曾一果

(暨南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510632)

一、引 言

2020年“五四”青年節(jié)前夕，bilibili彈幕視頻網(wǎng)站(以下簡(jiǎn)稱B站)推出了《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》這一視頻宣傳片。視頻中，著名主持人何冰以父輩身份對(duì)成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)浪潮中的新“Z世代”①青年做了如下的“寄語(yǔ)”：

那些口口聲聲“一代不如一代”的人/應(yīng)該看看你們/就像我一樣/我看著你們滿懷羨慕。……/你們擁有了我們?cè)?jīng)夢(mèng)寐以求的權(quán)利/選擇的權(quán)利/你所熱愛的就是你的生活/你們有幸遇見這樣的時(shí)代/但時(shí)代更有幸遇見這樣的你們/我看著你們滿懷敬意/向你們的專業(yè)態(tài)度致敬/你們正在把傳統(tǒng)的變成現(xiàn)代的/把經(jīng)典的變成流行的/把學(xué)術(shù)的變成大眾的/把民族的變成世界的/你們把自己的熱愛/變成了一個(gè)和成千上萬(wàn)的人分享快樂(lè)的事業(yè)/向你們的自信致敬……

《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》在網(wǎng)絡(luò)社交媒體平臺(tái)上迅速傳播并引發(fā)廣泛關(guān)注，何冰以向“新一代”(即新“Z世代”)寄語(yǔ)和致敬的方式呈現(xiàn)的視頻演講，獲得了中央電視臺(tái)等主流媒體的點(diǎn)贊。不過(guò)，《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》也遭到7000多條年輕網(wǎng)民的“惡評(píng)”，青年網(wǎng)民認(rèn)為何冰的演講表面上是對(duì)青年人的祝福，實(shí)際是居高臨下的說(shuō)教，因?yàn)槠溲葜v無(wú)視了無(wú)數(shù)生活在社會(huì)底層的青年群體，“看完視頻頭腦發(fā)熱的我們，冷靜下來(lái)就會(huì)意識(shí)到，《后浪》中的精彩場(chǎng)景，和當(dāng)代大多數(shù)青年的生活毫無(wú)關(guān)聯(lián)”[1]。B站后來(lái)又推出了另外一個(gè)視頻演講《前浪：獻(xiàn)給老一代的演講》，這個(gè)演講視頻也以“贊美的口吻”致敬“前浪”，但結(jié)合何冰致后浪的媒介事件，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)演講視頻已經(jīng)將“前浪”和“后浪”的代際沖突呈現(xiàn)在當(dāng)代觀眾面前。

美國(guó)學(xué)者瑪格麗特·米德(Margaret Mead)曾經(jīng)用“前喻文化”“并喻文化”和“后喻文化”的概念描述代際間的知識(shí)傳承模式：“前喻文化、并喻文化和后喻文化是我所區(qū)分的三種不同類型的文化，這一區(qū)分是人類所生活的歷史階段的真實(shí)反映。前喻文化，是指晚輩主要向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)；并喻文化，是指晚輩和長(zhǎng)輩的學(xué)習(xí)都發(fā)生在同輩人之間；而后喻文化，是指長(zhǎng)輩反過(guò)來(lái)向晚輩學(xué)習(xí)?！盵2]長(zhǎng)輩和晚輩之間的代際沖突自然不能忽視?！逗罄耍韩I(xiàn)給新一代的演講》和《前浪：獻(xiàn)給老一代的演講》相繼推出，可以說(shuō)，這是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“前喻文化”和“后喻文化”的首次正面沖突。本文即以兩次視頻演講所引發(fā)的媒介事件為問(wèn)題緣起，從代際更迭角度探討改革開放以來(lái)我國(guó)當(dāng)代青年亞文化的文化轉(zhuǎn)向問(wèn)題。而要更好地認(rèn)識(shí)和理解改革開放以來(lái)我國(guó)當(dāng)代青年文化的發(fā)展和變化，則需要了解20世紀(jì)60年代席卷歐美的青年反文化運(yùn)動(dòng)。

二、代際革命：歐美青年亞文化的發(fā)展與變化

20世紀(jì)60年代，席卷歐美的“新左派運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)，由于運(yùn)動(dòng)的主要群體是在校青年大學(xué)生，并且運(yùn)動(dòng)的指向是反主流文化，因此運(yùn)動(dòng)本身被稱為“反文化運(yùn)動(dòng)”(Counter-Culture Movement)或“亞文化運(yùn)動(dòng)”。美國(guó)思想家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)在《資本主義文化矛盾》(TheCulturalContradictionsofCapitalism)中從代際革命視角出發(fā)分析了60年代美國(guó)的青年文化運(yùn)動(dòng)：

每個(gè)年代——我們現(xiàn)在把年代或世代看作社會(huì)時(shí)間的單位——都有它自己的標(biāo)記。二十世紀(jì)六十年代的標(biāo)記就是政治和文化的激進(jìn)主義，歸根結(jié)蒂，不僅是叛逆性的，而且還是革命性的，它試圖建立一種新的社會(huì)秩序以取代舊秩序。[3]169

在20世紀(jì)60年代的西方青年眼中，以中產(chǎn)階級(jí)為主體的西方資本主義社會(huì)正變得越來(lái)越腐朽墮落，充滿了拜金主義的享樂(lè)思潮，因此亟需通過(guò)一場(chǎng)新社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)其加以改造和更新，從而建立一個(gè)“嶄新的世界”。從代際的角度而言，這批青年人——“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”所反對(duì)的是他們父輩所建立的資產(chǎn)階級(jí)世界。在程巍看來(lái)，“中產(chǎn)階級(jí)孩子們”掀起的反文化運(yùn)動(dòng)令他們的中產(chǎn)階級(jí)父輩措手不及，因?yàn)楦篙厒兾丛系阶约旱暮⒆觽儠?huì)發(fā)起一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)來(lái)反對(duì)自己。“當(dāng)1968年5月成千上萬(wàn)的巴黎大學(xué)生突然涌上街頭，展開一場(chǎng)以中產(chǎn)階級(jí)孩子為主體的大規(guī)模造反運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們看到，歷史意象幽靈般浮現(xiàn)在激進(jìn)分子的想象中。已消失近一個(gè)世紀(jì)之久的巴黎公社的名稱、旗幟、口號(hào)、歌曲和街壘，還魂于1968年巴黎的街道上。但使用這些名稱、旗幟、口號(hào)和街壘的，卻非巴黎工人，而是中產(chǎn)階級(jí)正在高等學(xué)府接受教育的孩子們，他們與街壘那一邊以戴高樂(lè)政府為代表的中產(chǎn)階級(jí)屬同一階層，是這個(gè)階層的公子哥兒和千金小姐。閑置多年的革命舞臺(tái)上突然走過(guò)來(lái)一大群奇裝異服、臉上滿是學(xué)生氣的白種年輕人，著實(shí)讓老左派和老右派吃了一驚?！盵4]169不過(guò)，這場(chǎng)“代際革命”沒有從根本上動(dòng)搖中產(chǎn)階級(jí)父輩所建立的統(tǒng)治秩序，相反，它卻出人意料地幫助資產(chǎn)階級(jí)“奪回了旁落已久的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，全面鞏固了資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治”：

