楊 祎

(陜西學前師范學院 歷史文化與旅游學院，西安 610116)

《聽見她說》是2020年網絡播出的國內首部女性獨白劇，鏡頭對準我國當代不同年齡階段、不同職業(yè)的女性個體，嘗試展現(xiàn)她們的生活狀況，并由此呈現(xiàn)相關女性群體的普遍境遇。劇中每集都選擇一個在自己所處的年齡段和境遇中有著代表性焦慮的女性，講述她的困境和心聲；拍攝上大量使用人物直接面對鏡頭，與觀眾對話的手法。劇中探討了外貌焦慮、家庭主婦地位、家庭暴力、大齡剩女、物化女性等時下社會熱切關注的女性問題，并嘗試從女性自我意識覺醒角度給出解決之道。

一、凝視桎梏下的女性主體困境

“凝視”(gaze) ，又譯為“注視”，“是攜帶權力運作或者欲望糾結的觀看方法”[1]349。具體來說，凝視者處于權力關系中的主體地位，被凝視者則是權力作用下被注視的被動客體。二者之間的權力關系如此發(fā)生：凝視者在觀看中產生價值判斷，而被凝視者通過內化這價值判斷來實現(xiàn)自我物化。福柯在《規(guī)訓與懲罰》中認為，凝視是一種權力的觀看，非個人化的全景敞式凝視是“權力的眼睛”，是規(guī)訓社會的有效工具；而集體的、匿名的凝視“使權力在更具有連續(xù)性的微觀的渠道也能得到流通，能夠直接貫徹到個人、他們的身體、姿態(tài)和日常行為”[2]33。約翰·伯格在《觀看之道》中指出，“觀看先于語言”[3]8，“女性自身的觀察者是男性，被觀察者是女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀”[3]106。勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中指出，在電影敘事中，三個層次的“電影化注視”(cinematic gaze)[4]——攝影機視點、人物視點和觀眾視點，合力把女性人物客體化，并使之成為一種奇觀(spectacle)?！霸诮浀潆娪爸?，觀淫的意味就是女性作為‘被注視物’”(to-be-looked-at-ness)。[4]穆爾維的電影理論揭示出，觀眾在對人物的形象凝視中得到快感的權力機制：男人凝視——女人被看。

女性凝視關注并表達自身欲望，建立女性的主體性。具體來說，女性凝視不是調轉鏡頭，反過來把男性單純作為欲望客體，實現(xiàn)窺淫、自戀、受虐、逃避閹割、物化以及情欲化男性，而是在以下三種看與被看的關系中，都努力去除掉男性/父權的權力主導性，試圖實現(xiàn)一種由女性視角出發(fā)的觀看方式。女性凝視具體包含以下三個層面：第一，攝影機的凝視(即鏡頭對女性的展現(xiàn)，代表編導視角)，即鏡頭是由女性(導演/攝影師/編劇)主導的，拍攝中會刻意消解鏡頭中的色情意味，而更多展示女性自身的體驗等；第二，鏡頭中人物的凝視，即劇情敘事中女性人物對自己的凝視、女性人物對女性的凝視、女性人物對男性人物的觀看，這些觀看方式都使女性擺脫了“被注視者”的客體身份，成為觀看關系的主導者；第三，觀眾的凝視，即觀眾的凝視在攝影機去色情化的凝視下，也展現(xiàn)出去除情欲、無窺淫癖的特點。由女性編導創(chuàng)作的、講述女性故事的很多經典的女性電影文本，如《人鬼情》《燃燒女子的肖像》，都表現(xiàn)出這樣的特色。

在以上三種女性凝視涉及的具體層面中，《聽見她說》主要涉及的是攝影機的凝視、女性人物的自我凝視以及觀眾的凝視。其特殊性在于：每一集鏡頭從始至終只出現(xiàn)過自述的女性一人的形象，即使有其余人物出現(xiàn)，也只作為敘事中必須的功能性人物建立起敘事情境的必要，從無正面出鏡。所以，在這樣的獨白場景下，幾乎不涉及鏡頭中其他人物的凝視，當鏡頭對準女性人物，實際上是攝像機代表觀眾對人物進行凝視。

