趙炎秋，張 鋒

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 長沙 401181）

20世紀(jì)40、50年代，土改與農(nóng)業(yè)合作化成為中國的時代主題，反映土改與合作化的文學(xué)作品很多，但很多作品只是單純地歌頌這兩大主題，將文學(xué)作品變成圖解黨的政策的宣傳品。但也有一些作品，成功地將政治與藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來，在時代的風(fēng)云中產(chǎn)生了重要影響，成為經(jīng)典，至今仍有重大的意義。周立波的小說《暴風(fēng)驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》就是其中代表。周立波小說的成功，原因是多方面的，其中之一就是語言的運(yùn)用。分析周立波的小說語言，不僅有助于我們深入把握他小說語言的風(fēng)格與特點(diǎn)，也有助于我們把握其小說成功的經(jīng)驗(yàn)與原因。

一、普通話與方言的有機(jī)結(jié)合

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中批評部分文藝工作者“對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識”，要求文藝工作者“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”。[1]周立波是《講話》精神的堅(jiān)定實(shí)踐者。他最重要的兩部作品，《暴風(fēng)驟雨》描寫北方的土改，大量采用了北方農(nóng)村的日常語言，《山鄉(xiāng)巨變》表現(xiàn)南方的合作化，大量采用了南方農(nóng)民的日常語言，而且用得生動、純熟。而另一方面，這些作品又沒有受到方言的拖累，作者巧妙地把方言與普通話結(jié)合起來，并以普通話為基調(diào)，將二者構(gòu)成一個有機(jī)的統(tǒng)一體。這種有機(jī)結(jié)合是周立波小說語言的重要特色之一，可從兩個方面理解。

其一，普通話的通達(dá)與方言的神韻相結(jié)合。周立波對方言的重視源于他對民族形式的探討。他到上海的1928年，正是從“五四”新文學(xué)到革命文學(xué)運(yùn)動的轉(zhuǎn)向期，關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學(xué)的論爭、文藝大眾化問題的論爭，促使他思考民族形式的問題。1930年他就在《大眾文藝》關(guān)于“文藝大眾化”問題的征詢意見中提出：“每期要發(fā)表幾篇很精煉很平白的普羅文藝論文，把普羅文藝的理論基礎(chǔ)樹立起來?！盵2]不過，在上海時期周立波“以文學(xué)評論和翻譯為主”，[3]他真正走上“本土化”的文學(xué)創(chuàng)作道路是在延安時期。延安整風(fēng)運(yùn)動和《講話》對他的小說語言影響深刻。他曾說：“毛澤東同志要大家樹立一種為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。這是一個崇高的目標(biāo)。為了達(dá)到這個目標(biāo)，使用有力的語言是重要的手段。”[4]對周立波而言，在小說創(chuàng)作中加入方言就是一種“重要的手段”。他認(rèn)為，方言是“活的語言”，[5]因此“在創(chuàng)作中應(yīng)該繼續(xù)采用各地的方言，繼續(xù)使用地方性的土話”。[2]544方言是特定區(qū)域的人民在長期社會生活中形成的語言系統(tǒng)，是當(dāng)?shù)孛癖娚蠲婷埠途衩婷驳囊幻骁R子。相較于普通話而言，更具地方色彩，更能反映方言地區(qū)人們的生活與精神風(fēng)貌。周立波選擇方言寫作也就不難理解了。

應(yīng)當(dāng)注意的是，周立波不是孤立地使用方言，而是將其與普通話結(jié)合起來使用。周立波認(rèn)識到方言寫作會給方言區(qū)外的民眾帶來理解上的困難，他的解決辦法是將普通話與方言結(jié)合起來。他從兩個方面實(shí)施這種結(jié)合。首先是物理層面，周立波在創(chuàng)作中采用三種策略：一是避免使用方言中的冷僻字；二是對可能讀不懂的詞語加注釋；三是反復(fù)使用，讓讀者熟悉。[5]通過這些方法，一定程度上使方言有效融入普通話的基調(diào)之中。其次也是更重要的功能層面。小說為了獲得通行的意義，不能單獨(dú)使用方言寫作，還須依靠通行的普通話。因而，文學(xué)作品中方言的使用要向普通話靠攏，遵循普通話的規(guī)范。用周立波自己的話就是：“在創(chuàng)作上，使用任何地方的方言土語，我們都得有所刪除，有所增益，換句話說：都得要經(jīng)過洗煉?！盵2]545這種洗煉既是如前面提到的對方言的物理加工，更是對方言的“普通化”?？梢哉f，周立波小說中的方言是普通化的方言，而非純正的未經(jīng)加工的方言。這是藝術(shù)創(chuàng)作的必然要求。一方面方言的使用遵循普通話的規(guī)范句法和結(jié)構(gòu)，也就是書面語的表達(dá)規(guī)范；另一方面小說文本中取消了方言的語音。方言獨(dú)特的讀音是它區(qū)別于其他語言的根本特征之一，周立波認(rèn)為，方言與普通話相比較，普通話是“寫在紙上的漢文”，“是全國一致的方塊字”，它是統(tǒng)一的，而方言“卻非常之多，非常之復(fù)雜。特別是南方，不但省和省之間的口音有重大的區(qū)別，有些交通不便的地區(qū)，縣和縣之間的口音，也各不相同?！盵2]545方言讀音的分散性導(dǎo)致普通話與方言就同一概念通常有不同的讀音。周立波巧妙地利用了紙上的方言沒有讀音這一特點(diǎn)，讓方言在文字上盡量向普通話的文字靠攏，向普通話的句法和結(jié)構(gòu)靠攏，從而拉近了方言與普通話的距離，較大程度地增強(qiáng)了方言的可理解性。如“霸蠻”一詞就是根據(jù)方言的讀音，用普通話的文字形構(gòu)的方言詞匯，它也可寫成“拌蠻”或“巴蠻”等。周立波小說中的方言統(tǒng)攝于普通話，是對普通話的有益補(bǔ)充和豐富。二者的有機(jī)結(jié)合使小說語言既獲得普通話的規(guī)范意義，又不失方言的神韻。