中產(chǎn)階級(jí)孩子可能也沒意識(shí)到這一點(diǎn)。當(dāng)他們真誠(chéng)地自以為在反叛自己的父輩及其建立的制度時(shí)，其實(shí)是在通過(guò)反叛外部他者的方式來(lái)消除資產(chǎn)階級(jí)自我內(nèi)部的他想，所以他們沒料到，他們的文化革命最終所成就的，竟是自己父輩的一項(xiàng)未竟的歷史計(jì)劃。[4]9

因此，20世紀(jì)60年代席卷歐美的青年反文化運(yùn)動(dòng)頗具戲劇性色彩，盡管參與運(yùn)動(dòng)的青年人試圖通過(guò)文化革命來(lái)獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，但這一愿望卻并沒有實(shí)現(xiàn)。丹尼爾·貝爾認(rèn)為這是一場(chǎng)具有荒誕意味的“孩子們的十字軍遠(yuǎn)征”：“六十年代我們看到的反文化(counter-culture)‘新’現(xiàn)象，其名稱本身就是一種欺騙。以往所謂‘反抗文化’(adversary culture)注重運(yùn)用想象，將執(zhí)拗抗拒意識(shí)和混雜材料加工成超時(shí)代意義的作品。這類文化過(guò)去存在過(guò)?？闪甏次幕且粓?chǎng)孩子們發(fā)動(dòng)的十字軍遠(yuǎn)征。其目的無(wú)非是要打破幻想與現(xiàn)實(shí)的界線，在解放的旗幟下發(fā)泄自己生命的沖動(dòng)。”[3]37當(dāng)然，“新左派運(yùn)動(dòng)”本身并非是毫無(wú)價(jià)值，通過(guò)青年們的亞文化實(shí)踐，搖滾等各種具有鮮明亞文化特征的激進(jìn)藝術(shù)被源源不斷地創(chuàng)作出來(lái)，新一代的生活方式和文化觀念也開始在社會(huì)上流行。

這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的青年文化運(yùn)動(dòng)其實(shí)是二戰(zhàn)之后歐美政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境變化的結(jié)果。戰(zhàn)后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，高福利、高消費(fèi)社會(huì)成為歐美社會(huì)的主要特征，大眾的日常生活和消費(fèi)觀念發(fā)生了極大變化。以英國(guó)為例，19世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位的本土工業(yè)和制造業(yè)開始衰落，生產(chǎn)性社會(huì)開始向消費(fèi)性社會(huì)轉(zhuǎn)變，工人階級(jí)的地位也因此發(fā)生了很大的變化，適應(yīng)多元主義和消費(fèi)社會(huì)的新社會(huì)階層開始出現(xiàn)。在此情況下，“新左派”知識(shí)分子開始對(duì)原先的政治和文化觀念進(jìn)行反思：“社會(huì)與經(jīng)濟(jì)變革引發(fā)了政治圖景的緩慢重構(gòu)，新左派也試圖在其中重估左派的核心價(jià)值和責(zé)任。新左派知識(shí)分子特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代世界明顯出現(xiàn)社會(huì)身份的多元化，并詳細(xì)分析這個(gè)過(guò)程對(duì)社會(huì)主義所具有的潛在價(jià)值，新左派認(rèn)識(shí)到不同的社會(huì)階層——輟學(xué)學(xué)生、教師、移民‘階層’、城市新區(qū)的定居者——的多元訴求在市民社會(huì)內(nèi)漸趨與草根階層與生俱來(lái)的流動(dòng)性合流?！盵5]

英國(guó)文化研究的奠基者雷蒙·威廉斯等人更早地看到了這種變化。威廉斯將文化視為一種“生活方式”，強(qiáng)調(diào)在新的政治和社會(huì)語(yǔ)境下重新認(rèn)識(shí)文化的價(jià)值。在其著作《漫長(zhǎng)的革命》(TheLongRevolution)中，威廉斯將資本主義的發(fā)展分為三個(gè)階段：以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主的工業(yè)革命、以社會(huì)變化為主的社會(huì)革命以及針對(duì)身份變化的文化革命。在文化革命階段，不同群體的多元化新生活方式逐漸取代了原來(lái)工人階級(jí)單一的共同體意義，涵蓋教師、輟學(xué)學(xué)生、移民“階層”、城市新區(qū)的定居者等在內(nèi)的“一個(gè)更廣泛的聯(lián)合體形成”。在此文化和社會(huì)變遷的漫長(zhǎng)過(guò)程中，雷蒙·威廉斯特別肯定了“新一代”情感結(jié)構(gòu)的合法性：

……但新的一代人將會(huì)有他們自己的感覺結(jié)構(gòu)，這種感覺結(jié)構(gòu)看起來(lái)不像是從什么地方“來(lái)”的。因?yàn)樵谶@里，最明顯不過(guò)的是，變化中的組織就好比是一個(gè)有機(jī)體：新的一代以自己的方式對(duì)它所繼承的那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的世界作出反應(yīng)，在很多方面保持了連續(xù)性(這種連續(xù)性可以往前追溯)，同時(shí)又對(duì)組織進(jìn)行多方面的改造(這可分開來(lái)描述)，最終以某些不同的方式來(lái)感受整個(gè)生活，把自己的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)。[6]

“戰(zhàn)后的嬰兒潮”便是威廉斯所說(shuō)的“新一代”。20世紀(jì)60年代席卷歐美的青年亞文化運(yùn)動(dòng)將“新一代”推到了歷史舞臺(tái)的中央，他們通過(guò)具有強(qiáng)烈反叛意識(shí)的亞文化實(shí)踐和風(fēng)格形塑將自己和父輩區(qū)別開來(lái)。在《通過(guò)儀式抵抗：戰(zhàn)后英國(guó)的青年亞文化》(ResistancethroughRituals：Youthsubculturesinpost-warBritain)中，威廉斯、霍爾的弟子們——“戰(zhàn)后嬰兒潮”一代亞文化理論家赫伯迪格、默克羅比、克拉克等人對(duì)戰(zhàn)后英國(guó)的青年亞文化現(xiàn)狀作了更加具體深入的考察?？偟膩?lái)說(shuō)，他們認(rèn)為戰(zhàn)后的英國(guó)青年通過(guò)亞文化的反叛活動(dòng)，創(chuàng)造了屬于青年人自己的亞文化風(fēng)格和生活方式，同時(shí)想象性地解決了自身與父輩、亞文化與主流文化之間的矛盾：“亞-文化群落必須表現(xiàn)出足夠獨(dú)特的形式和結(jié)構(gòu)，以便同它們的‘父輩文化’清晰地區(qū)別開。它們必須在特定的行為、價(jià)值或者對(duì)人工制品和領(lǐng)地(territorial spaces)的特定利用等方面受到關(guān)注，從這些方面能讓自己從更寬泛的文化當(dāng)中明顯區(qū)分開來(lái)。但是，由于它們是附屬系統(tǒng)，也必然存在一些將它們與‘父輩文化’捆綁和聯(lián)結(jié)在一起的重要事物。”[7]

