張一瑋，楊紫童

（中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京100024）

“十七年”時(shí)期的中國(guó)游記散文以其在新社會(huì)語(yǔ)境下的空間書寫，成為呈現(xiàn)、記錄并參與社會(huì)主義文化實(shí)踐的重要文本形式。此時(shí)期的游記散文吸收了中國(guó)古代游記以書寫景物和旅行感受見長(zhǎng)的特點(diǎn)，不斷將自然空間、社會(huì)空間與改天換地的中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出具有時(shí)代性的敘事視角和抒情策略。而其中最具典范意義的內(nèi)容是，“十七年”游記散文的代表作品中反復(fù)出現(xiàn)的一類富有表現(xiàn)力的主題——由太陽(yáng)、電燈等發(fā)光體，以及被其光芒所映照的視覺景象構(gòu)成的空間形象。它們以熠熠生輝的感性特征和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，凸顯了以“光”為中心的文學(xué)意義層面，具有特殊的文學(xué)批評(píng)與文化研究?jī)r(jià)值。如果說所有游記作品的敘事性及抒情性都建立在“空間的可見性”這一基礎(chǔ)上，并通過“對(duì)可見性的文學(xué)書寫”與旅行者的情感相關(guān)聯(lián)，那么“光”就是“使游記成為游記”的關(guān)鍵所在。本文嘗試嫁接“光”（Light）與“風(fēng)景”（Landscape）這兩個(gè)同時(shí)關(guān)聯(lián)到文學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化理論等不同領(lǐng)域的概念，稱游記中的這一關(guān)鍵主題為“光之風(fēng)景”（Lightscape）。曾活躍在“十七年”時(shí)期、被文學(xué)史家譽(yù)為“當(dāng)代散文三大家”的作者中，劉白羽、楊朔二人比秦牧更注重對(duì)“光之風(fēng)景”的表述，將其作為散文敘事和抒情的重要形式加以塑造，進(jìn)一步融入對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代文化訴求的文學(xué)表達(dá)。而當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)“散文三大家”游記作品的研究雖已取得一些富有價(jià)值的成果，在美學(xué)風(fēng)格、文學(xué)史、文體形式等方面推進(jìn)了對(duì)劉白羽、楊朔散文的理解，但將游記中“光”與“風(fēng)景”的文學(xué)書寫及文化內(nèi)涵相結(jié)合的論著卻并不多見。(1)專論“散文三大家”作品中“光”與“風(fēng)景”之關(guān)聯(lián)的論文。 可參見張銘《像火一樣熠熠閃光——?jiǎng)子鹕⑽摹盎鸸狻鼻榫场?，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008 年第2 期，第62－64 頁(yè)。 有關(guān)“散文三大家”的當(dāng)代研究成果，多數(shù)集中在對(duì)作家、作品的文學(xué)史評(píng)價(jià)或美學(xué)評(píng)價(jià)問題上，呈現(xiàn)為三種主要的研究思路。 第一，從美學(xué)風(fēng)格和抒情模式入手展開評(píng)價(jià)。 參見耿寶石《中國(guó)當(dāng)代散文三大家創(chuàng)作風(fēng)格比較》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1994 年第1 期，第29－33 頁(yè)；陳緒清《“楊朔散文模式”再解讀——“十七年”散文研究的一個(gè)重要命題》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2009 年第6 期，第77－80 頁(yè)。 第二，從文本的文體性角度入手展開評(píng)價(jià)。 參見劉曉鑫，汪劍豪《楊朔詩(shī)化散文的內(nèi)核：小說化敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007 年第7 期，第119－123 頁(yè)；馬俊山《論楊朔散文的神話和時(shí)文性質(zhì)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?998 年第1 期，第58－66 頁(yè)。 第三，從文學(xué)史特定情境下作家的創(chuàng)作選擇入手展開評(píng)價(jià)。參見劉江《對(duì)文學(xué)規(guī)范的奮力突圍——論“當(dāng)代散文三大家”的“文學(xué)史行為”以及對(duì)他們的再評(píng)價(jià)》，《河北民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013 年第4 期，第40－44 頁(yè)。本文致力于考察兩位作家的代表作品，嘗試主要解釋以下三個(gè)問題：其一，“光之風(fēng)景”如何在劉白羽、楊朔兩位作家的游記散文中呈現(xiàn)現(xiàn)代空間？ 其二，“光之風(fēng)景”作為游記的文化主題如何與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義文化理念結(jié)合起來，并凸顯其多重意義？ 其三，如何看待和評(píng)價(jià)劉白羽、楊朔有關(guān)“光之風(fēng)景”的書寫中出現(xiàn)的程式化傾向？ 本文嘗試對(duì)兩位作家游記作品中的此類現(xiàn)代空間形象進(jìn)行闡釋和思考，以理解其文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和時(shí)代意義。

一、“光之風(fēng)景”的文化與歷史語(yǔ)境

游記散文中的風(fēng)景書寫，本質(zhì)上是作者對(duì)地理景觀和旅行經(jīng)歷的文學(xué)表述，借此呈現(xiàn)旅行感受、經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)同。游記散文能夠推動(dòng)風(fēng)景的審美化和意識(shí)形態(tài)化，并對(duì)社會(huì)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻的文化影響。游記中的風(fēng)景書寫源自不同光線條件下視覺景象的面貌，是觀看者視線投射、推移、往復(fù)及相關(guān)體驗(yàn)的文學(xué)化再現(xiàn)。在其風(fēng)景書寫中，游記散文除在文本內(nèi)部生產(chǎn)出被寫作者（觀看者）視線所把握的景物之文學(xué)形象外，還生產(chǎn)出了對(duì)于“發(fā)光物”和“光”本身的文學(xué)表述。但由于“光”較之文學(xué)文本的再現(xiàn)性特征而言，往往是一種“沒有形象的形象”，因此，有關(guān)它的文學(xué)書寫仍需依托于對(duì)更為具體的事物和空間的描繪，從而在此基礎(chǔ)上迂回地完成。在這個(gè)意義上，游記散文中的風(fēng)景書寫事實(shí)上以審美化的方式連接了主體、“發(fā)光物”和“被光線所映照的事物”，進(jìn)而在此過程中呈現(xiàn)“光”本身的在場(chǎng)。

