn)。所謂“堡壘最易從內(nèi)部攻破”即是此意。在轟動一時的對蕭也牧《我們夫婦之間》的批評中，湖畔派大詩人、深諳文學(xué)之道的馮雪峰竟然化名為李定中首先發(fā)難，批評蕭也牧的作品散布低級趣味，認(rèn)為作者是小資產(chǎn)階級，應(yīng)該去改造。(3)馮雪峰在《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》中說：“假如作者蕭也牧同志真的也是一個小資產(chǎn)階級分子，那么，他還是一個最壞的小資產(chǎn)階級分子！”馮雪峰.馮雪峰論文集:中冊[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：318.而且馮雪峰還在文章中說自己對于文藝?yán)碚撈饺杖鄙傺芯?，甚至一竅不通，以此掩藏自己的身份，這說明他對自己這種大棒批評的非正常性還是有所認(rèn)識的。試想，假如不以“李定中”而是以“馮雪峰”的大名發(fā)表這篇評論，一定會是另一番情景，因為“馮雪峰”已經(jīng)是一個理想讀者的符號，而“李定中”則是一個可以對文學(xué)任意言說的門外漢，“門外漢”可以任意言說，“理想讀者”卻不能，理想讀者有自己的約束力，這是馮雪峰要用李定中這個筆名的深層次原因。像馮雪峰這樣的“理想讀者”不會真的不懂得《我們夫婦之間》作為文學(xué)作品的價值，他之所以要那樣批評《我們夫婦之間》，說明他偏離了自己作為“理想讀者”的身份或者完全出于非文學(xué)的動機(jī)而為。理想讀者造成的這種差異性與偏離尤其值得關(guān)注，因為理想讀者本身影響力大，這種偏離造成的惡劣影響就更大。所以即使是所謂的理想讀者的闡釋之間也往往會有很大偏差，只依靠他們來控制闡釋的差異性也是不全面的。

第四，時代特定的話語權(quán)控制著差異的范圍?？刂浦膶W(xué)闡釋差異性的范圍，使其固定在一定限度之內(nèi)的還有當(dāng)時時代特定的話語權(quán)，特別是同時代的政治話語權(quán)對于文學(xué)闡釋的差異性具有巨大的約束作用。文學(xué)是一種精神形態(tài)，是屬于上層建筑的意識形態(tài)，它雖然也受生產(chǎn)力水平、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響，但更直接地受上層建筑的政治、哲學(xué)、宗教、法律等的影響。同一時代的政治話語權(quán)直接影響著文學(xué)闡釋差異性的范圍，引導(dǎo)文學(xué)闡釋的方向，壓縮闡釋的空間，使這種差異不至于任意擴(kuò)大。如清朝實行嚴(yán)苛的文字獄，文學(xué)闡釋的空間極其有限，因此文學(xué)闡釋的差異性就不大，其活躍程度也就有限。再比如假如整個時代整體的價值話語是階級革命話語，強(qiáng)調(diào)階級之間的差異與斗爭，而人情論、人性論、共鳴論的文學(xué)闡釋就偏離了這一方向，那么這種有悖于時代整體價值范式的闡釋就會受到強(qiáng)勢話語的批判與引導(dǎo)。通過批判，那些異于時代整體價值話語的闡釋逐漸式微，闡釋的差異性也會逐漸縮小，所有的闡釋又會圍繞在核心話語周圍。當(dāng)然，言為心聲，書為心畫，文學(xué)藝術(shù)本來是言志緣情的，時代的話語權(quán)雖然可以控制壓抑一些不同的闡釋，但這種一體化也不利于文學(xué)的多樣化與創(chuàng)新，一些挑戰(zhàn)這種單一強(qiáng)勢話語的新闡釋還是會不斷出現(xiàn)。比如晚清各種俠邪小說、言情小說、公案小說、黑幕小說等就是沖決清朝嚴(yán)苛文字獄的新文學(xué)，浪漫主義就是沖決古典主義權(quán)威話語的文學(xué)新闡釋，這些新闡釋會逐漸掙脫特定話語權(quán)的束縛而滋生更多新思想，從而又會誕生出新的闡釋模式。所以單靠特定話語權(quán)來控制闡釋的差異是不可能的，同時也不利于文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展。