青年人一方面通過(guò)有強(qiáng)烈反叛色彩的亞文化實(shí)踐確立自己的風(fēng)格和形象，從而跟父輩及其他群體的文化有所區(qū)別；一方面又不得不繼承父輩文化的某些方面，與父輩文化保持千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。例如，克里斯·巴克(Chris Barker)指出，“朋克”服裝再現(xiàn)了戰(zhàn)后整個(gè)青少年工人階級(jí)文化的服裝歷史；“嬉皮士”顛覆和重組了工業(yè)流水線有序、紀(jì)律的時(shí)間觀念；“光頭仔”是高度風(fēng)格化的工人階級(jí)服裝的翻版。巴克用“雙重銜接”描述了戰(zhàn)后英國(guó)青年亞文化跟父輩的工人階級(jí)文化及主流文化的關(guān)系，“新一代”正是通過(guò)具有雙重屬性的風(fēng)格化的亞文化實(shí)踐象征性地解決了他們和父輩之間的矛盾：

青少年有一個(gè)特定的時(shí)代意識(shí)，并在系列制度和經(jīng)驗(yàn)中面對(duì)階級(jí)問(wèn)題，不同于其父母的文化問(wèn)題。有人認(rèn)為，青少年亞文化的標(biāo)志是通過(guò)特定風(fēng)格發(fā)展標(biāo)志的，也就是通過(guò)服裝、音樂(lè)、儀式和隱語(yǔ)的方式，積極組織活動(dòng)和態(tài)度的客體。這涉及一個(gè)通過(guò)拼貼重新表意的過(guò)程。這里的商品，也是文化符號(hào)，成為組成意義的新符號(hào)。青少年亞文化通過(guò)他們所面對(duì)的解決矛盾的象征性解決，為自己從父母文化和主流文化“贏得空間”。[8]

巴克認(rèn)為霍爾等人編寫的《儀式的反抗》表明，某些青少年試圖通過(guò)風(fēng)格化重塑丟失的社區(qū)與工人階級(jí)的價(jià)值觀，使工人階級(jí)的集體主義和屬地性在亞文化實(shí)踐中再次得到確認(rèn)。因此，當(dāng)我們?cè)俅斡懻撆罂俗?、摩登族和光頭仔等戰(zhàn)后英國(guó)亞文化群體時(shí)，不能僅僅看到他們的反叛性，也要結(jié)合具體的歷史語(yǔ)境，看到他們跟父輩文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

20世紀(jì)70年代之后，整個(gè)歐美反文化的社會(huì)氛圍逐漸消退，“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”也長(zhǎng)大成人，并最終成為社會(huì)的中堅(jiān)力量。特別是到了20世紀(jì)80年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)和全球消費(fèi)主義的興起，安迪·班尼特(Andy Bennett)、基思·哈恩-哈里斯(Keith Kahn-Harris)、大衛(wèi)·馬格萊頓(David Muggleton)、薩拉·桑頓(Sarah Thornton)等一批后亞文化理論家成長(zhǎng)起來(lái)，他們開始質(zhì)疑伯明翰學(xué)派的亞文化理論，認(rèn)為“抵抗”“風(fēng)格”“收編”的提法過(guò)時(shí)，“亞文化”的概念應(yīng)該被“后亞文化”的新概念取代?！昂髞單幕崩碚摷抑鲝堄谩傲?xí)性”“區(qū)隔”“表演”“部落”等術(shù)語(yǔ)取代亞文化的“抵抗”“反叛”“風(fēng)格”“收編”等術(shù)語(yǔ)，以概括20世紀(jì)80年代之后青年文化的新特征。后亞文化理論家認(rèn)為，后亞文化青年群體因趣味相投聚集在一起，他們的交往注重自我認(rèn)同和個(gè)性發(fā)展，強(qiáng)調(diào)共享的交流體驗(yàn)，并不刻意突出對(duì)團(tuán)體的“效忠意識(shí)”。薩拉·桑頓以音樂(lè)俱樂(lè)部為例指出：“俱樂(lè)部文化是趣味文化(taste cultures)。人們通常因音樂(lè)方面的共同趣味和對(duì)共同媒介的消費(fèi)而聚集在一起，最為重要的是，人們選擇與自己趣味相同的人聚集在一起。參與俱樂(lè)部文化，反過(guò)來(lái)也建構(gòu)了更多的吸引力，使參與者適應(yīng)社會(huì)生活，了解這種文化的喜好和厭惡(經(jīng)常到了信仰的地步)，了解文化的意義與價(jià)值，從而建立進(jìn)一步的親密關(guān)系。因此，俱樂(lè)部和銳舞容納了邊界變動(dòng)不居的特定共同體，這些共同體可能在一個(gè)夏天形成又解散，也可能堅(jiān)持好幾年。”[9]

由此可見，從“反文化”到“后亞文化”，歐美青年亞文化的產(chǎn)生和發(fā)展跟“二戰(zhàn)”之后西方社會(huì)語(yǔ)境的變化是密切關(guān)聯(lián)的。值得注意的是，戰(zhàn)后歐美風(fēng)起云涌的青年反文化運(yùn)動(dòng)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。在《數(shù)字烏托邦——從反主流文化到賽博文化》(FromCountercultureToCyberculture)中，弗雷德·特納(Fred Turner)便指出，當(dāng)年“反文化運(yùn)動(dòng)”的干將布蘭德等人以反主流文化起家，最終卻轉(zhuǎn)向擁抱新技術(shù)、新媒介，創(chuàng)辦了“網(wǎng)絡(luò)化論壇”(network forum)等網(wǎng)站，可以說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)的興起主要?dú)w功于當(dāng)年反文化運(yùn)動(dòng)的骨干們。不過(guò)，特納認(rèn)為布蘭德等人從激進(jìn)的“反文化運(yùn)動(dòng)”抽身轉(zhuǎn)而一頭扎進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)世界，這跟他們?cè)缙诮ⅰ靶鹿缰髁x”的烏托邦社會(huì)理想并不違背。因?yàn)樵诓继m德等人看來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的賽博空間恰恰是一個(gè)崇尚自由、平等的新公社，所以能夠吸引不同背景和身份的青年人以及科技精英加入進(jìn)來(lái)。而網(wǎng)絡(luò)空間中的各種論壇發(fā)展起來(lái)之后，“反過(guò)來(lái)又催生了新的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、新的文化類別及新的詞匯”[10]。