回顧中國(guó)傳統(tǒng)游記文學(xué)發(fā)展的歷史可知，有關(guān)“發(fā)光體”和“光”的游記文學(xué)表述往往具體顯現(xiàn)為“晝—夜”“陰—晴”“明—暗”的更替與變換，并寄寓著農(nóng)耕文明時(shí)代的歷史和文化意義。在大部分游記個(gè)案中，白晝的風(fēng)景是傳統(tǒng)游記中旅行主體審視的核心對(duì)象?！短m亭集序》所謂：“天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，即寫出旅行者面對(duì)白晝風(fēng)景時(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的總體性。傳統(tǒng)游記對(duì)夜晚的書寫雖不占據(jù)主導(dǎo)地位，但依然寄托著客途鄉(xiāng)愁和親友之思等多樣化的情緒，并往往將星辰與月亮設(shè)定為夜景書寫的視覺焦點(diǎn)?！冻啾谫x》所謂：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然”即為此類。另如《醉翁亭記》中“若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也”的表述，則呈現(xiàn)了白晝風(fēng)景對(duì)于黑夜的吸收和容納。在《始得西山宴游記》《登泰山記》等篇章中，日暮和日出前后的景象書寫，又在視覺上展現(xiàn)了黑夜與白晝之間關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)換時(shí)刻：“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見，而猶不欲歸”，［1］這是對(duì)由白晝轉(zhuǎn)入日暮時(shí)分的視覺把握；“亭東自足下皆云漫。稍見云中白若樗蒱，數(shù)十立者，山也。極天云一線異色，須臾成五采”，［2］則是夜色轉(zhuǎn)為天明的文學(xué)表述。在這些傳統(tǒng)游記作品中，空間書寫首先意味著對(duì)“光”之自然變化的順應(yīng)、把握與呈現(xiàn)，而主體的感受、認(rèn)知與“改造自然”之間往往并無直接關(guān)系。

而在中國(guó)現(xiàn)代游記文學(xué)發(fā)展的歷史上，散文作家們除延續(xù)傳統(tǒng)散文有關(guān)晝夜光線下風(fēng)景的書寫方式外，也開始更多地直面現(xiàn)代科技發(fā)展造成的自然時(shí)序變亂的狀況。中國(guó)現(xiàn)代游記肇始自清末民初時(shí)期外交官、留學(xué)生、文人的旅外紀(jì)行作品，這些作品十分關(guān)注城市生活中的夜間照明裝置（煤氣燈、電燈等）。這些能在夜晚提供光明的器物，在郭嵩燾、黎庶昌、薛福成、王韜、梁?jiǎn)⒊热说挠斡涀髌分芯猩婕埃鼈儤?gòu)成了歐美現(xiàn)代國(guó)家有別于半殖民地半封建狀況下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的重要視覺形象。在這些作者的筆下，燈光侵占著原本屬于黑夜的領(lǐng)地，參與并營(yíng)造出電燈下的夜間風(fēng)景。電燈長(zhǎng)久而穩(wěn)定的照明能力驅(qū)散了黑暗帶來的恐懼，夜晚的生產(chǎn)活動(dòng)、節(jié)日慶典和娛樂活動(dòng)因而走向豐富化。正如神話與傳說作品中反復(fù)出現(xiàn)的“太陽(yáng)之光賜萬(wàn)物以光明”的表述那樣，夜間電力照明這一人類文化形式也被賦予了詩(shī)意的內(nèi)核。后續(xù)的現(xiàn)代游記作品借此在夜間風(fēng)景與個(gè)體的感知、記憶、想象之間建立了富有現(xiàn)代文化特征的關(guān)聯(lián)性，以其對(duì)夜晚空間的書寫透露出現(xiàn)代文化引發(fā)的社會(huì)變遷。如朱自清和俞平伯各自創(chuàng)作的游記散文《槳聲燈影里的秦淮河》（1924）中，燈燭之光與電燈之光同時(shí)存在，呈現(xiàn)了處于傳統(tǒng)至現(xiàn)代過渡時(shí)期的城市照明文化和消費(fèi)文化。在茅盾的《上海大年夜》（1934）一文中，霓虹燈及其光線構(gòu)成了上海夜晚社會(huì)風(fēng)情畫的焦點(diǎn)，反諷性地呈現(xiàn)了處于蕭條之中的現(xiàn)代都市所面臨的深刻矛盾。這些現(xiàn)代游記作品中，旅行和視覺活動(dòng)本身都不可避免地與現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)生千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，而電燈之光既可以是營(yíng)造商品形象的媒介條件，也可以顯現(xiàn)為商品本身。現(xiàn)代媒介理論家麥克盧漢認(rèn)為，電燈之光具有雙重的媒介功能：第一種功能體現(xiàn)在燈光被用來打出商標(biāo)廣告之時(shí)，它是有關(guān)廣告內(nèi)容的媒介；第二種功能在于電光本身能夠在人際交往層面消除時(shí)間和空間的差異——“電光的訊息正像是工業(yè)中電能的訊息，它全然是固有的、彌散的、非集中化的?！保?］如果說第一種媒介功能致力于呈現(xiàn)電光廣告背后的商品，那么第二種功能則指向現(xiàn)代人感知世界之方式的變遷。麥克盧漢的觀點(diǎn)對(duì)于理解傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中電燈之光的文化價(jià)值，具有一定的概括力。

在近現(xiàn)代以來的文化變遷語(yǔ)境下，文學(xué)作品中的夜間風(fēng)景不但不能脫離白晝式的敘述方式，而且不斷向白晝趨同。夜晚的景象往往被呈現(xiàn)為白晝及其文化秩序?qū)σ雇淼慕槿搿獰艋鹜鞯姆块g被描述成“形同白晝”，霓虹閃耀、夜生活豐富的現(xiàn)代城市被稱作“不夜城”，而“山間朝暮”與“云霞明滅”式的傳統(tǒng)書寫策略已然不再適于表現(xiàn)都市風(fēng)景。隨著游記中的“光之風(fēng)景”從對(duì)自然之美的探求過渡到對(duì)社會(huì)面貌的呈現(xiàn)，發(fā)光物和“光”本身最終指向了總體性的隱喻——社會(huì)秩序的“合法性之光”。