(一)被定義的審美判斷

在第一集《魔鏡》中，容貌焦慮的女孩花數(shù)小時裝扮并凝視鏡中的自己。化妝后她長時間攬鏡自照、對手機自拍，這時她對自己的觀看，對容貌瑕疵的挑剔，對應的是以男性審美為主導，或者說以迎合男性審美為目的的社會大眾的凝視：“眼睛要大，鼻子要高，下巴要尖，胸要大腰腿要細……”很明顯，這個段落中女孩是歡快的，因為她按照大眾的審美標準完成了對外貌的“改造”，她對可能的社會評價感到滿意。這對應薩特在《存在與虛無》一書中闡述的“他人的凝視”的觀點，即被凝視者在他人的注視下會取悅于他人，逐步喪失自我。[5]168

(二)被規(guī)訓的賢妻良母

第三集《失眠人的夢》聚焦的是家庭主婦。每天早上洗臉時是主婦唯一對鏡自照，也是她唯一有自我意識的時刻，然后她很快把自我淹沒在瑣碎家務中。而她每晚失眠凝視月亮時，說自己很少凝視什么事物，實際上代表的是她一直缺乏觀看的主體性。

被凝視者自我“規(guī)訓”更明顯的例證，是第四集《重塑》里的中年離異全職媽媽，她構成了一個最典型的被男性標準塑造的形象。劇集前半段的講述印證了薩特的觀點，即女性最終從外部規(guī)訓內化為自我規(guī)訓，認同于整個社會的男權規(guī)則。波伏娃提出：“(世界)對于女人的要求是，為了實現(xiàn)自己的女性氣質，她就必須成為客體和獵物，也就是說，她必須放棄成為主權主體的權利要求。”[6]33“那時我長得也不賴，有一副好牙口。當我被牽到婚戀市場的大廳，嘩的一聲吆喝，人們圍過來，我發(fā)現(xiàn)自己足夠搶手。”在這段她20多歲時被母親強行拉到婚戀市場，被男權定義的評判標準估價審視的獨白回憶里，清晰展現(xiàn)出女性是如何被物化成為工具的。最諷刺的是，即使她被規(guī)訓成男權社會的完美客體，依然無法避免被榨干價值后拋棄的命運。在她之前的講述中，她一直立在有白色窗簾的窗前，長發(fā)披肩不直視鏡頭，營造出溫順的形象。講到丈夫要求剛升職的她做全職媽媽，后來出軌、提離婚并要拿走孩子的撫養(yǎng)權時，她躺倒在沙發(fā)里，特寫鏡頭從旁凝視，營造出無助的形象。整個段落中，鏡頭始終像審視者一般，她也從來沒有直視鏡頭。她對著面前的鏡子洗臉，這是她第一次對鏡自我凝視，這意味著她的自我意識開始覺醒，開始自我審視。

(三)被性別定型的角色擔當

第五集《云重傳》講述了一個舊社會重男輕女、讓女性改換男性身份維持家業(yè)的故事。故事核心顯然是女性自我的性別與身份認同。白發(fā)蒼蒼的廣彩老店義順隆傳人云重面對鏡頭講述時，運用的主要道具是串聯(lián)回憶的老照片，照片中的云重都是以短發(fā)男裝的男性形象示人。

在身體政治學范疇下，?？孪到y(tǒng)研究了身體被懲罰、馴服的歷史，提出身體是權力話語下被規(guī)訓的對象，并更進一步總結出社會運行機制下，身體如何進入象征系統(tǒng)：“肉體也直接卷入某種政治領域：權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號?！盵7]27勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出: “在性別不平衡的世界，決定一切的男性凝視將幻想投射到女性形體，女性形體依此而被設計出來?！盵4]

