張 雪, 楊向榮

(1. 上海大學 新聞傳播學院， 上海 200072； 2. 杭州師范大學 人文學院， 浙江 杭州 311121)

媒介的產生與發(fā)展對社會行為的影響一直是傳播研究的重要領域。約書亞·梅洛維茨基于交往場景的變化探討了電子媒介對人際互動的影響，并提出“看似廣泛的、動蕩不安的社會變化，就其行為模式以適應電子媒介所創(chuàng)造出的新的社會場景來看，其部分卻可能是有秩序且易于理解的”[1]。數字化生存日?；漠斚拢扒袄恕薄昂罄恕钡脑捳Z建構和對話凸顯了媒介進化時代背景下人際交往領域產生的革命性變化。以《后浪:獻給新一代的演講》(下文簡稱《后浪》)和嗶哩嗶哩網站(bilibili網站,以下簡稱B站)跨年晚會的熱播為代表的文化現象提供了探討青年亞文化、代際鴻溝、數字媒介等問題的交叉地帶，也使數字時代的代際互動模式有了新的研究視角。

一、代際鴻溝及其表征

“在任何時期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。”[2]20世紀50年代以來，一代又一代的青年亞文化在不同的文化語境下粉墨登場，流行歐美的朋克(punk)、嬉皮士(hippie)，日本的“御宅族”等亞文化借助大眾傳播媒介，其影響力遠超本土，對其他文化語境的青年也產生了復雜而廣泛的影響。最早出現在二戰(zhàn)后的青年亞文化往往伴隨著種種“行為失范”，如臟話、吸毒、暴力、賭博甚至違法犯罪等，因此在其批評實踐中，青年亞文化常被視為“反文化”“負文化”“越軌文化”。英國主流媒體曾將搖滾樂迷和摩登族妖魔化為引起道德恐慌的“民間惡魔”；日本早期的御宅文化研究也顯示出主流文化與青年亞文化的區(qū)隔，例如中森明夫認為御宅族即不擅運動、外形體態(tài)不佳、對時尚不懂裝懂、逃避社交與現實的人，宮臺真司提出“御宅文化”是有問題的人格類型集中地。[3]

在不同文化語境中，青年亞文化常常不約而同被主流文化視為社會的問題、麻煩，或消費文化的消極產物，最終往往無法逃避被主流文化收編(incorporation)的命運?！笆来忉屇Ｊ健?generation explanation)是闡釋這種差異化問題的主流話語之一，即強調世代、年齡差異在文化類型差異性中的決定性。世代間的隔閡被瑪格麗特·米德稱為“代溝”——即代際鴻溝(gap between generations)。[4]95代際關系是社會關系的基礎,代際鴻溝是一種文化現象，是代際話語在代際關系間的對立沖突與差異。在二元對立的話語結構中，意義在表征實踐中呈現，通過代群體符號的象征生成，形成代際的差異性。青年亞文化的盛行被視為青年與長輩、父輩之間日益加深的代溝的體現。

媒介技術的進化與代際沖突升級的現象關系密切，哈羅德·伊尼斯(Harold Innis)將人類文明史闡釋為傳播媒介史，媒介的發(fā)展史也是大規(guī)模的人類行為衍變史，媒介進化往往伴隨著社會結構和人類交往行為的變革。[5]在前現代社會，時間和空間是緊密粘連的，人們的社會生活的空間維度都受到“在場”(presence)的支配，人類社會維持著相對穩(wěn)定的社會結構與文化傳統(tǒng)，代際之間具有相似的、可復制的生活經驗與生命歷程。但是隨著現代社會的發(fā)展，通過對“缺場”(absence)的各種其他要素的孕育，日益把空間從地點分離了出來，導致了“脫域”現象的產生。[6]相對的歷史穩(wěn)定狀態(tài)被打破了，對此，曼紐爾·卡斯特(Manuel Castells) 指出：“在公元第二個千禧年結束之際，若干具有歷史意義的事件改變了人類生活的社會圖景”，并首先指出“以信息為中心的技術革命開始以加快了的速率重新塑造社會的物質基礎”[7]。梅洛維茨認為電子媒介消解了傳統(tǒng)的人際交往互動的社會場景，移除了現實生活空間中物質的“墻”，建立了虛擬空間中無形的“墻”[1]。

進入數字化媒介時代，這種區(qū)隔的傾向并未隨著電子媒介在全球范圍內的普及而緩解或消弭，反而愈演愈烈。尼古拉斯·尼葛洛龐帝提出電腦和通信技術的發(fā)展帶來了人類生存的新定義——數字化生存(Being Digital)。在眾多“數字鴻溝”的討論聲中，他獨具慧眼地表現出對“數字代際鴻溝”現象的強調：“有些人擔心，社會將因此分裂為不同的陣營：信息富裕者和信息匱乏者、富人和窮人，以及第一世界和第三世界。但真正的文化差距其實會出現在世代之間。”[8]顯然，傳統(tǒng)文化模式下既定的代際更迭與數字化生存引發(fā)的代際問題不可同日而語。“媒介系統(tǒng)依賴論”的提出者桑德拉·鮑爾-洛基奇(Sanddra Ball-Rokeach)和凱思林·里爾登(Kathleen Reardon)對數字傳播技術與傳統(tǒng)的傳播形態(tài)進行比較，在其研究成果《獨白、對話和電子對話》中提出，根據信息流通的方式，大眾傳播是獨白式傳播，人際傳播是對話式傳播，而數字化傳播則是電子對話式傳播。[9]在兩位學者看來，數字傳播實現了對大眾傳播形態(tài)的超越。

