陳 吉

(上海師范大學(xué) 期刊社/影視傳媒學(xué)院，上海 200234；上海戲劇學(xué)院，上海 201112)

自2014年6月25日，由國家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起、CCTV-6電影頻道節(jié)目中心主辦的第一屆“中國電影新力量推介盛典”在北京舉行之后，“中國電影新力量”以論壇的形式繼續(xù)每年舉行，如今已成為一個品牌，也為新一代導(dǎo)演的命名提供了可能。這個活動的初衷是為中國新一代的導(dǎo)演打造推介平臺，然而，這批年輕導(dǎo)演在短短數(shù)年中，已成為中國電影不可忽視，甚至非常重要的一個群體。陳旭光教授對中國新力量導(dǎo)演進行了深入研究。(1)參見陳旭光的《猜想與辨析——網(wǎng)絡(luò)媒介文化背景下的“中國電影新力量”》《新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《“新力量”導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演比較論——兼及“新力量”導(dǎo)演走向世界的思考》等20余篇論文。尹鴻、王一川、陳犀禾等專家學(xué)者也對該話題有所論述。(2)如尹鴻：《建構(gòu)小康社會的電影文化——中國電影的新生代與新力量》，《當(dāng)代電影》2015年第11期；王一川：《中國電影的網(wǎng)眾自娛時代——當(dāng)前中國電影新力量觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第11期；陳犀禾、劉吉元：《論中國電影新力量——關(guān)于新力量的合法性、香港模式和未來展望之研究》，《當(dāng)代電影》2016年第4期。本文就中國新力量導(dǎo)演的思維和美學(xué)等方面做些補充性思考，引入媒介“連接性”觀點，試圖總結(jié)中國電影新力量導(dǎo)演的共性和總體特征。

一、中國新力量導(dǎo)演的代際形成及其新思維

在第一屆“中國電影新力量推介盛典”中，有11位“中國電影新力量”導(dǎo)演登場。(3)他們是鄧超和俞白眉(《分手大師》)、陳思誠(《北京愛情故事》)、李芳芳(《無問西東》)、肖央(《老男孩猛龍過江》)、陳正道(《催眠大師》)、韓寒(《后會無期》)、郭敬明(《小時代3》)、郭帆(《同桌的你》)、田羽生(《前任攻略》)、路陽(《繡春刀》)。他們中好幾個后勁十足，如陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》系列、郭帆的《流浪地球》、路陽的《刺殺小說家》，已代表了中國電影工業(yè)的一個新高度。這些年，更多的新導(dǎo)演涌現(xiàn)，并取得了優(yōu)異的成績，如吳京(《戰(zhàn)狼2》)、賈玲(《你好，李煥英》)、餃子(《哪吒之魔童降世》)，他們的代表作曾居中國電影票房總榜前三名。(4)來源：貓眼專業(yè)版，數(shù)據(jù)截至2021年10月6日。又據(jù)貓眼專業(yè)版，2021年11月24日16時43分，電影《長津湖》含預(yù)售票房超過《戰(zhàn)狼2》位列中國電影票房總榜第一，《哪吒之魔童降世》則位列總榜第四。還有口碑和票房俱佳的文牧野(《我不是藥神》)，喜劇導(dǎo)演閆非、彭大魔(《夏洛特?zé)馈?，視覺表現(xiàn)突出的烏爾善(《尋龍訣》)，文藝片導(dǎo)演畢贛(《路邊野餐》)、李霄峰(《少女哪吒》)，以及網(wǎng)絡(luò)電影中的項氏兄弟(項秋良、項河生，《奇門遁甲》)、史昂(《毛驢上樹》)等。

以上所舉只是中國新力量導(dǎo)演中的一部分代表。中國電影導(dǎo)演一直有著譜系研究的傳統(tǒng)，但第六代導(dǎo)演之后，新的導(dǎo)演們始終面臨無法共鳴的處境，他們?nèi)藬?shù)眾多、風(fēng)格多樣，很難被歸于具有統(tǒng)一特征的一代導(dǎo)演，所以“第七代導(dǎo)演”的命名一直沒有被確認(rèn)，而是出現(xiàn)“新生代”“新勢力”導(dǎo)演等概念(5)最早“新生代”一詞指的是“第六代”導(dǎo)演，見潘若簡，莊宇新：《關(guān)于“新生代”討論既要》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1995年第1期。當(dāng)“第六代”被命名后，“新生代”逐漸開始指第六代之后的那些新導(dǎo)演，包括程耳、畢贛、忻鈺坤、楊超等，見虞吉、文靜：《新生代導(dǎo)演作者性表征辨析》，《當(dāng)代電影》2017年第9期。也有學(xué)者對“新生代”下過這樣的定義：主要指第六代電影導(dǎo)演之后的青年導(dǎo)演集群，他們大致可以歸結(jié)為以下四類：第一，在第五代、第六代之后畢業(yè)于專業(yè)院校的學(xué)院派導(dǎo)演，如陸川、寧浩、滕華濤、烏爾善、李蔚然、韓延和楊文軍等；第二，由明星演員兼職的“演生代”導(dǎo)演，如趙薇、陳思誠、徐靜蕾、徐崢、蘇有朋和鄧超等；第三，伴隨“80”“90”后“網(wǎng)生代”成長起來的導(dǎo)演，如韓寒和郭敬明等；第四，由主持人、音樂人、教師等構(gòu)成的“跨職業(yè)”導(dǎo)演，如何炅、薛曉路、高曉松、肖洋、張皓和劉杰等。見王暉、艾志杰：《新生代電影導(dǎo)演的新青春敘事》，《南京師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》2018年第2期。丁亞平曾提出“電影新勢力”的概念，包括的導(dǎo)演有寧浩、滕華濤、李玉、劉杰、烏爾善、王競、薛曉璐、趙薇、徐皓峰、楊樹鵬、李蔚然、韓杰、郭敬明等，見丁亞平：《電影新勢力與當(dāng)代中國電影的發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2013年第8期。筆者認(rèn)為，“新生代”“新勢力”與“新力量”指的是同一批導(dǎo)演。，試圖借年齡和觀念的差異，把這群導(dǎo)演和之前的導(dǎo)演進行區(qū)分?！靶铝α俊睂?dǎo)演是他們被官方命名以及借助主流媒體的一次集體亮相。然而，經(jīng)過這幾年的觀察，筆者發(fā)現(xiàn)，這一批新導(dǎo)演已經(jīng)顯露出越來越多的共性，除了年齡基本是“70后”“80后”，最主要的共性則是體現(xiàn)在他們的主體思維上。