“十七年”時(shí)期，通過將傳統(tǒng)游記的書寫策略與新中國(guó)成立之初的中國(guó)現(xiàn)代文化訴求相融合，一些游記作家創(chuàng)造出“光之風(fēng)景”的嶄新面貌。劉白羽創(chuàng)作了《日出》《火炬與太陽(yáng)》《無論黎明或夜晚》《從富拉爾基到齊齊哈爾》《一幅燦爛的生活圖畫》《金達(dá)萊》《長(zhǎng)江三日》《陽(yáng)光燦爛》《青春的閃光》等知名作品，楊朔則創(chuàng)作了《泰山極頂》《戈壁灘上的春天》《西北旅途散記》《走進(jìn)太陽(yáng)里去》《畫山繡水》《亞洲日出》《埃及燈》《阿拉伯的夜》等記錄旅行經(jīng)歷和見聞的散文篇章。兩位作家游記中自然風(fēng)景是被書寫者的目光所捕獲的對(duì)象，是視覺觀看行為及其建立的文化關(guān)系塑造的產(chǎn)物。它由于人的視線、理念、言說而具有社會(huì)文化價(jià)值，是在游歷中被賦予人的理念和時(shí)代精神的“人化的自然”。而游記作品中的社會(huì)風(fēng)景則多顯現(xiàn)為新社會(huì)的勞動(dòng)者改造自然的情景，它們以有關(guān)勞動(dòng)的“社會(huì)風(fēng)景畫”的面貌出現(xiàn)在文學(xué)作品中，是對(duì)“自然的人化”的過程和結(jié)果的書寫。兩者在理念方面協(xié)調(diào)一致，共同服務(wù)于當(dāng)時(shí)新中國(guó)意識(shí)形態(tài)合法性論述的需要，寄寓著新的社會(huì)想象和對(duì)未來發(fā)展的期許，體現(xiàn)出使風(fēng)景走向民族化的文化訴求。

有別于延安時(shí)期側(cè)重于革命戰(zhàn)爭(zhēng)需要的解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作狀況，“十七年”時(shí)期的新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作更多地與新社會(huì)的建設(shè)實(shí)踐和現(xiàn)代性的文化訴求結(jié)合在一起。對(duì)于晚清以來處于混亂失范狀態(tài)下的中國(guó)而言，新中國(guó)成立后的現(xiàn)代性訴求首先表現(xiàn)為新秩序的建立和鞏固。新的文化制度以其巨大的影響力開始形成總體的掌控性，這要求那些以抒發(fā)個(gè)人情志為主的文藝作品在思想傾向性上更密切地靠攏時(shí)代、國(guó)家、民族，并吸收、利用、重構(gòu)和揚(yáng)棄傳統(tǒng)的文化資源，凸顯屬于中國(guó)社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)代性?！笆吣辍庇斡浬⑽闹械闹黧w目光不再僅僅聚焦于祖國(guó)山河之美，更要成為改造自然、建設(shè)新時(shí)代的生產(chǎn)實(shí)踐過程的見證者和代言者。那些經(jīng)由生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐而發(fā)生總體性轉(zhuǎn)變的地形與地貌，成了總體性抒情格調(diào)之下被意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)形象。有文學(xué)史研究者認(rèn)為，“十七年”時(shí)期以長(zhǎng)篇小說為代表的敘事文學(xué)，顯現(xiàn)出“理想化取代理智化”“強(qiáng)化二元對(duì)立”“歡樂感取代蒼涼感”等文學(xué)特征。［4］兩相比較，同時(shí)期那些融合了旅行見聞的敘事性和旅行感受的抒情性的游記文學(xué)作品，也體現(xiàn)出如下特征：其一，具有主導(dǎo)性的宏大敘事格調(diào)；其二，對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的理想化、抒情化、崇高化塑造；其三，敘述并歌頌現(xiàn)實(shí)的合理性。而景物書寫中“白晝—黑夜”“黎明—日暮”“光明—黑暗”之間的對(duì)應(yīng)性，不僅是有關(guān)光線之明暗與有無的敘述，而且被賦予了意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。在此背景下審視楊朔和劉白羽的游記散文作品，能夠發(fā)現(xiàn)其中不同程度存在“風(fēng)景書寫—情感升華—理念表述”的書寫模式。這是20 世紀(jì)50 年代至60 年代游記文學(xué)創(chuàng)作者進(jìn)行自身調(diào)整與變化的結(jié)果，雖然曾被當(dāng)代批評(píng)者指出程式化和單一性的缺憾，以及忽視個(gè)體獨(dú)特感受的傾向，但也體現(xiàn)出對(duì)此前中國(guó)游記文學(xué)精神的積極吸收、繼承和當(dāng)代轉(zhuǎn)換。

二、晝之風(fēng)景：日出景觀與社會(huì)合法性的書寫

在1949 年6 月舉行的新政治協(xié)商會(huì)議籌備會(huì)上，毛澤東的講話曾以“太陽(yáng)的升起”和“普照大地”的情境隱喻根本性的社會(huì)變革：“中國(guó)人民將會(huì)看見，中國(guó)的命運(yùn)一經(jīng)操在人民自己的手里，中國(guó)就將如太陽(yáng)升起在東方那樣，以自己的輝煌的光焰普照大地，迅速地蕩滌反動(dòng)政府留下來的污泥濁水，治好戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，建設(shè)起一個(gè)嶄新的強(qiáng)盛的名副其實(shí)的人民共和國(guó)?！保?］太陽(yáng)在此作為白晝的核心意象，被塑造為時(shí)代變遷的修辭表達(dá)，引領(lǐng)白晝?cè)谠?shī)意的空間里戰(zhàn)勝了作為舊秩序之象征的夜晚。而文學(xué)作品中的白晝風(fēng)景，在歷史化和象征化的維度上勾勒出一個(gè)新時(shí)代的社會(huì)空間。這種依附于政治話語(yǔ)且具有共通性和總體性的隱喻，對(duì)于理解“十七年”時(shí)期劉白羽、楊朔作品在內(nèi)的主流游記文學(xué)的主旨、敘事與抒情方式具有深刻的啟發(fā)意義。這些作品呈現(xiàn)城鄉(xiāng)景觀的過程中，無論白晝與黑夜都被設(shè)定了相對(duì)穩(wěn)定的意義指向，往往直接承載作者關(guān)于現(xiàn)實(shí)、政治和歷史的聯(lián)想。同時(shí)，這些作品所呈現(xiàn)的風(fēng)景是公開的、抒情性的和面向廣大讀者群體的。在這些文本中，光明與啟蒙、科學(xué)、文明之間的修辭關(guān)聯(lián)性使它成為解放、自由和社會(huì)合法性的象征。