三、改革開放：我國(guó)當(dāng)代青年亞文化發(fā)展的時(shí)代邏輯

20世紀(jì)60年代歐美青年亞文化在“新左派運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)，“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”集體起來(lái)反對(duì)父輩們的統(tǒng)治秩序。而我國(guó)當(dāng)代青年亞文化是在“改革開放”的時(shí)代語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)的，這與歐美青年亞文化發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)境有本質(zhì)的差異?！爸挟a(chǎn)階級(jí)的孩子們”反對(duì)的是父輩們醉生夢(mèng)死、縱情享樂(lè)的資產(chǎn)階級(jí)生活。不過(guò)，作為中產(chǎn)階級(jí)的后代，“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”本身便是戰(zhàn)后歐美高福利、高消費(fèi)社會(huì)的受益者，所以在程巍等人看來(lái)，他們的革命沒有從根本上動(dòng)搖父輩們的統(tǒng)治秩序。當(dāng)然，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)讓那些曾經(jīng)遭到排斥的亞文化和另類生活方式變得“名正言順”：

他們的革命綱領(lǐng)(如果有一個(gè)綱領(lǐng)的話)從不涉及暴力奪取政權(quán)和改變所有制，而是“解除壓抑”——就是說(shuō)，只涉及文化和生活方式，是一場(chǎng)旨在摧毀文化和生活方式領(lǐng)域的傳統(tǒng)等級(jí)制的民主革命，使那些遭到貶斥的亞文化和與傳統(tǒng)格格不入的生活方式變得名正言順。而迫在眉睫的局勢(shì)使他們想借助一場(chǎng)大規(guī)模的街頭革命來(lái)迅速實(shí)現(xiàn)這一通常需要耗費(fèi)時(shí)日才能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。當(dāng)一場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命被壓縮在短短數(shù)月或數(shù)年內(nèi)完成時(shí)，就會(huì)把各種社會(huì)矛盾本來(lái)平滑的過(guò)渡激發(fā)成跌宕起伏的劇變過(guò)程。即便革命最終成功了，也通常會(huì)產(chǎn)生漫長(zhǎng)的革命所無(wú)可避免的那些溢出物——尖銳的社會(huì)對(duì)立、劇烈的縱向社會(huì)流動(dòng)以及由此導(dǎo)致的社會(huì)心態(tài)失衡、到處蔓延的挫折感和“被連根拔起”的無(wú)歸屬感等等。這或許正是1968年那代人如今在享用革命的成果時(shí)，又對(duì)這一個(gè)革命感到內(nèi)疚的原因。[4]38

與此不同的是，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化是在改革開放的社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)的。周曉虹在討論我國(guó)當(dāng)代青年文化的文化反哺性質(zhì)時(shí)也特別強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代中國(guó)青年文化本身就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物”：

每一文化，盡管都有一代代人相沿成習(xí)的價(jià)值和規(guī)范傳統(tǒng)，但作為活生生的生活方式為每一代人所接受之時(shí)，都可能成為一個(gè)被重新理解和重新發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，這是既包含社會(huì)的主流文化又與主流文化明顯有別的青年亞文化形成的前提。換言之，每一代人不僅必須學(xué)習(xí)自己的文化，而且也可能重新建構(gòu)自己的文化。[11]410

他認(rèn)為1977年(準(zhǔn)確地說(shuō)是1978年)以來(lái)形成的當(dāng)代中國(guó)青年文化，跟以往的青年文化相比有著完全不同的性質(zhì)：“它是當(dāng)代中國(guó)青年在改革和開放的大潮下形成的全新的行為方式，不這樣看，就無(wú)法公正地評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)青年文化，同樣也無(wú)法正確地理解當(dāng)代中國(guó)青年文化在我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的巨大歷史作用?！盵11]410因而，擁抱“改革開放”——擁抱全球化、擁抱消費(fèi)社會(huì)和多元主義是我國(guó)當(dāng)代青年亞文化的價(jià)值取向。歐美“中產(chǎn)階級(jí)的孩子們”生活在戰(zhàn)后富裕社會(huì)中，但富裕的環(huán)境反而使他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)父輩醉生夢(mèng)死的生活產(chǎn)生了逆反和厭惡情緒。而改革開放初期，中國(guó)大陸涌現(xiàn)的一批青年亞文化群體，他們的反叛意識(shí)恰恰是由于當(dāng)時(shí)物質(zhì)的相對(duì)匱乏引起的。物質(zhì)匱乏和商品稀少是那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，改革開放最初一代年輕人的煩惱和反叛情緒也經(jīng)常源于此。崔健的搖滾樂(lè)《一無(wú)所有》就真實(shí)地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的青年因物質(zhì)和精神的雙重匱乏所引發(fā)的強(qiáng)烈反叛情緒：

我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休/你何時(shí)跟我走/可你卻總是笑我/一無(wú)所有/我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無(wú)所有/噢……你何時(shí)跟我走/噢……你何時(shí)跟我走/腳下的地在走/身邊的水在流/可你卻總是笑我/一無(wú)所有……

張閎認(rèn)為《一無(wú)所有》讓剛剛感受到改革風(fēng)氣的“一群痛苦、失落、迷惘又無(wú)奈的青年們，終于找到了一種釋放自己能量的渠道”。這對(duì)主流文化形成了一種強(qiáng)烈的沖擊：

在這場(chǎng)聲音叛亂中，崔健的《一無(wú)所有》稱得上是一聲最響亮和最狂暴的吶喊。這個(gè)嘶啞、粗糲和破碎的聲音，將流氓腔和反叛精神混合在一起，形成了威力強(qiáng)大的聲音沖擊波，向著神圣聲音的圣殿發(fā)出挑戰(zhàn)的嚎叫。隨身攜帶的吉他，發(fā)出“吭啷吭啷”的快節(jié)奏的聲音，劇烈的搖滾節(jié)奏如同工業(yè)機(jī)械發(fā)出的噪音，嚴(yán)重?cái)_亂了主流文化風(fēng)格明麗的抒情性。象征革命的軍裝和紅布，與急促的吉他和嘶啞的嚎叫形成了強(qiáng)烈的精神反差，造成了一種戲謔和反諷的效果。從這個(gè)頹廢的、歇斯底里式的和玩世不恭的聲音中，我們可以感受到一種內(nèi)在的緊張感和撕裂感。這是80年代憤怒的青年聲嘶力竭的聲音與他們情感饑渴和焦慮的證明。[12]

