吳晶晶 陳佳瑋

謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev 1891-1953），蘇聯(lián)著名作曲家，鋼琴家。正如文章《北頓涅茨河岸的朝陽—普羅科菲耶夫“第一鋼琴奏鳴曲”探析》中所介紹的，在謝爾蓋·普羅科菲耶夫很小的時(shí)候就開始創(chuàng)作音樂，并跟隨多位音樂家學(xué)習(xí)，包括塔涅耶夫（Taneyev）、格里埃爾（Gliere）等，后在圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，里亞朵夫（Liadov）等人也曾指導(dǎo)過普羅科菲耶夫，所以本文將要分析這一作品的源頭，即普羅科菲耶夫初期創(chuàng)作集合“舊筆記本”的形成不僅與他童年時(shí)期受到的教育有關(guān)，也受到了俄羅斯民族樂派的影響[1]。本篇文章將續(xù)寫前文所未能述及的不同演奏版本分析，通過對(duì)兩個(gè)不同的演奏版本進(jìn)行比較分析，以尋求對(duì)該作品的學(xué)習(xí)與演奏上有更為深入的理解，從而發(fā)現(xiàn)詮釋該作品更為合理的方式并給學(xué)習(xí)者以啟發(fā)。

一、演奏版本選擇緣由

“只有當(dāng)演奏者將它們變?yōu)橐魳窌r(shí)，所有的杰作才得以成為杰作。”[2]

作品《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1）創(chuàng)作于1910年，自20世紀(jì)90年代至今有很多鋼琴家灌錄了普羅科菲耶夫的奏鳴曲集，但對(duì)于這首奏鳴曲的不同演奏版本分析目前國(guó)內(nèi)的研究還在空白階段，但也為筆者的研究提供了很大的空間。筆者以“Prokofiev Piano Sonatas Op.1”為關(guān)鍵詞在prestomusic.com網(wǎng)站中搜尋到14個(gè)演奏版本，筆者選擇了演奏風(fēng)格差異較明顯的兩個(gè)版本進(jìn)行分析。

（一）弗拉基米爾·奧夫欽尼科夫（Vladimir Ovchinnikov，1958- ），俄羅斯鋼琴家。筆者選擇了他在2018年錄制的專輯《Prokofiev - The 9 Piano Sonatas&Toccata》中的演奏版本，花甲之年的詮釋中充滿趣味與智慧，這無疑是極佳的參考版本。

（二）弗萊迪·肯普夫（Freddy Kempf，1977- ），英國(guó)鋼琴家，在他2019年所錄制的專輯《Kenpf Prokofiev》中的演奏充滿激情與活力，精湛的技巧如火花般綻放，與奧夫欽尼科夫的演奏形成較明顯的對(duì)比，故而選擇此版本進(jìn)行比較分析。

二、演奏版本比較

（一）速度與力度分析

真正的節(jié)奏感不僅僅是連續(xù)的音符與音符之間的銜接的產(chǎn)物，它涉及對(duì)節(jié)奏組內(nèi)和整個(gè)樂句中運(yùn)動(dòng)的感知。筆者基于vmus.net呈現(xiàn)奧夫欽尼科夫與肯普夫兩版本速度力度視圖如下：

據(jù)圖1可以看出兩者在速度與力度上有很大區(qū)別，平均速度上兩者相差45.3每分鐘，奧夫欽尼科夫的演奏版本整體速度穩(wěn)定，但是線條更加曲折，小波形特別頻繁，這代表著鋼琴家奧夫欽尼科夫更頻繁使用了“Rubato”（彈性速度）。對(duì)比而言，肯普夫所演奏的小線條較少，但是線條呈大起大落之勢(shì)，這說明鋼琴家更多使用極端的速度，尤其以圖中20、39等小節(jié)為例，幾乎每20小節(jié)左右就有一次停頓。

