譚好哲 韓筱蓁

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟南 250100)

劉康教授近年來在學(xué)界發(fā)起并引領(lǐng)“西方理論的中國問題”諸相關(guān)話題的討論，為中國當(dāng)代文藝和美學(xué)的研究注入了新的問題意識。他認為，一百多年來，西方人文與社會科學(xué)的各種思想與理論大舉進入中國，融入中國的語境與歷史，通過變異、錯位、誤讀等方式，產(chǎn)生出中國式或中國化的理論話題。“中國學(xué)者借助西方理論解釋中國，與此同時也反思西方理論自身的種種盲點，因此也就形成了西方理論的中國問題。另一方面，中國思想與實踐同時也影響著西方，成為西方理論的中國問題另一面?！?1)參見[美]劉康：《西方理論的中國問題——一個思想史的角度》，《社會科學(xué)》2020年第4期。為此，只有通過批判與反思，探究問題的緣起、癥候及其后果，也即中國當(dāng)下學(xué)術(shù)語境中所言的“問題意識”，對于文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的普適論與特殊論等更廣泛的問題才能有正確的認識和把握。劉康教授所論非常富有啟發(fā)性，為包括文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)在內(nèi)的當(dāng)代理論研究特別是各學(xué)術(shù)領(lǐng)域的理論反思提出了新的思路、模式。本文試圖借用他所提出的研究思路，對新時期以來(主要是20世紀(jì)80年代)審美論文藝觀念崛起中的中國問題加以反思和研討，以求對中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰乃枷朊}絡(luò)有更為切近歷史脈動的體認。

一、審美論崛起是20世紀(jì)80年代“中國之問題”的一個突出文化表征

劉康教授將這一研究新思路追溯至20世紀(jì)80年代，他說：“八十年代的主要特點是‘譯介開路、借用西方’、‘以西人之話語，議中國之問題’……通過大量譯介西方學(xué)術(shù)思想和文化理論，學(xué)者們把中國現(xiàn)代化過程中幾乎所有問題都重新提出來爭論，通過西方的新理論、新觀點來重新認識中國，重構(gòu)中國的人文社會研究的話語體系”，其中，“文藝、審美和歷史、哲學(xué)領(lǐng)域的反思一直是主流，但逐步延伸到政治、經(jīng)濟和社會領(lǐng)域”。(2)[美]劉康：《西方理論的中國問題——一個思想史的角度》，《社會科學(xué)》2020年第4期。這個概括是非常符合歷史實際的。

在國內(nèi)學(xué)界，也有學(xué)者把“以西人之話語，議中國之問題”的話語建構(gòu)方式稱為“援西入中”，也就是以譯介和輸入西方文藝、文化和學(xué)術(shù)理論來研究和解決中國問題。事實上，這種話語建構(gòu)方式從中國現(xiàn)代新文化與新學(xué)術(shù)發(fā)生期即已開始了。嚴(yán)復(fù)對西方學(xué)術(shù)的譯介、王國維對德國美學(xué)的引入、魯迅對摩羅詩人的介紹等，都是如此。五四新文化運動時期，胡適還曾基于中華文明再造之目的，提出“研究問題，輸入學(xué)理，整理國故，再造文明”(3)胡適：《新思潮的意義》，載季羨林主編：《胡適全集》第1卷，安徽教育出版社2003年版，第691頁。十六字方針。不過，相比較而言，現(xiàn)代文化和學(xué)術(shù)發(fā)生早期的“援西入中”是整個國家落后挨打之后的被動選擇，思想文化上的“援西”往往是同社會制度和發(fā)展道路選擇上的“西化”相連帶的，因而往往并不見得能夠真正解決中國自己的問題，從而找到中國社會和文化、學(xué)術(shù)發(fā)展的正確道路。胡適將研究問題與談?wù)撝髁x對立起來而受到馬克思主義陣營的批評，就是突出的一例。而20世紀(jì)80年代文化反思中的“援西入中”則有所不同，那是在中國自己經(jīng)歷了長期的政治革命和經(jīng)濟建設(shè)，也就是在社會制度和基本發(fā)展道路已定的前提下，在總結(jié)歷史經(jīng)驗并吸取歷史教訓(xùn)基礎(chǔ)上所做出的自覺選擇，根本目的在于解決中國自己社會和文化發(fā)展中的問題，從而發(fā)展壯大自身，主要不再涉及社會制度選擇上的問題。雖然有這樣一個分別，但從表面形式上來看，“以西人之話語，議中國之問題”所顯示出來的理論建構(gòu)路徑和致思方式是相同的，而且正如劉康教授所言，80年代文化反思中的“援西入中”與此前一樣，依然是審美文化領(lǐng)域在其中扮演著一個極為重要的角色。在那個時期，文藝以及文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究在整個社會的思想解放進程中的確起到了開路先鋒的作用。在改革開放、西風(fēng)勁吹的時代語境之下，80年代的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究在視野、觀念、方法和理論形態(tài)諸多方面都發(fā)生了歷史性的變化，其中最為重要的一個變化便是文藝觀念中審美論的崛起。在與人談?wù)撝袊?dāng)代思想文化的變遷時，李澤厚曾經(jīng)用“回到康德，恢復(fù)美感”(4)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。來概括80年代時代精神和學(xué)術(shù)理論的發(fā)展情勢。“美”和“美感”，的確是80年代思想文化領(lǐng)域里的關(guān)鍵性詞語。審美論的崛起展開了理論視野上的中西關(guān)系，與“西人之話語”的譯介、借用相關(guān)聯(lián)，更凸顯了那個時期特有的“中國之問題”，是“中國之問題”的一種具有典型意義的思想或文化表征，值得對之作出依據(jù)癥候的分析解讀。