清晨旭日初升的景象，是劉白羽散文中常見的自然景觀。如《北京的春天》（1949）一文寫道：“春日的陽(yáng)光照耀在這遼闊的土地上，無數(shù)汽車紛紛飄著紅旗駛來。”［6］57陽(yáng)光照耀下的“光明的日子”代表這些兼有見聞錄和新聞稿性質(zhì)的游記散文中的新社會(huì)景象，并且強(qiáng)調(diào)了歷史、政治與土地之間的關(guān)聯(lián)性。日光既是在風(fēng)景中得以顯現(xiàn)的自然的力量，也象征著新社會(huì)的價(jià)值觀與社會(huì)理念。散文《日出》（1958）主要描述乘坐飛機(jī)飛向祖國(guó)途中看到的日出景象：“這是晨光與黑夜交替的時(shí)刻，這是即將過去的世界與即將到來的世界交替的時(shí)刻?！保?］173在這篇散文中，日出的一刻所呈現(xiàn)的“即將過去的世界”和“即將到來的世界”的轉(zhuǎn)換，是被賦予了空間面貌的歷史觀，連接著時(shí)間的開端與歷史的必然性及合法性。散文的修辭術(shù)使自然現(xiàn)象中的光線最終被引申為國(guó)家政治理念的感性化表達(dá)。(2)劉白羽對(duì)日出的書寫致力于以風(fēng)景為中介，以便從激情過渡到觀念的表達(dá)。 “這時(shí)，我深切感到這個(gè)光彩奪目的黎明，正是新中國(guó)瑰麗的景象；我忘掉了為這一次看到日出奇景而高興，而喜悅，我卻進(jìn)入一種莊嚴(yán)的思索，我在體會(huì)著‘我們是早上六點(diǎn)鐘的太陽(yáng)’這一句詩(shī)那最優(yōu)美、最深刻的含義?！眳⒁妱子稹秳子鹕⑽倪x》中的《日出》，北京人民文學(xué)出版社2009年版，第174 頁(yè)。以美學(xué)視角觀之，日出之前的剎那具有某種優(yōu)美的特征，隨后這種優(yōu)美又被對(duì)日出過程的書寫融到崇高之中。在整體意義上，文中寄寓的社會(huì)主義語(yǔ)境下的崇高之美，同樣側(cè)重于對(duì)一個(gè)莊嚴(yán)、宏大的自然空間的意識(shí)形態(tài)化轉(zhuǎn)換，以此生成推動(dòng)精神凈化的力量。這種寫法同樣出現(xiàn)在《寫在太陽(yáng)初升的時(shí)候》（1960）和《金達(dá)萊》（1962）兩篇文章中。前者寫道：“從那時(shí)起我們的生活便閃光了，……讓我的心靈再一次地縈回在那太陽(yáng)初升的早晨。”［6］211日出的時(shí)刻，也是賦予日常生活以歷史性的價(jià)值光環(huán)的契機(jī)。后者則將太陽(yáng)之光與生命之火聯(lián)系在一起，使作為朝鮮的“民族—國(guó)家”隱喻的金達(dá)萊形象在文中與太陽(yáng)的形象彼此疊印。［6］270以上兩篇散文中的日出，同樣被賦予了濃厚的、源自歷史和現(xiàn)實(shí)中國(guó)家政治關(guān)系的意識(shí)形態(tài)性。作為這種強(qiáng)調(diào)的代價(jià)，風(fēng)景中屬于作家的個(gè)性化色彩隱而不顯，完全讓位于群體意志的表達(dá)。劉白羽散文的批評(píng)者曾經(jīng)從文學(xué)性的角度評(píng)價(jià)道：“他的作品無疑都貫穿了‘我’，但大都是只有共性的‘大我’，而缺少獨(dú)具個(gè)性的‘自我’?！保?］43這固然是一個(gè)值得討論和研究的方面。但考慮到“十七年”主流文學(xué)思潮對(duì)文藝服務(wù)對(duì)象的設(shè)定，這些散文的傳播和接受無疑以積極的姿態(tài)參與了20 世紀(jì)50 至60 年代中國(guó)讀者群體對(duì)國(guó)家觀念和國(guó)家形象的建構(gòu)，在符合現(xiàn)實(shí)需要的前提下對(duì)此前游記的書寫模式與文體特征進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新。因而，從當(dāng)代的視角來看，其文學(xué)史價(jià)值高于審美價(jià)值。

與劉白羽相比，楊朔筆下的日出書寫同樣富有文學(xué)的沖擊力。他的相關(guān)散文篇章中，有一部分是意義較為單一的景物和空間書寫，另一部分則包含了富有象征性的文學(xué)表述。《走進(jìn)太陽(yáng)里去》（1955）著眼于景物書寫中的詩(shī)意：“于是這支前不見頭后不見尾的隊(duì)伍，沖著東方，沖著剛升起的太陽(yáng)，照直走去，每個(gè)人身上都閃著一派金光?！保?］320《泰山極頂》（1959）的描寫則是象征化的，作者在描述登上山頂，卻并未目睹日出的情況時(shí)寫道：“其實(shí)我們分明看見另一場(chǎng)更加輝煌的日出?！瓊ゴ蠖饷鞯淖鎳?guó)啊，愿你永遠(yuǎn)如日之升?！保?］400從太陽(yáng)的光芒轉(zhuǎn)而寫到新國(guó)家歷史的開端，這種隱喻是民族主義話語(yǔ)背景下常見的策略。它隱含著的美學(xué)色彩源于時(shí)間和政治意義上的雙重開始，并涵蓋了國(guó)土地理的指涉性?！秮喼奕粘觥罚?957）一篇的太陽(yáng)之光包含了更為明確的地緣意義，最終要激發(fā)出讀者的政治性理解：“從亞洲升起的太陽(yáng)，已經(jīng)落到湖上，順著非洲落下去，半天燒起一片紅霞，霞光里飛著幾點(diǎn)白鷗。再一望運(yùn)河對(duì)岸的亞洲，早亮起一片燈火?！保?］494時(shí)值中國(guó)與亞非拉國(guó)家大力發(fā)展外交關(guān)系的時(shí)代，這種風(fēng)景的書寫中自然包含了政治美學(xué)的意味。陽(yáng)光之下的風(fēng)景及光線本身并不包含曲折幽深的含義，所有意義都是在文字中被提點(diǎn)出來的，這種“直接的”意義輸送展現(xiàn)了社會(huì)主義時(shí)期游記文學(xué)的美學(xué)取向。這種寫法與楊朔早期的寫作風(fēng)格一脈相承。楊朔的傳記研究者認(rèn)為：“楊朔早期的通訊和散文，已經(jīng)表現(xiàn)出意境美的傾向。他常常能從生活的激流里抓取一個(gè)人物，一種思想，一個(gè)有意義的生活片段，迅速反映出這個(gè)時(shí)代的側(cè)影。”［7］28－29風(fēng)景之美與時(shí)代的關(guān)系，在他的作品中鑄煉了“歷史—空間”的文學(xué)構(gòu)型。盡管楊朔的游記作品同樣存在程式化的傾向，但在文體風(fēng)格上也為散文史作出了貢獻(xiàn)。