其二，普通話的全局性與方言的地方性相結(jié)合。方言雖然生動，但畢竟局限于一隅，而普通話是全國通用。將二者結(jié)合起來，有利于發(fā)揮各自的長處，回避各自的不足。放在當(dāng)時的語境中，這種結(jié)合實(shí)質(zhì)上牽涉到文學(xué)中政治與藝術(shù)的關(guān)系。20世紀(jì)40、50年代的農(nóng)村題材小說具有很強(qiáng)的政治性，文學(xué)創(chuàng)作除了要有藝術(shù)性，還需要平衡好與政治的關(guān)系。周立波曾說：“在我們社會主義國家里，文藝是為社會主義服務(wù)的，是為人民，首先為工農(nóng)兵服務(wù)的。毛主席為我們指出的這個方向不容許改變。我們要終生堅(jiān)持這個方向。但要更好地服務(wù)，就必須把文章寫得好一些，把小說的藝術(shù)性提高一點(diǎn)?！盵6]在他看來，文學(xué)創(chuàng)作中的政治與藝術(shù)并行不悖，要突顯創(chuàng)作的政治性，就更應(yīng)該提高小說的藝術(shù)性。使用普通話與方言結(jié)合的方式既是提高小說藝術(shù)性的一種手法，也是調(diào)節(jié)政治和藝術(shù)關(guān)系的重要方式。一方面，周立波個人傾向運(yùn)用方言進(jìn)行創(chuàng)作。他在談寫作時說：“我歡喜農(nóng)民的語言”，并認(rèn)為相較于長期脫離實(shí)際的知識分子的語言，農(nóng)民的方言“生動得多”。[2]566這種語言傾向也成了他的藝術(shù)風(fēng)格和標(biāo)志。另一方面，周立波是一位《講話》色彩濃厚的當(dāng)代作家，對毛澤東提出的“工農(nóng)兵文藝”規(guī)范持熱烈擁抱的態(tài)度。這進(jìn)一步促使他選擇地方性突出的方言進(jìn)行創(chuàng)作。但是，新中國成立以后，出于建立統(tǒng)一的現(xiàn)代國家的需要，文學(xué)的任務(wù)從延安時期局限于解放區(qū)的“普及與提高”，轉(zhuǎn)變?yōu)槿珖秶恼涡麄髋c教育，消除語言壁壘使文學(xué)在更大范圍內(nèi)配合政治宣教，自然成為必須正視的問題。在這個意義上，普通話因而具有政治全局性的價值。周立波支持推行普通話，但不認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作中使用方言會阻礙推行普通話，他覺得這是有益無害的。他說：“采用方言，不但不會和‘民族的統(tǒng)一的語言’相沖突，而且可以使它的語匯豐富，語法生動，使它更適宜于表現(xiàn)廣大人民的實(shí)際的生活。”[2]544他認(rèn)為推廣普通話的同時，也要積極保留方言中有益的詞匯和成語，保持普通話的全國性和方言地方性在作品中的有機(jī)結(jié)合。

在作品中，周立波小說普通話與方言的結(jié)合主要有兩種形式。

一種是在小說文本中夾雜一些方言詞匯。如在《暴風(fēng)驟雨》開篇的一段描寫中，摻雜了植物“西蔓谷”（莧菜）、“苞米”（玉米），景物“草甸子”（低濕地），人物“牛倌”（專門養(yǎng)牛的人），動物“兒馬”（沒有閹割的公馬）、“大牤子”（公牛），事物“轱轆”（車輪）等方言詞匯，它們與普通話結(jié)合共同描繪出了一幅生機(jī)盎然的鄉(xiāng)村晨景?！渡洁l(xiāng)巨變》中也使用了如“堂客”（妻子）、“老駕”（父輩）、“伢子”（小孩）、“堂屋”（房屋正廳）、“溜溝子”（逢迎拍馬）、“背時”（不走運(yùn)）等方言詞匯。周立波小說中普通話與方言的結(jié)合，既不影響讀者的理解，又保留了地方性語言的神韻。

另一種是普通話與方言的互釋?！盎メ尅敝富ハ嘟忉?，通過對話和描寫的視角轉(zhuǎn)換來描繪事物，塑造人物。小說文本的語言系統(tǒng)包括敘述語言和人物語言兩個子系統(tǒng)，周立波小說中人物語言基本使用方言，而敘述語言則基本用普通話。這樣做既滿足了塑造人物的需要，也滿足了敘述明晰的需要，同時，也能起到轉(zhuǎn)換敘事視角和突出人物性格的作用。如在《暴風(fēng)驟雨》中蕭隊(duì)長一行人坐著老孫頭的馬車快到元茂屯的時候：

“快到了，瞅那黑糊糊的一片，可不就是咱們屯子！”