審美論的崛起是改革開放新時期以來中國當(dāng)代文藝?yán)碚撆c此前發(fā)展階段形成歷史切分的一個重要標(biāo)志性理論事件，這一點已經(jīng)得到學(xué)界公認。同時，審美論的崛起也是80年代“中國之問題”的一個突出文化表征，這一點也在學(xué)界獲得了一些相關(guān)的理論研討和提示。比如，童慶炳就曾總結(jié)說：“我國新時期以來，文學(xué)理論研究的重要收獲之一，就是由一部分學(xué)者率先提出的關(guān)于文學(xué)的‘審美反映’論、‘審美意識形態(tài)’論和‘審美價值’論，擺脫了對‘文學(xué)政治工具’論的單一的、僵化的思想的束縛。這一理論的重新被喚起，幾乎為全體理論界所接受，認為這是合乎藝術(shù)規(guī)律的。”(5)童慶炳：《“審美意識形態(tài)論”作為文藝學(xué)的第一原理》，載《文學(xué)前沿》第1輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第81頁。童慶炳的這個總結(jié)在國內(nèi)學(xué)界是有代表性的，他既肯定了審美論是新時期中國文藝?yán)碚撗芯康闹匾斋@，又對審美論的崛起做了一定的政治歸因?，F(xiàn)在看來，這種政治歸因有其切合實際的一面，但細加考量，還是顯得單一了點。實際上，審美論的崛起，在文藝?yán)碚撗芯康淖陨矸秶锊粌H僅是為了擺脫“文學(xué)政治工具”論的束縛，也與對機械反映論文藝觀、庸俗社會學(xué)文藝思想等的反思與批判有關(guān)，還與對西方現(xiàn)當(dāng)代文藝、美學(xué)和哲學(xué)理論與觀念的引進或重新認識有關(guān)。進而言之，審美論崛起的契機也不僅僅來自文藝領(lǐng)域，它也與中國社會在歷經(jīng)政治動亂之后對人性、人道的時代吁求和個體自由、真善美觀念的重新確立有關(guān)。因此，審美論崛起背后所隱含著的“中國之問題”不是單一的，而是多方面的、與社會整體相關(guān)的，概而言之，乃是多種社會、文化和學(xué)術(shù)理論因素綜合作用的結(jié)果。

理論的發(fā)生發(fā)展總是基于時代生活的客觀歷史需求。馬克思曾經(jīng)說過：“理論在一個國家實現(xiàn)的程度,總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度?！?6)[德]馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，載《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第12頁。正確把握理論與時代需求之間的這個關(guān)系，應(yīng)該是我們考察和分析一切理論和觀念生成的一個方法論原則。在當(dāng)代西方馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究中，許多學(xué)者都很好地貫徹了這一原則。比如，阿爾都塞就說：“為了認識一種思想的發(fā)展，必須在思想上同時了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時所處的意識形態(tài)環(huán)境，必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體，即思想的總問題。要把所考察的思想的總問題同屬于意識形態(tài)環(huán)境的各思想的總問題聯(lián)系起來，從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性，也就是說，是否有新意義產(chǎn)生。當(dāng)然，真實的歷史也在這一復(fù)雜過程中經(jīng)常起作用?！?7)[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館2010年版，第57頁。詹姆遜也曾反復(fù)強調(diào)：“知識分子是附著于自己的民族情境的”，“理論來自特定的處境”。(8)[美]詹明信(詹姆遜)：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第24、28頁。阿爾都塞、詹姆遜的這些論述值得中國學(xué)界認真借鑒與思考。我們反思和探究審美論在80年代的崛起，自然也不可忘記了當(dāng)時歷史處境的影響和規(guī)約。審美論崛起中不僅包含著屬于文藝和美學(xué)方面的中國問題，也必定匯聚折射著豐富的社會歷史內(nèi)容，因而對審美論崛起的理論研究，既要回到文藝發(fā)展和文藝?yán)碚?、美學(xué)研究的自身場域，也要回到社會變動的歷史場域之中。