崔健搖滾音樂(lè)中“一無(wú)所有的青年”顯然與霍格特等筆下戰(zhàn)后歐美的“自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)少年”形象完全不同?！白詣?dòng)點(diǎn)唱機(jī)少年”雖然是工人階級(jí)后代，但生活已經(jīng)比較富裕，無(wú)所事事地在酒吧聽自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)里好萊塢流行歌曲是他們的一種新生活方式，但“一無(wú)所有”的中國(guó)大陸青年在改革初期大都對(duì)咖啡和歐美流行音樂(lè)很陌生。正是由于物質(zhì)和精神的“雙重匱乏”，他們很快喜歡上了歐美的新鮮事物，他們開始追逐全球時(shí)尚潮流和物質(zhì)享受，而不是總想著反叛資本所建立的霸權(quán)秩序。同時(shí)期，歐美日韓以及港臺(tái)的多元價(jià)值觀念和流行時(shí)尚如潮水般地涌入，不僅被大陸的年輕人所接受，也像周曉虹所說(shuō)的那樣，主要是由年輕人帶動(dòng)的：“在日常生活中，這種由年輕一代所帶動(dòng)的變化更是無(wú)所不在：從喇叭褲、牛仔褲、披肩發(fā)開始，年輕一代的服裝和發(fā)式日益趨向個(gè)性化、時(shí)裝化和多樣化，而年長(zhǎng)一代的服裝則日益趨向年輕化；鄧麗君的‘何日君再來(lái)’，朱逢博的‘窗前的燈光’和李谷一的‘鄉(xiāng)戀’這些屬于孔老夫子鄙夷的‘鄭聲’，……開始在整個(gè)社會(huì)中流行開來(lái)，而接踵而至的崔健更是在那些‘一無(wú)所有’的年輕一代中間引起了共鳴和震撼?！盵11]99以《一無(wú)所有》為代表的搖滾亞文化與改革開放初期社會(huì)主流的文化風(fēng)格形成了鮮明對(duì)照，成為青年亞文化群體的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。

從“代際更迭”的角度而言，《一無(wú)所有》是改革開放初期的“年輕一代”用震耳欲聾的搖滾亞文化反叛父輩文化的一種激進(jìn)形式。如今，改革開放已歷經(jīng)四十多年，青年亞文化本身也在不斷地發(fā)展和變化：《一無(wú)所有》是改革開放初期“年輕一代”的迷茫、困惑、反叛和玩世不恭的生動(dòng)寫照；隨著改革開放進(jìn)程的加快，80、90后等真正“改革開放一代”——即“獨(dú)生子女一代”登上歷史舞臺(tái)后，我國(guó)當(dāng)代青年群體的亞文化表達(dá)就具有了更加鮮明的自我特征。周曉虹以“超級(jí)女聲”為例敘述了這群青年的成長(zhǎng)環(huán)境和生活方式，他們自青年時(shí)代便生活在物質(zhì)相對(duì)比較富裕的社會(huì)環(huán)境中，全球化浪潮和互聯(lián)網(wǎng)的興起也讓他們的交往和生活方式發(fā)生了深刻變化，“他們是形單影只、獨(dú)來(lái)獨(dú)往的一代，也是精神上自我對(duì)話、自我成長(zhǎng)的一代”：

新的時(shí)代，新的生活方式，造就了新的一代，這一代人開始被人們描述為“自我的一代”，“作為第一代獨(dú)生子女，他們以自我為中心發(fā)散至他人的思維方式是從小即被內(nèi)化了的，這成為他們與集體主義意識(shí)強(qiáng)烈的上一輩人之間最大的也是最根本的區(qū)別”。[11]136

整體上，80后、90后是“物質(zhì)主義一代”——崇尚消費(fèi)社會(huì)和追逐物質(zhì)享受。這跟20世紀(jì)60年代歐美青年亞文化“反物質(zhì)主義”的價(jià)值觀很不同。隨著城市化、全球化和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，豐富多樣的網(wǎng)絡(luò)文化開始影響80后、90后青年，并成為他們生活的一部分甚至全部。而95后和00后，即新“Z世代”，又被稱為“網(wǎng)絡(luò)原住民”，他們與互聯(lián)網(wǎng)一同成長(zhǎng)，在網(wǎng)絡(luò)世界里浸泡，并通過(guò)種種亞文化實(shí)踐生產(chǎn)出豐富多樣的網(wǎng)絡(luò)亞文化?？傮w上看，改革開放四十多年來(lái)，我國(guó)社會(huì)迅速發(fā)展，各種各樣的青年亞文化也在這一歷史進(jìn)程不斷涌現(xiàn)，如“錄像廳少年”“御宅”“耽美”“暴漫”“喪文化”“涂鴉文化”“飯圈文化”“嘻哈文化”“電競(jìng)亞文化”“星座文化”“土味文化”等等。但同時(shí)，我國(guó)幅員遼闊，城市化、全球化和互聯(lián)網(wǎng)在不同地區(qū)發(fā)展程度不同，使得改革開放四十多年來(lái)所涌現(xiàn)的青年亞文化形態(tài)各異，內(nèi)外生成環(huán)境十分復(fù)雜。從發(fā)展的時(shí)期而言，四十多年來(lái)，不同時(shí)期的青年亞文化的內(nèi)容和風(fēng)格特征差異巨大。即便在同一時(shí)期，城鄉(xiāng)和地域的結(jié)構(gòu)性差異也會(huì)形成不同類型的青年亞文化形態(tài)。因此，要了解我國(guó)改革開放以來(lái)每一種青年亞文化的內(nèi)涵和風(fēng)格特征，就必須將其置于具體的語(yǔ)境和脈絡(luò)中加以考察。以“土味文化”為例，我們必須從改革開放以來(lái)我國(guó)流動(dòng)的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)出發(fā)，才能夠更好地理解大量鄉(xiāng)村底層青年，如何通過(guò)抖音短視頻等新媒介手段，運(yùn)用無(wú)厘頭惡搞的方式，以表達(dá)在現(xiàn)代化進(jìn)程中被忽視的鄉(xiāng)村邊緣亞文化群體日趨多元化的社會(huì)訴求。這種青年亞文化在內(nèi)容表達(dá)、風(fēng)格呈現(xiàn)、情感結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念上，顯然有別于歐美“新左派運(yùn)動(dòng)”中的青年亞文化。

總之，相對(duì)于以文化激進(jìn)主義為特征的歐美青年亞文化運(yùn)動(dòng)，改革開放以來(lái)我國(guó)涌現(xiàn)出了大量多元異質(zhì)的青年亞文化類型，既有激進(jìn)的力量，也有保守的力量，不同時(shí)期的青年亞文化所呈現(xiàn)出的風(fēng)格特征、表達(dá)形式和社會(huì)訴求也各不相同。因此，本文提出將改革開放以來(lái)我國(guó)當(dāng)代青年亞文化置于一種“多層次的協(xié)商關(guān)系結(jié)構(gòu)”中加以考察，即面對(duì)“耽美文化”“惡搞文化”“土味文化”“飯圈文化”“嘻哈文化”“小粉紅文化”等不斷涌現(xiàn)的青年亞文化，我們既要從改革開放的整體語(yǔ)境出發(fā)，也必須將每一種亞文化形態(tài)置于具體的文化脈絡(luò)和社會(huì)語(yǔ)境中加以審視，才能對(duì)它們有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。

四、文化轉(zhuǎn)向：當(dāng)前我國(guó)青年亞文化的“四個(gè)轉(zhuǎn)向”

