董 鑫，陳 巖

（江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

反特片具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和娛樂性，曾是中國(guó)電影史上一種極具吸引力的電影類型。它的出現(xiàn)在一定程度上是由于鞏固紅色政權(quán)的需要，是意識(shí)形態(tài)傳播與電影文化相融合的產(chǎn)物。從源頭上看，反特片是偵探片與間諜片的變種，因此不可避免地繼承了這兩種影片以城市為主要敘事空間的特征。在“十七年”電影中，以“抓特務(wù)”為核心情節(jié)的反特片創(chuàng)造性地結(jié)合多種題材，如少數(shù)民族題材、革命歷史題材、社會(huì)建設(shè)題材等，實(shí)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)功能。

盡管“十七年”間城市所代表的上一歷史時(shí)期的文化是被批判的對(duì)象，但它仍然成為大多數(shù)反特故事發(fā)生的主要場(chǎng)所。由于城市這一空間與反特片這一類型在敘事上存在著固有的對(duì)應(yīng)關(guān)系，對(duì)反特片中城市空間的研究便獲得了一種合理性?！笆吣辍狈刺仄瑢?duì)城市空間的建構(gòu)映射了城市從灰暗向明亮、消費(fèi)向生產(chǎn)、個(gè)體向公共的轉(zhuǎn)變，使之有效參與了“社會(huì)主義新城”的影像建構(gòu)。在城市的物質(zhì)化展現(xiàn)中，幽潛的現(xiàn)代性得以浮現(xiàn)，因?yàn)楝F(xiàn)代意識(shí)是文藝作品對(duì)城市想象的必然產(chǎn)物。不同于20世紀(jì)三四十年代城市電影創(chuàng)作的豐富性，“十七年”城市電影的敘述內(nèi)容較為單一，但現(xiàn)代性仍然在不少作品中得到展現(xiàn)并體現(xiàn)出曖昧性、分裂性的特征。

一、反特片的城市書寫

“十七年”電影并沒有體現(xiàn)出完備的類型觀念，但類型片的生產(chǎn)在那一時(shí)期卻是一個(gè)事實(shí)。眾所周知，類型片的三大要素為公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺形象。作為“十七年”間常見的一類電影，反特片的創(chuàng)作實(shí)踐恰好與這三大要素的要求不謀而合。從情節(jié)來看，它巧于設(shè)置懸念，注重構(gòu)建緊張偵查、追蹤搏斗等情節(jié)，具備獨(dú)特的情節(jié)張力。這些影片幾乎都講述著特務(wù)破壞、公安查案、特務(wù)伏法、城市重新歸于安寧等情節(jié)。從人物塑造來看，公安與特務(wù)是典型的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，定型化臉譜化的人物設(shè)定十分明顯，其中還包含“兇險(xiǎn)”與“浪漫”并存的女特務(wù)形象。從造型特征來看，低調(diào)高反差的畫面、美麗的異域風(fēng)光、城市的霓虹美學(xué)，營(yíng)造出反特片獨(dú)特的視覺美感。

反特片并非一種全新的類型，它是已有類型相互嫁接的產(chǎn)物?！霸谖曳絻?nèi)部抓特務(wù)”和“打入敵方內(nèi)部實(shí)現(xiàn)與我方的里應(yīng)外合”是反特片的兩種基本模式，為了情節(jié)更加驚險(xiǎn)，兩種模式有時(shí)也整合在一部影片中。“在我方內(nèi)部抓特務(wù)”模式是偵探片的變種，反特片不過是將符號(hào)進(jìn)行了相應(yīng)的替換：偵探成為公安，肩負(fù)著肅清城市中反對(duì)勢(shì)力的任務(wù)；而兇手則是敵對(duì)勢(shì)力派遣的特務(wù)，人物被賦予政治屬性。偵探片懸念設(shè)計(jì)、懸疑推理、追兇搏斗等元素在這一過程中得到保留。“打入敵方內(nèi)部”模式則是間諜片的變種，具有驚險(xiǎn)的特征。胡克認(rèn)為，“這種模式中，當(dāng)個(gè)體面對(duì)最大的危險(xiǎn)，接受嚴(yán)峻考驗(yàn)時(shí)，雖然也離不開黨組織的領(lǐng)導(dǎo)、群眾的幫助，但在實(shí)際上比其他類型影片更突出個(gè)人作用，”[1]這或許可以解釋其為什么受到觀眾的喜愛。