依據(jù)?？潞湍聽柧S的理論，《云重傳》前半段的敘事，是典型父權制直接從身體上塑造女性，改換性別，以達到權力控制的目的——云重的爺爺為了遵守家族產業(yè)“傳男不傳女”的規(guī)矩，從云重出生起就規(guī)訓她成為男性，直至他去世前甚至忘了云重是女性的事實。所以當云重和攝影機凝視她以男性身份出現(xiàn)的老照片時，也是她和觀眾在凝視那個被迫認同男性身份的女性客體，觀眾能從中感受到以云重為代表的女性群體被父權規(guī)訓塑造的過程。

(四)被掩蓋的權力關系的不平等

第七集《她和她的房間》講述的是女性被傷害的家庭、社會問題——家暴。故事開場，中年女性馮愛梅帶著女性朋友，來到自己打工租住的新房，以一個看似莫名其妙的問題引發(fā)了觀眾的好奇：前夫喪禮上，她大笑不止。她為什么會笑，為什么朋友的阻止讓她委屈？隨著馮愛梅在各個房間整理的活動軌跡，以及她同時對自己被家暴事實的講述，我們逐漸了解了她的婚姻狀態(tài)：被家暴幾十年，丈夫出軌，婚后共同購買的兩套房，夫、子名下各一套，她仍一無所有。講述往事時，鏡頭模擬的是一旁傾聽的友人的視點，用特寫來放大馮愛梅臉上從平靜到憤怒、委屈再重回平靜的表情。

特別的是，在后半段馮愛梅說著“我們要有一套自己的房子”，她摘下女友的墨鏡，說出“你說你眼角的傷是自己撞的，你騙不了我。離了吧”時，雖然鏡頭并未凝視她對面的女友的臉，但觀眾似乎都已看到了那張被毆打至淤青的臉龐，姑且可稱之為一種“想象性的凝視”。

通過這種對另一個受害者的“想象性凝視”，我們凝視的客體擴展到了更廣闊的家暴受害者群體，也對家暴受害者的覆蓋面之廣、問題之嚴峻有了更切身的認知(馮愛梅和老公是工人，而女友和她老公均是受過高等教育的教師)。

二、反凝視策略下的女性主體建構

(一)對抗性的反凝視——消解權力性

Daniel Chandler在文章《關于凝視的筆記》中提到了“凝視的四種主要形式”[8]，他的分類“以觀看主體作為基準”[8]：第一種是攝影機的觀看，即操控攝影機的導演/攝影師的凝視。第二種是鏡頭內各對象之間的觀看，如最常見的男性角色對女性角色的凝視；第三種是鏡頭內對象面向鏡頭外觀眾的凝視，這種情況會讓觀眾明顯地感到鏡頭的存在，因此在電影中并不占主流地位；第四種就是觀眾對于鏡頭內對象的凝視。

在《聽見她說》中，主要涉及的就是第三種凝視方式。這種打破敘事中的第四堵墻的表現(xiàn)形式，本多用于戲劇演出中，按照布萊希特的理論，本意是用一種不同于傳統(tǒng)戲劇沉浸式觀看的“間離效果”[9]61，引起觀眾的思考。這種表現(xiàn)形式用在影視中，主要用意也就是提醒觀眾：我們不是在構建一個虛擬情境，不是在講述一個讓觀眾沉浸其中的造夢故事，即拉康在精神分析中所提出的縫合敘事[10]351，而是想讓你參與進來與人物對話：你如何看待這個人物的處境？如果發(fā)生在你身上又會怎樣？所以很明顯，這種直接與鏡頭外觀眾對話的表現(xiàn)形式，在凝視方式上也是打破傳統(tǒng)的，具有一定的反抗意味。

