于佳圻 陳 娟

山人樂隊是致力于將云南民族音樂走向世界音樂的一個國際化音樂團(tuán)體。在長期深入的田野采風(fēng)過程中，與“局內(nèi)人”朝夕相處，將該民族獨具特色的音樂元素與當(dāng)下跨界音樂創(chuàng)作理念進(jìn)行了多種嘗試，呈現(xiàn)出一種新的音樂演繹方式和獨特的音樂風(fēng)格。在此過程中，山人樂隊不僅以當(dāng)?shù)亍拔幕钟姓摺钡慕槿霝橐魳泛献鞯摹肮仓\”，同時，在村寨社區(qū)文化傳承和傳播建設(shè)中所扮演的社會角色，也以其特有的社會行為體現(xiàn)了該樂隊傳播云南民族音樂的精神主旨。在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互交融的今天，以山人樂隊為代表的社會音樂人，用自己的方式創(chuàng)作出了具有當(dāng)代生命力的音樂，成為云南民族音樂國際化傳播的先行者。

一、山人入山尋“山人”

1.多民族的樂隊組合

山人樂隊是中國最早走向國際舞臺的世界音樂團(tuán)體之一，其樂隊成員也充分體現(xiàn)了世界音樂的內(nèi)核——“全球化”。樂隊成立于1999年，起初是一個搖滾樂隊。目前，樂隊成員有五位：夏天，斯告·阿臘，瞿子寒，符特（小不點）和小歐。夏天（Sam)來自于英國，從小學(xué)習(xí)打擊樂器，尤其熱愛民族音樂，曾專門去古巴學(xué)習(xí)各種打擊樂。因為熱愛云南的少數(shù)民族音樂，所以在云南“扎根”生活，并一直在做云南族群音樂，樂隊成員就給他起了一個族別：“英國族”。斯告·阿臘是昆明市石林地區(qū)彝族撒尼人，在樂隊中主要擔(dān)任貝斯手，曾找老師進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。阿臘在加入山人樂隊之前，一直從事有關(guān)民族音樂的工作，并且掌握了石林彝族撒尼人所有的樂器，例如：大（?。┤摇⑻J笙、弦子等等。瞿子寒，樂隊的核心人物，作為主唱，主要負(fù)責(zé)樂隊的詞曲創(chuàng)作，雖然是漢族，卻無比熱愛云南少數(shù)民族音樂。小不點是貴州的布依族，只要看過他表演的人都會對他印象很深。只要能夠發(fā)聲的器物，在他的手里琢磨兩三分鐘，立馬就會展現(xiàn)出不同的音樂旋律，并且他還會制作不同的樂器。小歐同瞿子寒一樣，也是出生于云南省昆明市的漢族，他曾經(jīng)在學(xué)校學(xué)習(xí)過音樂，算是科班出身，在樂隊中主要是起調(diào)和穩(wěn)定的作用。

雖然樂隊成員都在來自不同的環(huán)境和背景，但這無疑也為這個樂隊的音樂帶來了更多的可能性，樂隊中每個成員都在發(fā)揮自己的優(yōu)勢，求大同而存小異，碰撞出不一樣的音樂色彩。

2.共同的執(zhí)念與追求

主唱瞿子寒和民樂手小不點都曾當(dāng)過“北漂”搖滾青年，為夢想在北京打拼。2020年，在云南藝術(shù)學(xué)院舉辦的邊疆民族音樂人才培養(yǎng)創(chuàng)新改革與實踐研討會中，筆者有幸聆聽到山人樂隊成員分享心路歷程。小不點在談及初到北京時，他一直在學(xué)習(xí)搖滾樂，但偶爾唱自己家鄉(xiāng)音樂的時候，大家會覺得這樣的音樂很特別。后來，他才認(rèn)識到家鄉(xiāng)的音樂是非常美的，便逐漸將重心放在民族音樂上。在《今日民族》中[1]，我看到一篇訪談主唱瞿子寒的文章，講述樂隊成立的初衷就是想要發(fā)揚云南民族音樂。在2002年“迷笛”音樂節(jié)上，他們初次表演具有家鄉(xiāng)特色的音樂，大家覺得非常新穎，在那之后他們得到了更多的認(rèn)可。2021年，由云南省“鄉(xiāng)村之眼”欄目組舉辦“追鄉(xiāng)”的活動，邀請山人樂隊作為嘉賓，筆者也參加了這次活動，并與山人樂隊進(jìn)行了對話。我向樂隊提出了兩個問題，第一個是：山人樂隊在國外知名度已經(jīng)很高了，為什么選擇回到云南呢？創(chuàng)作具有民族特色的音樂難點在哪？主唱瞿子寒回答說他們都是云南人，回到自己的家鄉(xiāng)宣傳本民族的音樂，是他們樂隊成員共同的追求。最難的其實是在演出時的調(diào)音工作，成為中央電視臺調(diào)音師都“怕”的樂隊。第二個問題是：現(xiàn)在樂隊的大部分曲子基本都是與少數(shù)民族音樂結(jié)合創(chuàng)作的，對于粉絲數(shù)量方面會有變動嗎？瞿子寒：“肯定是會變動的，沒有以前受眾范圍廣，但我們還是會保持自己的特色，繼續(xù)把民族音樂做下去，因為我們喜歡這個。”

