○李沁格 賴曉路 胡 軒

（1.武漢設(shè)計工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院，湖北武漢 430202；2.湖北廣播電視臺電視綜合頻道，湖北武漢 430071）

建黨100 周年之際，各大媒體平臺都推出了各種類型的影視作品，通過光影視聽藝術(shù)，結(jié)合黨史學(xué)習(xí)教育，將一個個重大革命歷史事件、一位位革命先烈的光輝事跡用鮮活的影像傳遞給觀眾。同時，觀眾對精神文化的需求層次不斷提升，紀(jì)錄片逐漸擺脫商業(yè)化色彩，強(qiáng)調(diào)人生價值和社會意義[1]48-50。2018 年8 月，習(xí)近平總書記在全國宣傳思想工作會議上強(qiáng)調(diào)，“要不斷提升中華文化影響力，把握大勢、區(qū)分對象、精準(zhǔn)施策，主動宣介新時代中國特色社會主義思想，主動講好中國共產(chǎn)黨治國理政的故事、中國人民奮斗圓夢的故事、中國堅持和平發(fā)展合作共贏的故事，讓世界更好了解中國”。“如何講好中國故事”，成為一個亟須研究與探討的問題。在獻(xiàn)禮建黨百年的優(yōu)秀影像中，黨史文獻(xiàn)紀(jì)錄片以一種全新的面貌展現(xiàn)在觀眾眼前，以新的影像表達(dá)與敘事風(fēng)格，用藝術(shù)手段展現(xiàn)出更具象化的真實。

由中共湖北省委宣傳部、湖北省廣播電視局、湖北廣播電視臺聯(lián)合出品，湖北廣播電視臺電視綜合頻道歷時一年半傾力攝制的黨史題材紀(jì)錄片《風(fēng)云江城——1927 中共中央在武漢》（以下簡稱《風(fēng)云江城》），以珍貴的文獻(xiàn)視角、真實的紀(jì)錄手法全景式展現(xiàn)1927 年的風(fēng)云變幻，深情謳歌年輕的中國共產(chǎn)黨人不怕犧牲、英勇斗爭的革命精神。主創(chuàng)人員通過大量的實地走訪、權(quán)威的史實研讀、“橫店”演繹與演播室大屏幕相結(jié)合的再現(xiàn)手段搭建起一個體系完整的敘事結(jié)構(gòu)。經(jīng)國家廣播電視總局宣傳司重大理論文獻(xiàn)影視片創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組審核，專家評論“該片是湖北近年來填補空白的力作”，也是唯一入選2021 年度國家廣電總局“慶祝建黨100 周年重點紀(jì)錄片目錄”的湖北地區(qū)作品。目前已榮獲“湖北新聞二等獎”、第二十四屆湖北廣播電視文藝獎“優(yōu)秀紀(jì)錄片獎”等榮譽。該紀(jì)錄片以精準(zhǔn)的主題切入、珍貴的一手文獻(xiàn)、豐富的敘事手段、權(quán)威的專家解讀、細(xì)致的追憶挖掘、生動的再現(xiàn)手法，近距離展現(xiàn)了近一個世紀(jì)前的歷史人物和事件，給觀眾帶來視聽享受和心靈震撼。本文以《風(fēng)云江城》為例，探討在新時代背景下文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事樣態(tài)的革新。

一、文本敘事——轉(zhuǎn)換紀(jì)錄片的聚焦視角

電影自發(fā)明以來，就一直存在著故事性與紀(jì)錄性兩種美學(xué)指征的并行。從《北方的納努克》開始，紀(jì)錄片就已經(jīng)在不自覺地進(jìn)行著敘事。正如法國作家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)所說：“敘事存在于一切時代、一切地方、一切社會。”紀(jì)錄片不僅承載著記錄現(xiàn)實的功能，還要對現(xiàn)實素材進(jìn)行編輯。在此過程中，視覺的敘述者一般來自外部，往往扮演著全知全能的“上帝”角色，對片中事件的一切以冷靜客觀的態(tài)度向觀眾進(jìn)行介紹與講述。但外部視點的講述方式相對難以吸引觀眾，而在文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的敘事處理，往往會更加困難?！讹L(fēng)云江城》作為黨史類文獻(xiàn)紀(jì)錄片，片中的史料必須有根有據(jù)，屏蔽了任何杜撰的可能。如何將這段黨史講清楚、講生動、講精彩進(jìn)而打動觀眾，是創(chuàng)作團(tuán)隊一直在思考的問題。