大眾傳播時代，青年亞文化在我國特殊的時代語境和文化傳統(tǒng)之下曾長期處于“他者”文化的邊緣狀態(tài)。例如主流話語中曾作為調侃、戲謔甚至嘲諷對象，最終悄然離場的“殺馬特”亞文化，其文化“他者”的身份和沉默與當時作為社會主流的大眾媒介的單向度傳播形態(tài)也休戚相關。當下中國已經全面進入數字化傳播時代，卡斯特認為信息技術正以全球性的工具性網絡整合世界，電腦中介的溝通(Computer-Mediated Communication，簡稱CMC)產生了龐大多樣的虛擬社群，技術賦權為青年亞文化的盛行提供了電子對話可能和發(fā)聲渠道。[7]當下，隨著作為“數字化土著”的“Z世代”青年(1995—2009年間出生的人)逐漸成為社會主流人群，其行為觀念及衍生文化逐漸形成了種種現象級的青年亞文化，與傳統(tǒng)文化之間產生了難以逾越的文化壁壘。依托于互聯(lián)網平臺，網文圈、同人圈、獸迷(Furry控)、娃圈、漢服圈等青年亞文化層出不窮，可謂“你未唱罷我登臺”。借助于網絡不斷集結的“Z世代”青年甚至形成了聲勢浩大的青年亞文化虛擬社區(qū)，不斷挑戰(zhàn)主流文化的話語權。以當下互聯(lián)網空間最活躍的青年亞文化——二次元文化為例，其本身可追溯至日本的“御宅/宅文化”。“二次元”源于日語Nijigen,本是描繪二維的、平面的空間術語。20世紀80年代以來，這個詞在中國語境下由文化舶來品逐步“改頭換面”為具有本土特色的“二次元文化”，也促使B站由小眾的ACG(Animation動畫、Comic漫畫、Game游戲，簡稱動漫游戲)文化愛好者網站發(fā)展為月均活躍用戶超2.23億的中國網絡青年流行文化社區(qū)。青年群體以精神棲居“二次元”空間達成對現實世界的軟性抵抗，凸顯了網絡時代下青年群體與父輩的數字代際鴻溝。

數字代際鴻溝的產生直接緣于青年亞文化的風格，由于其文化體系中特色的符號表達，如二次元愛好者用以日常交流的“中二”“乙女”“鬼畜”“awsl”“雙廚狂喜”等流行語往往讓大眾尤其是父輩感到一頭霧水，直接導致了代際交往的隔閡。青年亞文化流行中個體的行為失控也容易導致大眾對該群體的刻板印象，二次元文化無法徹底擺脫“宅文化”污名化的消極影響經。深度二次元愛好者對于自己的欲望和需求沒有明確的感受，時刻被一種強大的空洞感或空虛感所籠罩。他們具有對自己生活價值的懷疑和對自己生活方向的不確定感，社會的瞬息萬變也讓他們無所適從。其早期呈現出的明顯的頹廢性特征以及“哈日”“哈韓”等標簽很不受主流文化待見。從群體風格上他們難以擺脫自身的文化特征和文化標簽，導致父輩對其有著較強的負面情緒和抵觸感，進而演變?yōu)榇H文化沖突，彼此停留在“拒絕溝通”的狀態(tài)。在主流輿論的壓力下，他們與大環(huán)境更加疏離，因而無奈去尋找屬于自己幻想中的世界。他們無法獲得社會認同，表現出與主流文化沖突與抵抗的表征，進而形成文化隔閡和代際鴻溝?！按卧凇币徽Z的流行既是亞文化青年群體自我標榜、自我保護的話語策略，又可以視為當下青年群體與父輩之間數字代際鴻溝的時代速寫，巧妙隱喻了青年亞文化與主流文化之間的文化隔閡和傳播壁壘。

數字代際鴻溝也凸顯了媒介在代際關系變化中的重要性，對當下代際鴻溝的探討宜重置于媒介與社會結構轉型的時代背景中。“移民”是目前關于媒介與人類代際交往行為研究中常被引用的隱喻，梅洛維茨、米德等都以此討論了媒介中介化的社會交往中產生的代際鴻溝。邁克·普倫斯基(Mike Prensky)以“數字化土著”(Digital Natives)和“數字化移民”(Digital Immigrants)[10]定義隨著媒介的興起而出現的完全不同的兩代人形象。前者指隨著信息技術和網絡媒介成長起來的一代，網絡是這一代人生存的必不可少的一部分；后者則在網絡興起前就完成了社會化，只能較為被動地接受網絡這個全新的事物。他們在對網絡的接受上，明顯相當緩慢，這也使他們在網絡空間屢屢碰壁。掌握和使用互聯(lián)網為代表的新信息技術能力上的差距、判斷信息價值能力上的差距曾被視為數字代際鴻溝最直接的體現。然而隨著“Z世代”青年文化霸權的顯露，媒介進化帶來的文化區(qū)隔作為代際問題得以凸顯。新青年一代成長在信息技術發(fā)展的上升時期，技術賦予他們聚集的空間和發(fā)聲的渠道，使他們能夠在網絡中基于相同興趣愛好和價值觀組建“趣緣社群”。對于不熟悉網絡及信息技術的年長一輩——“數字化移民”，自然難以理解青年群體的行為和語言體系，久而久之形成了難以跨越的代際差異、區(qū)隔甚至沖突。“整個世界處于一個前所未有的局面之中，青少年和所有比他們年長的人——隔著一條深溝在互相望著?！盵4]81這種代際區(qū)隔也可以稱為“代際斷裂”，其突出表征是“數字化移民”和“數字化土著”兩代人的分界。可以說，數字化生存時代，圍繞數字媒介技術的接受態(tài)度、認知行為、使用習慣等方面存在的諸多差異造成了世代間的數字化代際鴻溝。