與劉白羽和楊朔相比，“十七年”時(shí)期，秦牧游記散文中的風(fēng)景被納入了一系列的文學(xué)化聯(lián)想，進(jìn)而服務(wù)于歷史與社會(huì)的合法性論述。秦牧的游記代表作中占據(jù)主導(dǎo)地位的是轉(zhuǎn)喻性，而非隱喻性，風(fēng)景與理念的相關(guān)性（而非相似性）得到了強(qiáng)調(diào)。作家在《沙面遠(yuǎn)眺》等篇章中，著眼于從自然景物的審美化書寫過渡到社會(huì)制度變遷的審美化書寫，從而在此層面上調(diào)配和部署歷史的資源：殖民地時(shí)期的屈辱歷史、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，以及正在生成之中的當(dāng)代史。這些文字記錄了由光線引發(fā)的系列聯(lián)想，以此組建了一種蒙太奇式的文學(xué)形象序列，從而在陽(yáng)光下的風(fēng)景與歷史的理念之間鋪設(shè)橋梁。兩者之間的橋接是聯(lián)想的結(jié)果，這種組合之內(nèi)并沒有劉白羽、楊朔作品那樣濃厚的詩(shī)意和抒情色彩。(3)又如秦牧《社稷壇抒情》（1956）一文：“我們仿佛又會(huì)見了古代的唱著《詩(shī)經(jīng)》里怨忿之歌的農(nóng)民……他們一家老小圍著幽幽的燈光在飲泣……仿佛又會(huì)見了古代的思想家，正對(duì)著陶窯的火光沉思……人們?cè)谛苄芑鸸馀赃?，看到火把泥土變成了陶器，把礦石燒成溶液，木頭燃燒發(fā)出了火光”。 即基于城市空間的“古—今”關(guān)系的書寫，以光線作為核心線索，寄寓了書寫者的意識(shí)形態(tài)理解。 參見秦牧《社稷壇抒情》，人民日?qǐng)?bào)，1956 年11 月14 日。

審視劉白羽、楊朔兩位作家在“十七年”時(shí)期的游記散文代表作可知，這些作品吸收了現(xiàn)代新聞和中國(guó)傳統(tǒng)游記的技法，將新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、旅行者的個(gè)體感知經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)景書寫融合在一起，借助當(dāng)代印刷媒介展示為具有公共性的文學(xué)景觀。這些景觀呈現(xiàn)方式的特殊性在于，連接風(fēng)景之公共性與感知經(jīng)驗(yàn)之個(gè)體性的是富有多重闡釋價(jià)值的“特寫”策略——他們的作品往往要呈現(xiàn)一系列“輪廓”“片段”“斷面”“側(cè)面”，并融入有關(guān)歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的碎片化“斷想”，從而形成具有總體性的文化圖景。

通過“特寫”這一概念本身的多義性，本文可嘗試解析游記散文中風(fēng)景書寫的多重潛能：其一，“特寫”是源自美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的概念，其內(nèi)涵涉及繪畫過程中圖像藝術(shù)化再現(xiàn)的觀念、手段和技法；其二，“特寫”還可指向電影學(xué)領(lǐng)域中的一種鏡頭景別，它通過放大客體對(duì)象在景框中占據(jù)的位置而強(qiáng)調(diào)其重要性，繼而將其編織到電影整體性的意義結(jié)構(gòu)之中；其三，中國(guó)新聞學(xué)意義上的“特寫”概念來自蘇聯(lián)，是當(dāng)代新聞報(bào)道的常見體裁之一，也曾被認(rèn)為是一種文學(xué)與新聞相交叉的文體形式。它在新中國(guó)時(shí)期的發(fā)展過程中曾被賦予“新聞特寫”“通訊特寫”“人物特寫”等命名，并一度與“報(bào)告文學(xué)”的概念相等同。［9］“新聞特寫”致力于在印刷媒體上呈現(xiàn)事件或人物的片段與細(xì)節(jié)，截選其中具有吸引力和新聞價(jià)值的情境，以富有文學(xué)性的手段展示其“畫面”，并承擔(dān)將一部分觀念、知識(shí)進(jìn)行大眾化輸送的功能。楊朔、劉白羽曾經(jīng)長(zhǎng)期擔(dān)任記者工作，十分熟悉新聞特寫和新聞評(píng)論等應(yīng)用文體形式，并曾撰寫過大量的相關(guān)篇章。如1949 年2 月，劉白羽曾為新華社撰寫過具有歷史意義的新聞特寫《沸騰了的北平城——記人民解放軍的北平入城式》。［10］楊朔也在1958 年的《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表過特寫《早晨的太陽(yáng)——記肇源的人們》。［11］在某種意義上，正是“特寫”式的文體形式居于文學(xué)與新聞體裁之間的特殊性，使劉白羽和楊朔筆下的風(fēng)景書寫具有了獨(dú)特的文學(xué)史意義。在“十七年”時(shí)期，隨著報(bào)紙媒介影響力的擴(kuò)展，大眾讀者對(duì)“身臨其境”或“親身經(jīng)歷”的現(xiàn)場(chǎng)感的要求也隨之提升，并普遍接受了“新聞即現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)性認(rèn)知方式。而當(dāng)這種致力于“以文字展示畫面”的手段被訴諸“特寫”式散文中的風(fēng)景書寫時(shí)，散文中的寫實(shí)性和抒情性就同時(shí)獲得了廣闊的空間，風(fēng)景自身作為社會(huì)景觀的價(jià)值也得到了確認(rèn)。更為重要的是，此類作品絕不止步于“再現(xiàn)”和“表達(dá)”，而是試圖干預(yù)、影響和參與正在發(fā)生的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，形成對(duì)印刷媒介受眾群體的、帶有審美性的意識(shí)形態(tài)詢喚。