胡克斯在《抵抗性的注視: 黑人女性觀者》中提出：“觀看可以是對抗性的，是抵抗的姿態(tài)，是對權威的挑戰(zhàn)。”[11]375《聽見她說》中的女性角色直接凝視鏡頭外的觀眾與其對話，實則構成了一種對抗性的凝視，可稱之為反凝視。在《魔鏡》中，當女孩從自拍、朋友圈點贊的狂歡中清醒過來，開始講述同學聚會時自己的經歷：精心打扮獲得驚嘆，然而當她發(fā)現(xiàn)假睫毛掉了時，短暫的逆襲美夢恍然驚醒，“我像坐在冰窖里，冒著冷汗，充滿了羞恥和憤怒”。這段講述中，女孩開始直視鏡頭，從最初化妝后的虛妄快感中，一步步過渡到直視自我的誠實狀態(tài)。導演整整用了5分鐘，讓女孩從對鏡摘下假發(fā)，到一點點袒露素顏；而卸妝亦是袒露自我的過程，她開始講述長期以來容貌焦慮對自己的折磨。正如上文所說，卸妝后，女孩代表的是自我對男性社會審美的反凝視，這種直接與觀眾對話的反抗性凝視，引發(fā)觀眾對女性被物化成單一欲望客體、規(guī)訓成統(tǒng)一標準的社會現(xiàn)象的思考。

(二)女性主體建構——在反凝視中表達女性話語

胡克斯的“對抗性觀看”實際上指出，“被凝視的客體可以對凝視的主體權力發(fā)出挑戰(zhàn)，消解凝視的權力性，從而占據(jù)主體地位”[11]376?！堵犚娝f》中的反凝視行為實際上做出了建構女性主體身份、進行自我探尋的嘗試。劇集中，經常出現(xiàn)的女性人物直視鏡中自己的鏡頭，經常也是女性自我意識覺醒的時刻，亦是一種反凝視。

重構女性主體的后現(xiàn)代女權主義認為，經驗主體是建立在女性主體意識基礎之上的一種生命體驗、生活經歷和心靈感受；思維主體則是女性在自身經驗的基礎上對自己、他人和世界進行的獨立思考、判斷和推理；言說主體是女性用語言來闡釋自我，闡釋自己對女人和男人，對世界的感覺和體驗，對歷史和現(xiàn)實，對人類的過去和未來的感覺和思考。[12]《聽見她說》的每一集都是將女性作為生命、生活感受的主體，撥開父權社會的性別偏見，思考女性地位和自我身份，并在反凝視的過程中發(fā)聲探尋；并都集中體現(xiàn)出經驗主體、思維主體及言說主體三方面的女性主體性。

《墨鏡》中女孩臨近結尾時直視鏡頭發(fā)出一連串疑問：“一定得高白瘦嗎？什么是美丑？美的標準是什么？是誰定義了這樣的標準？這標準又是為誰定義的？”緊接著，她給出了自己的答案：“我沒有質疑高白瘦，我質疑的是一定。最為包容、廣闊的美，變得狹窄、單調。縱容這種變化的，不是別人，就是我?！倍坏┮庾R到女性被規(guī)訓，自愿接受并且主動成為單一的欲望客體，女性定義自我的主體性就出現(xiàn)了。女孩坐在浴缸中，對鏡頭講述了自己外表焦慮的由來，即狹隘審美觀是如何被社會標準一步步塑造出來的。她站在穿衣鏡前，開始真誠地用自己的眼光凝視身體，接受缺陷。最終，她與刻板的男性審美標準和解。

“所謂女性話語，是指以女性為言說主體，能夠表達女性的智慧和體驗、理性與痛苦、懷疑與幻想的新的語言，經驗主體和思維主體最終體現(xiàn)在言說主體和女性話語的產生和創(chuàng)造?！盵12]后現(xiàn)代女權主義強調，女性的話語言說權利要讓自己真實的經驗、感覺、思維進入語言，傾聽自己真實的內心聲音。[12]