透過尼葛洛龐帝對“數字化代際鴻溝”的預言式強調，我們顯然不能把“數字代際鴻溝”問題簡單化為由于數字媒介技術使用的差異所造成的信息獲取的代際兩級分化，而應該把目光投向數字傳播時代下“代際斷裂”文化現象所表征的意識形態(tài)生產方式的變革。關于媒介對人們日常生活的影響，媒介技術的樂觀主義者認為媒介技術的發(fā)展將實現更充分的自由對話和更公平的傳播，如麥克盧漢認為電子媒介的發(fā)展將使“地球村”成為可能，恩森伯格則認為媒介使大眾對社會共識的建構過程有了參與的可能。居伊·德波和鮑德里亞則認為媒介是景觀社會的原動力，由此他們對媒介技術展開了嚴厲的批判—— 媒介技術不僅沒有帶來人的自由，反而使主體的生存狀態(tài)陷入了消費異化的困境。[11]但是約翰·費斯克(John Fiske)卻認為不應該把觀者視為消極的、被動的主體，他們是文本意義的積極生產者，因為他們是善于思考的、有見地的影像使用者，是尋求意義和快感的媒介消費者。[12]在數字技術傳播語境中，網絡媒介在塑造當代信仰、關系和體驗等方面日益增強的作用，更是引起了人們廣泛的關注，網絡青年亞文化的流行無疑提供了考察數字代際關系的新材料和新視角。

伯明翰學派的亞文化研究中的“風格”是由服裝、舞蹈、行話、音樂等的拼貼、同構以及表意實踐形成新的表意組合，通過改變商品原有的位置和語境顛覆它的固有用法,創(chuàng)造差異化的意義表達和群體認同。當下孕育于網絡社會的青年亞文化擺脫了現實生活材料的束縛，海量的媒體文本為青年群體提供了身份認同的豐富原材料，通過對于媒體文本的盜獵和再生產，青年亞文化實現了境遇主義者所言的“游離”(the drift)和“轉向”(turning around)。以二次元文化所盛行的“惡搞文化”(或“鬼畜文化”)為例，草根網民的媒體制作和參與式文化不失為一種創(chuàng)造性的符號表征，通過對大眾文化媒介符號的挪用進行社會意義的再生產，實現社群聯(lián)結和對落后意識形態(tài)話語的消解。

現代人是現代性生發(fā)的產物，19世紀至20世紀現代社會的秩序是“集體化社會”，人的社會化被納入集體化的范疇，但是20世紀下半葉以來，伴隨著技術日新月異的發(fā)展和媒介化生存成為現實圖景，當代個體面對的是持續(xù)深化的“個體化社會”?；ヂ?lián)網使現代社會成為一張大網，人們彼此間聯(lián)系便利卻關系冷漠?，F代人在心理空間上和情感認同上都產生了無法彌合的距離，造成了“Z世代”青年作為“精神異鄉(xiāng)人”的“思鄉(xiāng)病”，他們無法找到“歸屬的標記”，也較難實現溝通，因而衍生心理距離感。當下數字媒介帶來的人際關系轉型中，對“代溝”問題的理解，一方面不能將“代溝”簡化為“時代”和年齡的差異帶來的問題，其表征了媒介對社會交往行為的深刻影響，以及媒介中介化的人際交往互動所帶來社會結構的革命性變化；另一方面，應該進一步明確亞文化與“反文化”“負文化”“娛樂文化”“邊緣文化”等的差異，并深入區(qū)別網絡時代青年亞文化獨特的價值判斷與意義建構。

顯而易見，數字原住民在賽博空間的部落化聚集已經不能被簡單視為年輕人對現實生活的逃避，其趣緣群體的交往相較于前青年亞文化而言轉向了更積極的日常生活話語實踐。青年是時代變遷的代言人，利用虛擬社群建構文化身份、尋求文化認同的青年又是當下網絡時代的代言人，顯現出了這一時代出現的最為突出的、最為顯眼的社會變遷表現形式。網絡媒介時代的青年亞文化呈現出與前青年亞文化迥異的特質，在建構關于這一社會變遷的理解、詮釋的過程中，網絡青年亞文化成為突出的表征，也因此使數字代際鴻溝的闡釋有了新的內涵。通過對《后浪》和B站跨年晚會所呈現的代際問題的討論，我們發(fā)現，數字代際鴻溝雖直接關切的是代際間微觀的生命歷程差異，但也正如伯明翰學派既有的青年亞文化研究成果所呈現的那樣，代際鴻溝問題不僅是代際間的關系問題，同時也表征了現代性文化癥候的趨勢。

二、想象的共同體：代際文化的“破壁”

以伯明翰學派為代表的青年亞文化研究領域對代際關系的考察一直是頗具爭議性的熱門議題，亞文化研究領域也顯示出跨領域性、流變性、復雜性等特質。時代語境的變遷為考察這一議題提出了新問題：歷時維度下的理論體系能否繼續(xù)解釋網絡時代的青年亞文化；“數字代際鴻溝”的強調是否意味著實質性的代際關系變革；代際關系研究中理論爭議是否在數字時代有了實踐的回聲等。對于這些理論問題的再思考無疑需要通過當下代際互動實踐進行考察。中國快速的現代化進程與信息化進程使代際矛盾問題更具研究價值，其傳播場域中的現象級代際互動實踐在考察代際間意識形態(tài)話語博弈與意義生產、主流文化對青年亞文化的態(tài)度轉型、青年亞文化的話語建構等問題上更具有典型性，也為數字代際鴻溝的理論再思考提供了新視角。