既然反特片是對(duì)偵探片與間諜片的繼承，那么它便無法擺脫兩者一直秉承的城市敘事的傳統(tǒng)。偵探片根植于城市是對(duì)偵探小說相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的繼承，而后者誕生的背景正是19世紀(jì)歐洲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。1841年愛倫·坡所寫的《莫格街謀殺案》將偵探小說宣告為一種新的類型小說，作為一種原型人物，偵探形象得以大量出現(xiàn)在文學(xué)作品中。不過，本雅明對(duì)此有著極為精辟的論述：“偵探小說所特有的社會(huì)內(nèi)容就是個(gè)人蹤跡在大城市人群中的隱沒?！盵2]偵探片當(dāng)然要遵循這樣的關(guān)系邏輯，“偵探主角對(duì)兇手的力比多傾注……既具象化‘兇手’顯影下的生存危機(jī)，也暗示了宏大都市生活里的微弱個(gè)體?！盵3]盡管反特片給人物貼上了政治標(biāo)簽，然而敘事的邏輯與結(jié)構(gòu)并不會(huì)發(fā)生多大的變化。間諜片中的故事與城市的關(guān)系更加顯而易見，它的背景往往是現(xiàn)代國(guó)家之間的角力，城市自然是無可取代的環(huán)境。

城市這個(gè)環(huán)境在反特片中發(fā)揮著不可替代的作用，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，城市是反特故事的主要發(fā)生地。芒福德認(rèn)為，“城市在發(fā)展過程中憑借其復(fù)雜多樣性，創(chuàng)造了更高的統(tǒng)一體，將各種類型融入其中。”[4]在反特片中，破壞城市與保護(hù)城市是經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)立戲碼。城市是特務(wù)的破壞目標(biāo)，特務(wù)通過破壞城市的大橋、火車站等人流密集之地來制造恐慌。反過來，城市的復(fù)雜性又成為特務(wù)藏匿自身的絕佳場(chǎng)所。公安的抓捕也在城市進(jìn)行。城市是敘事的重心，將城市設(shè)置為主要場(chǎng)景空間，與反特片的情節(jié)內(nèi)容形成了對(duì)照。為了表現(xiàn)抓捕特務(wù)的艱難與復(fù)雜，公安人員在城市里四處奔走，加上鏡頭對(duì)城市空間各個(gè)角落的展示，有效營(yíng)造了驚險(xiǎn)之感，讓情節(jié)和故事變得緊張刺激。

第二，城市構(gòu)建“迷影文化”。在“十七年”電影中，革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材是主流，反映了工農(nóng)群眾團(tuán)結(jié)在黨的周圍堅(jiān)持革命與建設(shè)的整體社會(huì)面貌。社會(huì)主義建設(shè)的需要讓歌頌正面人物成為各種藝術(shù)作品敘事的重心，正面人物的事跡對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)不斷被講述出來，反特片自然要融入這個(gè)主流。不過，由于類型與風(fēng)格需要，創(chuàng)作者還是在這一類型中加入了眾多主流話語(yǔ)之外的元素，形成獨(dú)特的迷影文化，為觀眾帶來了些許觀看上的樂趣，這些元素——包括兇殺、兇手顯影、燈紅酒綠、集嫵媚與兇險(xiǎn)于一身的女特務(wù)等等——在對(duì)城市的書寫中得到呈現(xiàn)。盡管如下文所說，這些元素的呈現(xiàn)有一種“悖反性”，但它們?nèi)匀辉凇笆吣辍彪娪爸辛粝铝嗽S多獨(dú)特的光景。

張經(jīng)武指出，“電影具備一種‘城市性’屬性，包含了從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征。”[5]反特片繼承并改造了偵探片與間諜片兩大類型片，當(dāng)然難以褪去其中的城市基因，正因如此反特片才凸顯了強(qiáng)大的娛樂性，造就出獨(dú)特的迷影文化。那么，“十七年”反特片中是如何想象城市的？這種想象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系是什么，它如何反映了人們對(duì)城市的印象？這種想象背后的文化表征又是怎樣的？反特片中的現(xiàn)代性與早期城市電影中的現(xiàn)代性有什么不同？這些問題值得認(rèn)真思考。

二、城市想象的現(xiàn)實(shí)勾連

1949年以前，城市電影的創(chuàng)作總體是豐富的，但文化語(yǔ)境的變遷讓“十七年”時(shí)期城市題材電影的創(chuàng)作遭遇瓶頸。一方面，產(chǎn)量銳減，大多數(shù)電影選擇了革命歷史題材，對(duì)歷史及其創(chuàng)傷進(jìn)行書寫。另一方面，不少城市電影加入了喜劇、社會(huì)主義建設(shè)等元素，城市本身的魅力被遮蔽。不過，也正是在這些數(shù)量不多的城市影片中，我們發(fā)現(xiàn)了它們記錄社會(huì)變遷的功能，其實(shí)現(xiàn)了對(duì)城市變遷的藝術(shù)性記錄，在反特片中這種功能也有所體現(xiàn)。反特片中公安抓捕乃至改造特務(wù)的內(nèi)容設(shè)定，映射了工農(nóng)群眾對(duì)城市進(jìn)行改造的現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)主義改造的進(jìn)程。

