孫 嫣 潘魯生

(山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

近些年來，事件理論成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。這一理論把事件作為基本單位，把研究對象置入動(dòng)態(tài)化、立體性的事件發(fā)展過程中，通過對事件發(fā)生、作用機(jī)制的分析，試圖還原背后的影響要素與條件。由它所引發(fā)的方法論啟示和問題意識，甚至在學(xué)界形成了一個(gè)較為明顯的轉(zhuǎn)向。(1)參見陳漢：《當(dāng)代藝術(shù)研究的“事件轉(zhuǎn)向”:議題改換與方法反思》，《浙江學(xué)刊》2021年第2期。在國內(nèi)藝術(shù)研究領(lǐng)域，事件理論已漸為研究者矚目，成為頗為新潮的理論。事件理論打破了永恒論、一元論的局限，以多元、動(dòng)態(tài)的視角審視對象。它試圖還原出藝術(shù)存在的社會(huì)語境，在藝術(shù)與社會(huì)之間建立起了特定結(jié)構(gòu)關(guān)系，分析其運(yùn)作機(jī)制，揭示藝術(shù)存在的某種事實(shí)。更為重要的是，事件本身的多元維度，呈現(xiàn)了藝術(shù)的多元化存在。事件為探討藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系提供了新的視角、工具和方法，深化了人們對藝術(shù)的認(rèn)知，帶來了頗為可觀的知識更新。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，當(dāng)代民俗藝術(shù)已呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)的存在境遇，如何恰當(dāng)?shù)孛枋霾⒋_切把握這種變化是當(dāng)代民俗藝術(shù)研究者面臨的難題。本文以事件作為切入點(diǎn)，嘗試揭示當(dāng)代民俗藝術(shù)的存在境遇。在此，存在境遇指民俗藝術(shù)在事件活動(dòng)中的存在境況、形態(tài)與本質(zhì)。事件不同，存在于其中的民俗藝術(shù)的境遇自然隨之發(fā)生變化。

一、事件性：民俗藝術(shù)的本真性

所謂民俗藝術(shù)，指誕生、存在于風(fēng)俗活動(dòng)中，表現(xiàn)民間風(fēng)俗觀念和精神欲求的藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)象。民俗藝術(shù)中的“民俗”不是一個(gè)修飾詞，而是藝術(shù)存在于其中的場域。民俗藝術(shù)誕生并存在于風(fēng)俗活動(dòng)之中，它融入并呈現(xiàn)風(fēng)俗，由后者決定其屬性、特征。風(fēng)俗決定了民俗藝術(shù)區(qū)別于藝術(shù)的其他種類、形態(tài)的獨(dú)特本質(zhì)，生成了民俗藝術(shù)的獨(dú)特精神內(nèi)涵。藝術(shù)決定了民俗藝術(shù)區(qū)別于風(fēng)俗活動(dòng)中其他物質(zhì)、文化存在的屬性，分享著藝術(shù)普遍共有的審美特征。陶思炎先生指出，民俗藝術(shù)“系指依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài)，作為傳承性的下層藝術(shù)現(xiàn)象，它又指民間藝術(shù)中能融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。……‘民俗藝術(shù)’并非強(qiáng)調(diào)‘民俗’與‘藝術(shù)’在形式上的相互交叉，而是指在精神內(nèi)涵上的整合和一統(tǒng)；‘民俗藝術(shù)’也并非簡單地等于‘民俗’加‘藝術(shù)’，而是指藝術(shù)體系中的一個(gè)完整而獨(dú)立的概念”(2)陶思炎等：《民俗藝術(shù)學(xué)》，南京出版社2013年版，第1-2頁。。民俗藝術(shù)的獨(dú)特性與完整性，均源自風(fēng)俗，由它決定。因而，風(fēng)俗是民俗藝術(shù)的存在根基，決定其本質(zhì)。

風(fēng)俗是民俗藝術(shù)存在的原初語境，這是探討民俗藝術(shù)本真性的前提。民俗藝術(shù)存在于風(fēng)俗之中，這是其本真性的根源。藝術(shù)的本真性可做兩種理解：其一，藝術(shù)是對真理(道、無、理念、物自體、存在等)的呈現(xiàn)；其二，藝術(shù)是對某種生活形態(tài)或世界的真實(shí)呈現(xiàn)。前者是一種形而上的理解，帶有很強(qiáng)的超越性哲學(xué)色彩。后者是一種形而下的理解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的同一性。對于民俗藝術(shù)而言，后者更符合其真實(shí)狀況。因此，民俗藝術(shù)的本真性主要不是指形而上的哲學(xué)本體，而是對其所存在于其中的風(fēng)俗活動(dòng)的真實(shí)呈現(xiàn)。這是對民俗藝術(shù)本真性的抽象說明，那么這種真實(shí)是如何呈現(xiàn)的呢？本雅明認(rèn)為藝術(shù)的本真性與它的使用功能相關(guān)。“同它的靈暈相關(guān)的藝術(shù)作品的存在從來也不能完全與它的儀式功能分開。換句話說，‘本真的’藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值植根于儀式之中，即植根于它的起源的使用價(jià)值之中。”(3)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第239頁。這里的儀式功能、使用價(jià)值等詞語均指向藝術(shù)的功能，把藝術(shù)的本真性與其功能聯(lián)系在一起。在本雅明看來，藝術(shù)的本真性就在藝術(shù)的功能之中，是其功能的實(shí)現(xiàn)。功能的實(shí)現(xiàn)不是抽象的，是在具體情境中的特定目標(biāo)的達(dá)成，而此目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)就構(gòu)成了一個(gè)事件發(fā)生的完整過程。由此來說，藝術(shù)的本真性存在于事件之中，或者說其本真性是事件性。本雅明所說的藝術(shù)指機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前的古代藝術(shù)，其中包含當(dāng)今所說的民俗藝術(shù)。不同于精英藝術(shù)，民俗藝術(shù)是與特定功能密切相關(guān)的。民俗藝術(shù)誕生于風(fēng)俗活動(dòng)之中，是風(fēng)俗活動(dòng)的象征性表達(dá)。每一個(gè)風(fēng)俗活動(dòng)均是一個(gè)事件，它以事件的方式呈現(xiàn)出來，即作為一個(gè)風(fēng)俗事件而存在。風(fēng)俗事件指風(fēng)俗活動(dòng)是以事件方式存在的，每一個(gè)具體風(fēng)俗活動(dòng)呈現(xiàn)為一個(gè)特定事件。事件是風(fēng)俗活動(dòng)的存在方式，事件化是風(fēng)俗活動(dòng)的存在本性。就二者關(guān)系來說，民俗藝術(shù)在風(fēng)俗事件中存在，風(fēng)俗事件是民俗藝術(shù)的存在場域，決定了它的誕生、特性與本質(zhì)。民俗藝術(shù)是特定風(fēng)俗事件的產(chǎn)物，每一種民俗藝術(shù)品均是對象化了的風(fēng)俗事件。民俗藝術(shù)的本真性存在于風(fēng)俗事件之中，事件關(guān)系著民俗藝術(shù)的本質(zhì)。