蕭隊(duì)長連忙抬起頭，看見一片煙云似的遠(yuǎn)山的附近，有一長列土黃色的房子，夾雜著綠得發(fā)黑的樹木，這就是他們要去工作的元茂屯。[7]12

在這段文本中，老孫頭用“瞅”“黑糊糊”等方言簡單地勾勒出元茂屯的規(guī)模，好似戶戶相連，占滿了一大片土地。而蕭隊(duì)長抬頭看到的情形則是用普通話描述：“煙云”“長列”“土黃色”“綠得發(fā)黑”等詞，拓展了老孫頭對屯子規(guī)?！昂诤钡姆窖悦枋觯屪x者對元茂屯的規(guī)模大小、排布形態(tài)、周邊環(huán)境有一個直觀、準(zhǔn)確的了解。而且可以發(fā)現(xiàn)，老孫頭對屯子的描述與蕭隊(duì)長視角中的描述有所出入。蕭隊(duì)長的描述無疑更接近事實(shí)，這從側(cè)面表現(xiàn)了老孫頭對家鄉(xiāng)的熱愛，在外來人面前刻意夸大自己家鄉(xiāng)的規(guī)模。這樣，在方言和普通話敘事視角的轉(zhuǎn)換之間，突出了事物，刻畫了人物。

值得注意的是，周立波的小說不止運(yùn)用了一種方言，而是多種方言。如《暴風(fēng)驟雨》中的東北方言，《山鄉(xiāng)巨變》中的湖南益陽方言，都用得十分地道。說明了作家在運(yùn)用群眾語言上的努力，這得益于周立波深入生活、深入群眾的寫作態(tài)度。

二、語言的形象性

高爾基曾說，“藝術(shù)的作品不是敘述，而是用形象、圖畫來描寫現(xiàn)實(shí)”。[8]文學(xué)形象是作家用語言材料形構(gòu)的，它是作家通過組織語言材料，把頭腦中的意象外化并定型為具象的產(chǎn)物。小說語言能否形象地反映現(xiàn)實(shí)，是小說藝術(shù)性的重要標(biāo)志。周立波小說中的世界具體可感，各色人物生動形象，這與其小說語言的形象性有關(guān)。這種形象性可以從四個方面來理解。

其一，綜合運(yùn)用各種語言手段，塑造出生動、具體的形象。文學(xué)形象由語言創(chuàng)造。語言本質(zhì)上是抽象的，文學(xué)語言要表現(xiàn)感性生活，塑造形象，就需要創(chuàng)作者通過各種手段，突出、放大語詞中特殊具體的一面，從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。[9]語言是一整套意義系統(tǒng)，它是公共的，意義是共有的、一般的。文學(xué)語言則不同，它是富有作者個性特征和審美傾向的表意系統(tǒng)，是基于公共語言系統(tǒng)之上開發(fā)的極其個人化的創(chuàng)造物，正如美國語言學(xué)家薩丕爾所言：“每一個語言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節(jié)奏的、象征、形態(tài)——是不能和任何別的語言全部共有的?！囆g(shù)家必須利用自己本土語言的美的資源?！盵10]周立波小說中的形象生動、具體，具有獨(dú)特的個性，這得益于他在塑造形象時使用了多種語言手段。

一是白描手法。周立波對民族形式的探討，使其十分注重在小說中運(yùn)用中國古典小說的表現(xiàn)手法，其中白描的使用就是很成功的例子。周立波小說往往用簡練樸素的文字將人物“具體、集中、而又扼要地，用白描的手法反映出來”，[2]601以此塑造出鮮明生動的形象。如在《暴風(fēng)驟雨》中用白描描寫老孫頭惹得眾人大笑的場景：

周圍的人都哈哈大笑，連蕭隊(duì)長也笑彎了腰。小王笑得連忙擦淚水。劉勝笑得連連晃腦瓜，差點(diǎn)把眼鏡子晃落。趙玉林笑得嘴里盡罵著：“看你這個老家伙?！惫ＰΦ门踔《亲?，連聲說道：“這可把人樂壞了?！崩畲髠€子一邊笑，一邊拍拍郭全海的肩膀頭說：

“祝君快樂，祝君快樂?！盵7]204-205

此段用短短一百余字就刻畫出了一幅生動的笑態(tài)群像，可謂傳神。這些笑的動作既切合人物身份，又突出了性格，有助于塑造人物形象：蕭隊(duì)長有責(zé)任在身，因而穩(wěn)重，除了彎腰沒有幅度過大的動作；小王年紀(jì)小，性格單純，放肆釋放自己的情緒因而笑出了眼淚；劉勝比較斯文，除了腦部動作沒有其他肢體動作；趙玉林與老孫頭同為農(nóng)民又相熟，因而邊笑邊罵，不失豪邁和親近；郭全海是青年農(nóng)民，捧腹更顯性格開朗；李大個與郭全海年齡相仿，動作更顯親近。

二是偏離手法。索緒爾將語言符號區(qū)分為能指與所指，語言是一系列能指與所指的結(jié)合，它們之間的關(guān)系是相對固定的，因而能夠準(zhǔn)確傳達(dá)信息。而語言的偏離手法，則打破了語言的能指與所指之間的固定關(guān)系，將能指引到另一個非常規(guī)的所指，形成錯位效果，從而大大增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力，也強(qiáng)化了人物的性格。例如，在鄉(xiāng)政府開群眾會時，亭面糊因躲進(jìn)后房睡覺而被大家批評，他不緊不慢地回：“‘各位對我的批評，都對?！っ婧D了一下，吧一口煙，才又接著補(bǔ)上一句道：‘我打張收條?！盵11]62“收條”原指收到錢或物后作為憑據(jù)的條子，它是實(shí)在物，這里被偏離為虛化的“批評”，亭面糊幽默的一面就活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了出來。