圖1 兩版本速度與力度視圖

我們對(duì)照樂譜可知，作曲家在譜面上關(guān)于作品整體的速度表情術(shù)語很少，只出現(xiàn)了“Allegro”（快板）“Meno mosso”（稍慢的）和“Più mosso”（稍快的）三種術(shù)語，后兩者是基于“Allegro”的速度而定的。“Allegro”是西方音樂作品中最為常見的音樂術(shù)語，所以對(duì)于它速度的界定在多數(shù)音樂辭典中被認(rèn)為是中等速度的，我們對(duì)比兩個(gè)版本的平均速度，兩者速度都在兩個(gè)極端，肯普夫的演奏已經(jīng)“觸頂”，而奧夫欽尼科夫的演奏甚至讓筆者感覺速度處于比“Allegro”更慢的“Allgretto”（稍快板）。從三種術(shù)語所衍生出的實(shí)際演奏效果在速度上卻大相徑庭，這體現(xiàn)出不同的演奏家對(duì)于譜面理解的不同，最后產(chǎn)生的效果也有巨大的區(qū)別，但這也是鋼琴表演為什么如此動(dòng)人的原因之一。為了更清晰地了解力度差異，借助Cool edit pro 2.1列出兩版本力度光譜圖如下：在兩者錄音中，大多數(shù)結(jié)構(gòu)過渡部分的力度上有一定程度的相似，這體現(xiàn)兩者很尊重原作的譜面標(biāo)記，但兩版各種細(xì)節(jié)卻迥異不同，各有特色。因呈示部與再現(xiàn)部關(guān)聯(lián)性強(qiáng)，為了不過多贅述，筆者主要以對(duì)兩個(gè)版本差異最大的呈示部結(jié)構(gòu)分析為主，同時(shí)輔以展開部結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析。

圖2 兩版本力度光譜圖

（二）呈示部對(duì)比分析

引子部分進(jìn)入第2小節(jié)前，肯普夫漸慢的一瞬使得聽其第2小節(jié)有一種泉涌而迸發(fā)之感，并在第2小節(jié)初減弱了聲音，但是速度幾乎沒有發(fā)生大的改變，直至第4小節(jié)第二拍開始漸慢。奧夫欽尼科夫在第2小節(jié)初就開始漸慢，直至第3小節(jié)第二拍時(shí)更加小心，以均勻的漸慢與漸弱將音樂遞送至主題的出現(xiàn)。如參照譜面第1—4小節(jié)，肯普夫所演奏的更規(guī)范也有一以貫之的感覺，而奧夫欽尼科夫所演奏的則更考慮到音響效果，為后續(xù)主題的到來做足鋪墊。

呈示部主部由三個(gè)樂句共21個(gè)小節(jié)組成，第1樂句奧夫欽尼科夫的處理承接了引子部分的鋪墊，幾乎沒有任何停留直接以平鋪直敘的方式進(jìn)入主題，但進(jìn)入第2樂句時(shí)，作為第1樂句的加強(qiáng)演奏者卻選擇了漸慢漸弱的處理，音樂仿佛變得脆弱起來，隨之第2樂句末與第3樂句的主題加強(qiáng)時(shí)，聲音變得堅(jiān)定而有力量。而肯普夫在第1樂句卻與引子部分中間加了一點(diǎn)停頓，力度比譜面更弱進(jìn)入主題，并在第2、3樂句之間也加入了短暫的停頓，但整體上力度與速度沒有大的變化。

在呈示部副部初第41—43小節(jié)的處理中，肯普夫按照譜面將第41小節(jié)的中聲部與第42小節(jié)的高聲部作為旋律線條，以很連貫的級(jí)進(jìn)過渡至第43小節(jié)快速的跳躍式進(jìn)行，演奏中像海豚在水面上起起伏伏，敏捷靈動(dòng)。而奧夫欽尼科夫?qū)Ω辈恐黝}的處理非常不同，不僅與所對(duì)比鋼琴家肯普夫的處理截然不同，甚至與常見的大多數(shù)演奏版本都不相同，堪稱獨(dú)辟蹊徑，他在這里選擇不使用延音踏板，速度穩(wěn)定、節(jié)奏鮮明，以似“非連音”的演奏方式，飽含趣味又不嘩眾取寵，這里的“干而不澀”也賦予副部主題新的聆聽感受和畫面感。呈示部中結(jié)束部是全曲三個(gè)高潮點(diǎn)的第一次出現(xiàn)，奧夫欽尼科夫在過渡至結(jié)束部幾乎與前述結(jié)構(gòu)完美地在音色上進(jìn)行了承接，雖沒有作不同音樂結(jié)構(gòu)間的對(duì)比，但令人感覺水乳交融。而肯普夫在圖中明顯可見突然加強(qiáng)了力度和速度，使得作品結(jié)構(gòu)間的性格區(qū)分明顯，而更快的速度帶來了更緊張的音響，左右手之間的跑動(dòng)與和弦涌現(xiàn)出大量的“金屬”音，在第89小節(jié)開始的“大和弦”片段秉持著一種堅(jiān)定不移的方向感，音頭被弱化，速度變得更快，像海潮般一鼓作氣將音樂帶到了高潮。