三、夜之風(fēng)景：電燈之光與“生產(chǎn)—空間”的書寫

與白晝陽(yáng)光下的風(fēng)景相對(duì)，亮度、顏色、密度各異的燈光景象構(gòu)成了夜景的不同面貌。電燈之光是現(xiàn)代社會(huì)以來“科技之光”的具象化展現(xiàn)，也是具有生產(chǎn)性的空間構(gòu)型元素。在劉白羽和楊朔的作品世界里，燈光書寫以文學(xué)修辭的手段致力于“生產(chǎn)”出夜晚空間的表象與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也在他們的作品中創(chuàng)造出觀看風(fēng)景的新態(tài)度。兩位散文家并不熱衷于表露傳統(tǒng)文人式的、獨(dú)特的個(gè)體性思考，也不致力于構(gòu)建傳統(tǒng)的“燈下的孤獨(dú)”或“燈下的沉思”的情境，而傾向于書寫電燈下的夜間勞動(dòng)者、勞動(dòng)空間和勞動(dòng)產(chǎn)品，使散文中的敘述人成為“生產(chǎn)活動(dòng)”的喚醒者、謳歌者和見證者，并與“十七年”時(shí)期的中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)相融通。燈光映照下的新興城市、建設(shè)工地、工廠車間等社會(huì)空間作為建設(shè)成就的展示，被表述為彰顯國(guó)家和民族旺盛生命力的文學(xué)證明，提示著“夜之風(fēng)景”的現(xiàn)代文化意義。

在楊朔的散文中，燈光本身往往能夠代表特定歷史語(yǔ)境下的崇高美學(xué)范疇?！痘鹁嬗臣t了長(zhǎng)江》（1949）中，游行群眾高舉的火把與電燈之光共同構(gòu)成城市歷史的敘述，與1927 年大革命的事件相連接，成為代表著新生國(guó)家?guī)淼南Ｍ饬猎谝雇淼难永m(xù)。［6］74火炬這一形象所包含的燃燒之意與照明緊密結(jié)合在一起，使散文中具有政治性的抒情緊密地同早期工人革命的軌跡相結(jié)合，創(chuàng)造了歷史的深度。而在此個(gè)案中，以日出為代表的白晝風(fēng)景承載的“歷史—空間”也延續(xù)到了夜間游行的場(chǎng)景之中。在劉白羽的散文中，主體旅行的目的是為了見證歷史的變革，這一點(diǎn)凸顯了其游記散文寫作與新聞報(bào)道寫作的共通性。在劉白羽以戰(zhàn)地記者身份撰寫于解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的新聞稿中，有關(guān)燈光的書寫就已經(jīng)承載了特殊的表意功能?！缎律鐣?huì)的光芒》（1948）一文寫到哈爾濱霽虹橋畔的路燈光，描述其照亮了趕赴戰(zhàn)場(chǎng)的道路，使其成為對(duì)解放戰(zhàn)爭(zhēng)歷史走向的預(yù)言。在寫實(shí)性的燈光之外，更為抽象的“光芒”也被納入了歷史變遷語(yǔ)境下的敘述，如“光明永遠(yuǎn)消滅黑暗”“新社會(huì)的光照向更遠(yuǎn)的地方”一類的文字。［6］48這種寫法同樣延續(xù)到“十七年”時(shí)期劉白羽的寫作當(dāng)中。如劉白羽1960 年發(fā)表的《長(zhǎng)江三日》一文寫道：“橋那邊，燈光稠密地簡(jiǎn)直像是燦爛的金河，那是什么？ 仔細(xì)分辨，原來是武漢兩岸的億萬(wàn)燈光?！倚闹猩鹨环N莊嚴(yán)的情感，看一看！ 我們創(chuàng)造的新世界有多么燦爛吧！”［6］230現(xiàn)代城市是集中承載人群、社會(huì)和歷史的所在，也是燈光集中的地方。在涉及社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期城市的書寫中，風(fēng)景的價(jià)值與戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的價(jià)值并不相同。燈光仍然是城市文化的延伸和表達(dá)，但更多地關(guān)聯(lián)到“文明”與“人的生活”這一類具有現(xiàn)代性的主題。如《中國(guó)游記文學(xué)史》所評(píng)價(jià)的那樣：《長(zhǎng)江三日》揭示了“‘戰(zhàn)斗——航進(jìn)——穿過黑夜，走向黎明’的哲理”。［12］以上三部作品中，敘述者/抒情主體通過遙望，引領(lǐng)讀者追隨其敘述而在文學(xué)體驗(yàn)中“看到”被觀看的空間。觀看者與被觀看的對(duì)象之間雖保持著一定的空間距離，但社會(huì)風(fēng)景的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致風(fēng)景的意義向觀看者的觀念趨同，并以引領(lǐng)讀者走近這種風(fēng)景的敘述策略，將其納入現(xiàn)代歷史進(jìn)程中的合法性論述之中。