陳旭光教授曾從“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”“類型化生存”“電影節(jié)生存”幾方面對中國新力量導(dǎo)演的生存狀態(tài)進行分析，(6)參見陳旭光：《新力量導(dǎo)演的“技術(shù)化生存”：工業(yè)化、奇觀美學(xué)與想象力消費》，《電影評介》2021年第6期。李卉、陳旭光：《論新力量導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存》，《未來傳播》2021年第1期。陳旭光、李卉：《論新力量導(dǎo)演的網(wǎng)絡(luò)化生存》，《現(xiàn)代視聽》2020年第8期。陳旭光、李卉：《新力量導(dǎo)演的類型化生存與電影美學(xué)風(fēng)格的重塑》，《文藝論壇》2021年第6期。李卉、陳旭光：《新力量導(dǎo)演的“電影節(jié)生存”與藝術(shù)電影的多元樣貌》，《長江文藝評論》2020年第4期。與此同時，也帶來了新的問題，中國新力量導(dǎo)演的主體思維是什么？是技術(shù)思維、產(chǎn)業(yè)思維、網(wǎng)絡(luò)思維、類型思維抑或藝術(shù)思維？

中國新力量導(dǎo)演確實很重視電影技術(shù)，可以說他們讓中國電影進入了高科技時代。從陸川的《九層妖塔》開始，到郭帆的《流浪地球》、路陽的《刺殺小說家》，甚至中國網(wǎng)絡(luò)電影包括項氏兄弟的《奇門遁甲》、林珍釗的《倩女幽魂：人間情》等，計算機三維動畫、數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和虛擬現(xiàn)實等高科技手段，以極富想象力的藝術(shù)手段和極其逼真的藝術(shù)效果，大大增強了電影藝術(shù)的魅力。但是，電影本就是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，從默片發(fā)展到有聲片，從黑白片發(fā)展到彩色片，從膠片發(fā)展到數(shù)字電影，“電影作為一種技術(shù)，在20世紀(jì)70年代便成為‘機器理論’(apparatus theory)框架內(nèi)的一個話題”(7)[德]溫岑茨·赫迪格：《論電影作為技術(shù)的意義》，張斌譯，《上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2021年第3期。。技術(shù)一直推動著電影的革新與發(fā)展，中國新力量導(dǎo)演們雖然用技術(shù)推動了中國電影的又一次進步，但技術(shù)思維不能說是他們所獨有的。

藝術(shù)性和商業(yè)性，也是中國新力量導(dǎo)演非常重視的兩個屬性。他們深諳電影的雙重屬性。有一部分導(dǎo)演偏重電影的藝術(shù)性，仍像第五代、第六代導(dǎo)演那樣試圖通過電影節(jié)獲得肯定，如畢贛、李?，B(《告訴他們，我乘白鶴去了》)、魏書鈞(《野馬分鬃》)、顧曉剛(《春江水暖》)等，但不代表他們完全無視商業(yè)，他們會控制好成本，在有限的預(yù)算里做出最有可能得到電影節(jié)評委和重視藝術(shù)性的觀眾認(rèn)可的類型。而更多導(dǎo)演則偏重追求電影的商業(yè)性，把觀眾置于首位，但是，他們也會在影片中承載一定的自我表達。筆者曾撰文提出“作者”和“類型”結(jié)合的可能性，在肯定“作者”對影片提供個人性創(chuàng)造的同時，也肯定“類型”對“作者”的創(chuàng)作所起的積極作用，認(rèn)為“類型”與“作者”的融合是中國年輕創(chuàng)作者們的方向。(8)陳吉：《類型電影與作者的共生——以好萊塢印度裔導(dǎo)演奈特·沙馬蘭為例》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2015年第4期。中國新力量導(dǎo)演對類型電影的藝術(shù)把控與個性表達，超越了之前的中國導(dǎo)演。他們可以深耕某一種類型，比如開心麻花的導(dǎo)演們專注于喜劇類型。他們可以拍攝不同類型的電影，比如郭帆既能拍典型的青春片《同桌的你》，也能拍攝科幻片《流浪地球》；路陽既可以拍武俠類型的《繡春刀》系列，也可以拍奇幻片《刺殺小說家》；韓延既可以拍愛情片《第一次》《送你一朵小紅花》，也能拍攝動作冒險類電影《動物世界》。還有的導(dǎo)演可以開創(chuàng)某種類型細分出來的某一種亞類型，比如陳思誠執(zhí)導(dǎo)《唐人街探案》系列電影所開創(chuàng)的喜劇懸疑類型?？梢哉f，中國新力量導(dǎo)演是作者和類型融合、藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的一代，他們跟隨中國電影產(chǎn)業(yè)化進程，服從商業(yè)規(guī)律，重視觀眾和評價，也兼具自我表達。他們具有類型思維、藝術(shù)思維、商業(yè)思維甚至產(chǎn)業(yè)思維，但是，這些思維也是伴隨電影發(fā)展早就有的，比如中國電影20世紀(jì)20年代就有了商業(yè)思維，30年代好萊塢有了類型思維和產(chǎn)業(yè)思維，歐洲電影和從中國第四代導(dǎo)演開始的藝術(shù)思維等。以上諸種思維只能說中國新力量導(dǎo)演們?nèi)诤系帽容^好，也不是他們所獨有的。

對于與互聯(lián)網(wǎng)同時成長起來的中國新力量導(dǎo)演而言，受網(wǎng)絡(luò)的影響從而形成的網(wǎng)絡(luò)思維，更準(zhǔn)確地說是媒介思維，才是他們最重要、也是最獨特的思維模式，并成為其主體思維。擁有媒介思維的中國新力量導(dǎo)演自然也擁有技術(shù)、類型、藝術(shù)、商業(yè)和產(chǎn)業(yè)的思維，并擁有把這些思維連接在一起的能力。下文進行詳細闡述。