改革開放以來(lái)，在城市化、全球化、互聯(lián)網(wǎng)興起的時(shí)代背景下，我國(guó)城鄉(xiāng)社會(huì)的迅速發(fā)展，在不同時(shí)期，甚至在同一時(shí)期，涌現(xiàn)出了無(wú)數(shù)多元異質(zhì)的青年亞文化類型，從早期的“迪斯科”“卡啦OK”，到后來(lái)的“超級(jí)女聲”“動(dòng)漫”，再到全球互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)空間生長(zhǎng)出來(lái)的“耽美”“御宅”“電競(jìng)”等亞文化形態(tài)。前面提到，我們要在多元化的語(yǔ)境和多層次的協(xié)商關(guān)系結(jié)構(gòu)中對(duì)每一種青年亞文化加以考察。當(dāng)然，上述形形色色的青年亞文化在整體上具有以下共同特點(diǎn)：叛逆性、區(qū)隔性、參與性和反哺性。

“叛逆性”是我國(guó)當(dāng)代不同類型青年亞文化的共同特征，無(wú)論是早期的“迪斯科”“搖滾”，還是后來(lái)的“超級(jí)女聲”，抑或互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的“惡搞文化”，改革開放四十多年來(lái)我國(guó)當(dāng)代青年亞文化具有強(qiáng)烈的反叛氣質(zhì)。這些反叛多是針對(duì)父輩文化。崔健的《一無(wú)所有》對(duì)當(dāng)時(shí)的主流文化及社會(huì)秩序造成了巨大沖擊；“超級(jí)女聲”以“想唱就唱”表達(dá)自我，反抗父輩和主流社會(huì)對(duì)她們個(gè)性的約束和規(guī)訓(xùn)；“網(wǎng)絡(luò)惡搞”則用戲謔的形式反叛精英的文化。“他們可以用拼貼、戲仿、反諷等方式，解構(gòu)由主流媒介建構(gòu)的‘神話’。”[13]

當(dāng)然，不同時(shí)期，甚至同一時(shí)期不同類型的青年亞文化之間有很強(qiáng)的區(qū)隔性——代際區(qū)隔、審美區(qū)隔和趣味區(qū)隔。例如，20世紀(jì)90年代初，以反叛、個(gè)性形象出道的流行歌手周杰倫是大陸青年亞文化群體崇拜的對(duì)象，他所演唱的《雙節(jié)棍》《七里香》均表達(dá)了青年人的批判和反叛精神。但新“Z世代”顯然不買周杰倫的賬，2019年，周杰倫和蔡徐坤兩位明星的粉絲群體之間爆發(fā)了“打榜之爭(zhēng)”，便深刻地反映了不同世代間的青年亞文化群體在審美和趣味上的代際差異。像馬中紅所說(shuō)的那樣：“代際之溝、代內(nèi)代溝、圈層之溝、階層之溝以及它們不同組合所形成的溝壑是一種無(wú)法回避的存在，在我們的日常生活中時(shí)?？梢园l(fā)現(xiàn)本文開篇所說(shuō)的那種審美差異、審美隔閡和審美價(jià)值的沖突。審美一元化不利于社會(huì)文明和進(jìn)步，審美裂變和文化斷層更容易導(dǎo)致社會(huì)共識(shí)崩塌和加劇社會(huì)矛盾，因此，如何彌合不同群體之間的‘溝壑’既是一個(gè)理論問(wèn)題，也是一個(gè)實(shí)踐難題。”[14]隨著互聯(lián)網(wǎng)中多元化的網(wǎng)絡(luò)趣緣群體形成，不同粉絲群體之間存在著壁壘森嚴(yán)的亞文化區(qū)隔，在這種情況下，如何“出圈”和“破圈”成為亞文化研究的重要議題。

“參與性”亦是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代我國(guó)當(dāng)代青年亞文化所呈現(xiàn)出的重要特征，青年群體越來(lái)越樂(lè)于參與自己喜歡的社群。詹金斯曾以電視粉絲為考察對(duì)象提出了“參與式文化”(participatory culture)的概念，他認(rèn)為電視粉絲不再是一個(gè)“單純的迷”，他們積極參與到文本的閱讀、重寫和創(chuàng)作及批評(píng)中，“積極挪用文本，并以不同目的重讀文本的讀者，把觀看電視的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一種豐富復(fù)雜的參與式文化”[15]。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，青年群體有了更多參與各種形式的亞文化的機(jī)會(huì)，而且也正是在文化參與的過(guò)程中，“粉絲亞文化突破了飯圈自身的空間邊界，與主流文化圈層及其他圈層實(shí)現(xiàn)了雙向乃至多向的‘破壁’，‘二次元’的虛擬世界與‘三次元’的現(xiàn)實(shí)世界因而有了多樣化的交流、碰撞和互滲”[16]。

在代際更迭中，“反哺性”則體現(xiàn)在我國(guó)當(dāng)代青年亞文化對(duì)父輩文化和主流文化的反哺方面。周曉虹在《文化反哺：變遷社會(huì)中的代際革命》中指出，在改革開放過(guò)程中，我國(guó)新興的青年亞文化就對(duì)父輩文化進(jìn)行了反哺。“年長(zhǎng)的一代”最初對(duì)新興的流行亞文化是排斥的，但漸漸的，他們會(huì)改變看法，部分地接受年輕人新潮的思想觀念和文化時(shí)尚?！八麄兊膶徝览硐搿⑸钋槿ひ踩找婧湍贻p一代，并進(jìn)而和這個(gè)變動(dòng)著的社會(huì)一致起來(lái)；甚至連‘迪斯科’這種由年輕一代引進(jìn)的節(jié)奏感極強(qiáng)的舞蹈，年長(zhǎng)一代在視若洪水猛獸、咬牙切齒地痛斥之后，很快也表現(xiàn)出了絲毫不亞于年輕一代的熱情?！盵11]99近年來(lái)中老年女性喜歡的“廣場(chǎng)舞”，在某種意義上，是青年群體對(duì)老年群體的一種文化和審美反哺。

改革開放以來(lái)，在城市化、全球化和網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的過(guò)程中，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化也在不斷發(fā)生裂變和轉(zhuǎn)向，整體而言，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化的文化轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

首先是技術(shù)轉(zhuǎn)向，擁抱新技術(shù)成為年青人，特別是亞文化群體的“文化基因”。青年人對(duì)于新技術(shù)往往會(huì)無(wú)條件接納，新技術(shù)也在不斷地形塑新的青年形象。特別是互聯(lián)網(wǎng)興起帶來(lái)的媒介化、數(shù)字化生活。按照興趣結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)新部落成為青年人的基本生活方式，不同部落的青年擁有自己的文化圈層和“次元壁”。“以互聯(lián)網(wǎng)為主體的新媒介對(duì)青年亞文化發(fā)展的影響比此前幾乎所有的媒介都要廣泛、深刻和迅捷得多——這不僅影響青年亞文化的多樣性和傳播方式，也影響它所提供的亞文化文本的存在形式和功能模式，還有亞文化生存、生長(zhǎng)的整個(gè)生態(tài)環(huán)境和文化語(yǔ)境，從而促成了青年亞文化的盛行?！盵17]在新媒介技術(shù)的支持下，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化的表達(dá)方式和風(fēng)格都發(fā)生了很大變化，火星文、表情包、拼貼和多媒介的雜糅手段都可以體現(xiàn)在某種青年亞文化行動(dòng)和實(shí)踐中。