互聯(lián)網與數字信息技術的更迭加速了青年亞文化的擴張，媒介技術賦權使這些群體具有了獨立的話語權。伴隨著中國“Z世代”青年群體的成長，以互聯(lián)網為陣地的青年亞文化不再局限于圈層文化而是積極發(fā)聲，其文化風格和符號也不斷嵌入主流文化。主流文化和媒體已經意識到相對成熟、伴有高度用戶粘性的青年亞文化并非曇花一現，而是具有持久性的文化現象。主流文化也放下身段以更積極的姿態(tài)進行對話，并開始借助青年群體喜聞樂見的形式，實現強有力的宣傳效果，打破“抵抗與收編”的既往對話形式，形成文化互融、交流協(xié)商的局面。《后浪》的話語建構和B站跨年晚會因以代際間文化“破壁”的現象級傳播被視為成功的代際對話實踐，“獻給青年一代”的演講《后浪》通過對“后浪”話語的建構消解了代際間的緊張、沖突與對立，“前浪”與“后浪”在含蓄的話語隱喻下重新整合。從《bilibili晚會：二零一九最美的夜》到《2020最美的夜 bilibili晚會》，B站跨年晚會直播人氣峰值突破2.5億、回看超5000萬人次，“跨次元傳播儀式”實現了不同世代的“網絡團結”?，F象級的代際互動建構了“想象的共同體”，代際間文化的“破壁”被視為主流文化與青年亞文化的對話，建構了不同世代間的集體認同。

代際間想象的共同體的建構進程可被解讀為一種“符號對話”實踐。斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)的“風格”說認為，對亞文化的解讀就是對風格的解讀，風格即一個時代的風格，“我試圖盡可能捕捉、描述和解釋嬉皮士生活的符號模式”[13]，“風格”作為一種“符號模式”，依靠符號化行為產生，如語言、服飾、音樂等。代際間想象的共同體的建構也體現了對亞文化符號模式傳播的借鑒。以B站跨年晚會為例，一是進行代際間“符號對話”。對話強調以青年潮流文化符號為紐帶的強符號傳播，選取70、80、90甚至00后們的生命歷程中青年時代的風格符號進行復制、拼貼、嫁接、改制、互動，但整體而言又表現為當下“Z世代”的二次元文化符號與既往世代的青年文化符號的主客體對話。當代青年文化的一個重要外在特征是粉絲實踐，而B站跨年晚會的“儀式化的信息分享”契合了這一實踐需求。70、80后所耳熟能詳的老牌藝人謝霆鋒一出場就飄過滿屏“爺青回”的彈幕文本，馮提莫、劉柏辛等當紅“愛豆”迅速聚攏了新世代的網絡流量。二是主流文化與青年亞文化對話的象征意義建構。B站作為主辦方和官方色彩主持人的組合是二次元文化和主流文化進行對話的最直接的符號象征，兩屆晚會分別由B站和新華網以及央視頻聯(lián)合主辦并直播。三是當代青年亞文化與傳統(tǒng)文化的符號對話，主要是外在形式上的符號化融合。2019年的跨年晚會，虛擬歌手洛天依與琵琶演奏家方錦龍聯(lián)袂演繹了經典民歌《好一朵美麗的茉莉花》，古風服飾、油紙傘、烏篷船、石拱橋等傳統(tǒng)文化符號與二次元偶像符號創(chuàng)新結合，從內容到形式上的符號互嵌使網友們直呼“次元壁破了”。不同世代間的符號對話與互嵌形成了文化整合或融合現象，象征著一種想象的共同體的生成。

二次元文化社區(qū)B站作為跨年晚會的主辦方，固然體現了青年亞文化的話語爭奪和意義輸出的主體性，但是促成代際文化“破壁”的原因卻是多方面的，可以說這一代際互動實踐直接源于資本的逐利性。B站作為二次元文化網絡社區(qū)，其2009年成立之初的主要目標受眾群體是“二次元文化愛好者”，以用戶原創(chuàng)的短視頻內容為主，用戶、UP主(upload,UP主即上傳者)、平臺構成了垂直二次元文化生態(tài)體系，其作為面向“Z世代”的圈層文化具有明顯的封閉性和排外性特征。早在2011年B站的平臺定位已經做出了大幅度的調整，首先是會員“破壁”，二次元文化時期的B站會員門檻很高，如需要在60分鐘以內答完100道平臺給出的與二次元內容深度相關的考題才能夠通過審核，而調整后的B站會員注冊不再需要答題。2019年B站更是明確宣示“我們從一個以90、00后為主的平臺逐步的擴展成為大量的80后，甚至是70后，也成為了我們這個平臺的用戶”[14]。其次是平臺文化的“破壁”，ACG文化曾是B站的主流文化內容，而現在根據B站官方網站顯示，其經營范圍已經有包括舞蹈、汽車、科技、運動、知識、直播、課堂等在內的多達25個分區(qū)。B站由青年亞文化社區(qū)向綜合性文化平臺定位轉型證言了B站跨年晚會作為代際對話實踐的商業(yè)動因。這一轉型被視為亞文化向主流文化的積極嵌入，也獲得了主流文化的積極回應，跨年晚會主持人多來自央視等主流媒體，也體現了主流文化對青年亞文化的“官方加冕”色彩。