二、媒介思維與中國新力量導(dǎo)演的“連接性”

中國新力量導(dǎo)演深受互聯(lián)網(wǎng)影響。網(wǎng)絡(luò)是讓萬物互聯(lián)的媒介，連接性是其最顯著特性。中國新力量導(dǎo)演的媒介思維主要體現(xiàn)在對媒介“連接性”的自覺接受和應(yīng)用上，并形成了電影媒介化的新觀念。

(一)互聯(lián)網(wǎng)影響與媒介連接性的體現(xiàn)

互聯(lián)網(wǎng)對中國新力量導(dǎo)演的影響在三個層面展開，也在三個層面體現(xiàn)媒介連接性的特征。

首先，傳播的層面?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)讓電影多了一個傳播的渠道，除了播放，還發(fā)展到電影的宣傳、營銷等。它還意外地實現(xiàn)了作品之外的人與人之間的連接，因為通過網(wǎng)絡(luò)傳播，各種小組或者社區(qū)等共同體出現(xiàn)，比如影評小組、創(chuàng)作小組等，連接了創(chuàng)作者與受眾、創(chuàng)作者與創(chuàng)作者以及受眾與受眾之間的關(guān)系。

其次，文化的層面。在互聯(lián)網(wǎng)成為電影傳播渠道的同時，網(wǎng)絡(luò)中的后現(xiàn)代主義文化思潮，帶來了全民狂歡的新形態(tài)——“新媒體電影”的誕生。多年前火爆網(wǎng)絡(luò)的《大史記》《網(wǎng)絡(luò)驚魂》《一個饅頭引發(fā)的血案》《春運帝國》《十面埋伏》等“新媒體電影”，是被稱為“草根”的非電影專業(yè)人士和沒有機會的職業(yè)人士，用DV拍攝器材、數(shù)字化剪輯軟件、flash、AE等特效技術(shù)在家中完成并上傳到互聯(lián)網(wǎng)的影像作品，其中2006年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》最引人注目，以搞笑的方式成功解構(gòu)了陳凱歌的大片《無極》。(9)陳吉：《一場失卻了靈魂的雜耍——新媒體時代的中國電影批判》，《探索與爭鳴》2011年第7期?！安莞眲?chuàng)作者們受到互聯(lián)網(wǎng)文化影響，自覺完成了作品內(nèi)部以及不同文化之間的連接，用模仿、戲謔、拼貼、反抗、解構(gòu)等手段，讓日常生活敘事與集體宏大敘事連接，讓個人話語表達與精英權(quán)威文化進行勾連與對話，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化的交互性、融合性和娛樂性等特征?！靶旅襟w電影”所具有的文化特性，深刻影響了中國新力量導(dǎo)演后續(xù)的電影創(chuàng)作，也讓一些作品及其創(chuàng)作者們在網(wǎng)絡(luò)上走紅，隨即走向大銀幕。比如，2010年肖央與王太利組合的筷子兄弟，自編自導(dǎo)自演的《老男孩》火遍全網(wǎng)，2014年肖央執(zhí)導(dǎo)的電影《老男孩之猛龍過江》全國公映；再如，2009年李陽用業(yè)余時間花了兩年半做完的20分鐘動畫短片《李獻計歷險記》，郭帆和李陽在2011年拍攝成同名電影全國公映。電腦屏和大銀幕的內(nèi)容因網(wǎng)絡(luò)文化而被連接打通，實現(xiàn)了物與物(包括人類物質(zhì)財富和精神財富)的交互。

最后，產(chǎn)業(yè)的層面。網(wǎng)絡(luò)平臺化，實現(xiàn)了對整個電影產(chǎn)業(yè)鏈的連接。2012年，優(yōu)酷收購?fù)炼梗琔GC制作的“新媒體電影”逐漸被專業(yè)的PGC制作的“網(wǎng)絡(luò)大電影”取代。2014年，互聯(lián)網(wǎng)自制劇進入爆發(fā)期。2015年，成立僅兩個多月的上海十三月影視投資公司，在愛奇藝上線自己的首部網(wǎng)絡(luò)大電影《硬盤少女》，這部主打科幻愛情的電影只拍攝了7天，就用42萬元投資換來了100多萬元收入。(10)趙皖西：《下墜的中國編?。簭倪吘壩娜说劫Y本螺絲釘》，“新周刊”公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/LsyJby0S7TQLzp3D0_Om5w，2020-09-10?；ヂ?lián)網(wǎng)企業(yè)不僅進入影視行業(yè)，成為行業(yè)的藍海，又通過投資、收購逐漸把電影從內(nèi)容源頭到制作發(fā)行再到后期衍生的全產(chǎn)業(yè)鏈連接起來，把自己打造成平臺?；ヂ?lián)網(wǎng)企業(yè)還給電影行業(yè)帶來兩個巨大的沖擊：IP化和大數(shù)據(jù)化，前者讓不同介質(zhì)的內(nèi)容被打通，后者讓內(nèi)容的評價有了數(shù)據(jù)層面的評估指標(biāo)。文學(xué)、電影都被媒介化，內(nèi)容成為可以交互的信息，讀者和觀眾成為用來變現(xiàn)的用戶。如何讓物(內(nèi)容)和人(用戶)連接，讓信息傳播和影響最大化，吸引更多的用戶，成為媒介環(huán)境里電影行業(yè)的重要課題。