反凝視下女性話語凸顯的女性主體性在《重塑》和《她和她的房間》中體現(xiàn)得尤為明顯。當全職媽媽在跑步機上講述周邊人對她“新時代離婚女性”的非議后，當她狂奔起來講述“另一個追趕火車(實際上指代尋找自己的明天)的女性”的故事時，她終于開始直視鏡頭，并且用纏著布帶訓練拳擊的手擊碎面前的大鏡子，也是她真正對抗凝視的開始。但最難得的是，編導并沒有簡單地表明女性的對抗就是自我解放的實現(xiàn)，而是凸顯出女性從經驗、思維主體中產生的女性話語：最后鏡頭里，她又回到了片頭站在窗前的構圖，可這次是內心自洽的狀態(tài)，“我不原諒也不報復，媽媽，該怎么做，我有我的方式?！彼詈笾v述的追火車的女人到站了的結局讓觀眾知道，她已經和外界的種種凝視、種種規(guī)訓達成了和解。女性絕無可能完全脫離外界凝視并與社會規(guī)則對立，編導給出的解決路徑是，自我覺醒，達成自我內在的平衡。

《她和她的房間》結尾，出門迎接看房客戶的馮愛梅凝視著落地鏡里的自己，露出更爽朗的笑容：“我已經不想知道(葬禮上)你說了什么了，我覺得自己做得沒錯?！倍儋u出一套房，她就可以拿出這套房子的首付。這無疑是一個最終發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出女性自我主體性的光明結尾，女性最終通過自身的努力救贖了自己，也在救贖同樣遭遇的女性，是一種更有意義的女性共助。

“在女權主義者萊克勒克(Annie Leclerc)看來，……只有說到身體的快樂，新的話語才能誕生，那就是女性的話語?！盵12]92《云重傳》后半段，云重講到自己被男性發(fā)現(xiàn)秘密，二人相愛、她懷孕生產的過程時身體止不住顫抖，這是她身體意識更是女性身份認同、自我意識的覺醒，也是女性話語的誕生。結尾云重講到與少年時愛慕對象重逢，久久凝視對方當時給她畫的像，時說：“你到底知不知道我是女孩？這明明是一張女孩的臉龐??！”她對畫像的凝視，實際上是凝視自己真正的女性身份。

在第三集主婦故事中，女性凝視和精神分析結合得頗為密切。在主角最終的夢魘中，她看到一個面目模糊的自己掩埋了另一個自己，而這個段落中，鏡頭代表的是被掩埋的那個她，也即是那個她的真實自我的視角；觀眾認同的也是那個被掩埋的她的視角，即觀眾被帶領著體會了自我被徹底掩埋的感受，這在某種程度上也實現(xiàn)了一種對凝視者的冒犯和反凝視。鏡頭一轉夢魘結束，主人公又拉上窗簾，走入每日重復的機械生活，這代表著她關閉掉夜間的真實感受，重新扮演起完美妻子、媽媽，代表的是自我凝視、女性主體意識的結束。編導用較為現(xiàn)實悲觀的鏡頭方式，展現(xiàn)出女性主體所受到的忽視與埋沒。

三、結語

《聽見她說》采用獨白劇形式，聚焦各類女性的生活狀態(tài)，主導攝影機的是以女性為主的編導團隊，觀看者也以女性為主，基本形態(tài)上是一部符合“女性凝視”標準的作品。表現(xiàn)形式上，每個主角都直面鏡頭，與觀眾直接對話，打破“第四面墻”，更強化了凝視的主客體之間的共情?！斑@種主客體互相平等的凝視，不帶有絲毫的窺私欲，反而加深了屏幕兩端的對話感?！盵13]38在女性主動選擇的自我凝視與直接望向鏡頭、與凝視者對話的反凝視中，被凝視的女性們不再是任人注視的被動角色，轉而變得更具有主體性。編導通過女性主動的反凝視，挑戰(zhàn)了潛移默化、無孔不入的父權規(guī)訓，從而在家庭與社會角色的重塑過程中，獲得對傳統(tǒng)女性身份認知的升華，構建起自由的女性主體地位。