風(fēng)俗事件賦予了民俗藝術(shù)本真性，也賦予了它獨(dú)特的精神意涵、審美特性，以及特定的功能，使其具有區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)、門類的獨(dú)特性。風(fēng)俗事件不是抽象的永恒存在，它與具體時(shí)空、參與群體、物質(zhì)材料、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣密切相關(guān)。每一類風(fēng)俗事件生成了相應(yīng)類型的民俗藝術(shù)，這是民俗藝術(shù)類型劃分的依據(jù)。因地域、時(shí)代和風(fēng)土人情的差異，同一類風(fēng)俗事件的具體呈現(xiàn)有所不同，最終造成了民俗藝術(shù)內(nèi)部具體形態(tài)的差異。例如民間年畫誕生于春節(jié)風(fēng)俗活動(dòng)，但由于各地域的自然環(huán)境、物產(chǎn)、風(fēng)俗、習(xí)慣等具體條件不同，形態(tài)差別頗大。因此，具體的風(fēng)俗事件不僅決定了相應(yīng)民俗藝術(shù)的誕生，還制約著其具體形態(tài)，賦予了民俗藝術(shù)獨(dú)一無二性?！八臅r(shí)間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二的存在?！?4)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第234頁。時(shí)空的在場、碰巧出現(xiàn)的地方就構(gòu)成了具體事件，具體事件的獨(dú)特性轉(zhuǎn)變?yōu)槊袼姿囆g(shù)的獨(dú)一無二性。脫離了具體的風(fēng)俗事件，民俗藝術(shù)就失去了發(fā)揮其功能的場域，淪為抽象的象征符號，也會(huì)因?yàn)橄饬似洮F(xiàn)實(shí)功用而不能獲得確切理解。由此而言，只有置于風(fēng)俗事件之中，民俗藝術(shù)的本真性才能得以呈現(xiàn)。風(fēng)俗事件決定了民俗藝術(shù)的本質(zhì)、特征和價(jià)值。

當(dāng)下對民俗藝術(shù)的理解往往著眼于其物化形態(tài)——民俗藝術(shù)品，這構(gòu)成了人們接觸、認(rèn)識民俗藝術(shù)的主要方式。民俗藝術(shù)品呈現(xiàn)的是民俗藝術(shù)的物性，而非事件性。或者說，民俗藝術(shù)品是風(fēng)俗事件的對象化結(jié)果，而非事件本身。民俗藝術(shù)當(dāng)然離不開物性，它是一切藝術(shù)得以存在的感性物質(zhì)基礎(chǔ)。但藝術(shù)中的物不是單純的物，而是被納入藝術(shù)事件中的物。物是在事中與人類打交道的，也是在事中被人類所把握的?！叭送ㄟ^‘事’而與‘物’打交道，‘物’在人做事的過程中被把握、被規(guī)定?！隆恼归_過程，也是‘物’的意義不斷呈現(xiàn)的過程?！?5)楊國榮：《基于“事”的世界》，《哲學(xué)研究》2016年第11期。只有在藝術(shù)事件中，藝術(shù)品才能擺脫單純的物的屬性，具有人文屬性。由此而言，民俗藝術(shù)品也只有在風(fēng)俗事件中成為它自身，才能對人類具有應(yīng)有的價(jià)值。脫離了風(fēng)俗事件之后，民俗藝術(shù)品便成為靜態(tài)的物化結(jié)果。一方面，民俗藝術(shù)品無法發(fā)揮其功能，不具有參與到風(fēng)俗活動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)性；另一方面，民俗藝術(shù)品的民俗成為抽象的規(guī)定，其僅余藝術(shù)特性。那么人們在觀照時(shí)，獲得的便是普遍的藝術(shù)屬性，而不再具有民俗的特質(zhì)。“當(dāng)人們將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)固定在某種物質(zhì)載體(圖像、文字、音像、數(shù)字化)上的時(shí)候，人們保存的只是其在某個(gè)時(shí)刻的備份罷了，因?yàn)槲覀兗炔荒懿聹y其過去的表現(xiàn)形式，也不能預(yù)測其未來的演變。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同的表現(xiàn)形式，不論是過去的還是未來的，可能永遠(yuǎn)都不為我們所知。”(6)[摩洛哥]艾哈邁德·斯昆惕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其遺產(chǎn)化反思》，馬千里譯，《民族文學(xué)研究》2017年第4期。如果把事件理解為場，那么只有當(dāng)民俗藝術(shù)品在場內(nèi)時(shí)，其本真性才能得以呈現(xiàn)。不在場時(shí)，民俗藝術(shù)品的本真性則會(huì)被遮蔽或消解。因此，民俗藝術(shù)是事件性與物性的統(tǒng)一，二者缺一不可。