第五，個人理性控制著闡釋的差異。文學(xué)闡釋活動具有很強(qiáng)的主觀性，個人創(chuàng)造在闡釋活動中發(fā)揮著重要作用。但這個個人創(chuàng)造不是感性沖動的意氣用事，不是利欲熏心的任意妄為，而是遵從個人理性良知來闡釋作品。如果每個人都按照理性要求來闡釋作品，文學(xué)闡釋的差異性就會受到一定的控制，所以個人理性也是控制文學(xué)闡釋差異性的一股重要力量。那么什么是個人理性呢？康德在《實踐理性批判》中說：“要這樣行動，使得你的意志的準(zhǔn)則任何時候都能同時被看作一個普遍立法的原則?！盵11]也就是說我們的行為是個人的意志，但這個個人意志同時就是符合普遍意志的，個人精神同時就是符合集體精神的，這樣的行動原則就是個人理性原則。個人理性的得來不管是經(jīng)驗變先驗，歷史建理性，還是心理成本體，總之它要求闡釋者按照文學(xué)的規(guī)律，遵守道德的律令，保持高尚的情操，無私于輕重，不偏于愛憎，以追求真理、闡發(fā)思想為宗旨來進(jìn)行文學(xué)闡釋，這對于個人理性而言應(yīng)是一個不慮而知的前提。陳寅恪在王國維的墓志銘中說，知識分子讀書治學(xué)追求的是“脫心志于俗諦之桎梏”而發(fā)揚真理，他贊揚的王國維的自由思想與獨立精神這種品質(zhì)就是個人理性的內(nèi)涵。別林斯基對果戈理的早期作品給予了高度評價，但是當(dāng)果戈理晚年發(fā)表了有落后保守思想的《與友人書信選集》時，別林斯基又毫不猶豫地發(fā)表公開信批評果戈理，別林斯基的闡釋就是遵從個人理性的闡釋。文學(xué)闡釋者遵從個人理性的聲音，堅持真理而不屈從于流俗，像屈原那樣“吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮”[12]正是每一個闡釋者應(yīng)有的品格，只有這樣才能對藝術(shù)負(fù)責(zé)，對讀者負(fù)責(zé)，也是對自己負(fù)責(zé)。巴金晚年在《隨想錄》中對自己有一段時間隨波逐流的文學(xué)表現(xiàn)表示了反思，他批評自己沒有獨立的思考：“別人‘高舉’，我就‘緊跟’?！盵13]巴金的這種反思精神正是我們每一個文學(xué)闡釋者需要的個人理性精神，這種精神也會控制我們對文學(xué)文本的隨意化闡釋，以這種精神進(jìn)行闡釋，文學(xué)闡釋的差異性就會受到一定的控制。當(dāng)然，僅靠個人理性來控制文學(xué)闡釋的差異性顯然是不可能的。且不說個人會變心變節(jié)或受外界的誘惑與壓迫而放棄原則隨波逐流，宗派主義、利益至上會導(dǎo)致文學(xué)闡釋差異混亂，即使一個人完全堅持個人理性，忠于藝術(shù)，剛正不阿闡釋文學(xué)，但是由于個人的境界水平有限，同時個人與整個文學(xué)世界的力量相比勢單力薄，單靠個人理性來力挽狂瀾控制文學(xué)闡釋的差異性也是不現(xiàn)實的。

五、限度內(nèi)的差異

可以看出，作者原意、文本本身、時代整體的認(rèn)知水平、時代整體的審美范式、理想讀者群體、時代話語、個人理性等要素是控制文學(xué)闡釋差異性的主要力量，但是任何一種單一的力量都不是文學(xué)合理闡釋的唯一力量，文學(xué)闡釋保持在合理差異限度內(nèi)是這些力量之間的相互制衡，正是在這些要素的動態(tài)平衡之中才使得文學(xué)闡釋的差異性不會走向任意性的混亂。如果只有一種要素起絕對的支配作用，那么文學(xué)闡釋的差異性就不會大，但文學(xué)闡釋的創(chuàng)造性和多樣性會因此受到限制，這樣的闡釋往往會陷入機(jī)械主義之中。而文學(xué)闡釋的實質(zhì)是合理限度內(nèi)的差異性闡釋，只有在這些要素控制下的差異性闡釋才能既發(fā)揮文學(xué)的創(chuàng)造性，又不至于產(chǎn)生虛無與混亂，文學(xué)闡釋的空間與自由正是在這種限度之內(nèi)的空間與自由。理想的闡釋正是在文學(xué)各要素力量動態(tài)制衡下的闡釋，如果各種力量之間比較平穩(wěn)，這時候的闡釋可能就比較平和；如果這些力量之間失衡了，只有某一種力量占據(jù)絕對中心的位置，那么闡釋之間就可能沒有差異或者出現(xiàn)巨大的差異。那種單純的文本至上、作者至上、讀者至上或者影響至上等闡釋原則，或者單純強(qiáng)調(diào)“作者死了”“讀者死了”等都是不全面的。因此建立從作者原意、文學(xué)文本到時代話語、時代審美范式、理想讀者以及個人創(chuàng)造之間的動態(tài)協(xié)調(diào)機(jī)制，維護(hù)各要素之間的力量平衡，是文學(xué)闡釋的一個重要任務(wù)。