二、審美與人性解放的時代吁求

如上所述，李澤厚用“回到康德，恢復(fù)美感”來概括80年代的思想文化取向。那么，為什么要回到康德？又為什么要恢復(fù)美感？這就需要回到當(dāng)時的歷史語境去求解。

我們知道，改革開放之初中國社會面臨著的一個全社會性任務(wù)就是撥亂反正，也就是將社會生活和思想文化中一切被十年“文革”動亂搞亂了的東西重新返歸正道，在此基礎(chǔ)上，思想文化界又一步步將理論反思的觸角探向中國現(xiàn)代政治文化乃至延續(xù)數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的某些負面根性上來。中國傳統(tǒng)文化本來在總體上就是重社會整體性而輕個體自由性的，現(xiàn)代以來由于“左傾”激進思潮不時涌動，尤其是十年“文革”時期極左政治的大爆發(fā)，個體自由連同正常社會中應(yīng)有的人的尊嚴(yán)和人性、人道觀念不斷遭到壓抑、打壓甚至摧殘和踐踏。與這種時代狀況相關(guān)聯(lián)，中國現(xiàn)代思想文化界以往的人性觀念實際上是通過對馬克思主義的片面理解而回接到了德國古典哲學(xué)中黑格爾的思想傳統(tǒng)上，因為黑格爾的理論就是重總體性、理性和必然性的。也正是出于對現(xiàn)代以來這樣一種思想傳統(tǒng)的反思，李澤厚在其1979年出版的《批判哲學(xué)的批判》中從思想史的角度梳理總結(jié)了由新康德主義者發(fā)起的“回到康德”理論思潮，并提出從馬克思主義的實踐論哲學(xué)即歷史唯物主義重新闡發(fā)“活的康德”，也就是關(guān)注康德在哲學(xué)史上的影響。他從對比的角度明確指出了康德理論所具有的意義：“如果說，黑格爾對人類發(fā)展的宏觀進程的偉大歷史感是他的主要特征；那么，康德對人類精神結(jié)構(gòu)(認識、倫理、審美)的探索和把握，便是基本特色所在。如果說，黑格爾展示的是人類主體性的客觀現(xiàn)實斗爭(盡管是在唯心主義的虛幻框架里)；那么，康德抓住的則是人類主體性的主觀心理建構(gòu)(盡管同樣是在唯心主義先驗論的框架里)。今天要為共產(chǎn)主義新人的塑造提供哲學(xué)考慮，自覺地研究人類主體自身建構(gòu)就成為必要條件。而這，也就是我講的文化—心理結(jié)構(gòu)問題和人性問題?！?9)李澤厚：《批判哲學(xué)的批判》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第62頁。后來，他更為簡明扼要地說：“一九七九年出版的《批判哲學(xué)的批判》講的‘回到康德’，是從黑格爾的總體、理性、必然，回到個體、感性、偶然，同時也由社會回到心理?！?10)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。由此可見，由于康德哲學(xué)是建立在先驗理性基礎(chǔ)上的主體論哲學(xué)，是為人性和人類自由張目的哲學(xué)，所以“回到康德”的理論口號在當(dāng)時便是與個體自由、人性解放的時代吁求緊密互動的，而李澤厚給予20世紀(jì)八九十年代的中國哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)以廣泛影響的主體論哲學(xué)就是以康德哲學(xué)和美學(xué)的研究為起點的。