風(fēng)俗事件的存續(xù)決定了民俗藝術(shù)的存續(xù)，這是當(dāng)前民俗藝術(shù)仍然存在的根基。隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型，原本的鄉(xiāng)村產(chǎn)生了分化，一部分仍維持原有形態(tài)，一部分轉(zhuǎn)為城鎮(zhèn)。而在城鎮(zhèn)中，誕生于鄉(xiāng)村的風(fēng)俗活動(dòng)面臨著生存環(huán)境的挑戰(zhàn)。對于這部分鄉(xiāng)村風(fēng)俗來說，其能否轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘酗L(fēng)俗，適應(yīng)現(xiàn)代城市生活，并在現(xiàn)代文化中發(fā)揮價(jià)值，是決定其存亡的關(guān)鍵。一旦完成轉(zhuǎn)變，其相應(yīng)的民俗藝術(shù)將會(huì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代城市文化的一部分。不過，相對于風(fēng)俗活動(dòng)，民俗藝術(shù)的存亡更為復(fù)雜。隨著原有風(fēng)俗活動(dòng)的逐漸消亡，民俗藝術(shù)或是隨之消亡，或是僅余物化的民俗藝術(shù)品。在脫離原初的風(fēng)俗事件之后，這些民俗藝術(shù)被不斷地置于其他事件之中，民俗屬性不斷弱化。隨著事件的轉(zhuǎn)變，民俗藝術(shù)不斷增加著其他屬性。這種多元的事件屬性，正是當(dāng)前民俗藝術(shù)的存在境遇。

二、文化商品：民俗藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)化

隨著現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，植根于傳統(tǒng)社會(huì)的相當(dāng)一部分風(fēng)俗活動(dòng)走向衰退或消亡。一旦風(fēng)俗活動(dòng)消失不見，存在于其中的民俗藝術(shù)也會(huì)面臨生存危機(jī)。雖然較之于風(fēng)俗活動(dòng)，民俗藝術(shù)憑借藝術(shù)特征更容易獲得保存，成為人們了解風(fēng)俗活動(dòng)的重要憑據(jù)；但是問題在于，能否在風(fēng)俗活動(dòng)之外尋找到足夠支撐民俗藝術(shù)延續(xù)的其他存在方式。提升民俗藝術(shù)的自我生存能力，無疑是當(dāng)下民俗藝術(shù)存續(xù)的關(guān)鍵。長期以來，民俗藝人主要依賴文化信仰、傳統(tǒng)習(xí)慣來支持他們參與此類活動(dòng)。經(jīng)濟(jì)回報(bào)率低往往成為民俗藝人面臨的最大問題，他們中很多人無法單靠民俗藝術(shù)維持基本或較高的生活水平。(7)參見王志清：《蒙古貞地區(qū)胡爾沁說書藝人生存現(xiàn)狀調(diào)查》，《民間文化論壇》2006年第2期；劉光菊、田玉成：《資丘鎮(zhèn)現(xiàn)存長陽南曲民間藝人的分布情況與生存現(xiàn)狀調(diào)查》，《三峽文化研究》2009年第9輯等。很多民俗藝人不以獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)為目的，自愿參加此類活動(dòng)，帶有明顯的社會(huì)公益性質(zhì)。還有一些民俗藝術(shù)在傳統(tǒng)傳承方式下幾乎不具備經(jīng)濟(jì)回報(bào)性，很難維持藝人的生存。這一問題得不到解決，將直接威脅到民俗藝術(shù)的存續(xù)。單靠政府資金扶持、補(bǔ)助終究不是長久之策，需要把外在的輸血轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的造血。把民俗藝術(shù)納入市場經(jīng)濟(jì)，以提升經(jīng)濟(jì)收益維持民俗藝人的生存，進(jìn)而賦予民俗藝術(shù)以生命力，成為民俗藝術(shù)當(dāng)下生存的重要方式。文化產(chǎn)業(yè)的勃興，政府倡導(dǎo)、扶持文化產(chǎn)業(yè)的法規(guī)、政策、資金的出臺(tái)，為民俗藝術(shù)走向市場經(jīng)濟(jì)提供了社會(huì)、制度背景。政府把民俗藝術(shù)納入文化產(chǎn)業(yè)，試圖把民俗藝術(shù)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)行為，以獲得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)收益。在提高民俗藝人生活水平的同時(shí)，將傳統(tǒng)的文化信仰轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代職業(yè)或事業(yè)的認(rèn)同感，以實(shí)現(xiàn)民俗藝術(shù)的延續(xù)。對于地方政府來說，地域特色明顯的民俗藝術(shù)也是其發(fā)展特色經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的重要支撐，往往能獲得更高的收益。因此，政府不遺余力地推進(jìn)民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，將之視為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)之一。民俗藝人亦有意愿投入文化產(chǎn)業(yè)之中，既可獲得明顯的經(jīng)濟(jì)回報(bào)和社會(huì)聲譽(yù)，維持民俗藝術(shù)的存續(xù)，又可擴(kuò)大民俗藝術(shù)的傳播度和認(rèn)同度。無論是政府、公司、團(tuán)體組織的各類民俗藝術(shù)演出，還是民俗藝人制作的工藝品，均以商品的身份進(jìn)入市場，以獲得一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)為目的。于是，民俗藝術(shù)制作成為商品生產(chǎn)，民俗藝術(shù)品成為一種文化商品，其售賣、使用成為商品消費(fèi)行為。從構(gòu)思、創(chuàng)作，到流通、消費(fèi)，民俗藝術(shù)整體被納入了市場經(jīng)濟(jì)之中。在市場經(jīng)濟(jì)之中，民俗藝術(shù)的存在已經(jīng)成為一場經(jīng)濟(jì)事件，其本質(zhì)是商品的生產(chǎn)和消費(fèi)行為；亦成為文化工業(yè)的一部分，目的是獲得經(jīng)濟(jì)利益。當(dāng)然，不是所有的民俗藝術(shù)都被納入了經(jīng)濟(jì)事件之中，而是產(chǎn)生了分化。一部分仍以原生態(tài)的形式存在，另一部分則轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鰬B(tài)的民俗藝術(shù)。(8)參見李硯祖：《作為文化工業(yè)的當(dāng)代民間藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2003年第12期。