采用少數(shù)民族民間音樂制作的歌曲 運用的少數(shù)民族族別《瀾滄問樂》 拉祜族《左腳調(diào)》 楚雄彝族《老姆登》 怒族《拉嗦咪》 納西族《酒歌》 楚雄彝族《彝佤》 佤族、彝族《基諾歌》 基諾族《鳥語》 滄源佤族《南歸》 傣族《石林戀曲》 石林彝族撒尼人

在參加完這次活動之后，我更加強烈地感受到他們做民族音樂的堅定，從剛開始嘗試到逐漸的融合，也許會有困惑和疑問，但是最終都不影響他們做發(fā)揚民族音樂決心。小不點老師曾經(jīng)與我講過，他們是“實干型”的樂隊，如果不喜歡那就不要做，也做不下去。山人樂隊對傳播民族音樂的信念，注定了他們會將民族民間音樂推向世界與國際化接軌，讓更多的年輕人關(guān)注民族音樂。

二、山人樂隊曲目的選擇及途徑

1.民族民間傳統(tǒng)音樂為根基

山人樂隊自2009年以來，發(fā)布過三張專輯，分別是《山人樂隊》《聽山》《山·道》?！渡饺藰逢牎愤@張專輯中有9首歌，其中《三十年》這首曲歌，以彝族的弦子為開頭，還運用到秦琴、彝族大三弦，蘆笙，樹葉等民族樂器；《還錢》這首歌曲使用了佤族樂器“嘚”的聲效?！秾W(xué)習(xí)》《想開看淡》等歌曲運用云南不同地區(qū)的方言演唱，同樣具有鮮明的民族特色。專輯二《聽山》，共有15首歌曲，其中《左腳調(diào)》旋律是采用楚雄彝族的左腳調(diào)，使用彝族弦子、秦琴等民族樂器；《拉嗦咪》旋律是采用納西族的打跳曲；《彝佤》采用了彝、佤族地區(qū)的民間歌曲等。第三張專輯《山·道》，總共11首歌曲，其中《鳥語》旋律采用滄源佤族地區(qū)的歌曲；《南歸》應(yīng)用了傣族地區(qū)的民間音樂；《基諾歌》改編自基諾族當(dāng)?shù)孛耖g歌曲，采用少數(shù)民族樂器“七柯”；《石林戀曲》則是運用了彝族撒尼傳統(tǒng)歌曲改編而成。

在筆者羅列出的山人樂隊部分作品中，顯而易見，他們的歌曲大多都根植于云南民族民間音樂。從旋律創(chuàng)作到樂器的運用，甚至歌唱語言上都體現(xiàn)了鮮明的云南族群特色。山人樂隊的歌曲被越來越多的大眾所接納，不僅僅是因為他們音樂技術(shù)上的專業(yè)，更多的是他們的音樂作品讓大家產(chǎn)生了共鳴。正如上述所提到的，在山人樂隊的大多數(shù)作品中，都在運用云南某個或幾個族群的民間音樂，他們的理念是一定要保留當(dāng)?shù)亍熬謨?nèi)人”的音樂，并不是提取當(dāng)中的某個或某幾個音樂元素，而后進(jìn)行創(chuàng)作。如此，創(chuàng)作出的音樂作品才會更加具有感染力，會讓當(dāng)?shù)刈迦寒a(chǎn)生認(rèn)可的同時，幫助他們建立自己音樂文化的信心。筆者也曾在網(wǎng)易云音樂、酷狗音樂等互聯(lián)網(wǎng)平臺上，持續(xù)關(guān)注過山人樂隊每張專輯的評論區(qū)留言板。任意一首帶有少數(shù)民族元素的歌曲，打開其評論區(qū)，都會有很多不同族群的人在評論，例如：這首歌是來自滄源佤族的音樂、那首歌是我們傣族的音樂等等諸如此類的評論。從另一側(cè)面看，潛移默化間便傳播了云南少數(shù)民族的音樂。更重要的是，在新媒體時代，這樣的一種方式，會讓更多的年輕人關(guān)注我國少數(shù)民族的音樂。