(二)電影觀念改變與中國新力量導(dǎo)演的連接性

電影觀念也在此時發(fā)生了巨大的變化。電影自誕生起，經(jīng)歷過電影商業(yè)性的觀念，逐漸形成電影產(chǎn)業(yè)觀念，并率先在好萊塢產(chǎn)生資本主宰下的大明星制度、制片人制度；電影文學(xué)性的觀念，主要表現(xiàn)在中國左翼電影以及之后的中國電影傳統(tǒng)中，典型的還有法國“左岸派”，作家文人當(dāng)編劇、當(dāng)導(dǎo)演，強調(diào)電影的文學(xué)性和思想性；還有電影藝術(shù)性的觀念，由視覺藝術(shù)家們擔(dān)任導(dǎo)演，比如歐洲先鋒派的導(dǎo)演們以及張藝謀等；現(xiàn)在則形成了電影媒介化的觀念，電影已經(jīng)不再是單個的藝術(shù)作品，也不完全是商品，而是一種媒介形式，誰有能力連接起更充分的商業(yè)資源、更有效的內(nèi)容和更廣泛的人群，誰就擁有一部影片更大的話語權(quán)和影響力。這也成為中國新力量導(dǎo)演的媒介思維特征。具體而言：

第一，連接起商業(yè)資源?？梢园l(fā)現(xiàn)，中國新力量導(dǎo)演與前幾代導(dǎo)演有一個很大的不同，就是導(dǎo)演的來源不再限于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系等專業(yè)院系，而是有了更豐富的專業(yè)和渠道來源。跨界的導(dǎo)演越來越多，但無論從哪里轉(zhuǎn)行來的導(dǎo)演，他們都有一個共性，就是擁有整合商業(yè)資源的能力。比如韓寒、郭敬明、李芳芳等作家，田羽生、薛曉路、鮑鯨鯨、董潤年等編劇，都已小有名氣或已有成功作品，更容易整合資源、獲得投資、拍出電影。

在跨界導(dǎo)演中，一個更顯著的現(xiàn)象是演員出身的導(dǎo)演越來越多。演而優(yōu)則導(dǎo)，之前也有，比如姜文、徐靜蕾、張艾嘉、周星馳等，但總體數(shù)量不多。彼時的導(dǎo)演，仍以導(dǎo)演專業(yè)出身居多，攝影、美術(shù)專業(yè)次之，而現(xiàn)在演員轉(zhuǎn)做導(dǎo)演居多，尤其是知名演員，他們執(zhí)導(dǎo)的電影在數(shù)量、質(zhì)量和票房方面均成績喜人。中國電影票房總榜前十的電影里，由中國新力量導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影占6部，其中4部的導(dǎo)演是演員出身。(11)根據(jù)貓眼專業(yè)版統(tǒng)計，截至2021年11月25日，中國電影票房總榜前十的電影分別為：《長津湖》《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《復(fù)仇者聯(lián)盟4》《紅海行動》《唐人街探案2》《美人魚》。其中，《戰(zhàn)狼2》《你好，李煥英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《唐人街探案2》6部為中國新力量導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)。2021年春節(jié)檔，票房前兩名的電影分別由演員賈玲和陳思誠執(zhí)導(dǎo)；2021年國慶檔的電影《我和我的父輩》，聯(lián)合導(dǎo)演的吳京、章子怡、徐崢、沈騰四人全部是演員出身。另外，鄧超、黃渤、肖央、王寶強、大鵬等演員也執(zhí)導(dǎo)過大電影。一些文藝片導(dǎo)演，比如三入戛納的“90后”導(dǎo)演魏書鈞、導(dǎo)演過《七月與安生》《少年的你》的曾國祥，也都是先做演員，轉(zhuǎn)而做導(dǎo)演。從表演跨界的導(dǎo)演群體，影響力已經(jīng)遠超從文學(xué)跨界的導(dǎo)演。

為何會有這樣的趨勢？筆者認(rèn)為，當(dāng)電影更加重視文學(xué)性的時候，文人跨界拍攝電影更具可能。當(dāng)電影更加重視藝術(shù)性的時候，畫家、攝影和美術(shù)轉(zhuǎn)行當(dāng)導(dǎo)演相對便捷。當(dāng)社會進入媒介時代，作為媒介的電影更看重流量，流量即傳播率，與曝光度呈正相關(guān)，聚焦在鎂光燈下的演員，比作家、攝影師等更容易獲得知名度和影響力，從而容易連接各種資源。很多演員也利用了這一優(yōu)勢，轉(zhuǎn)行去當(dāng)導(dǎo)演。比如徐崢因出演《人在囧途》等喜劇電影出名，打造“囧系列”第二部《人再囧途之泰囧》融資時相對容易，也容易請到圈內(nèi)好友如黃渤、王寶強等優(yōu)秀演員來合作；陳思誠是因為有投資人找他演電視劇，他向投資人推薦了自己的劇本從而獲得當(dāng)導(dǎo)演的機會。而當(dāng)他們導(dǎo)演一部作品成功之后，運作公司、孵化別的作品、做藝人經(jīng)紀(jì)等，甚至單純的商業(yè)投資，也有更多的機會，可以進一步把手上的商業(yè)資源進行連接和整合，這也是導(dǎo)演又轉(zhuǎn)型成為老板的原因。