經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代思想文化洗禮的人們至今都很難忘記當(dāng)時關(guān)于以往極左政治對個體自由的壓抑、對人性尊嚴(yán)的踐踏所造成的種種人生悲劇的痛切控訴與反思，正是在這種控訴與反思中激蕩起了一股強大的人道主義思想潮流。在人道主義潮流涌動之時，以《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》為代表的馬克思主義理論傳統(tǒng)中的人性觀念、人道主義思想維度得到空前的重視和研究，西方現(xiàn)代的各種人道主義思想理論也備受青睞，被大量譯介和廣泛傳播。與此同時，人性與階級性的關(guān)系、個人權(quán)力與群體利益的關(guān)系、自由人性與社會異化的關(guān)系、馬克思主義與人道主義的關(guān)系等，也在理論層面得到重新認識和闡發(fā)。這股人道主義思想潮流不僅在社會生活層面發(fā)揮了沖擊極左政治、釋放個體自由、再塑人性觀念的積極作用，而且也再造了中國思想文化的新格局。在哲學(xué)上，催生了以馬克思主義的實踐論哲學(xué)為基礎(chǔ)的人類學(xué)主體論哲學(xué)；在美學(xué)上，催生了“美學(xué)熱”，特別是形成了對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中的美學(xué)思想的研討熱潮；在文藝領(lǐng)域，以錢谷融為代表的“文學(xué)是人學(xué)”的文學(xué)觀念得到再肯定，并產(chǎn)生了以劉再復(fù)為代表的“文學(xué)主體論”理論，如此等等。與此同時，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作本身也回歸其人文屬性，變得更具有人情味道和人性意蘊了。所有這一切，都從不同側(cè)面體現(xiàn)了“回到康德”這一口號所蘊蓄的時代吁求和豐富理論內(nèi)容。

如果說，“回到康德”主要體現(xiàn)的是自由人性、人的主體性的回歸的話，那么“恢復(fù)美感”則體現(xiàn)了對藝術(shù)審美在人類生活中不可或缺之獨特價值的重新審視和追求。以往的極左政治不僅泯滅人性、踐踏人的尊嚴(yán)，而且排斥甚至毀滅美的東西，在社會生活和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域造成善惡與美丑的混亂與顛倒。因此，新時期之初，現(xiàn)實生活中審美意識的復(fù)蘇與覺醒以及與之相伴而生的美學(xué)研究熱的形成、對文學(xué)藝術(shù)審美特性的重視與關(guān)注，也成為當(dāng)時一個極為突出的時代文化癥候。對此，張旭東曾做出過深刻的理論論述：“一般而論，‘新時期’對種種西學(xué)思潮和理論話語的譯介無不以擺脫‘極左思潮’、開拓當(dāng)代中國社會和思想生活的語言空間為目標(biāo)。對新的思想空間的渴望是如此強烈，以至于人們下意識地賦予那些新穎的符號、敘事、話語和意識形態(tài)表述以一種感官的豐富性和刺激性。換句話說，‘文革’后中國的社會欲望在尋找其象征的表達時發(fā)現(xiàn)了‘西方理論’，而這種‘欲望的象征’的物質(zhì)規(guī)定和意識形態(tài)內(nèi)容都要求將其自身以‘審美’的方式重新創(chuàng)造出來。然而八十年代文化熱或西學(xué)熱所帶有的強烈的審美沖動和哲學(xué)色彩無法掩蓋這樣一個事實：‘文革’后中國思想生活追求的是一種世俗化、非政治化、反理想主義、反英雄主義的現(xiàn)代性文化。這種世俗化過程及其文化形態(tài)在如今的‘小康社會’或‘社會主義市場經(jīng)濟’中獲得了更貼切的表現(xiàn)。但在歷史展開之前，其抽象性和朦朧性卻找到其美學(xué)的、本體論的形式?！?11)張旭東：《重訪八十年代》，《讀書》1998年第2期。由此可見，審美觀念的恢復(fù)并不純?nèi)皇俏膶W(xué)藝術(shù)自身領(lǐng)域的事情，同樣也是社會欲望的象征或者說時代精神的產(chǎn)物。