三是重復(fù)手法。這里的重復(fù)不是指語言內(nèi)容上的重復(fù)，而是指語言結(jié)構(gòu)的重復(fù)使用，指的是用若干個結(jié)構(gòu)相同或相似、意義相關(guān)、語態(tài)一致的短句成串延伸，以強(qiáng)化語言的表現(xiàn)力。周立波小說多處用到了重復(fù)的手法來刻畫人物群像。如《暴風(fēng)驟雨》中眾人對工作隊(duì)心懷疑慮時：

他們從玻璃窗戶里，從破紙窗戶里，從苞米高粱的密林里，從柳樹叢子的背陰處，從瓜架下，從大車上，睜開驚奇的眼睛，瞅著工作隊(duì)，等待他們到來以后屯子里新的事件的發(fā)生和發(fā)展……[7]77

在眾人群情憤慨圍攻韓老六時：

大伙從草屋里，從公路上，從園子里，從柴火堆后面，從麥垛子旁邊，從四面八方，朝著韓家大院奔來。[7]176

實(shí)際上，這些重復(fù)句的結(jié)構(gòu)都指向同一個事件，周立波用重復(fù)短句擴(kuò)展了能指，用多個能指指向同一所指，形成集束效果，所有的能指都集中到一個所指，從而有力地增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力。前一例子六個“從……”指向“瞅著”，生動地表現(xiàn)出群眾對工作隊(duì)只敢在暗處偷偷觀望，不敢亮明態(tài)度的對待“革命”的情狀，但也表明了群眾對“革命”潛藏的期待；后一例子中六個“從……”指向“奔來”，表明群眾接受了“革命”的洗禮，如雨后春筍一般開始從暗處走向明處參與“革命”，表現(xiàn)出群眾覺醒后如暗流化為潮水一樣噴涌出來的力量感。

其二，適當(dāng)運(yùn)用包括方言在內(nèi)的生活化語言。濃郁的生活色彩是周立波小說的特色之一。在關(guān)于小說創(chuàng)作的論述中，周立波一再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要深入生活，認(rèn)為：“藝術(shù)的美，其源于生活?！盵6]在他的創(chuàng)作理念中，藝術(shù)只有趨向生活，才能趨向美。因而在小說創(chuàng)作的語言使用上，他注意用包括方言在內(nèi)的生活化的語言來增加小說的生活感和真實(shí)感。

最突出的是方言俗語的熟練使用。方言具有濃厚的生活色彩，是農(nóng)民生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)具體化的結(jié)晶。周立波曾這樣表述方言的這一特征：“勞動的人們喜歡把生產(chǎn)過程中習(xí)見的具體的事物，用精練的語言構(gòu)成生動的形象，夾在談吐中，使得人們對于他們敘述的事情和行動，得到深刻的印象。”[2]546-547方言俗語是農(nóng)民在生活中所見、所感、所想的集中表達(dá)，它把生活中真實(shí)或虛構(gòu)的事物的能指重新組合，指向新的所指，生成新的意義體來強(qiáng)化某種情感，以此來塑造形象。如《暴風(fēng)驟雨》中韓老六威脅老田頭：

咱們哥倆在一起的日子也長了，哪有鐵勺子不碰鍋沿的呢？……

你要有本事，就甭聽我的話，去跟工作隊(duì)串鼻子，咱們騎在毛驢上看唱本，走著瞧吧！[7]22

“鐵勺子”“鍋沿”都是生活中常見的事物，二者聯(lián)系起來指向生活中炒菜的行為，炒菜中鐵勺子和鍋沿碰撞現(xiàn)象在這里被轉(zhuǎn)用為鄰里間鬧矛盾；“毛驢”“唱本”指邊走邊看，指向等過段時間看事情發(fā)展究竟如何。周立波小說中這些來自日常生活的方言俗語的熟練使用，恰到好處地為小說注入生活化色彩的同時，起到了表現(xiàn)人物情感、塑造人物性格的作用?！澳挠需F勺子不碰鍋沿”表示一種希望互相體諒讓步的語氣，表現(xiàn)了韓老六對老田頭的拉攏之意?！膀T在毛驢上看唱本，走著瞧”則表示一種胸有成竹毫不讓步的態(tài)度，表現(xiàn)了韓老六對老田頭直白的威脅。態(tài)度反差也形象地表現(xiàn)出韓老六奸詐、偽善的性格。

另外值得注意的是農(nóng)業(yè)術(shù)語的準(zhǔn)確使用。農(nóng)村生活的本質(zhì)是生產(chǎn)，艱辛的勞作是農(nóng)村的主題。周立波提倡深入生活的寫作態(tài)度，長時間從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此他的小說語言帶有泥土的氣息。如《山鄉(xiāng)巨變》中描述禾苗生長的情況：“去看了泡的禾種，來得風(fēng)快，有些亮胸了?！盵11]“亮胸”指發(fā)芽谷種的外殼開裂，肉質(zhì)外露的生長狀態(tài)，這一詞準(zhǔn)確、形象地表達(dá)出水稻種子剛剛破芽時的狀態(tài)。又如《暴風(fēng)驟雨》中對玉米產(chǎn)量的描述：“一坰一萬二千棵，好地能打八九石，崗地也打三四石?！盵7]32對當(dāng)?shù)赜衩桩a(chǎn)量的量化描述，既表現(xiàn)了農(nóng)民對土地的深厚感情，也增加了小說的可信度和真實(shí)感，使得周立波小說中的農(nóng)村世界真實(shí)、具體，具有濃郁的生活氣息。