中國新力量導(dǎo)演已經(jīng)不僅是單一的導(dǎo)演身份，他們還身兼老板、股東、制片人、監(jiān)制等，基本都有自己的公司，比如寧浩的壞猴子影業(yè)、徐崢的北京真樂道文化傳播有限公司等。他們出品自己導(dǎo)演的作品，還監(jiān)制、投資其他電影，并簽約導(dǎo)演、演員、編劇，從電影開發(fā)階段控制項目，打造起集開發(fā)、制作、發(fā)行、宣傳、經(jīng)紀(jì)以及跨行業(yè)領(lǐng)域合作的專業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈條。比如壞猴子影業(yè)投資了導(dǎo)演何念的上海定海神針影業(yè)有限公司；(12)來自啟信寶的查詢，查詢?nèi)掌跒?021-10-08?！皦暮镒?2變電影計劃”(13)《〈繡春刀修羅戰(zhàn)場〉壞猴子72變電影計劃破繭成蝶》，新浪娛樂，http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-07-20/doc-ifyihrmf2910750.shtml，2017-07-20。擬推出路陽、文牧野、牛涵、曾贈、劉曉世、申奧、夏鵬、王子昭、沙漠、吳辰珵、王立凡、別克、溫仕培等新導(dǎo)演的新作。其中，已經(jīng)落地的《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》《我不是藥神》兩部電影，票房口碑雙豐收，成功捧紅了路陽、文牧野兩位導(dǎo)演。北京真樂道文化傳播有限公司不僅制作和出品了徐崢導(dǎo)演的《港囧》《囧媽》《我和我的父輩》《我和我的家鄉(xiāng)》等，也參與投資、出品了任鵬遠導(dǎo)演的《幕后玩家》、蘇倫導(dǎo)演的《超時空同居》、劉闊導(dǎo)演的《風(fēng)語咒》、楊子導(dǎo)演的《寵愛》以及邵藝輝導(dǎo)演的《愛情神話》等。還有吳京的北京登峰國際文化傳播有限公司，出品了《戰(zhàn)狼》系列電影。陳思誠的上海騁亞影視文化傳媒有限公司，被萬達影視投資，兩家公司共同出品了電影《北京愛情故事》《唐人街探案》《唐人街探案2》；他又成立北京壹同傳奇影視文化有限公司，和萬達影視一起出品了《唐人街探案3》等。韓寒的上海亭東影業(yè)被阿里影業(yè)、博納影業(yè)投資，路陽的北京自由酷鯨影業(yè)被華策影視投資，郭帆擁有郭帆影業(yè)，饒曉志則有深圳市一怡以藝文化傳媒有限公司等數(shù)家公司，沈騰成立了?？谀强墒羌掖笥耙曃幕邢薰?。北京大碗娛樂文化傳媒有限公司，是賈玲組建的一家專注喜劇事業(yè)，集演員經(jīng)紀(jì)、內(nèi)容創(chuàng)作于一體的文化傳媒公司。項秋良、項河生的杭州傳影文化傳媒有限公司，不僅投資自己導(dǎo)演的網(wǎng)絡(luò)大電影，還投資其他網(wǎng)大，并出任監(jiān)制。等等。(14)以上信息均來自啟信寶的查詢，查詢?nèi)掌跒?021-10-08。導(dǎo)演的資本化以及演員、導(dǎo)演、老板多角色集于一身的現(xiàn)象顯著。

導(dǎo)演和導(dǎo)演之間，也呈現(xiàn)出了比前幾代導(dǎo)演之間更緊密的連接關(guān)系，尤其在資本層面，或有經(jīng)紀(jì)關(guān)系，或有合作關(guān)系。比如徐崢在出演寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》大獲成功后，不僅多次在電影中有藝術(shù)層面的合作，更在資本層面有著深層合作。電影《我不是藥神》，“作為項目發(fā)起方和第一大投資方，寧浩的壞猴子影業(yè)投資占比25%，徐崢的真樂道文化是第二大投資方，占比應(yīng)該在20%—25%，董平、寧浩、徐崢控股的歡喜傳媒作為第三大投資方，占比20%”(15)哈麥：《〈我不是藥神〉凈利奔11億 寧浩徐崢公司各分超2億》，搜狐網(wǎng)，https://www.sohu.com/a/242726697_627529，2018-07-23。。郭帆、路陽和饒曉志三位導(dǎo)演也類似。饒曉志的《人潮洶涌》里，郭帆和路陽均本色出鏡表演。饒曉志和郭帆共同任職兩家企業(yè)。郭帆、路陽的北京自由酷鯨影業(yè)以及饒曉志共同持股北京八月水滴文化傳媒有限公司。(16)以上信息來自啟信寶，查詢?nèi)掌跒?021-10-08?！洞虤⑿≌f家》的出品方除了投資路陽公司的華策影業(yè)和路陽的北京自由酷鯨影業(yè)，還有郭帆文化傳媒(北京)有限公司和饒曉志的深圳市一怡以藝文化傳媒有限公司。(17)《刺殺小說家》片尾字幕，1905電影網(wǎng)，https://www.1905.com/mdb/film/2239512/make/，引用日期為2021-02-25。和前幾代導(dǎo)演不同，中國新力量導(dǎo)演與商業(yè)連接緊密，擁抱資本并互相抱團，在一種你中有我、我中有你的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)中進行電影創(chuàng)作與生產(chǎn)，彼此之間形成了一種強烈的連接關(guān)系，商業(yè)資源趨于集中。

第二，連接起有效內(nèi)容，主要體現(xiàn)在IP改編和IP衍生兩個方面。其中，IP改編也分兩種：一種是當(dāng)下的內(nèi)容與過去傳統(tǒng)經(jīng)典內(nèi)容的連接。2020年中國網(wǎng)絡(luò)大電影分賬高票房的《奇門遁甲》《倩女幽魂：人間情》都改編自經(jīng)典香港電影。中國電影票房最高的三部動畫片——餃子的《哪吒之魔童降世》、程滕的《姜子牙》、田曉鵬的《西游記之大圣歸來》，其內(nèi)容也都來自《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)中國經(jīng)典小說。第二種體現(xiàn)在其他介質(zhì)的內(nèi)容與電影介質(zhì)的連接上。像郭敬明將自己的小說一部部影視化，既用之前的文學(xué)作品為自己的導(dǎo)演作品鋪路，也用自己的影視化進一步擴大小說的影響力；何炅把自己的一首歌改編成一部電影《梔子花開》，同樣還有用流行歌曲《同桌的你》《后來》改編而成的電影；代表中國電影工業(yè)高度的兩部電影，則是與“網(wǎng)絡(luò)大神”的小說連接，分別為改編自劉慈欣同名小說的《流浪地球》和改編自雙雪濤短篇小說集《飛行家》中同名短篇小說的《刺殺小說家》；《你好，李煥英》改編自賈玲成名的同名小品；《夏洛特?zé)馈返乳_心麻花出品的電影改編自同名話劇。IP衍生則體現(xiàn)在未來內(nèi)容或其他介質(zhì)的內(nèi)容與當(dāng)下電影內(nèi)容的連接上。比如《唐人街探案》大獲成功后，陳思誠馬上推出第二部和第三部電影，以及同名網(wǎng)劇、周邊衍生品，打造出一個“唐探宇宙”。