從文學(xué)闡釋的實踐來看，我們不能用行政命令來簡單規(guī)定文學(xué)闡釋的唯一答案，而應(yīng)該以文學(xué)文本為基礎(chǔ)，以作者原意為參照，以時代整體認(rèn)知水平與審美范式為指導(dǎo)，發(fā)揮理想讀者群的創(chuàng)造性，調(diào)動闡釋者個人的審美積極性，以此進(jìn)行文學(xué)闡釋的交流與對話，這才是文學(xué)闡釋的理想模態(tài)。這種由各要素組成的動態(tài)平衡的闡釋圈就是文學(xué)闡釋的生態(tài)，在這個生態(tài)中，文本是底線，由時代認(rèn)知水平與時代審美范式構(gòu)筑起來的時代理性是極限，由其他各要素力量相輔相成形成一個生態(tài)系統(tǒng)。在這樣的闡釋生態(tài)下產(chǎn)生的差異性是正常的差異，有效的差異，是可以接受的；脫離這種生態(tài)的別有用心的闡釋差異是非正常的差異，無效的差異，應(yīng)該排除在正常的文學(xué)闡釋之外。良好的闡釋生態(tài)是保證文學(xué)闡釋合理差異的基石，突破底線和極限的文學(xué)闡釋是我們難以接受的。如果說對于時代整體認(rèn)知、時代審美范式、時代話語權(quán)、作者原意、文本本身、理想讀者群等，我們作為單個的闡釋者不能立刻改變，但是我們作為一個理想的讀者可以控制我們自己，可以要求自己真正按照文學(xué)的方式闡釋文學(xué)，遵守文學(xué)的規(guī)律，在文學(xué)內(nèi)部闡釋文學(xué)，可以要求自己按照時代公共理性與個人理性的原則闡釋文學(xué)，這樣闡釋即使差異性很大，但對文學(xué)本身不會造成致命的傷害，同時對其他文學(xué)闡釋者也不會造成傷害，因此不會破壞文學(xué)闡釋的生態(tài)。這種限度內(nèi)的差異才是我們所需要的，才是文學(xué)闡釋的創(chuàng)新。

對于限度內(nèi)的闡釋差異我們要持開放的態(tài)度，不可簡單地把差異等同于異端，只要是差異限度內(nèi)的文學(xué)闡釋，我們就應(yīng)當(dāng)歡迎，從而共同維護(hù)良好的文學(xué)闡釋生態(tài)。比如對《紅樓夢》的闡釋，有的說是自敘傳，有的說是階級斗爭的形象歷史，有的說是愛情故事，有的說是人生悲劇，有的做索引，有的做考證……其實只要根據(jù)文本，有理有據(jù)地就文學(xué)論文學(xué)，無論怎樣新奇不同的差異都可聊備一說，不必盲目拒之于千里之外。有人說賈敬就是嘉靖；有人說《紅樓夢》中的“花”代表著明朝，因為“花”是紅色的，“紅”即“朱”，而“朱”為明朝的國姓，《葬花詞》就是悼念明朝的一篇祭文；有人說蘅蕪苑里的“水上落花”喻指清軍鐵騎下大明百姓的尸骨，而蘅蕪苑里的“朱欄板橋”的“朱”就是指明朝國姓的“朱”，“板”就是“反”“木”，暗指反叛明朝的吳三桂等人；有人說寶釵影射清朝，黛玉影射明朝，寶玉影射國脈，寶釵撲蝶撲的那對玉色蝴蝶就是黛玉和寶玉，就是隱喻清朝要撲滅明朝的國脈……像這樣的闡釋把《紅樓夢》解讀為反清復(fù)明的一部政治書，確實令人驚異，有的人為此非常氣憤，有的人大罵這是過度闡釋，是牽強(qiáng)附會，有的人覺得忍無可忍，認(rèn)為這是褻瀆《紅樓夢》，已經(jīng)達(dá)到我們能夠忍受的文學(xué)闡釋差異的極限了。實際上這種闡釋的差異性對于《紅樓夢》本身來說，不算什么十惡不赦，它還是奠基于文本之上的文本細(xì)讀，并非毫無道理，還是在允許的限度之內(nèi)的，還沒有突破我們能夠忍受的闡釋《紅樓夢》的底線，我們應(yīng)該以寬容的態(tài)度與之對話，以另外的闡釋與之進(jìn)行競爭，而不能簡單粗暴地將之視為異端，以仇視的態(tài)度對待合理的差異闡釋。

蔡元培先生曾說對于文學(xué)的解讀應(yīng)是“多歧為貴，不取茍同”，只要不是為了不同而不同，不是單純地想要驚世駭俗，不是為了打倒其他闡釋者，只要言之有據(jù)，持之有故，都不必滅之而后快。只要把文學(xué)闡釋交給文學(xué)，文學(xué)闡釋言之成理的差異是應(yīng)當(dāng)受到尊重的，通古今之變、成一家之言畢竟不能沒有差異。闡釋限度內(nèi)的差異是創(chuàng)新，差異限度之外的闡釋則是對文學(xué)的傷害。作為理想讀者群體內(nèi)的一員，要歡迎并為這種限度內(nèi)的差異性闡釋而努力，以此擴(kuò)張文學(xué)闡釋的空間，豐富文學(xué)闡釋的世界，推動文學(xué)闡釋的創(chuàng)新，提升文學(xué)闡釋的功用。