數字時代下商業(yè)資本在青年亞文化“破壁”的話語實踐中扮演著越來越重要的角色，根本上說是因為伴隨現代性生發(fā)的青年亞文化很大程度上也是大眾文化和消費文化的產物。亞文化風格也同樣體現為一種時尚或娛樂、消費的風格，而時尚、風格往往對青年消費意向起著關鍵的控制作用?！癦世代”青年成長為社會新興力量，青年群體也成為文化消費的主力軍，基于數字媒介互動與聯(lián)系的亞文化愛好者更深度嵌入圈層文化，與“前浪”理性消費的習慣和理念不同，“后浪”們凸顯了“為情懷買單、為知識付費”的新消費特征，作為新型粉絲群體其高忠誠度的消費屬性也更加鮮明。粉絲經濟迅速成長為流量時代的經濟新引擎，例如，淘寶平臺已經孵化出圍繞Lolita(洛麗塔)、Cosplay(角色扮演)、娃圈、漢服圈等二千多個特色青年亞文化的粉絲文化市場。作為最具有創(chuàng)造性和活力的青年亞文化，二次元文化必然會吸引商業(yè)資本的注意。2020年B站年度百大UP主總粉絲量超3.2億，UP主作為新型“愛豆”的“星文化”顯示了“二次元文化”為代表的青年文化消費的未來新趨勢——內容產品消費。BML(Bilibili Macro Link，指B站線下活動)常常過于火爆而一票難求。流量變現的壓力與吸引力使B站作為內容平臺和UP主作為受益者都離不開資本運作，擴大流量、迎合大眾、對接電商等都不同程度導致了文化破圈。商業(yè)資本推動了亞文化的“風格”和“符號”的傳播，助推其突破圈層，站上大眾舞臺，漸漸打破與主流文化的界限，實現文化的初步“破壁”。例如，B站跨年晚會獨特的審美表達本身也構成了消費文化下的網絡媒體奇觀，其舞美燈光不僅表現出一場視覺盛宴，更是有意識以光影巧妙融合真實虛擬，“賽博朋克”的后現代時尚先鋒氛圍與分毫畢現的古典場景交相輝映，虛擬現實的未來圖景成為代際對話的背景隱喻。

宏大敘事的話語框架在青年亞文化與主流文化對話中也起著關鍵作用，代際間的文化“破壁”也伴隨著三個向度的二元張力：小眾——大眾、非主流——主流、去政治化——再政治化。這種看似矛盾的融合現象可通過2020年B站跨年晚會的傳播內容進行解讀，在人類共同的重大健康危機面前，不同世代就人類命運共同體的思考、愛國主義情懷的認同以及中國傳統(tǒng)文化的自信自覺等宏大敘事上產生共鳴。晚會的主題影片《不再撤回》以二次元文化風格表現對于因為疫情“搞砸一切”的擬人化的“2020年”的善意與包容，也象征了始于人類同呼吸共命運的代際“破壁”。迷群會從二次元世界中汲取“一種替代性的世界感和臨時性的宏大敘事”，其“同現代性的宏大敘事之間依然保持著某種具有親緣性的接口,而在特定的歷史條件下,也就會與中國崛起背景下興起的網絡民族主義浪潮,以及官方機構所著力宣揚的‘中國夢’話語發(fā)生非必然的接合”[15]。例如，當“楚云飛”(抗日電視劇《亮劍》的主人公，張光北飾)親自參與主題曲《中國軍魂》的演唱，在象征中華民族的長城的符號背景中，氣勢磅礴的交響樂和人聲合唱點燃了不同世代觀眾共同的愛國情懷。沖鋒小號吹響，“亮劍精神”“此生無悔入華夏”的彈幕飄紅網絡。這種宏大敘事使二次元文化與以非政治化為主要特征的宅文化分道揚鑣，二次元文化在中國語境中向主流文化“再政治化”嬗變。

早期亞文化批評理論研究指出主流文化與亞文化也并非呈現出“楚河漢界”的分野，而是存在交叉重疊的，亞文化的風格往往是對日常生活符號的挪用，而數字傳播時代青年亞文化表現出更徹底的“符號性”。亨利·詹金斯在為粉絲正名的著作中提出，粉絲已經由文本的盜獵者、游牧民轉變?yōu)閮热萆a者，“粉絲們擁有的不止是從大眾文化中攫取來的針頭線腳，相反，他們擁有的是從媒體提供的符號原材料基礎上建筑起來的整個文化體系”[16]。B站的“Z世代”青年或“后浪”群體善于利用符號拼貼和話語重構進行二次創(chuàng)作，形成“二次元”風格文本。在過去，迷群們更愿意選擇屬于自己圈層的ACG文化相關的內容進行再創(chuàng)作，獲得“趣緣群體”彼此間的情感認同和集體歸屬感。符號文本的消費轉變?yōu)樾挛谋镜纳a，伴隨內容產品的二次生產與消費產生了新的參與式文化和社群，這一青年亞文化開始本土化。當主流社會予以這種解構一定量的關注甚至正向反饋，“Z世代”青年或“后浪”群體的心態(tài)也從“調侃”和“解壓”，轉變?yōu)檎故救后w自身的獨特性，借以尋求價值認同。大量的主流文化符號被借用并進行二次創(chuàng)造與快速擴散，并在傳播過程中呈現出正能量的特征，逐漸被主流媒體接納，進入主流文化話語體系。在這種對話中，主流文化的優(yōu)質內容被“Z世代”青年或“后浪”群體所認同之后，會經歷一個“被動接受”到“主動認可”的心理轉變?！胺枴逼促N、同構與表意實踐是青年亞文化的風格使然，隨著青年亞群體的迅速擴大，對主流價值觀的回應成為一種相遇的必然。文化的“破壁”并非朝夕之功，既是青年亞文化與主流文化雙向互動、合力傳播的結果，又是不同代際、文化在互聯(lián)網空間相遇的結果。這種相遇是電腦中介化傳播發(fā)展到一定階段所衍生的文化碰撞，也是不同代際之間就意義社會化生產的博弈。