第三，以上兩點歸根到底都是為了最終和用戶取得更好的連接。無論是商業(yè)資源上的連接，還是基于內(nèi)容的文化藝術(shù)上的連接，都是通過物連接到人，最終讓電影實現(xiàn)人與人的彼此連接，包括創(chuàng)作者和受眾的連接、受眾和受眾的連接、創(chuàng)作者和創(chuàng)作者的連接。一方面，中國新力量導(dǎo)演都希望獲得足夠多的受眾關(guān)注，也希望獲得同行的支持，這是他們可持續(xù)生產(chǎn)的重要前提；另一方面，受眾也希望不斷有火爆的作品出現(xiàn)，可以讓他們交流討論，用來滿足他們的娛樂需求、審美需求或者純粹的社交需求。中國新力量導(dǎo)演需要得到投資人的支持、同行的協(xié)作、受眾的反饋，需要打通所有產(chǎn)業(yè)鏈上的關(guān)節(jié)點，從藝術(shù)創(chuàng)意到內(nèi)容生產(chǎn)，從資本運作到發(fā)行營銷，都連接起來，最終獲得觀眾認(rèn)可，從而進行再生產(chǎn)。

綜上所述，媒介是使人與人、人與物或物與物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)。媒介最重要的屬性就是連接性，目的是將更多的人與人、人與物或物與物連接在一起。網(wǎng)絡(luò)從一開始的傳播渠道，到逐漸形成獨特的網(wǎng)絡(luò)文化，再成為一個獨立而強大的具有連接功能的文化場域，帶來了媒介思維，統(tǒng)攝和整合其他思維并進行彼此的連接，改變了電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟模式、人員組織模式以及電影的觀念，更是帶來了中國電影新的美學(xué)特征。

三、中國新力量導(dǎo)演的新美學(xué)特征

中國新力量導(dǎo)演的新美學(xué)特征也來源于萬物互聯(lián)的媒介思維。媒介的連接性給電影帶來了“連接美學(xué)”，具體表現(xiàn)為由網(wǎng)絡(luò)時空連接方式所帶來的跨媒介美學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化連接所表現(xiàn)出的國潮美學(xué)，以及與人連接所形成的共同體美學(xué)。

(一)跨媒介美學(xué)

跨媒介美學(xué)很重要的特征是對本有媒介的“越界”，也就是對他種媒介美學(xué)效果的主動追求。(18)龍迪勇：《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》，《河北學(xué)刊》2016年第6期。而互聯(lián)網(wǎng)的貢獻是帶給人們“賽博空間”的感知方式，因為網(wǎng)絡(luò)的連接方式是非線性的、超鏈接的；媒介思維把網(wǎng)絡(luò)的時空連接方式帶入電影，為電影帶來新的語言和新的敘事方式——跨媒介敘事。

“跨媒介敘事”(Transmedia Storytelling)(19)亨利·詹金斯指出跨媒介敘事是“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”，“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”。詳見[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第157頁。經(jīng)亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出后，其內(nèi)涵還在不斷被討論。筆者認(rèn)為跨媒介敘事的特點為：強調(diào)互文性的文本擴張，反對孤立的媒介文本，反對線性的敘事時空，帶來虛擬和現(xiàn)實世界的融合交織。中國新力量導(dǎo)演日益具備跨媒介敘事能力，其作品也越來越多地體現(xiàn)出跨媒介美學(xué)特征：

首先，中國新力量導(dǎo)演已經(jīng)有了多平臺意識，擁有IP意識，具有故事總體世界觀設(shè)定的能力，強調(diào)文本之間的勾連，由一個故事世界作為核心展開跨媒介的表現(xiàn)。比如肖央的《老男孩》從網(wǎng)絡(luò)新媒體電影向院線電影衍生，劉若英《后來的我們》從《后來》歌詞演化形成；再如《鬼吹燈》系列電影中，陸川的《九層妖塔》和烏爾善的《鬼吹燈之尋龍訣》既有故事和人物設(shè)定上的相同處，又有各自不同的演繹，這些電影與在其他媒介上的小說、漫畫、網(wǎng)劇、舞臺劇、游戲等同系列作品都是在一個世界觀設(shè)定下的不同故事分支，具有很強的文本勾連；另外如《唐人街探案》在第一部電影成功之后，擴展打造“唐探宇宙”，陸續(xù)開發(fā)后續(xù)電影、網(wǎng)劇，并宣布開發(fā)動畫番劇，以一個故事世界作為核心，擴展出多個故事碎片，排布在不同媒介平臺，最終形成一個有機整體，充分體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化的交互性和融合性。

其次，中國新力量導(dǎo)演已擁有很強的非線性敘事能力。西皮爾·克萊默爾(Sybille Kraemer)曾總結(jié)：“我們已經(jīng)沒有必要按照一個線性的文本逐頁地講述并全部完成了，盡管文本的順序和豐富性肯定是被作者考慮到的——讀者反而將這一故事用自己挑選的內(nèi)容和順序組裝成一個拼圖藝術(shù)，雖然是多媒體的，但卻可能偶然地表達或放棄了某種信息：這些信息可能是一致的，但如果碰巧的話也可能是互相矛盾的，這要看一個人是如何擺弄鼠標(biāo)的。”(20)[德]西皮爾·克萊默爾主編：《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第125頁。轉(zhuǎn)引自陳旭光：《猜想與辨析——網(wǎng)絡(luò)媒介文化背景下的“中國電影新力量”》，《當(dāng)代電影》2014年第11期。列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)把這種新的語言命名為“數(shù)據(jù)庫(database)敘事”，他第一次系統(tǒng)化地把數(shù)字美學(xué)和電影美學(xué)聯(lián)系起來，為非線性敘事找到一種可理解、可解讀的方法。(21)[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版。中國新力量導(dǎo)演的很多作品也引領(lǐng)了這一敘事方式，由原來注重時間、因果的線性敘事走向游戲化、開放性的非線性敘事。比如寧浩最早的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》系列電影，采用多線索敘事結(jié)構(gòu)方式，把看似毫無關(guān)聯(lián)的好幾條線索，在一個核心動機牽引下，分開敘事，彼此關(guān)聯(lián)、匯聚在一起。多線索敘事將不同空間、時間、人物的不同故事融合起來，就像互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)般縱橫交錯，在一個線索的敘述中插入另外的線索，但不同線索也不是毫無關(guān)系的，而是并行交錯、互相勾連，彼此連接起一個完整的敘事。又如忻鈺坤的《心迷宮》，故事看上去并沒有什么驚喜感，導(dǎo)演卻采用復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、真假時空的交叉替換、破碎式的作者剪輯，讓三組故事因為一口棺材被串聯(lián)起來，分別獨立存在又互有牽連，巧合中帶著黑色幽默。同樣敘事風(fēng)格的還有程耳的《羅曼蒂克消亡史》、李芳芳的《無問西東》等。非線性、多線索敘事特征已經(jīng)在中國新力量導(dǎo)演作品中日益顯著，形式也更加豐富多樣：比如韓延的《第一次》、寧浩的《心花怒放》、黃家康和趙霽的《白蛇：崛起》，在相同的空間里，有著時間的錯位；又如《夏洛特?zé)馈贰赌愫?，李煥英》等電影，采用了穿越的敘事方式；再如韓延的《動物世界》、陳正道的《催眠大師》等，則采用游戲化的循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)。