在《空間的生產(chǎn)》一書中，列斐伏爾特別指出，“真實(shí)的、有生命力的社會(huì)空間是一種能夠形塑人們思想和行為的強(qiáng)有力的工具。”[6]因此，考察空間的生產(chǎn)是比觀察空間中的事物更重要的事情。城市是“十七年”時(shí)期一個(gè)非常重要的空間場(chǎng)域，它承擔(dān)了“保衛(wèi)革命果實(shí)”的堡壘任務(wù)，盡管在文藝中并不被大量書寫，卻有著獨(dú)特的話語(yǔ)力量。

在面對(duì)城市這一問題時(shí)，新社會(huì)總體上是缺乏經(jīng)驗(yàn)的。新生政權(quán)之前的口號(hào)是“農(nóng)村包圍城市”“團(tuán)結(jié)農(nóng)民兄弟”，但面對(duì)成百上千的城市時(shí)，諸多治理難題便出現(xiàn)了，在影片《無形的戰(zhàn)線》中，偵查隊(duì)長(zhǎng)道出了這一擔(dān)憂：“這么復(fù)雜的城市，真是一切都要從頭學(xué)起呀?！背鞘械闹匾允遣谎远鞯?，它成為鞏固革命成果的堡壘。于是，社會(huì)主義城市建設(shè)成為急迫的需求。“把消費(fèi)城市變成生產(chǎn)城市”是針對(duì)城市問題的第一個(gè)舉措，旨在恢復(fù)和發(fā)展城市的生產(chǎn)活動(dòng)，將之改造為社會(huì)主義建設(shè)的堅(jiān)實(shí)力量。

在半殖民地半封建社會(huì)中，消費(fèi)城市依靠剝削鄉(xiāng)村來實(shí)現(xiàn)自身力量的充盈，最終導(dǎo)致城市與鄉(xiāng)村的敵對(duì)狀態(tài)。為了建構(gòu)和諧的城鄉(xiāng)關(guān)系，新政權(quán)又制定了“限制大城市，發(fā)展小城市”的舉措，這是共和國(guó)初期解決城市問題的重要舉措。直至1956年，隨著“三大改造”的完成與社會(huì)主義基本制度的建立，官方宣稱城市已全面完成改造，變成社會(huì)主義城市、人民的城市，文藝作品“社會(huì)主義城市”之想象不能離開這一社會(huì)背景。電影基于現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)了城市，銀幕上的城市形象反過來又強(qiáng)化改造話語(yǔ)的合法性地位，并引導(dǎo)了工農(nóng)群眾對(duì)城市的想象。

與同時(shí)期涉及城市題材的其他電影作品相比，反特片有著獨(dú)特的吸引力。在那些融合了社會(huì)主義建設(shè)多種元素的城市電影如《上海姑娘》中，城市的改造成為敘事的淺層元素，這類影片的重點(diǎn)并不在城市空間本身。而在喜劇電影中，城市空間成為一種“雜耍”式的喜劇道具，迷影性被削減?！赌g(shù)師的奇遇》《今天我休息》等電影通過主人公游覽城市來展現(xiàn)“社會(huì)主義城市”的美好。當(dāng)然，另外也有一些影片展現(xiàn)了舊時(shí)代消費(fèi)城市的剝削本質(zhì)，如《舞臺(tái)姐妹》。

相比之下，反特片中城市空間本身就具有很強(qiáng)的情節(jié)性。影片中的特務(wù)意欲破壞城市，他們藏匿在城市人海中，借助特殊的空間環(huán)境讓自己消失，茫茫人海中的特務(wù)代表著一種存在卻不容易被發(fā)現(xiàn)的敵對(duì)力量，體現(xiàn)了新時(shí)代人民的焦慮。而公安與特務(wù)的對(duì)抗，映射的是城市改造過程中新舊力量之間的較量，身體的搏斗將這一過程具象化。在冷戰(zhàn)語(yǔ)境下，特務(wù)不僅代表著城市中的顛覆勢(shì)力，也暗喻了西方敵對(duì)勢(shì)力。因此，我們常常在這些電影中看到“白毛鬼子”指揮特務(wù)對(duì)城市進(jìn)行破壞。

反特片表現(xiàn)了國(guó)家百?gòu)U待興、外敵環(huán)伺的處境，工農(nóng)群眾一邊進(jìn)行緊張的社會(huì)主義建設(shè)，一邊又面臨著各種落后勢(shì)力襲擾。改造城市使之加入社會(huì)主義建設(shè)中去是必要的。電影中公安逮捕改造特務(wù)即是對(duì)城市改造的具象化書寫。筆者將這種改造總結(jié)為三個(gè)方面：

第一，對(duì)城市本身的警惕。公安與軍人一開始便對(duì)城市保持不信任的態(tài)度?！赌藓鐭粝碌纳诒分?，指導(dǎo)員的話——“要么我們倒在南京路，要么我們改造南京路”——奠定了全片的任務(wù)：改造城市。解放軍剛進(jìn)入城市便巡邏在城市的每一個(gè)街角，力圖排除散布在城市中的所有威脅。片中有一個(gè)鏡頭畫面非常經(jīng)典地闡釋了這種“警戒術(shù)”：畫面的左邊是燈火閃耀的城市高樓，而右邊則站立著一位解放軍戰(zhàn)士，并時(shí)刻注意著城市的動(dòng)向。