當(dāng)存在語境由風(fēng)俗事件轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)事件時(shí)，民俗藝術(shù)品的屬性自然發(fā)生變化。在風(fēng)俗事件中，民俗藝術(shù)品是對風(fēng)俗活動(dòng)的象征性表達(dá)。風(fēng)俗經(jīng)驗(yàn)是內(nèi)在的、具體的、活潑的，直接決定了民俗藝術(shù)的屬性與外在形態(tài)。“充滿人類生活經(jīng)驗(yàn)的世界，才是民俗象征符號的世界?！?9)烏丙安：《走進(jìn)民俗的象征世界——民俗符號論》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第3期。風(fēng)俗是民俗藝術(shù)品誕生的根基，更是理解其價(jià)值與意義的必要維度。當(dāng)民俗藝術(shù)存在的語境轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)事件時(shí)，筑基于具體時(shí)空的風(fēng)俗事件不復(fù)存在。雖然很多民俗藝人還是依照自己過去的風(fēng)俗經(jīng)驗(yàn)制作民俗藝術(shù)商品售賣，但對于更多的生產(chǎn)者來說，民俗已不是內(nèi)在的生活經(jīng)驗(yàn)，而只是一種外在的概念性認(rèn)知。很多生產(chǎn)者缺乏真切的風(fēng)俗生活體驗(yàn)，不了解民俗藝術(shù)品特定符號體系的風(fēng)俗含義，不知道其由來背景，而是按照對風(fēng)俗活動(dòng)的概念性認(rèn)識對原有民俗藝術(shù)品進(jìn)行模仿或復(fù)制。風(fēng)俗已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)、信仰轉(zhuǎn)化為一種概念認(rèn)知，成為一種抽象觀念。民俗藝術(shù)品原本就有抽象成分，但它是對現(xiàn)實(shí)、具體風(fēng)俗經(jīng)驗(yàn)的抽象，接受者可以憑借自己的風(fēng)俗經(jīng)驗(yàn)，很快識別、理解它們。然而，在商品生產(chǎn)條件下，民俗藝術(shù)品的“民俗”成為純粹的抽象概念認(rèn)知，缺乏具體內(nèi)容與指向。它是對具體風(fēng)俗觀念的抽象，試圖將之轉(zhuǎn)化為可辨識的抽象符號，體現(xiàn)在民俗藝術(shù)品上，呈現(xiàn)為一種特定的形式化結(jié)構(gòu)與外觀。民俗藝術(shù)品雖以明確的感性特征與風(fēng)格標(biāo)識著自己的民俗身份，但此民俗身份只是空洞的限定，沒有與之相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗內(nèi)涵。當(dāng)民俗失去具體的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，成為一個(gè)類似于商品品牌的抽象符號時(shí)，民俗藝術(shù)品也就成為徹底的文化商品。

本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)品存在于儀式之中，用于表達(dá)信仰。隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)品的生產(chǎn)與功能發(fā)生了根本變化。經(jīng)濟(jì)事件中的民俗藝術(shù)品生產(chǎn)是一種商品生產(chǎn)行為，它不表達(dá)文化信仰，以獲得經(jīng)濟(jì)利益為目的。商業(yè)資本對民俗藝術(shù)品的投資是以獲得利益為前提的，商品利潤的高低決定了民俗藝術(shù)品生產(chǎn)規(guī)模的大小，這就造成了兩個(gè)明顯后果：一是去地域化。傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)品制作是一種地域化行為，與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、物質(zhì)材料、群體、文化傳統(tǒng)密切相關(guān)，流通與消費(fèi)也有著明顯的地域化特征。為了控制成本，獲得更高的利潤，當(dāng)代民俗藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通開始了明顯的去地域化。特定民俗藝術(shù)品與具體地域在地理空間上的聯(lián)系被打破，向其他地域流動(dòng)、聚集，展示出了一種跨區(qū)域化的趨勢。民俗藝術(shù)品在世界任何一個(gè)地方都可以生產(chǎn)，流通和消費(fèi)擴(kuò)展到更大范圍，乃至全球。商品的全球化取代了民俗的地域性，成為現(xiàn)代民俗藝術(shù)品的標(biāo)志性特征。二是復(fù)制性。在生產(chǎn)方式上，作為商品的民俗藝術(shù)品的生產(chǎn)基本上是一種復(fù)制生產(chǎn)。很多民俗藝術(shù)品采用機(jī)器批量復(fù)制的生產(chǎn)模式，該模式規(guī)模大、效率高，具有低成本、高利潤的優(yōu)勢?！霸诖蟮枚嗟某潭壬?，被復(fù)制的藝術(shù)作品變成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來的藝術(shù)作品?！?10)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第240頁。依靠機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)出來的民俗藝術(shù)品是一種同質(zhì)化的商品，沒有單個(gè)作品之分，只有模型、批次之別。本雅明指出，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品由原來的崇拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展覽價(jià)值。(11)參見[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第240-243頁。這些民俗藝術(shù)品亦是如此，其擁有的是展覽價(jià)值，而展覽價(jià)值正是為了獲得利益。