最后，互聯(lián)網(wǎng)帶來虛擬想象的新維度，中國新力量導(dǎo)演還對異時空產(chǎn)生興趣，加之電影制作技術(shù)的提升，他們在電影中開始越來越多地構(gòu)建出充滿想象力的異空間，比如《唐人街探案》里呈現(xiàn)出的泰國唐人街、《動物世界》里的游戲世界、《滾蛋吧！腫瘤君》里的漫畫世界等。如果說這些還是基于現(xiàn)實的想象空間，那《流浪地球》里的未來世界、《刺殺小說家》里的小說世界則完全是虛擬想象空間。非線性、多線索敘事延伸為異時空多線索交織，這也是跨媒介美學(xué)表征之一。如《滾蛋吧！腫瘤君》通過交叉剪輯，在充滿浪漫幻想的漫畫世界與殘酷現(xiàn)實的真實世界之間來回切換，傳遞出主人公面對疾病樂觀向上、積極勇敢的態(tài)度；《刺殺小說家》的兩條敘事線索，一條基于現(xiàn)實，另一條基于虛構(gòu)，二者形成互文，讓電影完全體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)連接中現(xiàn)實和想象、真實與虛擬的勾連。

(二)國潮美學(xué)

如果說跨媒介美學(xué)是基于網(wǎng)絡(luò)給電影帶來的新語言和新敘事方式所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征，那么，中國新力量導(dǎo)演電影中那些令人瞠目的東方傳統(tǒng)視覺與現(xiàn)代觀念的融合所呈現(xiàn)出的文化上的連接，可以嘗試用正流行的“國潮美學(xué)”概念進行歸納。“國潮”簡單說就是“國風(fēng)+潮流”，是一批中國品牌制造出來的營銷概念，已成功打入“90后”“00后”新興青年消費群體之中。它深受互聯(lián)網(wǎng)文化影響，打通了現(xiàn)代個人話語表達與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，是現(xiàn)代潮流與傳統(tǒng)中國文化碰撞的結(jié)果。中國新力量導(dǎo)演的作品中已經(jīng)越來越多地體現(xiàn)出這一美學(xué)特征：

一方面，很多電影雖取材于中國傳統(tǒng)故事或呈現(xiàn)東方美學(xué)，詮釋方式卻是現(xiàn)代的。比如動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《西游之大圣歸來》《白蛇：崛起》等，對經(jīng)典的傳統(tǒng)人物如哪吒、姜子牙、孫悟空、唐僧等進行了人設(shè)上的當(dāng)代性改編，或加入了現(xiàn)代視角。2020年網(wǎng)絡(luò)大電影票房分賬前五位的都是東方奇幻類電影，分別為項氏兄弟的《奇門遁甲》、羅樂的《鬼吹燈之湘西密藏》、林珍釗的《倩女幽魂：人間情》、任英健的《海大魚》、費振翔的《鬼吹燈之龍嶺迷窟》。其中，項氏兄弟曾拍出多個爆款網(wǎng)絡(luò)電影，如2017年12月上映的《鎮(zhèn)魂法師》以及2018年度的開年大片《齊天大圣·萬妖之城》，票房超過2017年91%的院線電影；(22)紅網(wǎng)娛樂：《項氏兄弟致力打造網(wǎng)絡(luò)院線電影工業(yè)化體系》，搜狐網(wǎng)，https://m.sohu.com/a/251029529_118892/，2018-08-30。導(dǎo)演羅樂出生于1990年，已執(zhí)導(dǎo)過《盜浪淘沙》《降妖天師》《大圣伏妖》《真假美猴王之戰(zhàn)神歸來》《新封神之哪吒鬧?！返染W(wǎng)絡(luò)電影。我們發(fā)現(xiàn)，這些電影的題材、造型、服裝、道具、美術(shù)的細節(jié)設(shè)計靈感均來源于中國傳統(tǒng)文化，影片也充滿著東方美學(xué)的視覺呈現(xiàn)，但人物、臺詞、故事和觀念都很現(xiàn)代化，如反映當(dāng)代性別觀、表現(xiàn)小人物的奮斗和逆襲等，再配合著彈幕文化，充分體現(xiàn)出國潮美學(xué)的特征。

另一方面，一些表現(xiàn)當(dāng)代和未來的故事題材，也反向與中國傳統(tǒng)文化進行了連接，比如《瘋狂的外星人》把外星人題材放在耍猴賣藝這項“國粹”活動中展開，《刺殺小說家》的小說世界充滿了東方神韻。又如科幻片《流浪地球》，在制作標(biāo)準(zhǔn)上向好萊塢大片看齊，但做出了中國特色，面對世界末日，好萊塢大片常見的是少量人坐飛船逃難模式，《流浪地球》卻是全球人民合作，帶著地球跑，氣勢恢宏、想象奇特，山擋路了移走，海成災(zāi)了填掉，天破了補起來……(23)佘惠敏：《〈流浪地球〉富有中國氣質(zhì)》，《經(jīng)濟日報》2019年2月12日第9版。這里，愚公移山、精衛(wèi)填海、女媧補天這些中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)價值理念與面對末世爭生機、尋找希望的電影主題連接，也是國潮美學(xué)的體現(xiàn)。