在描繪工廠、車間等生產(chǎn)勞動(dòng)產(chǎn)品的空間時(shí)，劉白羽《從富拉爾基到齊齊哈爾》（1958）一文同樣將燈光描述為國(guó)家的合理性的象征，它照亮了草原等自然空間。(4)劉白羽還賦予燈光以希望、溫暖、微笑等不同的內(nèi)涵。 “當(dāng)我們的汽車向來路上開去，我回轉(zhuǎn)頭來，透過后面的玻璃窗又看了看，一片電燈光照亮了農(nóng)莊，照亮了草原。 是的，我們就是這樣用我們新生活的光芒照亮一切山谷、森林、草原和江岸的。我愛我們的燈光，每一片燈光都是溫暖的心，都是我們祖國(guó)母親的微笑?！眳⒁妱子稹秳子鹕⑽倪x》中的《從富拉爾基到齊齊哈爾》一文，北京人民文學(xué)出版社2009 年版，第130 頁(yè)。在此類文本中，燈光、火光、“祖國(guó)母親的微笑”，都被統(tǒng)攝在觀察者的目光當(dāng)中。觀看燈光，是一種主觀的感受，也是體驗(yàn)和認(rèn)同。在有關(guān)工廠、工地等生產(chǎn)空間的書寫中，“光之風(fēng)景”仍然是不可或缺的內(nèi)容。文中以特殊的筆觸書寫了鋼鐵生產(chǎn)線的面貌：“我到煉鋼車間時(shí)候，正好一個(gè)平爐在出鋼，那通紅的鋼水奔流出來，就像誰(shuí)把一輪太陽(yáng)忽然摔到你的眼前?！保?］118在現(xiàn)代國(guó)家崛起的階段，機(jī)器生產(chǎn)的景象通常與民族或國(guó)家主題密切相關(guān)。在這個(gè)背景下，機(jī)器生產(chǎn)過程中的生產(chǎn)線不僅是新崛起的現(xiàn)代工業(yè)城市的關(guān)鍵象征，而且代表著“被生產(chǎn)組織起來的人民的力量”。楊朔《中國(guó)人民的節(jié)日》（1954）一篇，系為羅馬尼亞火花畫報(bào)社撰寫的文章，旨在對(duì)外宣傳中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的成就。楊朔在文中這樣描述鞍山鋼鐵公司：“那地方真是座鋼鐵世界?！坏酵黹g，從平爐和高爐里流出來的鋼液和鐵水，沸騰奔流，把半邊天映得一片飛紅?！保?］304－305在鋼鐵世界的現(xiàn)代性表述里，光的隱喻性同樣得到了凸顯。作者借用了書寫自然景物的技法，用于勾勒生產(chǎn)線上的情境，使歌頌勞動(dòng)場(chǎng)面的文字具有了詠物文學(xué)的特征。有待成型的鋼水的流動(dòng)性結(jié)合了光與熱的發(fā)散性，是當(dāng)時(shí)中國(guó)作家眼中的現(xiàn)代性表達(dá)。這篇文章也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)體制對(duì)文學(xué)作品書寫策略的形塑，其書寫策略和抒情手法上有“標(biāo)準(zhǔn)化”和“批量生產(chǎn)”的特征。如上文所述，這種寫法在社會(huì)影響力方面有其優(yōu)勢(shì)，但也造成文學(xué)敘述模式持續(xù)創(chuàng)新的障礙和審美價(jià)值方面的缺憾。

這種以燈光書寫新中國(guó)建設(shè)的筆法，在楊朔有關(guān)西部新興城市的書寫中達(dá)到了極致。夜晚的燈光不僅映照了處于建設(shè)過程中的城市，還參與了新社會(huì)總體形象的建構(gòu)。楊朔筆下有關(guān)新中國(guó)城市現(xiàn)代性的書寫，往往具體化為新興城市的建造。相關(guān)游記中的此類內(nèi)容，大多為描寫荒僻土地上的全新建筑群落，以此作為新社會(huì)制度下的建設(shè)奇跡。散文的敘事主體擁有開闊的“全知視角”，具有“在一張白紙上建設(shè)完美的社會(huì)”式的革新意味。楊朔在《戈壁灘上的春天》（1953）一文中歌頌勞動(dòng)創(chuàng)造了奇跡，記錄了作者旅行至甘肅玉門的見聞。(5)楊朔對(duì)新城市建設(shè)景觀的書寫，目的在于對(duì)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行大眾化的意義傳輸，以便發(fā)揮游記的召喚功能。 “就在這戈壁灘上，就在這祁連山下，我們來自祖國(guó)各地的人民從地下鉆出石油，在沙漠上建設(shè)起一座出色的‘石油城’。 這就是玉門油礦。 不信，你黑夜站到個(gè)高崗上，張眼一望，戈壁灘上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近全是電燈，比天上的星星都密。 北面天邊亮起一片紅光，忽閃忽閃的，是煉油廠在煉油了。 你心里定會(huì)贊嘆說：‘多好的地方?。?哪像是在沙漠上呢？’?！眳⒁姉钏贰稐钏肺募分械摹陡瓯跒┥系拇禾臁芬晃?，山東文藝出版社1995 年版，第277 頁(yè)?，F(xiàn)實(shí)中的沙漠和戈壁灘原本是缺水無電的地方，但玉門石油城的建造改變了這種貧瘠的地貌。燈光更構(gòu)成了夜晚的壯麗景觀，電力、石油成為現(xiàn)代性的符號(hào)。出于傳統(tǒng)游記式的詩(shī)意文化指向性，作者更進(jìn)一步將自然風(fēng)貌加以編碼，使之構(gòu)成了充滿希望的表達(dá)形式。《西北旅途散記》（1953）的書寫更為細(xì)致，如同在視覺媒介缺席的年代用語(yǔ)言繪制一幅新城市的導(dǎo)游地圖。(6)“讓我們先看看市容吧，最好是看看夜景。 夜晚，你爬到個(gè)高崗上一望，就會(huì)看見在祁連山腳下，在戈壁灘上，密密點(diǎn)點(diǎn)全是電燈，比天上的星星都密。 自從離開蘭州，我還是頭一次見到這樣的繁華燈光。 一個(gè)礦上的同志會(huì)指點(diǎn)給你看那片燈火是采油廠；那片是油礦辦公室；那片是禮堂劇場(chǎng)；那片是醫(yī)院，工人休養(yǎng)所；那片是報(bào)館，廣播電臺(tái)，圖書館；那片是郵電局，銀行，商店；那片又是石油工人的住宅區(qū)。 那北面又是什么地方？ 冒起好大一片紅光，忽閃忽閃的，象起了火一樣。 那是煉油廠在煉油了?！眳⒁姉钏贰稐钏肺募分械摹段鞅甭糜紊⒂洝芬晃?，山東文藝出版社1995 年版，第288 頁(yè)。游記圍繞生產(chǎn)機(jī)制而建造的新興工業(yè)城市，所有的配套設(shè)施都是為工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的。而且，由于新興城市主導(dǎo)功能十分明確，因而不同城市區(qū)域和建筑物的功能也比較明晰，具有較強(qiáng)的空間層次感。作為“特寫”，這些文字能夠承擔(dān)新聞報(bào)道的價(jià)值，但其文學(xué)性同樣具有重要地位。由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的限制，為了廣泛地進(jìn)行宣傳和動(dòng)員，文字媒介需要替代視覺圖像承載勾勒美好生活圖景的功能。因此，重視對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行基于文學(xué)形式的承載與傳達(dá)，是此類散文需要完成的功能。