眾所周知，“審美”觀念正是一種不折不扣的“西方理論”。它是在西方現(xiàn)代化進程中歷史地產(chǎn)生的現(xiàn)代理論，而且始終以對人的自由張揚和揭示為指歸。由康德所真正開啟的德國古典美學(xué)是西方現(xiàn)代審美觀念的一個理論發(fā)展高峰，而人的自由問題便為其基本理論主題。康德將自由概念直接整合進他對于審美快感的界定之中，強調(diào)“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快”(12)[德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第46頁。，席勒在其審美教育書信中強調(diào)“藝術(shù)是自由的女兒”，“人們在經(jīng)驗中要解決的政治問題必須假道美學(xué)問題，因為正是通過美人們才可以走向自由”。(13)[德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第13、14頁。黑格爾也明確指出，“人的自由理性，它就是藝術(shù)以及一切行為和知識的根本和必然的起源”，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限”。(14)[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第40、147頁那么，為什么“審美”與個人自由、人性解放緊密相關(guān)呢？這基于審美的感性本源。審美屬于與客體對象的外觀、形式和人類主體的感知、情感、想象相關(guān)聯(lián)的感性化活動領(lǐng)域，活動的展開不能脫離個體、感性、偶然的存在，因而也就肯定了個體、感性、偶然對于審美活動和人類自由的價值。對此，李澤厚曾做過明確論述，他指出：“善的領(lǐng)域，理性的凝聚和道德世界的特征之一，是對感性歡樂的輕視的排斥。然而人總是感性物質(zhì)的生存物，它總要歸宿到感性中來?！瓕徝赖奶卣髡谟诳傮w與個體的充分交溶，即歷史與心理、社會與個人、理性與感性在心理、個體和感性自身中的統(tǒng)一。這不再是理性的一般內(nèi)化，不再是理性的集中凝聚，而是理性的積淀。它不再是一般壓倒個別，而是沉積著一般的個性潛能的充分培育和展現(xiàn)。自由審美可以成為自由直觀(認識)、自由意志(道德)的鎖匙。從而理性的積淀——審美的自由感受便構(gòu)成人性結(jié)構(gòu)的頂峰。”(15)李澤厚：《關(guān)于主體性的補充說明》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第487頁。李澤厚后來曾自言他所創(chuàng)立的“歷史本體論”或曰“人類學(xué)歷史本體論”(早期稱為“人類學(xué)本體論的實踐哲學(xué)”或“主體性的實踐哲學(xué)”)的要點是三句話——“經(jīng)驗變先驗，歷史建理性，心理成本體”(16)李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，“序”第1頁。。而他的《批判哲學(xué)的批判》一書的主旨就在于將康德建立在先驗理性基礎(chǔ)上的人性觀念歷史化，提出普遍必然性乃客觀社會性，理性經(jīng)由社會產(chǎn)生，并非一成不變的先驗(即所謂“經(jīng)驗變先驗，歷史建理性”)。為此，書中特別強調(diào)的是審美、感性、歷史的路向。(17)參見李澤厚：《循康德、馬克思前行》，《讀書》2007年第1期。這個路向在思想上進一步導(dǎo)向和凝結(jié)為“心理成本體”或“情本體”的理論言說。在李澤厚看來，“情本體”或曰以情感構(gòu)成的心理本體是能夠達至天人合一之“天地境界”的審美本體。早在1985年，李澤厚就在《關(guān)于主體性的補充說明》一文里寫道：“在主體性系統(tǒng)中，不是倫理，而是審美成了歸宿所在：這便是天(自然)人合一”；“心理諸結(jié)構(gòu)作為人類學(xué)本體，是在社會基礎(chǔ)上，個體感情中的歷史超越，所以它才不是經(jīng)驗的因果而成為超感性的自由”。(18)李澤厚：《關(guān)于主體性的補充說明》，載《李澤厚十年集》第2卷，安徽文藝出版社1994年版，第487、488頁。十多年后，在《歷史本體論》一書中，他又接續(xù)馮友蘭把人生境界分為“自然”“功利”“道德”“天地”四階梯的說法，提出以“實用理性”和“樂感文化”為特征的中國傳統(tǒng)文化的主軸，就是如何安頓“活著”之人的“個體性”，而泯滅了主客體之分的“天地境界”或?qū)徝谰辰绫闶亲钅軌虺浞志`放個體性的生命境界。他說：“所謂‘天地境界’或?qū)徝谰辰?，即以對生活、自然、藝術(shù)的自由享受，使個體從集體、從理性、從各種約束中解放出來，其目標(biāo)、前途、遭遇并無一定之規(guī)，從而不可預(yù)測。命運偶然性、個體特異性、人的有限性、過失性和對它們的超越，在這里充分綻出。這就是生命，就是道路，就是真理，就是‘情況’，也就是自己，就是你的、我的、他的、她的‘我活著’和‘我意識我活著’。整個‘歷史本體論’也就歸宿在這里?！?19)李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第132頁?？梢?，李澤厚從“情本體”到“歷史本體”的建構(gòu)，從早期的“回到康德”最終回到中國傳統(tǒng)文化，其中的主軸便是對于生命自由的本體存在根據(jù)的追問與設(shè)定。