國潮美學(xué)是現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)文化的一種連接。對中國元素的廣泛運用，拉開了傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性回歸的序幕；同時又對傳統(tǒng)進行改造，在傳統(tǒng)中加入現(xiàn)代的元素，但總體保留著中華文化的價值取向。中國新力量導(dǎo)演扎根中國本土文化，融合技術(shù)和藝術(shù)，同時融入現(xiàn)代觀念，追求和當(dāng)下的對話關(guān)系，為觀眾帶來了具有中國特色的故事。

(三)共同體美學(xué)

“共同體美學(xué)”是近年來饒曙光教授提出的概念，他認(rèn)為“中國電影應(yīng)該建構(gòu)起基于民族精神與中國經(jīng)驗的共同體美學(xué)”，“在當(dāng)前語境下，以更新的電影技術(shù)帶動電影語言的更多可能性，在以電影語言為互動的審美交流中，實現(xiàn)電影全世界普遍共情的敘事功能顯得尤為重要”。(24)饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2021年第2期。確實，跨媒介美學(xué)從敘事層面連接了現(xiàn)實與想象以及不同的時空，國潮美學(xué)從文化層面連接起現(xiàn)代與傳統(tǒng)，共同體美學(xué)則更加宏大，連接了人與人，是以人類命運共同體為主導(dǎo)的一種集體美學(xué)。

中國電影票房總榜排名前六的作品中，五部為中國新力量導(dǎo)演所拍攝。(25)結(jié)論來自貓眼專業(yè)版的“中國電影票房總榜”(數(shù)據(jù)截至2021年11月25日)。這五部電影分別是吳京的《戰(zhàn)狼2》、賈玲的《你好，李煥英》、餃子的《哪吒之魔童降世》、郭帆的《流浪地球》以及陳思誠的《唐人街探案3》。這五部中，《戰(zhàn)狼2》和《流浪地球》都是將愛國主義與動作、科幻類型進行了結(jié)合，喚起中國觀眾內(nèi)心的愛國主義熱情和民族自豪感。《你好，李煥英》不算一部劇情邏輯能夠自洽的作品，戲劇沖突的設(shè)計過于直接簡單，但最終故事的情感濃度、笑與淚相加的觀影效果，使得觀眾忽略了作品的缺憾，沉浸于感傷情緒當(dāng)中。(26)韓浩月：《〈你好，李煥英〉票房逆襲：坦誠的心最打動人》，《新京報》2021年2月17日第A2版。這個故事取自賈玲的親身經(jīng)歷，她與母親深厚的感情、失去母親之后深深的遺憾，以及母親覺得女兒怎么都好的偉大的母愛，得到了大眾的共情。而《哪吒之魔童降世》里那句“我命由我不由天”讓年輕人獲得共鳴，它打破成見，強調(diào)自我的獨立性，很容易被當(dāng)下年輕觀眾接受?！短迫私痔桨?》的娛樂性以及主打的日本動漫懷舊牌，也捕獲了一些受眾，但它缺乏更廣泛層面的共情，所以在強大IP的影響下，票房并沒有達到主創(chuàng)者的期待。

另外，如《我不是藥神》《少年的你》等關(guān)注當(dāng)下的電影，也因獲得觀眾共鳴而取得不錯的票房成績。《我不是藥神》以及同樣表現(xiàn)癌癥病人故事的《送你一朵小紅花》《滾蛋吧！腫瘤君》，都是從故事原型的親身經(jīng)歷和本真生命體驗中生發(fā)出來的，具有無可替代的獨特而又深刻的生命本真性、人性共通感和審美感召力，讓每一個注定經(jīng)歷生老病死的觀眾，體味著生命的意義，感受在疾病面前愛的力量，燃起對生命的熱愛、對當(dāng)下生活的珍惜?！渡倌甑哪恪返谝淮伟褜W(xué)校霸凌現(xiàn)象真實地搬上了大銀幕，直面青春的痛苦和無奈，讓青春題材有了現(xiàn)實關(guān)懷，引發(fā)年輕人共鳴、成年人反思?！睹H上樹》則反映了村第一書記精準(zhǔn)扶貧的故事，人物設(shè)定接地氣，生活表現(xiàn)真實生動，在網(wǎng)絡(luò)電影市場中也成為高票房、高口碑的一部作品。

我們看到，電影除了敘事語言、視覺表現(xiàn)等藝術(shù)手段，還需要有共情、共鳴和共振，需要在多維度與觀眾進行勾連。中國新力量導(dǎo)演已經(jīng)開始建構(gòu)起基于民族精神與中國經(jīng)驗的共同體美學(xué)，比如，用電影來表現(xiàn)典型的、真實的、接地氣的日常，以反映共同的民族生活；用電影來表現(xiàn)親情、愛情、友情等真情實感，以表現(xiàn)共同的民族情感；用電影來表現(xiàn)中國人的熱血與氣節(jié)，以彰顯共同的民族精神。共同體美學(xué)正是中國新力量導(dǎo)演作品中呈現(xiàn)出的又一個新的美學(xué)特征，讓電影得到更廣大受眾的認(rèn)同，獲得更多的人與人的連接。

綜上所述，中國新力量導(dǎo)演生活、成長在網(wǎng)絡(luò)時代，他們的思維方式和藝術(shù)活動也受到互聯(lián)網(wǎng)影響，這種影響滲透到藝術(shù)作品內(nèi)部，呈現(xiàn)出新的美學(xué)特征。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)社會中，中國新力量導(dǎo)演已經(jīng)不只是在藝術(shù)層面進行創(chuàng)作，他們的電影具有越來越強的媒介屬性，值得從更多角度結(jié)合當(dāng)下中國電影轉(zhuǎn)型做進一步分析探討。