如前所述，藝術(shù)是物性與事件性的統(tǒng)一。去地域化和復(fù)制性針對的都是民俗藝術(shù)的物性，保證的是物性。物可以任意流動(dòng)，在任何地方都可以進(jìn)行生產(chǎn)。民俗藝術(shù)品作為商品進(jìn)行生產(chǎn)時(shí)，只能復(fù)制藝術(shù)的物性，而不能再現(xiàn)藝術(shù)的事件性。事件性是此時(shí)此地獨(dú)一無二的存在，無法復(fù)制。當(dāng)民俗藝術(shù)品作為商品進(jìn)行復(fù)制性生產(chǎn)時(shí)，它就抽離了原本的事件，使得事中之物僅余單純的物?！白钔昝赖膹?fù)制品只能復(fù)制原作的物性層面，卻無法復(fù)制它的事性層面。如果說原作是事中之物，那么復(fù)制品則抽空了原來之事，只留下物?！?12)盧文超：《藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉》，《文學(xué)評論》2019年第4期。雖然民俗藝術(shù)具有風(fēng)俗、時(shí)間的重復(fù)性，但商品生產(chǎn)卻是去地域化、去時(shí)節(jié)的。作為商品的民俗藝術(shù)品是對風(fēng)俗事件的驅(qū)逐，是對物性因素的雙重肯定。它通過舍棄不可復(fù)制的事件性，以可復(fù)制的物性來保證商品的規(guī)?；a(chǎn)。因此，要想在市場經(jīng)濟(jì)下生存，民俗藝術(shù)只能奠基在物性之上，而無法借助事件性。藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，獲得經(jīng)濟(jì)利益，也只能依靠物性來實(shí)現(xiàn)。消費(fèi)者得到的也不是置身事件中的民俗藝術(shù)品，而僅僅只是一個(gè)復(fù)制性的純粹的物質(zhì)產(chǎn)品。在市場經(jīng)濟(jì)模式下，民俗藝術(shù)只有保留民俗原境中的“事件”屬性，才能保留其地域文化屬性，獲得更為長久的生命力。

三、非遺：民俗藝術(shù)的合法性確認(rèn)

風(fēng)俗活動(dòng)的消亡往往被視為社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，過去一般較少引發(fā)關(guān)注。近年來，隨著人們對文化在整個(gè)社會(huì)發(fā)展中重要性的認(rèn)識逐漸增強(qiáng)，加之政府對于文化的民族性、地域性的強(qiáng)調(diào)，那些已經(jīng)消失和正在消失的獨(dú)特風(fēng)俗活動(dòng)成為文化建設(shè)的重要組成部分。由于參與群體的萎縮與嬗變，政府開始使用公共權(quán)力調(diào)動(dòng)各類資源，加入對風(fēng)俗活動(dòng)的保護(hù)與拯救之中。其中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱非遺)的評選便是政府采用的最重要的保護(hù)措施。一旦某種風(fēng)俗活動(dòng)被評為非遺，存在于其中的民俗藝術(shù)自然也會(huì)獲得政治身份。一些風(fēng)俗活動(dòng)具有普遍性、廣泛性，難以被評為非遺，但誕生于此的民俗藝術(shù)會(huì)因民族性、地域性成為非遺，如年畫、剪紙等。非遺已經(jīng)成為當(dāng)今民俗藝術(shù)的重要存在方式。

非遺評選可視為一個(gè)由政府主導(dǎo)的公共事件。從非遺的提出、組織到評選和認(rèn)定，均由政府來完成，其擁有最終的決定權(quán)。非遺最早是聯(lián)合國教科文組織提出的，但入選項(xiàng)目的申報(bào)是由各國政府推動(dòng)的。就我國來看，2001年昆曲入選聯(lián)合國教科文組織的第一批“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，非遺保護(hù)工作在國內(nèi)迅速展開。2004年，全國人大常委會(huì)批準(zhǔn)了聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》；2005年開始，政府推出了一系列保護(hù)非遺的指導(dǎo)性政策與方案，各地政府隨即制定了地方性的政策與方案。2011年，國家頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，標(biāo)志著非遺保護(hù)的法制化。這些法律、政策和方案由政府制定和維護(hù)，是非遺保護(hù)的重要依據(jù)。國家明確規(guī)定了非遺保護(hù)的工作原則是“要發(fā)揮政府的主導(dǎo)作用”(13)參見《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》第四條，http://www.gov.cn/zhengce/content/2008-03/28/content_5937.htm。，把非遺保護(hù)納入政府行政工作規(guī)劃，經(jīng)費(fèi)列入財(cái)政預(yù)算(14)參見《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第一章第六條、第七條，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。。非遺的法治建設(shè)，人才隊(duì)伍建設(shè)，保護(hù)和研究機(jī)構(gòu)的設(shè)置、宣傳、評估、檢查和監(jiān)督均是由政府組織的，被視為政府的職責(zé)之一。非遺評選是由政府的文化部門來組織的，由其聘請專家，成立非遺評審小組和委員會(huì)。專家與政府共同制定評選的標(biāo)準(zhǔn)和程序，確保了非遺評選的專業(yè)性，但項(xiàng)目和傳承人的認(rèn)定仍需要政府最終確認(rèn)。在評選過程中，民俗藝術(shù)呈現(xiàn)的是自身擁有的實(shí)力與特色，專家評審小組和委員會(huì)提供的是專業(yè)建議，政府則在此基礎(chǔ)上做出抉擇。縱覽非遺評選和保護(hù)，整個(gè)工作是由政府主導(dǎo)、推動(dòng)的，并被納入政府的施政行為，因此，非遺評選和保護(hù)成為一個(gè)公共事件。民俗藝術(shù)一旦獲得非遺身份，就得到了延續(xù)其存在的重要支撐力量。