其三，用語言塑造鮮明的人物形象。人物是小說的靈魂，塑造典型人物是現(xiàn)實(shí)主義小說的中心課題，周立波認(rèn)為：“典型的創(chuàng)造是一切文學(xué)的一個最大任務(wù)?！盵12]典型人物不僅具有普遍性，更要顯出各自的特殊性，也就是鮮明的個性。周立波小說塑造了蕭隊(duì)長、老孫頭、亭面糊、陳先晉、劉雨生等一大批個性鮮明的人物形象，這與他主張人物的語言要符合人物性格有密切關(guān)系。他認(rèn)為“描寫人物的對話，要根據(jù)他們的階級特征和個人性格，設(shè)身處地，摹擬他們在一定的條件下可能傾吐的語言”。[2]598-599因而周立波小說中的人物形象往往辨識度很高，似乎聞其言就知其人?！侗╋L(fēng)驟雨》中的老孫頭是一個比較典型的例子。老孫頭是典型的老一代農(nóng)民，身上交織著多重性格。一方面，他骨子里痛恨地主，由衷地?fù)碜o(hù)土改，另一方面，他與趙玉林等已經(jīng)覺醒的先進(jìn)農(nóng)民相比，又有性格的局限性，他自私、軟弱、膽小怕事、又好吹牛、好表現(xiàn)，這些我們都能在他的言語中體會到。

例如，在選馬情節(jié)中，選馬前，老田頭問他的意向，他故意說“還沒定弦”，其實(shí)是怕說出來自己心儀的馬被人選走。選馬后，當(dāng)有人取笑他挑了個瞎馬，他賣弄道：“這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬，屯子里的頭號貨色，多咱也不能瞎呀?！痹诶贤跆匦绿暨x馬時，他在一旁時不時插話：“就怕兒馬性子烈，她管不住。……看上我這破馬？我這真是個破馬，性子又烈?！@馬到哪里都是個扔貨，要不是不用掏錢，我才不要呢?！碑?dāng)老王太太沒挑他選的馬，他沒等她選好就翻身上馬，一面說道：“你不要吧，我騎走了?！闭f罷，頭也不回地跑了。[7]457-462這些語言形象地表現(xiàn)了老孫頭有心機(jī)、好吹牛、好表現(xiàn)、自私的性格特征，也反映出他性格中的沖突。一方面，他受“革命”的影響，集體意識有所覺醒，私有的觀念開始松動，因此在看到大家都愿意讓出自己選的馬讓老王太太挑選時也肯參與。另一方面，小農(nóng)思想是老孫頭根深蒂固的思維模式，新的思想對他的影響有限，因此他不如青年農(nóng)民那樣覺悟得徹底，原有的小農(nóng)思想在他身上還若隱若現(xiàn)，表現(xiàn)出了老一代農(nóng)民在新舊時代轉(zhuǎn)換中的內(nèi)在矛盾。周立波小說用極其個性化的語言挖掘出人物的這一矛盾，因而他筆下的人物形象個性鮮明又真實(shí)可信。

其四，注意語言的使用語境。周立波小說的人物形象之所以真實(shí)可信，除了他們說的話符合他們的性格之外，還在于人物的語言符合事情發(fā)生的特定語境，也就是說，人物的語言始終與語境保持一致，符合情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯要求。如《蓋滿爹》中蓋滿爹與兒子松森、楠森談判加入合作社的情節(jié)：

兩年多以前，這個村子組織了一個互助組，松森和楠森都不肯加入。松森勞力強(qiáng)，怕人占他的便宜。楠森不知聽了哪個人的話，說“互助組是亂彈琴，搞不出名堂”。兩年以來，互助組搞得還不錯，組員都增加了收入，上級批準(zhǔn)轉(zhuǎn)社了。松森和楠森還是不干。有人講怪話，說主任自己的崽也都不加入，農(nóng)業(yè)社一定是軟場合。蓋滿爹連忙親自回家動員自己的兒子。

“我們何解要入社？要說社好，沒看見過，我總不信服。屋門前這幾丘田，陽光、土質(zhì)都蠻好，又挨得近，我一個人作了，松松活活……”

“你一個人作了這幾丘豆腐干子田，將來好用機(jī)器嗎？”蓋滿爹問他。

“機(jī)器還是洞庭湖里吹喇叭，哪里哪里?！彼缮终f。

父子爭論一陣，臨了松森說：

“你說社好，我說靠不住，我們比比看，我一根棍子一只碗，高低要藤死幾個縣官子?！?/p>

楠森年紀(jì)輕，不諳事，對父親更為放肆，也更橫一些。談判一陣，他說出了一堆牛都踩不爛的話：

“爺爺，你家里百事不探，凈想作官，做了主席還不夠，又當(dāng)主任了。你手指腦往外邊屈，一心想慫我們上當(dāng)?！?/p>

“畜生，忤逆子！”蓋滿爹氣得咬著牙齒罵。[13]

這段的敘述部分預(yù)設(shè)了談判的語境：父子之間因不同考量，對是否入社存在矛盾。人物的對話則圍繞這一語境展開。對松森而言，他“勞力強(qiáng)，怕人占他的便宜”而不愿入社，但不愿忤逆父親，因而假稱是因?yàn)樽约禾锖貌辉溉肷?。對于楠森來說，因?yàn)槟昙o(jì)小輕信他人說“互助組是亂彈琴，搞不出名堂”而不愿入社，又不愿表露自己的真實(shí)原由，用更加放肆的話回絕父親。而對于蓋滿爹而言，“有人講怪話，說主任自己的崽也都不加入，農(nóng)業(yè)社一定是軟場合”，這是他動員兒子加入合作社的第一動因。他是鄉(xiāng)支部書記和農(nóng)會主席，為了讓人信服好開展工作，需要自己的孩子也入社以支持他，因此在兒子以理由拒絕入社時，他一再反駁他們。但實(shí)際上，“生氣的時候，他恨自己的兒子太忤逆，太丟人。等到氣一消，他又看出他們講究實(shí)在的特性了。”[13]這就說明松森、楠森拒絕入社的理由在蓋滿爹看來實(shí)際上也成立，表明當(dāng)時蓋滿爹是出于自己的訴求有特意反駁兩個兒子的意圖。這樣，三人的語言符合特定的語境，顯得合理自洽，人物形象也更加自然、真實(shí)。