李澤厚的以上自我解釋和論述，正說明了“恢復(fù)美感”與“回到康德”的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，感性審美正是人類由客觀必然走向理性自由、走向人性至善的橋梁，李澤厚在美學(xué)上強調(diào)建立“新感性”，強調(diào)“以美啟真”“以美儲善”，正是著眼于感性審美與自由人性的關(guān)系。所以，對感性審美的恢復(fù)和張揚，對審美價值在人性塑造中的特殊地位和意義的再確認，是以一種感官的豐富性和刺激性而對80年代人性解放之時代吁求的回應(yīng)，是時代問題的一個文化表征，恢復(fù)審美與生命自由、人性解放是內(nèi)在相通的。

三、審美論對當(dāng)代主導(dǎo)文藝觀念的改造

李澤厚指出，20世紀(jì)80年代在美學(xué)上“回到康德，恢復(fù)美感”，意在“反對后現(xiàn)代藝術(shù)用概念取代審美。后現(xiàn)代精英藝術(shù)是極度發(fā)展的金融資本社會和西方強勢話語權(quán)力支配下的寵物。它故意要與舒適的、享樂的、純感性快慰的日常審美相對立，以丑陋的刺激指向概念，成為美學(xué)中‘四集團要素’的某種變態(tài)?，F(xiàn)在要反對變態(tài)，恢復(fù)常態(tài)”(20)李澤厚、劉緒源：《能不能讓哲學(xué)“走出語言”》，《東吳學(xué)術(shù)》 2012年第3期。。這個看法對于80年代后期90年代以來西方后現(xiàn)代藝術(shù)影響下中國藝術(shù)發(fā)展的狀況而言，有其一定的理論指涉和概括意義，但是回到當(dāng)時的思想文化場域來看，應(yīng)該說“恢復(fù)美感”的初衷主要還不是為了反對后現(xiàn)代藝術(shù)，除去上述對時代生活自身吁求的回應(yīng)之外，在文藝領(lǐng)域內(nèi)針對的是中國自身以往文藝?yán)碚撚^點的缺陷及其對于文藝發(fā)展的負面影響，其中，最主要的是針對文藝本質(zhì)界說中的兩種基本觀念，那就是文藝意識形態(tài)論和文藝反映論。