非遺評選確實(shí)對民俗藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。民俗藝術(shù)的非遺化，首先是政府的公開確認(rèn)行為。民俗藝術(shù)是自發(fā)形成的，存在于約定俗成的群體認(rèn)同中，政府的確認(rèn)不是其存在與否的先決條件，而是獲得政治層面的公開承認(rèn)。有些傳播影響范圍有限的地方性民俗藝術(shù)，并沒有獲得政府的公開認(rèn)同，也沒有被納入政府的管理職責(zé)，如給予政策、資金扶持，納入政府工作規(guī)劃等，但它們?nèi)匀灰悦耖g的自然狀態(tài)存在著。非遺評選是政府公開的合法性確認(rèn)，一旦獲得非遺稱號，就意味著民俗藝術(shù)已被認(rèn)定為代表性的文化遺產(chǎn)，具有了正統(tǒng)性身份。對于評選地域來說，獲得非遺的民俗藝術(shù)被視為在當(dāng)?shù)鼐哂心撤N重要性和不可替代性。很顯然，這種確認(rèn)不是文化事實(shí)存在的有無，而是在此基礎(chǔ)上的政治確認(rèn)，即通過政治的權(quán)威性來確認(rèn)民俗藝術(shù)在文化藝術(shù)中的重要性。正如皮埃樂·布迪厄指出的那樣，“國家是符號權(quán)力的集大成者，它成就了許多神圣化儀式，諸如授予一項(xiàng)學(xué)位、一位身份證、一件證書——所有這些儀式，都被一種權(quán)威的授權(quán)所有者用來制定一個(gè)人就是她在儀式上被展現(xiàn)的那種身份，這樣就公開地確定她是什么，她必須是什么?！?15)[法]皮埃樂·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第302頁。當(dāng)非遺評選成為衡量政府政績的一項(xiàng)指標(biāo)并能夠獲得明顯的經(jīng)濟(jì)社會(huì)效應(yīng)時(shí)，這種政治認(rèn)同還可能催生某些民俗藝術(shù)的“誕生”。政府會(huì)調(diào)集資源，“復(fù)原”某些已經(jīng)消失或者殘存的民俗藝術(shù)，賦予其非遺身份。這些復(fù)原的民俗藝術(shù)可能僅剩下形式的相似性，甚至形式也發(fā)生了顯著變化，這就是在學(xué)界引發(fā)爭議的“傳統(tǒng)的發(fā)明”或者“偽民俗”。非遺評選不僅是政府的單方面行為，民俗藝人也樂于參與，獲得政治身份是民俗藝人延續(xù)民俗藝術(shù)的重要途徑之一，亦是一種合法性的顯耀。

非遺評選是政府的規(guī)范化行為。民俗藝術(shù)擁有自己的規(guī)范體系，這是維持其存在的根基。這些規(guī)范體系是自發(fā)形成的，在群體內(nèi)獲得認(rèn)可后成為約定俗成的規(guī)則。民俗藝術(shù)的規(guī)范不具有強(qiáng)力的規(guī)范性與同一性，呈現(xiàn)出比較強(qiáng)的隨意性或任意性，因地域、時(shí)代、從業(yè)與接受群體等差別，同一民俗藝術(shù)的具體形態(tài)間會(huì)呈現(xiàn)很大的差異性。這種差異性是民俗藝術(shù)的一種生存策略，可以更為精準(zhǔn)地獲得所在群體的強(qiáng)烈認(rèn)同，而不是走向普遍的平庸。這是民俗藝術(shù)多樣性的重要根基，不過這種多樣性在非遺評選中卻遭遇到了困難。非遺評選是政府組織行為，它有著規(guī)范化的工作流程和清晰明確的評選標(biāo)準(zhǔn)，它不是為了某個(gè)特定對象而制定的，而是面向全社會(huì)的公開評選。它評選的是眾多項(xiàng)目中的“代表性項(xiàng)目”(16)參見《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第三章，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。，而不是所有項(xiàng)目。這種代表性意味著參評對象在此地域內(nèi)應(yīng)該具有最大程度的普遍性，而不是極端的個(gè)體性。那些過于隨意的改動(dòng)，可能使得民俗藝術(shù)走向個(gè)體的任意性，造成群體認(rèn)同度的降低。這意味著，入選非遺的民俗藝術(shù)是此地域內(nèi)具有普遍性的、能夠具備多數(shù)特征的代表，它能夠獲得地域內(nèi)的普遍認(rèn)同，具有公共性和共享性?！吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》對非遺評選需要具備的條件進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)定；各級政府對某一項(xiàng)民俗藝術(shù)進(jìn)行評選時(shí)，也會(huì)考慮到此類民俗藝術(shù)整個(gè)門類的標(biāo)準(zhǔn)化問題，力圖建立某一類民俗藝術(shù)的類標(biāo)準(zhǔn)，以藝術(shù)門類內(nèi)部的普遍性為旨?xì)w。這些行為都使得入選非遺的民俗藝術(shù)走向規(guī)范化、固定化，從而獲得代表性。非遺評選的初衷并非否定個(gè)體性和多樣化，而是追求代表性；但在評選過程中，個(gè)體性和多樣性無疑會(huì)受到壓制，而走向規(guī)范后的普遍性和代表性。在此之下，很多民俗藝術(shù)都不得不進(jìn)行改造，其原生狀態(tài)會(huì)發(fā)生變化。(17)參見紀(jì)曉晨：《制造遺產(chǎn):一個(gè)“非遺”保護(hù)中心的人類學(xué)研究》，沈陽師范大學(xué)2015年碩士論文；王愛紅、趙書峰：《被重建與置換的音樂表演語境——湘南過山瑤“坐歌堂”音樂田野作業(yè)反思》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演)》2021年第3期；趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2021年第4期。如何評價(jià)這種變化，學(xué)界對此爭論不休。

非遺名錄是有限的，不是所有的民俗藝術(shù)都可以入選。入選非遺產(chǎn)生的放大效應(yīng)，會(huì)給民俗藝術(shù)帶來顯著的收益。更為重要的是，非遺具有的正統(tǒng)性和合法性身份，會(huì)引發(fā)各方的熱情追逐，形成競爭關(guān)系。那些獲得和未獲得非遺稱號者之間原有的關(guān)系很可能發(fā)生逆轉(zhuǎn)，從而改變民俗藝術(shù)的傳承。這種競爭是對非遺背后公共資源的爭奪，本質(zhì)上是一種權(quán)力的博弈關(guān)系。特別是那些級別高的非遺評選，各地方政府間會(huì)存在激烈的競爭。參與起草聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的專家艾哈邁德·斯昆惕指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涉及許多利益關(guān)系，“會(huì)激起群體和個(gè)體之間對權(quán)力的爭奪”(18)[摩洛哥]艾哈邁德·斯昆惕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其遺產(chǎn)化反思》，馬千里譯，《民族文學(xué)研究》2017年第4期。。在這種權(quán)力的爭奪中，獲勝的民俗藝術(shù)將被賦予合法性身份，在政府的扶持和保護(hù)中生存下去，這大大增加了它們的生存概率，使之延續(xù)生命力；那些未獲得稱號的民俗藝術(shù)則將繼續(xù)以民間身份延續(xù)下去，等待著它們不可知的前途。