2.走進(jìn)“局內(nèi)人”內(nèi)心的田野采風(fēng)與“共謀”的創(chuàng)作方式

山人樂隊是一個多民族融合的樂隊，有漢族、布依族、彝族等，這樣的組合也本就是為了給樂隊音樂帶來更多“新血液”。他們采風(fēng)地點可以說是遍布西南地區(qū)：石林、滄源、西雙版納、西盟、怒江以及貴州等地。這樣“多點”的田野采風(fēng)工作，既讓樂隊本身感受到了自己民族音樂的魅力，又將云南民族民間音樂盡可能多地展現(xiàn)在大眾的眼前。此外，樂隊對于民間音樂的選取和再創(chuàng)作也是需要篩選和磨合的，一定要看是否能與流行音樂元素相契合，才會進(jìn)行創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，“多點”的田野采風(fēng)工作是山人樂隊對于音樂認(rèn)真的態(tài)度，在尋找更多可能性的同時，也在斟酌是否符合實際情況。

山人樂隊的田野采風(fēng)，是獨具特色的。他們部分歌曲的創(chuàng)作，基本是在田野采風(fēng)中完成，且與當(dāng)?shù)亍拔幕钟姓摺惫餐瑒?chuàng)作，呈現(xiàn)出一種新的音樂演繹方式和獨特的音樂風(fēng)格。在此過程中，樂隊與民間藝人進(jìn)行實際的交流學(xué)習(xí)，而不是單純的“你問我答”，這樣“單向奔赴”的創(chuàng)作方式，他們則是真正融入當(dāng)?shù)刈迦旱纳?，如此深入的田野工作與“雙向奔赴”的創(chuàng)作方式，才讓山人樂隊的作品具有無限的生命力。

三、傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂互融下的“社會音樂人”

在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相互交融的今天，以山人樂隊為代表的社會音樂人越來越多，例如：“三跺腳樂團(tuán)”“安達(dá)組合”“杭蓋樂隊”等，他們用自己的方式向大眾展現(xiàn)了民族民間音樂，是音樂社會行為的承載者。美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆[2]，最先提出了“音樂社會行為”概念，即“聲音—概念—行為”的三維研究模式，并將音樂行為具體劃分為四種：身體行為、語言行為、社會行為和學(xué)習(xí)行為。創(chuàng)建了將“行為”作為音樂人類學(xué)的重點研究方向，通過研究音樂的行為來具體闡釋出音樂所形成的文化觀念。山人樂隊及其他社會音樂人的音樂行為，在這一時代下，充當(dāng)了傳播民族民間音樂的角色，用“自己的方式”呈現(xiàn)了本土的音樂文化的特點。其次，山人樂隊的閃光點還在于，他們在創(chuàng)作改編歌曲或是田野采風(fēng)的時候，是非常有自我意識的，對民族民間音樂的再創(chuàng)造、再次改編，都是融入了自己的理念與意識，將現(xiàn)代流行音樂與民間音樂進(jìn)行碰撞，從而融合出大眾所能接受的作品。著名民族音樂學(xué)家賴斯[3]在梅里亞姆“三維”研究模式的基礎(chǔ)上就做了延伸和擴充，即：“歷史的構(gòu)成、社會的維系和個人的創(chuàng)造”的分析模式。其中“個人的創(chuàng)造”指人作為行為主體在音樂活動中發(fā)揮著重要的角色及能動性的創(chuàng)造。山人樂隊的社會行為既宣傳了民族民間音樂，又自主創(chuàng)作出大眾所喜愛的流行音樂，成為民族民間音樂與現(xiàn)代化社會相接軌的音樂社會行為的承載者。

在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代流行音樂相交互的時代下，尤其是在云南地區(qū)，像山人樂隊一樣的社會音樂人越來越多，如：“木江子樂隊”“蠻虎樂隊”“司崗里樂隊”等等，他們大多都以山人樂隊為榜樣，用自己所擅長的方式方法，將傳統(tǒng)民族音樂帶到大眾視野，讓大眾可以接受原本“遙遠(yuǎn)”的音樂，為民族民間音樂的傳播與傳承付諸行動。山人樂隊雖然來自云南，卻走向了世界，為云南民族民間音樂尋找出更多的可能性。他們自謙是云南民族音樂的傳播者，卻將這件事做到了極致。

注釋：

[1]龍成鵬、蔣仝一、長琴：《我們只是傳播者”：對話山人樂隊主唱瞿子寒》，《今日民族》2016年第11期，第39-44頁。

[2]王帥紅：《梅里亞姆音樂行為理論的困局與解局》，《藝術(shù)探索》2018年第3期，第103-108頁。

[3]李衛(wèi)：《解讀蒂莫西·賴斯的經(jīng)典民族音樂學(xué)研究模式》，《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報)2007年第3期，第12-17頁。