消費文化促使二次元文化頻頻“出圈”進入大眾視野，網絡空間提供了更加自由表達、平等對話的多元交往場景，數字代際鴻溝呈現出流變性、多樣性、顛覆性等新特征?！癦世代”青年通過共同的興趣愛好而結識，積極地參與群體互動，形成了后亞文化體系中的“新部落”。而隨著他們擁有自己的社會角色，他們與現實社會的聯(lián)系更加緊密。在這種情況下，自我隔絕，拒絕與主流對話的行為無法解決現實矛盾，他們急需尋找解決社會身份認同危機重塑群體身份，向公眾發(fā)聲、對外自我闡釋并獲得話語權的方式。主流文化已經意識到互聯(lián)網媒介帶來的傳播模式的遽變，以及技術賦權之下青年亞文化的持久性，因此在數字媒介進化的趨勢中也應時而變，轉變自身的單向度話語傳播模式，積極“降維”，由強勢收編轉向主動嵌入青年亞文化，展開對話，對青年亞文化由批判轉變?yōu)榱夹砸龑?。如《中國青年報》刊文，表示要“發(fā)掘青少年中間流行的二次元文化所倡導的友善價值觀、唯美主義審美觀、崇尚奮斗的精神”,它“是踐行核心價值觀的一種新話語資源”。[17]同時，中國的“80、90后”群體的社會化進程深嵌于中國特殊的多元文化場域和歷史語境，與西方青年亞文化表現出的“抵抗”“反叛”以及日本的青年“宅文化”特征有一定區(qū)別，二次元文化也在本土化進程中展現出中華傳統(tǒng)價值觀的底色，如愛國情懷和團體主義，這也是代際文化“破壁”的深層誘因。代際間的對話與文化間的“破壁”，既源于宏大敘事的向心力和凝聚力，也有消費文化的吸引力，更離不開符號的展演，媒體狂歡模糊了代際之間的隔閡，促使代際之間暫時放下成見握手言和。

三、認同的幻象：代際鴻溝的反思

對于“想象的共同體”的解讀也是認識數字代際鴻溝的嘗試。伯明翰學派的理論視野中，青年亞文化往往被視為對消費文化、主流文化的反抗力量，而當下這一代際間想象的共同體的建構卻呈現出鮮明的消費屬性、正能量特征。在《后浪》的話語狂歡和B站跨年晚會的符號狂歡中，我們似乎看到了“前浪”與“后浪”的代際破壁和融合，也看到了不同世代間同一世界觀、價值觀的再建。但是想象的共同體之下的符號對話是一種真正的和解，還是一種認同的幻象？其所構建的想象的共同體是否表征了代際之間真正平等的交流？數字媒介為這一代際關系帶來了什么變化？還需要進一步深思。

青年亞文化雖然并不直接與主流文化暴力對抗、沖突，但是以一種差異性風格的方式進行儀式和象征性抵抗，“亞文化所代表的對霸權的挑戰(zhàn)并不是直接由亞文化產生，更確切的說，它是間接地表現在風格之中，即符號層面”[18]17。而亞文化的抵抗風格產生之后，“支配文化和利益集團不可能坐視不理,它們必然會采用多種方式對亞文化進行不懈的遏制和收編”[19]，進行輿論壓制、貼標簽、否定、顛覆、轉化……試圖消解亞文化的抵抗風格，并將其重新納入主流文化的支配中，這一過程被伯明翰學派概括為“意識形態(tài)收編”和“商業(yè)收編”[20]186。意識形態(tài)收編的主要方式是主流文化和媒介通過“貼標簽”來拒斥亞文化的抵抗意義，重申傳統(tǒng)的規(guī)范價值。商業(yè)收編則是在消費社會的語境下，亞文化的風格作為“時尚”符號消費對象，變成商品，喪失抵抗力量。青年群體是主流文化實施其支配權力的重要對象，當其在數字時代語境下發(fā)展壯大為不容忽視且長期存在的亞文化力量，主流文化的收編方式也不得不與時俱進。

與大眾傳播媒介時代不同，當下主流媒介不再一味為亞文化貼上負面的、否定意義的“便簽”，例如“后浪”形象作為一種話語的建構與描述，朗誦者何冰是“前浪”的表征，實現“前浪”的表征意義輸出：“那些口口聲聲‘一代不如一代’的人，應該看看你們，就像我一樣”，“我看著你們，滿懷羨慕、滿懷敬意、滿懷感激”?！耙淮蝗缫淮闭且庾R形態(tài)收編過程中代表主流文化的父輩或長輩習慣于對年輕一代所貼的標簽。而當下何冰通過“羨慕”“敬意”和“感激”等話語，生產和建構出“新青年”的符號代碼和表征，并注入“后浪”的能指中，成為“五四”特殊語境中青年群體的集體象征，從而完成Bilibili“獻給新一代的演講”?！昂罄恕币蚨茏匀坏爻蔀椤扒嗄辍钡拇H符號表征，被定義為“心里有火，眼里有光”的符號表征，完成了與“青年”以及“國家最好看的風景”的形象嫁接。這一話語生產本質上仍然是一個“貼標簽”的實踐過程，只不過從負面的、否定的標簽轉換為正面的、肯定的標簽，最終都是為了實現對青年亞文化的收編。主流文化通過“后浪”的話語實踐達成了對“亞文化青年”到“正能量青年”的意義置換，其意指實踐也達成了對青年亞文化抵抗風格的意識形態(tài)消解。