四、審美化：民俗藝術(shù)的功能重構(gòu)

審美是民俗藝術(shù)功能的基本維度之一。不過相較于精英藝術(shù)，民俗藝術(shù)的審美是附屬性的，附屬于其他實(shí)用功能。民俗藝術(shù)因?qū)嵱脙r(jià)值而產(chǎn)生的美感，是一種功能之美。如民藝學(xué)家柳宗悅指出的那樣，“器物因用而美，人們也會(huì)因其美而更愿意使用”(19)[日]柳宗悅：《民藝論》，孫建君等譯，江西美術(shù)出版社2002年版，第169頁。。在民俗藝術(shù)的諸種功能中，審美不是首要功能。但隨著存在語境的變遷，很多民俗藝術(shù)的民俗屬性被弱化，藝術(shù)屬性反而上升?！皬拿耖g語境中抽離出來的傳統(tǒng)樂舞表演被移植到現(xiàn)代化的舞臺(tái)化表演語境中，更強(qiáng)調(diào)音樂的表演性、審美性、娛樂性色彩”(20)趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2021年第4期。，即審美成為民俗藝術(shù)的主要追求。審美化成為民俗藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)向，并企圖以此獲得繼續(xù)生存的空間。(21)參見李硯祖：《創(chuàng)造精致》，中國發(fā)展出版社2001年版；徐贛麗：《手工技藝的生產(chǎn)性保護(hù):回歸生活還是走向藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》2017年第3期；季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》《民族藝術(shù)》2018年第2期；殷無為：《“非遺”視野下傀儡戲的發(fā)展障礙和藝術(shù)屬性回歸》，《文化遺產(chǎn)》2020年第4期等。一部分民俗藝術(shù)已經(jīng)擺脫了原有的實(shí)用功能，成為純粹的審美對象?；趯徝蓝谱鳎⒂糜趯徝?，成為民俗藝術(shù)的重要存在方式之一。因此，民俗藝術(shù)的存在成為一個(gè)審美事件，而非風(fēng)俗事件。當(dāng)下，審美已成為民俗藝術(shù)產(chǎn)生、使用的主要目的，成為其存在的首要功能。審美化改變了民俗藝術(shù)的存在方式與形態(tài)，成為認(rèn)識、理解民俗藝術(shù)的重要維度。

審美化立足于民俗藝術(shù)本身，是內(nèi)在的升華。它依托的是藝術(shù)語言或表達(dá)方式，以改造、提升自身的形式結(jié)構(gòu)與品質(zhì)為途徑。就目的和實(shí)質(zhì)而言，審美化針對的是民俗藝術(shù)的藝術(shù)性，是藝術(shù)性的自我重構(gòu)。審美化是對民俗藝術(shù)原有首要功能的替換，是對審美功能的強(qiáng)化。這意味著，審美化是民俗藝術(shù)自身內(nèi)部功能的嬗變，而非外部壓力所致。探討民俗藝術(shù)審美化的緣由，有三點(diǎn)值得關(guān)注：一是民俗藝人的追求，一是消費(fèi)群體的需求，一是商業(yè)的逐利目的。對于民俗藝人來說，當(dāng)民俗信仰功能弱化乃至消失之后，個(gè)人的自我追求成為其從事民俗藝術(shù)創(chuàng)作的重要?jiǎng)訖C(jī)。民俗藝術(shù)的創(chuàng)作往往源自創(chuàng)作者的個(gè)體情感、精神表達(dá)需求，他們在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對自我的肯定。一些民俗藝人不僅把從事民俗藝術(shù)創(chuàng)作作為謀生的職業(yè)，更將其作為實(shí)現(xiàn)自身存在價(jià)值的重要方式。在此之下，催生了民俗藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)化與職業(yè)化，推動(dòng)著其審美化的進(jìn)程。由于日常生活審美化及追求多元化的審美需求，當(dāng)代消費(fèi)群體對民俗藝術(shù)的接受更多出自精神需求，而非信仰動(dòng)機(jī)。由技藝高低而產(chǎn)生的藝術(shù)特性的完美程度，基于構(gòu)思而產(chǎn)生的新穎程度，以及具有深度與層次性的精神意蘊(yùn)，是消費(fèi)者決定是否選擇民俗藝術(shù)品的重要原因。這會(huì)推動(dòng)民俗藝術(shù)向純藝術(shù)靠攏，以純藝術(shù)來提升其審美品質(zhì)。在當(dāng)代社會(huì)，很多民俗藝術(shù)品是作為文化商品進(jìn)入市場的，目的是獲得經(jīng)濟(jì)利益。文化商品區(qū)別于其他商品的關(guān)鍵特征是具有審美價(jià)值，并能將此轉(zhuǎn)化為商品的價(jià)值。審美品質(zhì)或特性往往是決定文化商品價(jià)值高低和能否順利實(shí)現(xiàn)價(jià)值交換的關(guān)鍵因素，決定著商品利潤的高低。一般而言,審美價(jià)值越高，就越能提高消費(fèi)者的購買意愿，越能順利轉(zhuǎn)化為交換價(jià)值，產(chǎn)生更高的利潤。因此，對于生產(chǎn)者來說，審美因素直接關(guān)聯(lián)著商品的市場占有率和流通率，關(guān)系著利潤的高低。