三、語言的張力

文學(xué)是語言的藝術(shù)，周立波小說語言的再一特色是語言的張力。張力原指物理中作用力與反作用力所形成的緊張平衡狀態(tài)，就小說語言而言，張力就是不同語言的內(nèi)涵與外延在矛盾對立中達(dá)到穩(wěn)定與統(tǒng)一。語言是文學(xué)的重要元素，語言的張力必然會給文學(xué)作品深厚的內(nèi)涵和藝術(shù)的美感，提高文學(xué)作品的成功度。周立波小說用多種方式形成、擴(kuò)展語言的張力，這主要可以歸納為兩個方面：

其一，從語言本身來看，周立波小說語言內(nèi)含通俗與高雅、直白與詩意、方言與普通話的對立統(tǒng)一。周立波小說語言的成功之處在于，既成功地設(shè)置了語言的對立關(guān)系，又很好地把它們統(tǒng)一在一起。

首先，通俗、高雅的對立統(tǒng)一。中國的文藝發(fā)展史上向來存在兩種文藝審美傾向，一種傾向高雅的審美，另一種傾向通俗的審美。有學(xué)者認(rèn)為：“‘雅俗’之‘俗’既關(guān)乎人，指與文雅之士相對的流俗粗鄙之人，而更多的則關(guān)乎文藝和審美?！盵14]的確，不同的階級潛含著不同的文藝審美傾向，形成不同的審美意識。就文藝的語言而言，高雅文藝注重突破語言的工具性，關(guān)注語言的內(nèi)在魅力；通俗文藝的語言更趨口語化或程式化，沒有特別的敘事技巧。[15]語言最基本的功能是信息的交流，高雅語言則力圖打破這種工具性，走向“陌生化”，也就是語言的深度意義；而通俗語言則工具性較強(qiáng)，追求語言信息的通俗易懂，以滿足大眾的日常生活需求。周立波小說語言很好地平衡了高雅語言與通俗語言，他的小說既偏愛用通俗的語言創(chuàng)造通俗易懂的表達(dá)效果，也注重用敘事技巧挖掘語言的內(nèi)在魅力，獲得深層次的意義。如《暴風(fēng)驟雨》中趙玉林評價韓老六：

他嗎？人家說：“好事找不到他，壞事少不了他?！壁w玉林說。他的臉蛋襯著確青的黃瓜的葉蔓，更顯得焦黃，兩束皺紋，像兩個蜘蛛網(wǎng)似的結(jié)在兩邊眼角上。[7]38

“好事找不到他，壞事少不了他”通俗易懂地勾勒出韓老六無惡不作的形象。用確青的葉蔓和焦黃的臉蛋對比，表明趙玉林健康不佳，用蜘蛛網(wǎng)比喻眼角細(xì)密交錯的皺紋，其中的“臉蛋”一詞一般用于形容年齡較小的人，這進(jìn)一步與眼角密密麻麻的皺紋形成強(qiáng)烈對比，說明趙玉林尚且年輕就已滿眼皺紋，顯示其生活的艱苦。無聲地控訴了韓老六對農(nóng)民的剝削，彰顯了土地改革的必要性。

其次，直白與詩意的對立統(tǒng)一。直白趨向?qū)嵵福娨廒呌谔撝浮Ｔ谥芰⒉ㄐ≌f中，實(shí)指是指詞語表達(dá)的寫實(shí)義，虛指是指詞語詩意化的隱喻義。這種隱喻義是通過一定的語境表達(dá)出來的，也就是說，離開特定語境，寫實(shí)詞語只有寫實(shí)義，而在語境中則另具隱喻義。如《山鄉(xiāng)巨變》中陳大春和盛淑君第一次夜間幽會：

晚上的月亮非常好，她掛在中天，雖然還只有半邊，離團(tuán) 還遠(yuǎn)，但她一樣地把柔和清澈的光輝灑遍了人間。[11]179

這段描寫中的詞語單獨(dú)來看幾乎都是寫實(shí)的，所表達(dá)的語義直白明了。不過，從整體來看，這些直白的詞語，經(jīng)作者恰當(dāng)?shù)亟M合形成特定的語境——互有好感的青年在月光下的幽會，寫實(shí)的詞語也因此富有了隱喻義。這一語境中的月亮被詩意化，它一方面隱喻時間，更重要的是隱喻人物的情感?！胺浅：玫脑铝痢痹⒁馐⑹缇蛞c意中人第一次接觸而心情極佳，“掛在中天”點(diǎn)明了時間為半夜，“只有半邊”“離團(tuán) （月圓）還遠(yuǎn)”“光輝灑遍人間”則寓意盛淑君的感情狀態(tài)。從小說有限的視角來看，盛淑君對陳大春的感情目前還處在單相思的狀態(tài)，離圓滿還遠(yuǎn)但充滿希望。語言的寫實(shí)義與隱喻義構(gòu)成了語言的內(nèi)在張力，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美意境。