《后浪》通過一種隱喻的話語隱喻消解了“前”與“后”之間的代際沖突，將“他者性”化約為“相似性”，但事實上，這只是一種話語策略層面上的消解與解構，真正的代際鴻溝仍然存在。在“后浪”形象被描述的同時，作為“前浪”的形象同時也被描述與建構，傳統(tǒng)與現代的斷裂意識在兩代人身上得到彰顯。主流文化擺出誠意十足的邀請性姿態(tài)，但是網絡上的質疑聲顯示青年群體對這種“策略的和解”并不認同。他們認為作為話語的“后浪”指的是具有先賦地位的“富二代”“中產子弟”，然而廣大青年群體差異化的結構處境和文化地位被忽視了。作為“被代表”“被建構”的青年一代，其真實的成長困境在“后浪”的話語消費中被消解了。圍繞“后浪”的話語建構與解構的二元張力無形中體現了青年亞文化本身的抵抗性以及青年群體對話語權的有意識爭奪。建構認同的分歧也深深嵌入當下數字傳播的背景中，曼紐爾·卡斯特認為是一種抗拒性認同(resistance identity)導致了共同體的形成，其表達的是“被排斥者對排斥者的排斥”[21]。當前的中國已經全面轉型為卡斯特所言的“網絡社會”(network society)，網絡社會是以地方和全球系統(tǒng)的分裂以及權力和經驗在不同時空架構中的分離為基礎的，認同建構在“后現代性”社會語境的重要性越發(fā)凸顯。數字時代使年輕一代的網絡交往實踐前所未有的活躍，極大改變了其社會化的歷程，由此產生的數字代際鴻溝注定了代際間的共同體只是認同的幻象，主流文化與青年亞文化之間未曾停止話語爭奪。

消費文化在對青年亞文化的商業(yè)收編中，無意識地參與了代溝的“生產”。青年亞文化的抵抗意義通過符號化模式得以呈現，《亞文化：風格的意義》一書指出這一過程是由“物體被賦予意義的過程”轉變?yōu)椤拔矬w作為亞文化風格被再次賦予意義的過程”[18]3，然而在消費文化下，我們可以辨別出又一新的意指實踐——“物體作為青年文化消費風格被重新賦予意義的過程”。不同于對意識形態(tài)收編的警惕與抵抗，青年亞文化對消費文化的態(tài)度一直是曖昧的甚至有意迎合的。青年亞文化產業(yè)快速壯大，可以通過頻頻文化“出圈”推動主流文化接受其文化理念與價值觀，從而達成融合發(fā)展，實現文化“破壁”，這可視為“Z世代”青年或“后浪”群體積極融入消費社會，獲得自我話語權的一種體現。但是在商業(yè)利益的驅使和時尚的盜用之下，亞文化風格很容易轉化為青年群體的一種美學時尚，一種商業(yè)潮流，其抵抗符號轉化為商品風格或者消費風格，使青年亞文化風格與原抵抗的情境分離，繼而被同質化為“青年文化”的表征。青年亞文化轉化為青年文化，青年消費風格的標新立異反過來進一步佐證了“世代解釋模式”，即將青年亞文化視為代溝的結果，忽視了青年群體本身的異質性和進步力量。

代際間“想象的共同體”的建構依靠的是話語實踐的策略性，從“后浪”的話語建構到B站跨年晚會的“符號展演”，都隱匿著意識形態(tài)收編和商業(yè)收編的策略性話語。B站跨年晚會呈現的代際對話更像是獲得官方加冕的互動儀式，“符號消費”成為代際之間習焉不察的平衡點，也是商業(yè)收編的要義。語言學家諾曼·菲爾克拉夫認為廣告是一種絕妙的“策略性”(strategic)話語,生產者、產品和消費者以一種生活風格被結合為共同的參與者，是一個消費的共同體。[22]代際之間想象的共同體可被視為一種消費的共同體，這一轉換本身就體現了話語實踐的策略性。齊格蒙特·鮑曼指出，個人以往被塑造成生產者或士兵，現在則被組織成消費者或游戲者。[23]從生產“代溝”到生產“消費的共同體”，這一悖論顯示出代際關系深深打上消費時代的烙印。例如，備受好評的《驚·鴻》以夢的形式將昆曲《游園驚夢》、秦腔《白蛇傳》以及京劇《鍘美案》等多劇種的經典片段改編串聯(lián)，輔以“賽博朋克風”的舞美燈光，這一形式變革顯然有意迎合了當下“碎片化”文化消費特征。作為消費共同體的群體是“人的聚合(gatherings)，而不是人的整合(congregations)；是人的群集(clusters)，而不是人的集體(squads)；是人的集中(aggregates)，而不是人的總體(totalities)”[24]171?！按H對話”的背后是資本的逐利性對“消費者”的有意識的、策略性的生產。