其次是價(jià)值轉(zhuǎn)向。英國(guó)伯明翰學(xué)派在討論戰(zhàn)后歐美青年亞文化時(shí)都突出了一個(gè)關(guān)鍵詞“收編”(incorporated)。赫伯迪格聲稱：“從對(duì)抗到緩和，從抵抗到收編，這樣的過(guò)程構(gòu)成了每一個(gè)接踵而至的亞文化的周期。”[18]但改革開放之后，在全球化、互聯(lián)網(wǎng)和城市化的時(shí)代語(yǔ)境下，我國(guó)的青年亞文化與主流文化之間形成了一種更為復(fù)雜的、不斷變動(dòng)的“協(xié)商關(guān)系”，早期單純的“亞文化抵抗”被日益多元化的訴求所取代。也就是說(shuō)，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化被鑲嵌在全球與本土、個(gè)體(社群)與國(guó)家、城市與鄉(xiāng)村不斷交織碰撞的“多層次的協(xié)商關(guān)系結(jié)構(gòu)”中，而非單純的抵抗和收編關(guān)系模式。一方面，在主流文化的召喚、治理下，亞文化會(huì)向主流文化靠攏和轉(zhuǎn)變，從而被收編到主流文化秩序之中；另一方面，也有主流文化主動(dòng)突破“次元壁”，挪用亞文化的符號(hào)，將主流社會(huì)的價(jià)值觀和文化理念滲透到亞文化中，以獲得青年亞文化群體的認(rèn)同。前者以B站為例，已經(jīng)連續(xù)舉辦兩年的B站跨年晚會(huì)是亞文化融入主流文化的典型。后者以共青團(tuán)為例，共青團(tuán)中央2013年便開通官方微博、微信；2016年入駐知乎網(wǎng)絡(luò)問(wèn)答社區(qū)；2017年入駐“B站”和QQ空間；2018年入駐抖音、微視短視頻平臺(tái)?！爸灰嗄暝诘牡胤?，無(wú)論千山萬(wàn)水，團(tuán)團(tuán)都趕來(lái)見你”，今日頭條、網(wǎng)易云音樂(lè)及各大直播平臺(tái)也出現(xiàn)了共青團(tuán)的身影。由此可見，主流文化也經(jīng)常希望通過(guò)主動(dòng)地“破壁”，從而贏得當(dāng)代青年群體的文化認(rèn)同。

再次是商業(yè)化轉(zhuǎn)向。意識(shí)形態(tài)收編和商業(yè)收編是戰(zhàn)后歐美亞文化被收編的兩種主要途徑。當(dāng)青年亞文化觸犯了主流社會(huì)的規(guī)范，意識(shí)形態(tài)會(huì)通過(guò)各種手段壓制亞文化的發(fā)展，如將青年亞文化視為一種“違法犯罪”而加以控制或者“收編”。而在西方，一種更普遍的形式則是商業(yè)和市場(chǎng)對(duì)青年亞文化的“收編”。早期亞文化往往都具有反叛和抵抗特征，但是商業(yè)卻經(jīng)常不知不覺地滲透到亞文化之中，從而改變了亞文化的反抗性質(zhì)，爵士樂(lè)、搖滾音樂(lè)最初都是邊緣化的“亞文化音樂(lè)”，后來(lái)卻都和商業(yè)、市場(chǎng)以及時(shí)尚緊密結(jié)合在一起，成為西方社會(huì)主流的流行音樂(lè)。約翰·斯道雷就曾經(jīng)討論了20世紀(jì)60年代美國(guó)西海岸的搖滾音樂(lè)如何從反抗主流文化霸權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹?guó)資助性的文化產(chǎn)業(yè)。[19]不過(guò)，我們說(shuō)過(guò)，改革開放以來(lái)我國(guó)當(dāng)代青年亞文化與市場(chǎng)之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的收編與被收編關(guān)系，一些亞文化本身可能就是被資本和消費(fèi)社會(huì)創(chuàng)造出來(lái)的，特別是近年來(lái)，電競(jìng)、飯圈和COSPLAY等青年亞文化都顯示了新媒介和商業(yè)資本對(duì)青年亞文化形態(tài)和風(fēng)格形成的巨大影響，為了商業(yè)利潤(rùn)，資本和商業(yè)會(huì)主動(dòng)策劃和創(chuàng)作一些讓青年人喜愛的流行亞文化。

最后是審美轉(zhuǎn)向。歐美戰(zhàn)后“新左派”知識(shí)分子主導(dǎo)的青年亞文化運(yùn)動(dòng)往往借助反文化和藝術(shù)革命推動(dòng)社會(huì)變革，其反霸權(quán)、反主流的文化實(shí)踐也主要表現(xiàn)為藝術(shù)和文化革命——一種極端的、反叛的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐?！拔幕みM(jìn)主義除了在風(fēng)格和布局中的形式革命外，則基本上是叛逆性的，因?yàn)樗臎_動(dòng)來(lái)自憤怒；正因?yàn)槿绱?，人們?cè)诹甏奈幕榫w(sensibilities)中看到了文化現(xiàn)代主義的一個(gè)關(guān)鍵方面的枯竭。”[3]169當(dāng)然，這樣的激進(jìn)美學(xué)和政治訴求緊密地聯(lián)系在一起：

流行音樂(lè)有一個(gè)新的目的，那就是從快感中產(chǎn)生一種樂(lè)觀主義的政治，把被動(dòng)的消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主動(dòng)的文化。這樣的野心產(chǎn)生于作為超級(jí)明星的披頭士?！?967年街頭的聲音中，他們創(chuàng)造著自己的風(fēng)格，披頭士賦予這些聲音一種形式，一種美學(xué)的形式。[20]

而改革開放以來(lái)，在城市化、全球化等多重力量的介入下，80后、90后、00后等我國(guó)當(dāng)代青年創(chuàng)造了具有多重美學(xué)趣味的審美亞文化，不同類型的亞文化之間包含了現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性、地方性與全球性、先鋒與保守、鄉(xiāng)村與城市之間的多重審美張力，并不像歐美戰(zhàn)后的青年亞文化主要體現(xiàn)為一種“激進(jìn)主義美學(xué)”。就當(dāng)下來(lái)看，我國(guó)的青年亞文化也存在著一種整體性的審美轉(zhuǎn)向：即除了借鑒歐美日韓的青年亞文化創(chuàng)造新的審美風(fēng)格，還結(jié)合社會(huì)主義主流文化和我國(guó)自身的文化傳統(tǒng)創(chuàng)造新的審美范式。