再次，方言與普通話的對立統(tǒng)一。在周立波小說中，方言指向農(nóng)民的話語，而普通話指向知識分子的話語。周立波小說存在知識分子話語的“農(nóng)民化”，即用農(nóng)民的話語來解構(gòu)普通話的本義而生成置換義，形成語言的張力效果。如亭面糊上初中的兒子勤奮好學(xué)，亭面糊時常揶揄他，要他回來“住農(nóng)業(yè)大學(xué)”?！稗r(nóng)業(yè)大學(xué)”本義是指培育農(nóng)業(yè)專業(yè)技術(shù)人才的高等學(xué)校，在這里被“農(nóng)民化”，用農(nóng)民話語中的“農(nóng)業(yè)”這一定語遮蔽“大學(xué)”這一中心語，指向輟學(xué)在農(nóng)村從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，學(xué)習(xí)就被置換成勞作，極具語言張力。

其二，從語言內(nèi)涵看，周立波小說語言具有很強(qiáng)的對話性，形成復(fù)調(diào)的效果。這首先表現(xiàn)在語言中具有多種意識形態(tài)的聲音。政治是20世紀(jì)40、50年代小說寫作中繞不過去的一個主題，周立波同樣重視小說中的意識形態(tài)內(nèi)容。不過他的小說創(chuàng)作堅(jiān)持政治意識形態(tài)應(yīng)當(dāng)遵從藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。一方面，遵從從文本出發(fā)的態(tài)度，合理地展現(xiàn)意識形態(tài)，而非簡單地置入意識形態(tài)來規(guī)訓(xùn)文本創(chuàng)作。周立波的小說多以重大政策為背景，如《暴風(fēng)驟雨》的土地改革運(yùn)動，《山鄉(xiāng)巨變》中的農(nóng)村合作化運(yùn)動。但是，他并沒有讓政策話語掩蓋小說內(nèi)在的敘述話語，政策在小說中作為敘事的起點(diǎn)和主線，但是小說敘事話語則表現(xiàn)出對政策的相對偏離，走向生活化的敘事。另一方面，小說遵從小說人物的身份、性格邏輯上的獨(dú)立性，表現(xiàn)為小說人物的多種意識話語的共存，呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)性”的關(guān)系。巴赫金這樣界定“復(fù)調(diào)”：“不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立,作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體?！盵16]周立波小說的文本呈現(xiàn)眾聲合唱的局面，每個人物都從自己的個性發(fā)出自己的聲音，互相交織又不被遮蔽，都能在文本中得到完全的保留。因而，他的小說人物具有很強(qiáng)的主體性、獨(dú)立性和自由性。

這種復(fù)調(diào)一方面表現(xiàn)在不同人物之間多種意識的共存對話。如陳先晉、秋瓜絲等傳統(tǒng)農(nóng)民與陳大春、劉雨生等新農(nóng)民之間，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識塑造了傳統(tǒng)農(nóng)民的個人意識，土地私有是埋在他們內(nèi)心深處根深蒂固的思想。而陳大春等新農(nóng)民對新政策抱有強(qiáng)烈的熱情，本能地抵觸傳統(tǒng)的土地私有觀念，認(rèn)為是過時的、落后的。因而當(dāng)他們面對新的土地公有的政策時，陳先晉本能地依據(jù)內(nèi)心深處的傳統(tǒng)意識進(jìn)行判斷，首先想的是維護(hù)個人的土地利益，這就與陳大春等新農(nóng)民產(chǎn)生意識上的矛盾。小說用十分理性的敘事去理解、包容、尊重不同的個體意識，寫出了他們之間本能的抵觸，甚至是對抗。但是，小說始終沒有將這種對抗視作敘事的主流，而努力展現(xiàn)思想矛盾在對話中走向統(tǒng)一。

另一方面表現(xiàn)為個體內(nèi)部多種意識的共存對話。比如鄧秀梅在政治上是一個“外來者”，她的第一身份是干部，是政治意識的代表。當(dāng)在入鄉(xiāng)的路上看到土地廟所書的“天子入疆先問我，諸侯所保首推吾”對聯(lián)，心里本能地用政治意識對它進(jìn)行了批判：

“天子、諸侯，都早進(jìn)了歷史博物館了。”

接著，她又想道：“這副對聯(lián)不也說明了土地問題的重要性嗎？”[11]7

土地廟在鄉(xiāng)村生活中占有重要地位，是鄉(xiāng)村意識的重要象征。鄧秀梅作為一名干部，會自覺地從政治意識的角度批判象征傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意識的土地廟，并從合作化的角度，用土地公有的政治意識解構(gòu)土地私有的鄉(xiāng)村意識。但是在政治身份之外，在情感上她又是一個“同鄉(xiāng)者”，小說中有多處說明：“她本來是位山村角落里的沒有見過世面的姑娘”，[11]6“鄧秀梅生長在鄉(xiāng)下，從小愛鄉(xiāng)村。她一看見鄉(xiāng)里的草垛、炊煙、池塘，或是茶子花，都會感到親切和快活。”[11]15作為“同鄉(xiāng)者”的鄧秀梅又會在工作中不自覺地暫時下放政治意識，回歸農(nóng)民意識，主動去了解農(nóng)民的心聲。小說并未因?yàn)猷囆忝返母刹可矸莺驼问姑桶阉`在政治意識一隅，而是給她充分的成長空間，賦予她多種意識形態(tài)，在多種意識對話中突顯出語言的張力。