代際間的話語爭奪和話語實踐的策略性揭示了《后浪》中代際的和解只是一種文本的幻象，話語陳述的改變并沒有消解代際對立。代際間想象的共同體更類似于鮑曼所描述的“衣帽間式的共同體”(cloakroom community)，“需要有一個公開展示的場面，來吸引在其他方面毫不相干的個體之蟄伏的相似興趣”[24]32。青春是美好的，B站跨年晚會呈現的是幾代青年文化景觀的解構狂歡，鏈接這一景觀的是不同世代的“回憶殺”符號，將不同世代青春記憶的符號展演作為“前浪”與“后浪”對話儀式。伴隨滿屏“爺青回”的彈幕，代際之間的對話成為一場狂歡節(jié)式的集體回憶。莫里斯·哈布瓦赫認為集體記憶在本質上是立足現在而對過去的一種重建。[25]“懷舊”從本質上說是一種時間意識，通過對自身歷史體驗的線性滑動，重新體驗過去，在過去、現在的時空碰撞中，尋找協(xié)調統(tǒng)一，從而排除現實世界對自身的“異己感”。短期內迅速擴大的共同體像狂歡節(jié)一樣，打破了個體日常生活的單調乏味，借助“懷舊”體驗緩解了個體現代性生存的壓抑，提供了暫時的喘息。但是這種短暫的存在并不能形成廣泛而持久的共同體，B站跨年晚會的“去二次元化”引發(fā)了二次元迷群“沒有內味兒”的吐槽，用“越來越主流了”表達不滿，并強調源于UP主原創(chuàng)的“B站拜年祭”才是真正的“二次元春晚”。根據B站2020年財務報告顯示，2019年下半年以來，B站DAU/MAU(日活用戶數/月活用戶數)比率總體維持在29%左右，處于較高水平，但從2020年開始呈現下降趨勢， Q1至Q4由29.5%降至27%。[26]淡化了二次元屬性的跨年晚會雖然贏得了收視率，卻并未真正在文化上與二次元愛好者有深入的溝通，對“宅文化”的批判也從未從主流文化中得到緩解。代際文化場域之間話語博弈和意義爭奪的普遍性并沒有因為資本或政治力量的介入而消弭。

代際之間想象的共同體是一種幻象，克拉克和赫伯迪格更是直指亞文化的宿命難逃經濟的或政治的收編，[27]223但是伯明翰學派內部也有對亞文化宿命論的反對聲音。安吉拉·默克羅比認為亞文化對商業(yè)收編不但不是拒斥的，而且是倒屣相迎的，商業(yè)收編也并沒有消除亞文化的抵抗力量，“我們完全不必把這些活動看成是純粹商業(yè)性的文化低潮，遠離對傳統(tǒng)的反抗；恰恰相反，這些活動正好處于離經叛道的中心”[28]。同樣懷有文化樂觀主義的還有約翰·費斯克，通過探討“大眾的活力與創(chuàng)造力”[29]，他認為青年亞文化迷群可以通過商品進行“反收編”，在符號的“游擊戰(zhàn)”中挑戰(zhàn)主流文化秩序。雖然這種樂觀的論調不免有“不加批判的民粹主義”的嫌疑，但從媒體奇觀的角度考察這一進程并非進步毫無意義。道格拉斯·凱爾納提出了“媒體奇觀”的概念，用以指“那些能夠體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”[30]。B站跨年晚會可被視為一個典型的的規(guī)?；拇H互動媒介事件，其所呈現的既是代際對話的媒介奇觀，又是網絡亞文化的媒介奇觀。根據凱爾納的觀點，媒體的文化奇觀的價值在于其構成了推行霸權和抵抗霸權共存的話語場域，當下打破了單向度傳播模式的互聯(lián)網媒介場域的代際對話也彰顯了這一媒體奇觀的價值。[30]圍繞B站跨年晚會所產生的贊美與批評也證明了兩個面向的二元張力，文化收編對青年亞文化的解構，青年亞文化對主流文化的“解構的解構”。青年亞文化場域內的意義生產、博弈帶來的信息傳遞、對話與協(xié)商，也蘊含著達成新的共識的社會進步力量，這一矛盾恰恰表征了后喻文化模式在數字時代的生命力。

四、余 論

代際間想象的共同體的構建是基于亞文化風格符號的解構與再符號化，強調風格美學和符號認同，更多地融入了對青年亞文化的商業(yè)理解——將其看作與市場、時尚、消費相關的事情，而不是更多的融入到對青年亞文化群體日常生活實踐的理解中。青年文化最能夠反映社會變化的本質特征。[20]27隨著以互聯(lián)網媒介為代表的技術更迭，社會物質結構和交往模式已經產生革命性變化，“文化反哺”現象已經“全方位大規(guī)?！钡某霈F于中國的家庭之中。[31]青年亞文化已經逐漸由邊緣文化走向意識形態(tài)舞臺的中心，網絡社會的崛起賦予青年群體更加便利、自由、平等的傳播與交往渠道。米德認為我們已經進入后喻文化時代，隨著信息技術的發(fā)展，青年對于長輩的文化反哺已經成為正常現象，與前喻文化呈現完全相反的文化傳送模式。[32]后喻文化模式將不斷挑戰(zhàn)社會長期形成的價值觀、世界觀結構，“官方加冕”的互動儀式既彰顯了數字化時代下青年亞文化的生命力，也表征了主流文化的后喻文化模式轉向。我們不妨將青年亞文化視為社會變遷的隱喻，“青年亞文化的潛在功能是表達和解決父輩文化中仍潛藏的懸而未決的矛盾”[27]259，代際鴻溝不能簡單歸結為青年群體與父輩文化之間的觀念差異?！昂罄恕钡脑捳Z建構、B站的跨年春晚所象征的代際共同體是一個想象的消費共同體，是媒體的奇觀，是符號的狂歡，是認同的幻象。雖然這種想象的共同體是網絡社會崛起中閃現的“海市蜃樓”，但是不能就此將其指涉為一種“虛假意識”的產物，其種種幻象仍是現實世界的投影，是后喻文化模式轉向的預示，是數字代際鴻溝的彰顯，也是“晚期現代性”癥候中代際互動的積極嘗試。作為集體性人類的我們注定要分裂下去，對于優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的捍衛(wèi)仍然重要，但是對于數字代際鴻溝所呈現的對主流文化“遺傳”過程中的“變異”也不能簡單否定。正是通過“變異”才打破了前喻文化的閉環(huán)模式，也正是通過“揚棄”才實現了文明的建設性發(fā)展，后喻文化的推進也將依賴兩代人之間持續(xù)不斷的對話。