兩位“十七年”時(shí)期散文家筆下的城市夜景中，燈光并未首先與物質(zhì)財(cái)富或商品聯(lián)系在一起。燦爛的燈光可作為有關(guān)政治中心城市的崇高美學(xué)的一部分，直接指向政治的合法性和歷史變遷的合理性。這種合理性在文本中的另一個(gè)表現(xiàn)，就是與燈光相匹配的秩序性，比如建筑物的宏偉氣勢(shì)，以及社會(huì)運(yùn)動(dòng)的正當(dāng)性。在劉白羽的散文中，北京作為國(guó)家的政治中心被賦予了詩(shī)意和象征價(jià)值?！稛艋稹罚?959）書寫夜晚燈景的核心場(chǎng)景是長(zhǎng)安街，散文致力于塑造新中國(guó)建立初期的首都城市形象。長(zhǎng)安街的燈景是“夜晚被白晝的秩序所收編”的標(biāo)志，隱藏著類似“不夜城”的現(xiàn)代城市面貌。這個(gè)政治意義上的“不夜城”與民國(guó)時(shí)期稱為“不夜城”的上海形成了鮮明的對(duì)照。黑暗作為不合理的社會(huì)秩序以及新中國(guó)城市文明的對(duì)立面的隱喻，在這篇散文的意義系統(tǒng)中遭到驅(qū)除。(7)劉白羽的作品往往通過歌頌夜晚的燈光，表達(dá)黑夜被白晝所替代，自然為人類所馴服的意思。 “就以我們住的北京來說，你如果住在鄉(xiāng)間，夜間入城，燈火漸漸多了，亮了，但當(dāng)你到了長(zhǎng)安街，你就覺得那好看的燈光像兩條正在向前飛舞的火龍，而你感到夜為晝所代替。 如若說白晝是太陽(yáng)賜予的，而這燈光卻是人自己創(chuàng)造的。 創(chuàng)造它，為了戰(zhàn)勝黑暗，使光明永在。”參見劉白羽《劉白羽散文選》中的《燈火》一文，北京人民文學(xué)出版社2009 年版，第179－180 頁(yè)。

這些散文作品中的“光之風(fēng)景”推出了一個(gè)富有創(chuàng)造力的生產(chǎn)性空間。而形成這種書寫的社會(huì)語(yǔ)境，一方面出自政治意識(shí)形態(tài)與文化意識(shí)形態(tài)的需要，另一方面是“十七年”時(shí)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式與組織形式的現(xiàn)實(shí)存在。從“國(guó)家機(jī)器”的有效運(yùn)轉(zhuǎn)，到夜間的工廠和建筑工地上各類機(jī)械裝置的運(yùn)轉(zhuǎn)與轟鳴，新中國(guó)的社會(huì)空間得到了整體性的規(guī)劃、部署和建設(shè)。國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景下動(dòng)工的大型建設(shè)工程，代表著新中國(guó)政府主導(dǎo)下的生產(chǎn)模式。其生產(chǎn)的產(chǎn)物不僅包括一般的生活資料與日用品，還包括工廠、港口、鐵路、公路等生產(chǎn)性建成環(huán)境，以及住宅、商店等消費(fèi)性建成環(huán)境。土地、礦產(chǎn)、河流、作物乃至光線，都被納入了這種具有整體性的生產(chǎn)過程當(dāng)中，參與構(gòu)成了有關(guān)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“宏大敘事”。而有組織的勞動(dòng)者在日光下和夜晚燈光下的辛勤勞作，則是新生政權(quán)合理發(fā)展的動(dòng)力書寫。從提供照明的電燈本身而言，因其與一系列電力裝置（發(fā)電廠、發(fā)電機(jī)、輸電設(shè)備等）的隱含關(guān)聯(lián)性，它自身的運(yùn)作中也隱含著機(jī)器的形象。電力的持續(xù)供給、夜間勞動(dòng)的繼續(xù)和空間的整體規(guī)劃，滋養(yǎng)著有關(guān)“夜之風(fēng)景”的現(xiàn)代文學(xué)書寫，并透露出“光”本身的文化意義。如同哲學(xué)研究者所說的那樣：“光既是照亮空間的語(yǔ)言，它也是空間自身的語(yǔ)言。”［13］

結(jié) 語(yǔ)

早在梁?jiǎn)⒊l(fā)表《少年中國(guó)說》的時(shí)代，“紅日初升，其道大光”即已成為一個(gè)關(guān)鍵的現(xiàn)代文化象征。如同文中“少年中國(guó)”與“老大中國(guó)”之間必然發(fā)生的過渡那樣，經(jīng)歷傳統(tǒng)社會(huì)漫漫長(zhǎng)夜后的中國(guó)終將被現(xiàn)代文明之光照耀。在當(dāng)代文學(xué)史上，劉白羽、楊朔兩位作家的游記散文不但描述了日光和燈光下的自然景觀與人文景觀，這些或明或暗的“光之風(fēng)景”也與秩序性和現(xiàn)代性想象結(jié)合在一起，試圖在“十七年”時(shí)期的游記散文中呈現(xiàn)一幅嶄新的社會(huì)圖景。由此，日光和燈光下的風(fēng)景由景觀之美最終導(dǎo)向了新中國(guó)政治、文化、歷史、社會(huì)等方面的合法性表述。太陽(yáng)之光、夜間燈火之光、革命戰(zhàn)爭(zhēng)中因炮火造成的光亮，皆與新制度或新社會(huì)的隱喻性“光芒”相關(guān)。它們或在象征意義上照亮黑暗，或代表改造自然和社會(huì)的偉力，流溢出永不止歇和日用不匱的面貌。與此同時(shí)，由于楊朔、劉白羽多數(shù)作品中的“光之風(fēng)景”書寫較為明確和直接地包含了以文學(xué)進(jìn)行場(chǎng)景再現(xiàn)并達(dá)到社會(huì)文化目的的訴求，因此，它并不必然引向文學(xué)意蘊(yùn)層面的豐富性和多元性。如上文所述，盡管兩位作家的作品中存在觀念先行的現(xiàn)象，也存在模式化的傾向，但它們借助社會(huì)主義時(shí)代的印刷媒介，以其對(duì)社會(huì)景觀的“描摹”和“特寫”保存了一部分“十七年”時(shí)期的城市形象和生活現(xiàn)實(shí)的文學(xué)書寫資料，因而在當(dāng)代散文史上開拓出新的局面，并顯現(xiàn)出特殊的文學(xué)史價(jià)值。