當(dāng)然，民俗藝術(shù)的審美化不是從無到有的，而是立足于原有的審美特性并對其進(jìn)行了突出與強(qiáng)調(diào)。這種突出與強(qiáng)調(diào)改變了民俗藝術(shù)諸功能之間的關(guān)系與位次，重塑了民俗藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，進(jìn)而改變了民俗藝術(shù)品的呈現(xiàn)形態(tài)。審美成為民俗藝術(shù)的突出屬性和首要功能，左右著民俗藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)。

民俗藝術(shù)審美化的體現(xiàn)之一是制作日漸精致化，風(fēng)格趨于文雅。民俗藝術(shù)品的制作群體由分散逐漸集中，甚至集中于少數(shù)人。材料選擇更加講究，制作流程更加嚴(yán)謹(jǐn)，技藝更加精細(xì)，產(chǎn)品逐漸擺脫了原本粗糙、隨意的形態(tài)，風(fēng)格一改原本的質(zhì)樸古拙而轉(zhuǎn)向雅致新穎。

民俗藝術(shù)審美化的體現(xiàn)之二是藝人不滿足于民俗藝術(shù)原有的民間、民俗、工藝定位，而向純藝術(shù)、精英藝術(shù)靠攏。民俗藝術(shù)不僅在觀念上認(rèn)同純藝術(shù)、精英藝術(shù)，也吸收了精英藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的諸多特性，大大提升了其原有的審美特性。例如某些地區(qū)的年畫嘗試吸收文人畫、油畫的某些因素，甚至嘗試使用水彩制作年畫；(22)參見萬建中等：《民間年畫的技藝表現(xiàn)與民俗志書寫——以朱仙鎮(zhèn)為調(diào)查點(diǎn)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第217頁。一些剪紙藝人的創(chuàng)作明顯吸收了文人畫的特征，如杜錦斌的剪紙作品。民俗藝術(shù)越來越重視審美性，這種傾向雖自古便有，但在當(dāng)今尤為凸顯。審美化傾向豐富了民俗藝術(shù)的表現(xiàn)手法，提升了民俗藝術(shù)的藝術(shù)境界，賦予其更多的可能性。

民俗藝術(shù)審美化的體現(xiàn)之三是個(gè)性化的增強(qiáng)。一般而言，民俗藝術(shù)品雖是藝人個(gè)體所制作，但并不表達(dá)個(gè)體情感，它是通過個(gè)體制作抒發(fā)群體情感，表達(dá)共同的風(fēng)俗信仰。傳統(tǒng)民俗藝術(shù)重視沿襲已久的表達(dá)程式，而不強(qiáng)調(diào)個(gè)性化表達(dá)。這些固定的表達(dá)程式是形式化了的風(fēng)俗信仰，積淀著深厚的風(fēng)俗信息。在傳統(tǒng)民俗藝術(shù)那里，傳統(tǒng)比個(gè)性更為重要。“在民間藝術(shù)創(chuàng)作過程中，個(gè)人才能雖很重要，但是并不存在完全個(gè)體化的審美經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人才能只有通過程式來展現(xiàn)，即將個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)融入集體的審美經(jīng)驗(yàn)之中，其個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)才有意義?！?23)季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第58-59頁。但在當(dāng)下，民俗藝術(shù)更加重視個(gè)性化的表達(dá)，個(gè)性化和創(chuàng)新性成為衡量當(dāng)今民俗藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。“民間藝術(shù)家越來越重視個(gè)人情感、觀念的表達(dá)以及技藝的創(chuàng)新，而不是遵循古老的傳統(tǒng)?！?24)季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。這種轉(zhuǎn)變無疑是受到純藝術(shù)、精英藝術(shù)觀念影響的結(jié)果。很多民俗藝人不愿意批量復(fù)制民俗藝術(shù)品，而更愿意制作單個(gè)的藝術(shù)品。他們追求作品的完滿性，在堅(jiān)持文化傳承的基礎(chǔ)上努力尋求突破創(chuàng)新。創(chuàng)新成為民俗藝人秉持的制作觀念，創(chuàng)新程度成為民俗藝術(shù)品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在創(chuàng)新中，當(dāng)代民俗藝術(shù)的個(gè)性化色彩得以彰顯，成為區(qū)別于傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的關(guān)鍵特征。這種創(chuàng)新和個(gè)性保證了民俗藝術(shù)的可辨認(rèn)性，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為民俗藝術(shù)品的獨(dú)一無二性。這種獨(dú)一無二的民俗藝術(shù)品不再是表達(dá)集體信仰和情感的復(fù)制作品，而成為彰顯民俗藝人個(gè)體藝術(shù)水準(zhǔn)和成就的確證。個(gè)性化已越發(fā)成為當(dāng)今民俗藝術(shù)的標(biāo)志性特征之一。

總而言之，審美化是當(dāng)今民俗藝術(shù)發(fā)展的重要趨勢，藝術(shù)性逐漸主導(dǎo)著人們對民俗藝術(shù)的認(rèn)知。民俗藝術(shù)被納入審美之中，其存在成為一個(gè)審美事件。

五、結(jié)語

事件是一個(gè)動(dòng)態(tài)的流動(dòng)過程，是一個(gè)立體的文化空間。以此來審視當(dāng)代民俗藝術(shù)便會(huì)發(fā)現(xiàn)其存在已經(jīng)擺脫了一元化，走向多元化。這就意味著，當(dāng)代民俗藝術(shù)的存在境遇已經(jīng)發(fā)生了變化，其屬性走向多元。僅以原生態(tài)、本真性來認(rèn)識民俗藝術(shù)已不能完全理解其在當(dāng)代的存在境遇，而應(yīng)持以多元化、立體性的視角。對于當(dāng)代民俗藝術(shù)來說，這種多元化存在到底是福還是禍？事件理論僅能夠揭示而不能回答。當(dāng)代民俗藝術(shù)應(yīng)該何去何從？這是業(yè)界和學(xué)界亟須考慮的關(guān)鍵問題。