為什么要對(duì)城市保持警惕？電影給出的答案是，這些進(jìn)城的解放軍包含了曾在城市中生活的工人，由于城市的剝削而苦不堪言，最終決定參軍尋求解放城市。城市暗含著階級(jí)仇恨，農(nóng)民和工人兄弟組成的解放軍戰(zhàn)士在舊社會(huì)是被城市壓榨剝削的對(duì)象，對(duì)城市處于一種提防的狀態(tài)。即使如此警惕，片中的解放軍排長(zhǎng)仍然被城市的“熏香”腐化，這更加凸顯了城市的危險(xiǎn)性。最終，在光榮的革命傳統(tǒng)的感召下，排長(zhǎng)認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，這無疑又使身處城市中的解放軍迅速轉(zhuǎn)身回到革命情境中去。

第二，對(duì)城市的治理。特務(wù)往往藏匿在城市空間的邊緣，象征著城市治理中的空白。在《秘密圖紙》中，偷拿圖紙的特務(wù)藏在城市邊緣處一棟暗黑小屋中，創(chuàng)作者運(yùn)用表現(xiàn)主義手法展現(xiàn)了陰森的別墅與面目猙獰的特務(wù)。在公安從店鋪?zhàn)叩教貏?wù)居所的過程中，其“查案/行走”預(yù)示著城市空間治理邊界的延伸擴(kuò)展，象征著治理逐漸向城市邊緣擴(kuò)展。

城市治理的強(qiáng)化，在反特片中最直觀地體現(xiàn)為敘事空間的變化。這一變化以火車站、商場(chǎng)等城市中心地帶（這些地方常常成為特務(wù)的破壞目標(biāo)，成為最先被改造的空間）為中心逐步向外擴(kuò)展，實(shí)際上表現(xiàn)了人民政權(quán)強(qiáng)化城市治理、實(shí)現(xiàn)對(duì)更多地帶的控制的過程。同時(shí)，特務(wù)不斷以封建算命先生、僧侶、中醫(yī)等身份實(shí)現(xiàn)自身的隱匿，公安對(duì)特務(wù)的逮捕也象征著對(duì)這些落后勢(shì)力的一并清算。

第三，對(duì)城市主體的教育。市民是城市的主體，處在一種與公安博弈的復(fù)雜狀態(tài)中。市民一面積極配合改造，一面又因?yàn)樽陨磉^去的身份而慌亂，例如《羊城暗哨》中特務(wù)挑起醫(yī)生的“黑暗”過去引起后者的害怕。市民自身的認(rèn)知立場(chǎng)，有時(shí)也會(huì)與公安人員發(fā)生抵牾，此時(shí)便需要公安的“教育術(shù)”，以電影《跟蹤追擊》為例，公安發(fā)現(xiàn)特務(wù)藏匿在市民家，欲前往特務(wù)房間搜查，市民卻犯難了：

公安：他（指特務(wù)）跟一個(gè)特務(wù)案件有重大關(guān)系……他的罪證可能就在這個(gè)屋子里……我們有一雙鞋印，他還有一雙鞋子就在屋里，你可以對(duì)一下。

市民：客人不在家，我們不好隨便翻人家東西吧。

公安：敵人是狡猾的，甚至不惜犧牲自己的親戚朋友來完成自己的任務(wù)。萬一出了問題，就會(huì)有許多人遭遇到不幸，連同你的孫女在內(nèi)，我們的節(jié)日也要遭到破壞，你能看著不管嗎？①

市民意識(shí)到了問題的嚴(yán)重性，表示會(huì)積極配合，《霓虹燈下的哨兵》中身為知識(shí)分子的表哥自認(rèn)清高，不喜歡與軍人來往，然而正是軍人童阿蘭最后救了他，這使他認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤。普通市民在革命時(shí)期并不是革命對(duì)象，不過他們身處城市，與大多數(shù)無產(chǎn)階級(jí)并非階級(jí)兄弟，這讓他們的身份和立場(chǎng)變得模糊起來。他們擁有自己的立場(chǎng)，不時(shí)與工農(nóng)群眾產(chǎn)生小范圍的摩擦，不過在教育之下，他們最終認(rèn)識(shí)到時(shí)勢(shì)的緊迫而站在工農(nóng)群眾一邊。

對(duì)城市本身的警惕、對(duì)城市的治理與對(duì)城市主體的教育，廣泛存在于反特片的敘事中。它們既強(qiáng)化敘事層面的緊張、刺激、驚險(xiǎn)，又使影片能夠應(yīng)付意識(shí)形態(tài)的審查，幫助藝術(shù)家在有限的話語(yǔ)空間中充分表達(dá)。