總之，近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)是我國(guó)當(dāng)代青年亞文化開展文化實(shí)踐和不斷創(chuàng)新發(fā)展的主要空間，多樣化的亞文化社區(qū)在互聯(lián)網(wǎng)上形成，并跟主流文化形成了復(fù)雜的反叛和連接關(guān)系。在主流意識(shí)形態(tài)的管理和引導(dǎo)下，這些青年亞文化也有從小眾向大眾、從另類向共同參與和共同分享的方向變化的趨勢(shì)。在此情況下，青年群體的訴求日趨多元化，抵抗有時(shí)也會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N娛樂(lè)消遣。

五、結(jié)語(yǔ)：不確定性未來(lái)與當(dāng)代青年亞文化實(shí)踐的意義

改革開放四十多年來(lái)，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化整體上是在擁抱城市化、全球化和消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代語(yǔ)境中出場(chǎng)的。因此，盡管我國(guó)當(dāng)代青年亞文化表現(xiàn)出了與主流文化的偏離情緒，但在改革開放的共同基調(diào)上，它跟整個(gè)社會(huì)的主流價(jià)值觀其實(shí)是一致的。就像前面周曉虹所說(shuō)的那樣，不了解“改革開放”我們就沒辦法正確評(píng)價(jià)中國(guó)大陸當(dāng)代形形色色的青年亞文化現(xiàn)象。站在改革開放的立場(chǎng)、潮流和視角，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代青年亞文化不僅在整體上跟社會(huì)主流價(jià)值觀有著內(nèi)在的一致性，同時(shí)它也在我國(guó)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中發(fā)揮著“巨大作用”。

不過(guò)，2020年之后，全球政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生了比較大的變化，特別是新冠肺炎疫情的爆發(fā)，似乎將全球帶入了一個(gè)“新的不確定性時(shí)代”中。在此情境下，我國(guó)當(dāng)代青年亞文化似乎也正在發(fā)生更加深刻的裂變。回到本文開頭所提到的《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》和《前浪：獻(xiàn)給老一代的演講》兩個(gè)視頻演講所引發(fā)的討論議題上，我們可以看到，以新“Z世代”(90后、00后)為代表的我國(guó)當(dāng)代青年與他們的父輩正形成新的代際矛盾和沖突?！扒袄恕鲍I(xiàn)給“后浪”的演講，是“前浪”以父輩的身份諄諄教導(dǎo)“后浪”，并為“后浪”描繪了一幅樂(lè)觀的未來(lái)社會(huì)圖景；但在“后浪”致“前浪”的演講中，“后浪”卻毫不留情地批駁了“前浪”，并將“前浪”視為改革開放以來(lái)的“既得利益群體”——搶占了改革開放的先機(jī)，輕松地攫取了政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力，牢牢掌握著話語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)的一群人。與此相反，“后浪”卻在高房?jī)r(jià)、低工資和“996”的時(shí)代環(huán)境中苦苦掙扎?！肚袄耍韩I(xiàn)給老一代的演講》便敘述了“后浪”(90后、00后們)集體的不確定性和迷茫感。這有點(diǎn)像約翰·肯尼斯·加爾布雷恩所描述的“一戰(zhàn)”后、“二戰(zhàn)”前的歐美情況，他用“不確定的時(shí)代”概括那個(gè)時(shí)期：

我們最早給這部系列片取名“不確定的時(shí)代”。這個(gè)名字聽起來(lái)不錯(cuò)，不會(huì)局限思維，并包涵以下基本主題：我們將把19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)思想中偉大的確定性思想，與現(xiàn)時(shí)代面臨問(wèn)題所帶來(lái)的巨大不確定性進(jìn)行對(duì)比。19世紀(jì)，資產(chǎn)階級(jí)確信資本主義的成功，社會(huì)主義確信社會(huì)主義的成功，帝國(guó)主義者確信殖民主義的成功，統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為他們注定要統(tǒng)治，現(xiàn)在這些確定性幾乎都不存在了，考慮到人類今天面臨的令人沮喪的復(fù)雜問(wèn)題，如果它們還存在的話也應(yīng)該是支離破碎的了。[21]

《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》和《前浪：獻(xiàn)給老一代的演講》所引發(fā)的“前浪”/“后浪”之間的代際沖突恰恰反映了一個(gè)新的“不確定的時(shí)代”的來(lái)臨。在此情況下，“后浪” 這樣的更年輕一代及其文化何從何去？這是值得深思的問(wèn)題。在《后浪：獻(xiàn)給新一代的演講》和《前浪：獻(xiàn)給老一代的演講》先后播出之后，B站聯(lián)合流行歌手毛不易推出了一首新歌《入?！?，這首歌的歌詞或許為新“Z世代”(最新一代)的未來(lái)道路走向提供了一種“新思路”：

還有說(shuō)不完的話/風(fēng)催著我們出發(fā)/把笑和淚都留下/留在這一年的夏/對(duì)于未來(lái)的想法/有太多疑問(wèn)沒有回答/關(guān)于面包和理想/還有平凡和偉大/那就這樣出發(fā)/再見吧 和我一樣匆忙的人啊/你們的歌聲/在遙遠(yuǎn)的路上輕輕回響/時(shí)間會(huì)回答/成長(zhǎng)/成長(zhǎng)會(huì)回答夢(mèng)想/夢(mèng)想會(huì)回答生活/生活回答你我的模樣/海洋會(huì)回答江湖/江湖會(huì)回答河流/河流會(huì)回答浪潮/一起躍入人海/做一朵奔涌的浪花/還有說(shuō)不完的話/風(fēng)催著我們出發(fā)/那個(gè)平凡的背影/去遠(yuǎn)方還是故鄉(xiāng)/迎著明天的風(fēng)沙/太多孤單無(wú)人回響/你是否和我一樣/帶著倔強(qiáng)不投降/那就這樣出發(fā)/再見吧 和我一樣匆忙的人啊/……我們現(xiàn)在就要出發(fā)/有些問(wèn)題/還不需要回答/唱著這首歌/向著海的方向。

《入?！返母柙~真實(shí)描繪了我國(guó)當(dāng)代青年人所遇到的“對(duì)于未來(lái)的想法”“面包和理想”“平凡和偉大”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，敘述了新“Z世代”的迷茫、困惑和不安，并提供了一種想象性解決問(wèn)題的路徑，即鼓勵(lì)青年人通過(guò)行動(dòng)和實(shí)踐去創(chuàng)造新的屬于自己的未來(lái)，而不是糾纏于跟父輩及同輩之間的爭(zhēng)論。

【注釋】

① “Z世代”說(shuō)法在我國(guó)最早出現(xiàn)在《中國(guó)青年研究》1999年第3期的《最新人類——“Z世代”的生存狀態(tài)》一文中，指的是1980—1984年間出生的年輕人。新“Z世代”則指的是1990年后出生的一代，何冰演講視頻中的“后浪”便指的是1990年后乃至1995年后出生的年輕人。