基于社會存在與社會意識、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的辯證理解，馬克思主義文藝?yán)碚搶⑽乃囈暈樯鐣庾R形態(tài)的形式。自馬克思主義傳入中國之后，意識形態(tài)論就成為文藝學(xué)界關(guān)于文藝本質(zhì)解說的主導(dǎo)觀念。歷史地來看，這種文藝本質(zhì)觀念確立了馬克思主義對于文藝實踐的指導(dǎo)地位，加強了文藝與人民群眾、與革命斗爭歷史任務(wù)的結(jié)合，在革命政治的宣傳鼓動中發(fā)揮了團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的作用，為中國現(xiàn)代社會由民主主義革命到社會主義革命的歷史進步發(fā)揮了積極的作用。然而，毋庸諱言，由于受庸俗社會學(xué)觀念的影響，傳統(tǒng)意識形態(tài)論在文藝的意識形態(tài)屬性的理解上帶有一定的偏差，突出表現(xiàn)在極為關(guān)注文藝的政治傾向性、階級性，而忽視甚至排斥、貶抑文藝的人性表達和審美特性。具體來說，其偏差有二：一是在文藝內(nèi)容上，重階級性、政治傾向性，而忽視、輕視甚或排斥對于人性的反映和表達，在其極端的發(fā)展中，是將階級斗爭、政治斗爭視為文藝反映和表現(xiàn)的唯一內(nèi)容。20世紀(jì)20年代末30年代初革命文學(xué)陣營與“新月派”“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)所顯示出來的階級論與人性論的對壘，五六十年代對巴人文藝“人情味”論(21)1957年，巴人在《新港》一月號上發(fā)表《論人情》一文。該文針對當(dāng)時一些新創(chuàng)作的文藝作品“政治氣味太濃,人情味太少”的現(xiàn)象，提出文藝作品應(yīng)該具有“人情”，符合“情理”，“能‘通情’才能‘達理’”的觀點，并認為“人情是人和人之間共同相通的東西”，是“出于人類本性的人道主義”，“文學(xué)史上最偉大的作品，總是具有最充分的人道主義的作品”，等等。在強調(diào)文藝的“人道主義”底色方面，巴人的《論人情》與錢谷融發(fā)表于《文藝月報》1957年5月號上的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文是相同的。和錢谷融“文學(xué)是人學(xué)”的批判等，都在一定程度上體現(xiàn)出意識形態(tài)論文藝觀對基于現(xiàn)代人道主義理論的人性論觀點的游離甚至拒斥的態(tài)度和立場。二是在政治與藝術(shù)的關(guān)系上，重政治性而輕藝術(shù)性，對藝術(shù)的審美特殊性以及建立其上的藝術(shù)相對獨立性和自主性認識不足、重視不夠，這就經(jīng)常導(dǎo)致將政治凌駕于文藝之上，使文藝成為政治斗爭的附庸工具。正是基于對意識形態(tài)文藝觀這兩方面理論偏差的反思，80年代的文藝?yán)碚撆c批評一方面重新肯定了“文學(xué)是人學(xué)”的理論觀點，并進一步在主體論哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了“文學(xué)主體論”，同時又糾正了把文藝作為政治工具的錯誤，不再提“文藝從屬于政治”的口號，進而在重視文藝相對獨立性和自主性的基礎(chǔ)上提出了審美意識形態(tài)論的理論觀點。這里需要進一步指出的是，審美意識形態(tài)論對“文學(xué)政治工具”論的擺脫，不僅僅意味著對文藝與政治關(guān)系的理論矯正，也包括對文藝表現(xiàn)內(nèi)容的擴充。在審美意識形態(tài)論的理解中，文藝不僅僅是階級生活、政治斗爭的反映和表現(xiàn)，也包括種種人生、人性、人道主義內(nèi)容在內(nèi)，審美意識形態(tài)論并不排斥文學(xué)是人學(xué)，而是充分吸納文學(xué)是人學(xué)的觀點甚至文學(xué)主體論的積極理論成分。由此，審美意識形態(tài)論一方面糾正了傳統(tǒng)意識形態(tài)論對文藝內(nèi)容單維度的政治規(guī)定，一方面從情感、想象、語言、形式諸方面凸顯了文藝意識形態(tài)的感性審美特征。比如，童慶炳不僅把審美論視為對“文學(xué)政治工具”論的擺脫，而且指出“文學(xué)的審美意識形態(tài)性，從主體的特征看，它既是認識又是情感”；“文學(xué)審美意識形態(tài)理論既著眼于文學(xué)的對象的審美特性，也重視把握對象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式”。(22)童慶炳：《“審美意識形態(tài)論”作為文藝學(xué)的第一原理》，載《文學(xué)前沿》第1輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版，第86、94頁。錢中文也指出，“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心”(23)錢中文：《論文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征》，《文藝研究》1987年第6期。。對文藝本性的這種理解和界定顯然更為科學(xué)，更為切合文藝實際。