伴隨著反特片的敘事進(jìn)程，特務(wù)被改造，城市恢復(fù)了安寧，人民政權(quán)對(duì)城市的改造有著三個(gè)方面的顯要成果：

首先，風(fēng)格的改造：從灰暗到明亮。《寂靜的山林》中，為凸顯特務(wù)對(duì)城市帶來的威脅，影片表現(xiàn)了灰暗的山林、陰郁的山雨，城市表現(xiàn)出灰暗化、奢靡化的風(fēng)格。而片尾伴隨著特務(wù)被抓獲，群眾洋溢著歡笑，影片的音樂變得奮進(jìn)，整座城市對(duì)光明未來充滿了憧憬。從灰暗到明亮的風(fēng)格改造，寓意城市從消沉、沮喪、無力的舊狀態(tài)向昂揚(yáng)、青春、奮斗之新狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。城市成為清除了落后勢(shì)力的青春之城與擁有嶄新面貌的“社會(huì)主義城市”。

其次，功能的改造：從消費(fèi)到生產(chǎn)?！鞍严M(fèi)城市變成生產(chǎn)城市”的號(hào)召，有效改變了百?gòu)U待興的面貌，維護(hù)了革命成果。[7]在反特片的敘事中，作為“消費(fèi)”力量的特務(wù)逐步被逮捕和整治，作為“生產(chǎn)”力量的公安與群眾逐步占據(jù)主導(dǎo)，城市恢復(fù)了生產(chǎn)的秩序?！赌藓鐭粝碌纳诒分谐鞘械母鞣N消費(fèi)場(chǎng)所物欲橫流，城市的夜夜笙歌、紅綠霓虹不時(shí)浮現(xiàn)在戰(zhàn)士的臉上，擾得他們睡不著覺。只有在特務(wù)被抓獲、一切消費(fèi)力量被清理后，這種痛苦才消失。在消費(fèi)城市向生產(chǎn)城市轉(zhuǎn)變后，城鄉(xiāng)恢復(fù)和諧的關(guān)系，兩者共同作為大后方，向前線運(yùn)送物資和人員。

最后，話語(yǔ)的改造：從個(gè)體到公共。作為物質(zhì)生產(chǎn)與觀念更迭剩余物的城市，培養(yǎng)了具有個(gè)體精神的市民階層。這一個(gè)體精神體現(xiàn)為排斥宏大話語(yǔ)，擁有獨(dú)特審美品味，崇尚法的觀念，強(qiáng)調(diào)自我、自由、平等、民主等價(jià)值觀念。城市空間被市民看成其日常生活的延伸，供其消費(fèi)、娛樂、休閑。他們的這些被認(rèn)為是資本主義專有的觀念，與革命話語(yǔ)相抵觸。于是，城市和市民都成為社會(huì)主義改造的對(duì)象。城市擁有了“原罪”，而市民則被指責(zé)“安享于罪惡之地”“唯有等待來自革命勢(shì)力的解放和救贖才能獲得新的城市精神”。[8]在城市改造中，個(gè)體精神是重點(diǎn)被改造的對(duì)象，此舉旨在再造市民階層，將之轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力量。

在《霓虹燈下的哨兵》中，解放軍剛解放上海，革命樂隊(duì)便在街頭歌唱，預(yù)示著城市空間已轉(zhuǎn)變?yōu)檎紊畹墓矆?chǎng)所（而不再是消費(fèi)、休閑的場(chǎng)所），這種轉(zhuǎn)變更在對(duì)美國(guó)士兵的聲討中得到了驗(yàn)證。逮捕特務(wù)的行動(dòng)不僅在城市的中心地帶進(jìn)行，也在城市的邊緣地帶進(jìn)行，更在每一個(gè)市民的家內(nèi)繼續(xù)延伸。這一延伸象征著市民的個(gè)人居所也成為進(jìn)行改造活動(dòng)的空間。個(gè)體的、日常的、家庭的空間被改造為公共空間，為公安抓捕特務(wù)提供便利。公共空間指人們共同使用的空間，在這一空間中沒有隱私、私產(chǎn)的概念，個(gè)體觀念服從集體、公共觀念。城市的物質(zhì)生產(chǎn)不再僅僅肩負(fù)城市人的日常所需，還肩負(fù)著鄉(xiāng)村、前線與整個(gè)國(guó)家的需求。經(jīng)過“公共”話語(yǔ)對(duì)其的改造，市民逐漸擯棄個(gè)體精神，加入生產(chǎn)建設(shè)中去。

反特片中，在經(jīng)過風(fēng)格、功能與話語(yǔ)的成功改造后，城市一改而為“社會(huì)主義城市”，成為社會(huì)主義建設(shè)的堡壘和物質(zhì)生產(chǎn)中心。反特片在表現(xiàn)城市空間方面具備獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。“十七年”反特片中的城市空間是現(xiàn)實(shí)的縮影，銀幕上城市空間中的爭(zhēng)斗隱喻著當(dāng)時(shí)的城市改造進(jìn)程。在對(duì)特務(wù)的逮捕與改造中，反特片完成了對(duì)人民城市形象的建構(gòu)。