其次，表現(xiàn)在人物思想的矛盾與糾纏。多種意識的對話在人物身上表現(xiàn)為多種思想的沖突。周立波的小說選擇讓政治意識與農(nóng)民意識進(jìn)行對話，刻畫了小說人物面對歷史事件時，游走在多種意識之間的思想的矛盾與糾纏，讓周立波的小說充滿宏大敘事下的歷史真實(shí)。比如農(nóng)民干部劉雨生，他作為干部性格比較軟弱，又過于善良，因?yàn)榕屡c漂亮但思想落后的妻子離婚，起初對辦社也猶豫不決：

他心里想，組還沒搞好，怎么辦社呢？不積極吧，怕挨批評，說他不像個黨員，而且自己心里也不安；要是積極呢，又怕選為社主任，會更耽誤工夫，張桂貞會吵得更加厲害，說不定還會鬧翻。想起這些，想起他的相當(dāng)標(biāo)致的堂客，會要離開他，他不由得心灰意冷，打算縮腳了。

同時，作為一名農(nóng)村干部，政治意識在他心里已經(jīng)萌芽。因此，他會自省，逐漸堅(jiān)定了干部的政治身份賦予他的責(zé)任：

“你是共產(chǎn)黨員嗎？”他的心里有個嚴(yán)厲的聲音，責(zé)問自己，“入黨時節(jié)的宣誓，你忘記了嗎？”

開支部會時，聽了鄧秀梅的報告，劉雨生回到家里，困在床上，睜開眼睛，翻來覆去，想了一通宵。一直到早晨，他的主意才打定。他想清了：“不能落后，只許爭先。不能在群眾跟前，丟黨的臉。家庭會散板，也顧不得了?！盵11]52

小說無疑批評了劉雨生性格中的軟弱成分，但并沒有完全否定這種個人意識，而是讓角色自己與自己對話，讓個人意識與政治意識進(jìn)行對話，在對話中，劉雨生的個人意識一定程度上合理地讓渡給政治意識，從而達(dá)成了個人意識與政治意識的和解?？梢哉f，正是因?yàn)榧?xì)致地把握了多種意識形態(tài)對劉雨生造成的思想矛盾與糾纏，才形塑了一個自然形象、有血有肉的農(nóng)民干部形象。

周立波小說中多意識的共存、對話有著特殊的時代原因。洪子成認(rèn)為：“在50到70年代，文學(xué)主張和文學(xué)創(chuàng)作的統(tǒng)一性是這個時期文學(xué)的總體面貌，但在某個時候、某些作家那里，時或有偏離規(guī)范的‘異端’現(xiàn)象出現(xiàn)?！盵17]這里的“規(guī)范”可以理解為時代的主流政治意識。周立波的小說創(chuàng)作就存在對主流政治話語偏離的“異端”現(xiàn)象。黃秋耘曾這樣評價《山鄉(xiāng)巨變》：“《山鄉(xiāng)巨變》對于農(nóng)業(yè)社會主義改造這一歷史階段中的復(fù)雜、劇烈而又艱巨的斗爭，似乎還反應(yīng)的不夠充分，不夠深刻，因而作品中的時代氣息、時代精神也還不夠鮮明突出?！盵18]這在當(dāng)時是對周立波小說評價的一極。不過，這一極在另一些學(xué)者看來則是一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)策略。茅盾就曾這樣評價周立波的小說創(chuàng)作：“從《暴風(fēng)驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，周立波的創(chuàng)作沿著兩條線交錯發(fā)展，一條是民族形式，一條是個人風(fēng)格；確切地說，他在追求民族形式的時候逐步地確立起他的個人風(fēng)格。”[19]周立波的小說創(chuàng)作飽含對民族形式探求努力，他對主流政治意識的偏離并非現(xiàn)實(shí)的偏離，而是藝術(shù)表現(xiàn)的一種個性化策略。因而這種偏離并非是與主流意識形態(tài)不可消弭的差異，而是一種個人藝術(shù)風(fēng)格帶來的表述偏離，其實(shí)質(zhì)是對話的。正如周立波自己說的：“在作品中保持政策的立場，要靠作者平時的思想修養(yǎng)，而黨的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)的關(guān)心和指導(dǎo)，能起決定的作用。作者的任務(wù)還得把政策思想和藝術(shù)形象統(tǒng)一起來，千萬不要使作品的形象和政策分家，使政策好像是從外面加進(jìn)去似的?！盵2]566他承認(rèn)政治意識對于藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響，但是政治意識和藝術(shù)思維需要調(diào)和、對話，這是當(dāng)時主流意識形態(tài)的要求，更是藝術(shù)創(chuàng)作的要求。周立波小說中的對話關(guān)系，正如有的學(xué)者說的那樣，“既是為了維護(hù)當(dāng)時主流思想觀念，又使之保持適度的平衡，不致在文學(xué)政治化的道路上走得太遠(yuǎn)?！盵20]周立波小說語言的對話關(guān)系，成為他調(diào)和政治與藝術(shù)、個人與國家、民族與形式的策略，也構(gòu)成了其獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格。客觀上，形成了時代與個人、政治與藝術(shù)、民族與風(fēng)格的二元張力。

對語言的成功駕馭是周立波小說成功的重要原因之一。周立波小說語言的成功反映了作者向群眾學(xué)習(xí)語言的重要性，也說明了作者在創(chuàng)作時，應(yīng)該盡量讓作品接近日常生活、日常人性，不執(zhí)著于一種固定的意識，也不執(zhí)著于當(dāng)下通行的政策。只有這樣，才能創(chuàng)作出成功的文學(xué)作品。這些經(jīng)驗(yàn)，是值得我們在今天的文學(xué)創(chuàng)作中認(rèn)真吸取的。