與意識形態(tài)論并行，文藝反映論也是自20世紀(jì)40年代以來就廣為流行的一種主導(dǎo)性文藝觀念。文藝反映論同樣建立在馬克思主義對社會存在與社會意識關(guān)系的理解之上，但特別重視文學(xué)藝術(shù)對于社會生活的認識價值。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》關(guān)于社會生活是一切種類文藝的源泉的論斷和理論闡述，新中國成立后將社會主義現(xiàn)實主義作為中國文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則，以及六七十年代以以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》為代表的文學(xué)理論教材編著等，都是文藝反映論的理論代表。在中國百年來革命和建設(shè)的發(fā)展進程中，文藝反映論在引導(dǎo)文藝工作者正確地認識時代生活并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)廣大人民群眾基于歷史感知的革命意識方面，發(fā)揮了極為積極的作用，并在新中國成立后的五六十年代催生了一大批反映現(xiàn)代革命斗爭歷程和當(dāng)代社會建設(shè)成就的優(yōu)秀作品。但是，歷史地來看，文藝反映論也有其理論不足和缺陷：一是在文藝的主客體理論關(guān)系上，重客體，重社會生活的客觀再現(xiàn)，而輕主體，輕文藝主體主觀情意、個人意識的主觀表達，同時在社會生活的再現(xiàn)上也與意識形態(tài)論一樣偏于政治維度，而大大縮小了生活反映的廣度。二是文藝反映論在理論論述中注意到了文藝自身的特點，強調(diào)了文藝的形象化特征，但對文藝特征的理解又僅僅固著于文藝反映對象的外觀層面，沒有從主體的情感、想象和形式建構(gòu)角度理解文藝的感性審美特質(zhì)。因此，80年代便有了“自我表現(xiàn)論”“文學(xué)主體論”“文學(xué)象征論”“文學(xué)本體論”“審美反映論”等對于文藝反映論的批評、沖擊與超越。這些新的文藝觀念論說或者認為文藝反映論對反映論哲學(xué)的運用是機械的而非辯證的，或者干脆試圖用別的哲學(xué)，如主體論哲學(xué)(劉再復(fù))或其他人本主義哲學(xué)和心理學(xué)來取代反映論哲學(xué)。(24)關(guān)于對文學(xué)反映論的批評和反思，參見譚好哲主編：《新時期基本文學(xué)觀念的演進與論爭》第三章“文學(xué)反映論的演進、論爭與反思”(李旭撰稿)，人民出版社2019年版；譚好哲：《百年中國馬克思主義文藝價值觀的思想譜系與理論積淀》，《文學(xué)評論》2021年第3期。同時，這些新的文藝?yán)碚撚^念都比較強調(diào)文藝的審美特征，以情感論補充認識論或同化認識論，成為當(dāng)時許多重要理論家的自覺理論選擇。在新時期伊始關(guān)于藝術(shù)形象思維的討論中，李澤厚明確提出，藝術(shù)包含認識，但又不能等同于認識，作為藝術(shù)創(chuàng)作過程的形象思維(藝術(shù)想象)“是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體”，形象思維的“邏輯”“是情感的邏輯”，諸心理因素 “以情感為中介，本質(zhì)化與個性化同時進行”。(25)李澤厚：《形象思維再續(xù)談》，載李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第558、563頁。其后，王元驤也在對康德審美理論的解讀基礎(chǔ)上寫道：“只要確定藝術(shù)在本質(zhì)上是審美的，也就等于宣布它應(yīng)該歸屬于情感的領(lǐng)域”；“藝術(shù)不同于一般認識，它是以審美情感為中介來反映現(xiàn)實生活”。(26)王元驤：《藝術(shù)的認識性與審美性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?990年第3期。由李澤厚、王元驤等人的論述可見，從情感論審美是當(dāng)時美學(xué)文藝學(xué)界的主流。

需要進一步說明的是，審美論的崛起不僅僅是對傳統(tǒng)主流文藝本質(zhì)觀理論反思的產(chǎn)物，還是多種社會、文化和學(xué)術(shù)因素綜合作用的結(jié)果。在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究層面，經(jīng)典馬克思主義“美學(xué)觀點和歷史觀點”相統(tǒng)一的藝術(shù)原則的理論回歸，對馬克思《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的藝術(shù)掌握世界的專有方式的理論研討，美學(xué)熱的興起特別是對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中人學(xué)與美學(xué)思想的研究，蘇聯(lián)五六十年代審美學(xué)派理論著述和觀點的譯介，對德國古典美學(xué)的重新解讀和西方現(xiàn)當(dāng)代各種文藝審美理論的傳播，以及文藝心理學(xué)和文藝美學(xué)的學(xué)科發(fā)展等，都在一定程度上起到了催化媒介的作用。

應(yīng)該說，審美論的崛起將中國現(xiàn)代以來占據(jù)主導(dǎo)或主流地位的意識形態(tài)論、反映論文藝觀改造為審美意識形態(tài)論、審美反映論，極大地張揚和突出了文藝的審美價值，這不僅是對近代以來世界范圍內(nèi)主導(dǎo)文藝價值觀的回歸，也是在吸取現(xiàn)當(dāng)代各種文藝?yán)碚摵侠沓煞只A(chǔ)上綜合創(chuàng)新的成果，審美意識形態(tài)論、審美反映論的綜合理論創(chuàng)新將中國文藝?yán)碚摰挠^念與范式創(chuàng)新提升到一個新的理論發(fā)展階段。不僅如此，正如審美論的崛起有其時代吁求的歷史機緣一樣，其理論發(fā)展和觀念建構(gòu)也對中國社會主流價值觀的重塑發(fā)揮了重要作用。真善美是人類永恒的價值追求，中國當(dāng)代社會的和諧發(fā)展也不能離開真善美價值觀的精神滋養(yǎng)，審美論對審美價值的張揚和凸顯，不僅是中國當(dāng)代文藝發(fā)展所需要的，也是中國當(dāng)代社會發(fā)展不可缺少的精神支撐力量。