三、城市想象的曖昧現(xiàn)代性

尤西林認(rèn)為，“現(xiàn)代性指現(xiàn)代（含現(xiàn)代化的過程與結(jié)果）條件下人的精神心態(tài)與性格氣質(zhì)，或者說文化心理及其結(jié)構(gòu)?！盵9]現(xiàn)代化作為實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，不僅生成著客觀存在的現(xiàn)代環(huán)境對(duì)象，同時(shí)也塑造著現(xiàn)代性。反過來，現(xiàn)代性又推進(jìn)了民族國(guó)家的歷史實(shí)踐，作為現(xiàn)代化的觀念前提塑造著現(xiàn)代化。萬傳法強(qiáng)調(diào)，“‘現(xiàn)代性’特指一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念?！彼M(jìn)一步指出，“以‘現(xiàn)代性’所包含的無限進(jìn)步的時(shí)間觀念、嶄新的不同于以往的民族國(guó)家體制或社會(huì)形態(tài)、以及嶄新的不同于以往的價(jià)值觀念和自身體驗(yàn)來比對(duì)‘十七年’時(shí)期的上海，二者則是互為能指的。”[10]

城市是現(xiàn)代思想的萌芽之地，眾多現(xiàn)代思想都不可避免地與城市存在著復(fù)雜的糾葛。波德萊爾與本雅明通過“漫游者形象（Flanerie）”系統(tǒng)地闡釋了城市與現(xiàn)代性的關(guān)系。漫游者在游覽城市中所表現(xiàn)的特殊心態(tài)——似是散漫實(shí)則全神貫注，正是現(xiàn)代性的表現(xiàn)。現(xiàn)代性作為現(xiàn)代人的共有情緒，普遍存在于文藝作品中，在展現(xiàn)了城市想象的“十七年”反特片中，當(dāng)然也不可避免地包含了這一點(diǎn)。

就像西方尋不到現(xiàn)代性的源頭一樣，中國(guó)同樣很難找到。不過，伴隨現(xiàn)代城市的出現(xiàn)，現(xiàn)代性得到強(qiáng)化，20世紀(jì)三四十年代，上海展示了非常鮮明的現(xiàn)代性，上海電影成為中國(guó)電影的標(biāo)志。在“十七年”時(shí)期，由于城市被改造，現(xiàn)代性似乎呈現(xiàn)出一種“斷裂”的狀態(tài)。不過，或許我們需要從大歷史觀的角度去看待“十七年”在現(xiàn)當(dāng)代歷史中的位置。從這一時(shí)期電影對(duì)城市的想象來看，它們實(shí)則一直承續(xù)著現(xiàn)代以來中國(guó)電影中形成的意識(shí)形態(tài)與敘事立場(chǎng)，我們唯有對(duì)敘事與影像進(jìn)行深層挖掘才能看清這一點(diǎn)。

“十七年”時(shí)期的電影在現(xiàn)代性書寫上，存在著一種曖昧性、悖反性、分裂性特征。它通過“反對(duì)現(xiàn)代性”來確認(rèn)“（尤其指心理上）現(xiàn)代性的存在（或可能存在，或希望存在）”?！胺磳?duì)現(xiàn)代性”主要是因?yàn)楝F(xiàn)代性的生產(chǎn)空間催生的一個(gè)個(gè)獨(dú)立個(gè)體，不利于政治穩(wěn)定。現(xiàn)代性自身的缺陷，又使其被視為腐敗墮落的象征。但從五四運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代中國(guó)走過來的人民政權(quán)深知現(xiàn)代性的好處，并且中國(guó)社會(huì)與中國(guó)共產(chǎn)黨本身都已烙上了現(xiàn)代性的烙印。于是這一時(shí)期的現(xiàn)代性便有了曖昧性特征。

反特片所具有的非同凡響的娛樂吸引力，更加吸引筆者對(duì)其城市想象中的現(xiàn)代性進(jìn)行分析。在這類影片中，現(xiàn)代性的曖昧性特征更加鮮明可見。在影片的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)——公安與特務(wù)在立場(chǎng)、塑造方式、作風(fēng)等方面的絕對(duì)對(duì)立——中，公安與特務(wù)形成了某種互動(dòng)，現(xiàn)代性得以若隱若現(xiàn)地潛藏于影片中。

反特片中特務(wù)的塑造具有一定的臉譜化傾向，外貌、語(yǔ)言、神態(tài)、動(dòng)作、出身、名字、作風(fēng)等多方面都極具辨識(shí)度。不過，也正是特務(wù)的“墮落”生活與“大手大腳”消費(fèi)，為“十七年”電影在表現(xiàn)人物形象上提供了更多可能，使其不至于千篇一律地去呈現(xiàn)正面人物。影片可以在反派形象上，挖掘更多藝術(shù)表達(dá)的空間，為觀眾帶來“正”與“反”、“美”與“丑”爭(zhēng)斗的視覺盛宴。尤其女特務(wù)更以一種“浪漫”與“兇險(xiǎn)”并存的形象給觀眾留下深刻印象。