（三）展開部對(duì)比分析

兩位演奏家在波形圖上最為相似，力度與速度同時(shí)達(dá)到最高峰值就在展開部部分，其中連續(xù)14個(gè)史詩般突強(qiáng)力度的極低音區(qū)屬持續(xù)音與聲部控制；一直是筆者認(rèn)為本曲演奏上最為艱難的地方。

中心句I中第98-99小節(jié)，譜面在第一拍寫了一個(gè)p（弱），奧夫欽尼科夫走到了第三拍才突然變?nèi)醵姨崆皾u慢至第100小節(jié)恢復(fù)速度，更加注重小句子的精致，而肯普夫在第98小節(jié)第一拍就按照譜面減弱聲音，但是第99小節(jié)的漸慢只是點(diǎn)到為止，更加注重長(zhǎng)線條的進(jìn)行。這一點(diǎn)在中心句I的后半部分更為明顯，以第102小節(jié)第四拍的“pianissimo”（很弱）作為弱起，開始了上文所述的14個(gè)有著“sforzando”（突強(qiáng)）力度的低音持續(xù)音，調(diào)性在這里快速游離變幻，全曲的矛盾到達(dá)巔峰。奧夫欽尼科夫的持續(xù)音遵照譜面要求，漸強(qiáng)如登階梯般穩(wěn)定，值得注意的是他在第102-111小節(jié)左手部分的力度略強(qiáng)于右手部分，到了第112-114小節(jié)右手則更加突出旋律，同時(shí)音樂中織體變得更加復(fù)雜，和聲變得更為緊張，在第114小節(jié)最后一拍漸慢而停頓了一瞬，終于在第115小節(jié)光明突顯，天空乍晴。對(duì)比而言，肯普夫?qū)?4個(gè)突強(qiáng)力度的低音持續(xù)音是以“點(diǎn)”的方式勾勒出音符，將重點(diǎn)放在右手的旋律進(jìn)行上，低聲部的漸強(qiáng)極為清晰而不渾濁。雖然兩者都在第114小節(jié)漸慢，但肯普夫的漸慢更注重音樂的整體性和長(zhǎng)句子進(jìn)行，而奧夫欽尼科夫的演奏細(xì)節(jié)中的漸慢則細(xì)節(jié)豐富。

最后在第134小節(jié)開始的展開部準(zhǔn)備部分出現(xiàn)了“假再現(xiàn)”，調(diào)性回到了f小調(diào)，這里在演奏上的難度就在于如何在“萬花叢”中取得中聲部旋律的一點(diǎn)“綠”。奧夫欽尼科夫在第134小節(jié)開始承接前小節(jié)的“fortssimo”，隨后便保持在這個(gè)力度沒有大的變化，中聲部旋律的一抹綠色輕易地穩(wěn)住了速度，使旋律聽起來閑適舒展，不因?yàn)樽笥沂竹斎说暮拖遗c快速跑動(dòng)所影響。而肯普夫在第134小節(jié)同樣遵從譜面漸弱，但這里的漸弱在聽覺上已經(jīng)到達(dá)了“p”甚至更弱，速度第三拍才突慢隨著第四拍力度的增強(qiáng)而再一次回原速。

綜上所述，鋼琴家奧夫欽尼科夫的演奏版本在演奏中更突出每個(gè)樂句的細(xì)節(jié)，“小句子”處理得非常精致，同時(shí)不破壞音樂的整體結(jié)構(gòu)。而鋼琴家肯普夫的演奏版本在演奏中更注重長(zhǎng)線條的刻畫，充分體現(xiàn)演奏俄派作品時(shí)應(yīng)有之氣魄和活力。如果說奧夫欽尼科夫所演奏的版本像白樸詩中的“小橋流水飛紅”，那么肯普夫的演奏版本更貼近李煜口中的“風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)”，但無論哪種都是極佳的參考版本。由于篇幅有限筆者僅選擇了兩個(gè)版本作為分析對(duì)象，但其他演奏版本都有各自的特色特點(diǎn)，也值得正在學(xué)習(xí)演奏這首作品的讀者去聆聽去分析。希望本文的分析能夠?qū)W(xué)習(xí)與演奏這首作品的讀者有所助益，筆者將進(jìn)一步關(guān)注鋼琴作品的二度創(chuàng)作問題進(jìn)行深化學(xué)習(xí)與研究。

注釋：

[1]陳佳瑋、吳晶晶：《北頓涅茨河岸的朝陽——普羅科菲耶夫“第一鋼琴奏鳴曲”探析》，《音樂生活》2021年第7期，第78-80頁。

[2]〔法〕多米尼克·夏代爾著：《與二十二位鋼琴家對(duì)話音樂與人生》，盧曉 等譯，安徽教育出版社2005年版，第3-4頁。