不過，問題或許還需要深入。影片對(duì)特務(wù)的呈現(xiàn)其實(shí)還包括了對(duì)隱藏在城市中的物質(zhì)性元素的呈現(xiàn)。它通過對(duì)特務(wù)的奢靡消費(fèi)、運(yùn)用“糖衣炮彈”籠絡(luò)人心等場(chǎng)景的展現(xiàn)，點(diǎn)明了城市的物質(zhì)享受、腐敗墮落的一面。正是通過對(duì)城市物質(zhì)的展現(xiàn)，反特片顯現(xiàn)了它的現(xiàn)代性，并且是在分裂中呈現(xiàn)的：反對(duì)物質(zhì)包含了物質(zhì)想象，反對(duì)城市包含了城市想象。在《霓虹燈下的哨兵》中，上海被描繪為燈紅酒綠、極盡奢華之地，物欲橫流而物質(zhì)充裕。在影片產(chǎn)生的年代——1963年，上海實(shí)際上已經(jīng)完成改造，影片中的上海城市都是主創(chuàng)憑借印象中的上海城建構(gòu)出來的。1962年左右正是新中國(guó)成立后國(guó)民經(jīng)濟(jì)最困難的時(shí)期，影片中的繁華街景是不難理解的：這座物欲橫流的城市體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工農(nóng)群眾對(duì)物質(zhì)的想象。

因此，反特片對(duì)城市的想象并不是簡(jiǎn)單地將其斥為罪惡之地，而顯然有著更為曖昧的態(tài)度。依托于反特片的“二元”結(jié)構(gòu)，對(duì)物質(zhì)的批判是影片的重要主題之一。然而，銀幕上的城市盡管被批判了，但潛藏于人們心中的城市卻未受影響，而這正是反特片敘事的悖反性與曖昧性的體現(xiàn)。

與特務(wù)相對(duì)的公安正面人物，在塑造上同樣極具辨識(shí)度。創(chuàng)作者與演員著力表現(xiàn)人物的正義氣質(zhì)。這讓我們常常認(rèn)為，正面人物是扁平化的典型，甚至將之簡(jiǎn)單地理解為意識(shí)形態(tài)的工具。不過，城市里的風(fēng)光與物質(zhì)卻正是在公安的查案中逐步浮現(xiàn)的。主創(chuàng)者或者通過各種對(duì)話鏡頭，或者通過視線的交替剪輯，營(yíng)造出偵探在打量城市的“錯(cuò)覺”。本雅明在對(duì)波德萊爾與愛倫·坡的研究中提到的偵探形象，其實(shí)正是這些影片中的公安，“他只是看起來無所事事，在這無所事事的背后，卻藏著不放過壞人的警覺”。[11]

在《羊城暗哨》中公安假扮為特務(wù)，漫步于街上欲與特務(wù)完成接頭。在對(duì)城市的游覽中，他必須通過移情、聯(lián)想去推斷特務(wù)的所在。這種不斷將自己化身為城市中一分子的想法，實(shí)際體現(xiàn)了其“城市漫游者”的本質(zhì)?，F(xiàn)代性的分裂性在公安的城市漫游中展露無遺，他一面執(zhí)行著意識(shí)形態(tài)任務(wù)，一面又在其中完成自身心緒的抒發(fā)。

在《霓虹燈下的哨兵》中，現(xiàn)代性的體現(xiàn)仍然比較突出。解放軍戰(zhàn)士一面對(duì)城市保持著警惕，另一面也正是在他們的注視與游歷中，南京路的“現(xiàn)代性”得以視覺呈現(xiàn)。初入上海城的解放軍戰(zhàn)士們被這物欲橫流的喧囂的都市所“震驚”，排長(zhǎng)更在“震驚體驗(yàn)”之余被城市幻象誘惑?！霸谔囟ǖ囊饬x上，作為‘偶然聯(lián)想之想象產(chǎn)物’的上海的城市幻象突襲和誘惑了城市的新來者，將他們變成了‘令人興奮、使人鼓舞，但卻令人困惑的城市’的偷窺者?！盵12]然而，影片在帶領(lǐng)觀眾以公安人員的視點(diǎn)對(duì)城市進(jìn)行集體窺視乃至想象之時(shí)，卻又刻意與這種幻象保持距離，表現(xiàn)出對(duì)城市景觀的厭惡，將對(duì)城市的愛戀轉(zhuǎn)化為對(duì)其的警覺與巡邏。

這種面對(duì)現(xiàn)代性的欲說還休、欲拒還迎的曖昧態(tài)度，呈現(xiàn)了這些影片簡(jiǎn)單敘事結(jié)構(gòu)背后的復(fù)雜意蘊(yùn)。我們當(dāng)然不能就此簡(jiǎn)單地認(rèn)為，它們構(gòu)成了對(duì)審查制度、意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的挑戰(zhàn)。從更大的層面上看，這種曖昧的態(tài)度展現(xiàn)了“生長(zhǎng)”已久的現(xiàn)代性在電影中的“殘余”及人們面對(duì)其的復(fù)雜態(tài)度，還體現(xiàn)了“十七年”與中國(guó)現(xiàn)代史的曖昧關(guān)系。實(shí)際上，十七年時(shí)期的電影仍然在潛影化的層面上抒發(fā)著現(xiàn)代性。歷史在這里并沒有斷裂，反而表現(xiàn)出毫不意外的連續(xù)性。

從城鄉(xiāng)關(guān)系的層面來看，這種連續(xù)性只會(huì)更加突出。反特片在城市想象中折射出來的城鄉(xiāng)對(duì)立基調(diào)是對(duì)中國(guó)電影敘事傳統(tǒng)的延續(xù)。長(zhǎng)久以來，盡管中國(guó)電影中對(duì)于城鄉(xiāng)的態(tài)度、視角和立場(chǎng)大都呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，但往往殊途同歸地完成了城鄉(xiāng)之間二元對(duì)立關(guān)系的表達(dá)。這不僅暗相呼應(yīng)了西方文藝及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)與 20世紀(jì)二三十年代的左翼電影一脈相承。電影《霓虹燈下的哨兵》表現(xiàn)了城市的墮落，唯有接受解放軍光榮革命傳統(tǒng)的改造，它的墮落才得以撥正。這無疑表明了這些影片城鄉(xiāng)對(duì)立的立場(chǎng)。

在反特片中，現(xiàn)代性仍然得到了表現(xiàn)。它主要表現(xiàn)為對(duì)城市及其中的物質(zhì)的欲望。然而影片又在“欲拒還迎”中迅速回到革命光榮傳統(tǒng)中去，并對(duì)之展開批評(píng)。偵探對(duì)城市的漫游也是在抓捕特務(wù)的過程中實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代性的曖昧性、分裂性特征非常明顯。某種意義上，這種生產(chǎn)方式讓藝術(shù)家在有限空間中完成藝術(shù)表達(dá)，觀眾也在不多的選項(xiàng)中體會(huì)到難以言說的樂趣。而反特片城市想象所暗含的城鄉(xiāng)對(duì)立的敘事傾向，無疑又讓我們從另一個(gè)角度去思考“十七年”電影在百年中國(guó)電影中的位置。

反特片敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一定的模式化：特務(wù)侵?jǐn)_—公安臨危受命—公安在城市中展開調(diào)查—公安找到特務(wù)的關(guān)鍵線索—公安假扮為特務(wù)與敵人接頭—公安經(jīng)過特務(wù)的考驗(yàn)—公安和群眾一起將特務(wù)抓捕，這一結(jié)構(gòu)的形成是新社會(huì)敘事的現(xiàn)實(shí)需要?！笆吣辍狈刺仄邗r明的政治屬性之外，仍然保留了這一類型片城市敘事的傳統(tǒng)。其在對(duì)待城市上表現(xiàn)出了警惕城市、治理城市與教育城市主體的態(tài)度，體現(xiàn)了城市在社會(huì)主義語(yǔ)境下進(jìn)行風(fēng)格改造、功能改造和話語(yǔ)改造的過程。影片完成了對(duì)“社會(huì)主義城市”形象的建構(gòu)。

在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)下，反特片通過其模式化的敘事結(jié)構(gòu)藏匿了時(shí)代的欲望與情緒。借助它的城市想象，這些情緒又得以浮現(xiàn)，在這欲望與情緒之上的正是現(xiàn)代性。而在對(duì)現(xiàn)代性的呈現(xiàn)中，電影呈現(xiàn)出了欲說還休、欲拒還迎的曖昧態(tài)度。我們?cè)谕ǔＲ饬x上會(huì)認(rèn)為，“十七年”時(shí)期的電影對(duì)于現(xiàn)代性的想象處于隔絕與割裂的狀態(tài)，其模式化的敘事情節(jié)提醒研究者：話語(yǔ)無處不在。不過，筆者認(rèn)為，或許也正是因?yàn)槠淝楣?jié)的模式化，這些電影反而實(shí)現(xiàn)了對(duì)諸多隱秘情緒的潛藏。研究這一時(shí)期的電影，往往“初極狹，才通人”，在“復(fù)行數(shù)十步”后找到其敘事中的裂隙，那隱藏于狹口之后的“桃花源”——潛影與曖昧的現(xiàn)代性——才出現(xiàn)在我們面前。這大概正是藝術(shù)人文研究的魅力。

注釋：

① 電影《跟蹤追擊》臺(tái)詞, 盧鈺導(dǎo)演, 1963年出品, 珠江電影制片廠出品.