任何精彩的紀(jì)錄片都離不開獨特的敘事視角。純粹的外部聚焦是無法吸引觀眾的，哪怕紀(jì)錄片仿佛（也確實）是一個旁觀者的視角。正如羅伯特·德魯(Robert L. Drew)和理查德·利科克(Ricky Leacock)為代表的一批紀(jì)錄片人提出的“直接電影”的理論主張那樣，攝影機(jī)永遠(yuǎn)只能充當(dāng)“旁觀者”，要如同“墻上的蒼蠅”一樣只做靜觀默察式的記錄。羅伯特·德魯1963 年拍攝的《危機(jī)：總統(tǒng)之諾》（Crisis: Behind a Presidential Commitment），攝影機(jī)以旁觀記錄者的視角，完整記錄了當(dāng)年美國阿拉巴馬州兩名黑人學(xué)生被阿拉巴馬大學(xué)錄取，但被州長及種族歧視者阻止進(jìn)入大學(xué)報道注冊的事件。攝影機(jī)是旁觀的、客觀的，是“墻上蒼蠅”式的，但是放置于剪輯臺上后，視覺敘述者卻發(fā)生了變化，阿拉巴馬州長所代表的保守派與總統(tǒng)肯尼迪代表的改革者之間的較量與斗爭，組成了一部驚心動魄、充滿懸念的影片。因此，純粹的外部聚焦視角會造成強(qiáng)烈的疏離感，這種疏離感會導(dǎo)致觀眾的流失。因而，如何從內(nèi)部聚焦視角進(jìn)行敘事，是文獻(xiàn)紀(jì)錄片要解決的重要問題。

《風(fēng)云江城》有十分翔實的黨史文獻(xiàn)材料，但在創(chuàng)作文本的初稿時，并未考慮過敘述視角的問題。如在講述“漢口一三慘案”的段落中，初稿中以客觀的講述，輔以歷史照片與報刊文照進(jìn)行的外聚焦敘事：

……

在農(nóng)民運動迅猛發(fā)展的同時，城市工人運動也捷報頻傳。在全國總工會指導(dǎo)下，全國工會會員在12 月就由北伐前的100 萬人增加到近200 萬人。湖南、湖北、江西等省還組織相當(dāng)數(shù)量的工人糾察隊。長沙、武漢、九江等城市相繼出現(xiàn)大規(guī)模罷工，大多數(shù)取得勝利。尤其是漢口、九江收回英租界的斗爭和上海三次工人武裝起義，更產(chǎn)生前所未有的影響。

（照片：英國水兵與群眾對峙）【武漢中共中央舊址紀(jì)念館】

（照片、文照：《漢口民國日報》《晨報》《北洋畫報》等報刊有關(guān)“漢口一三慘案”的報道）【武漢中共中央舊址紀(jì)念館】

1927 年1 月1 日，武漢10 萬余工人、學(xué)生和市民開始舉行慶祝北伐勝利和國民政府遷都武漢的活動。1月3 日下午，中央軍事政治學(xué)校宣傳隊在江漢關(guān)大樓下毗鄰英租界的空地上演講，英國水兵突然持槍沖出租界，用刺刀驅(qū)趕聽講民眾，當(dāng)場將海員工會會員李大生大腸挑出，刺傷30 余人，造成震驚全國的漢口一三慘案。

（文照：1927 年1 月6 日的《漢口民國日報》）【武漢中共中央舊址紀(jì)念館】

……

“漢口一三慘案”是一個重點事件，直接激起了中國人民極大的民族義憤及反帝情緒，最后結(jié)果是英國將漢口、九江兩地的英租界交還中國。這是中國人民第一次依靠自己的力量收回外國租界，在中國革命斗爭史上具有重大歷史意義。在這一重點事件的講述中，初稿將“漢口一三慘案”的前因后果以通訊文稿的方式交代得十分清晰，但是卻難以在觀眾心中引起強(qiáng)烈的波瀾。文獻(xiàn)資料與客觀講述的方式不僅情感干癟，從影像創(chuàng)作上，也難以呈現(xiàn)太多精彩畫面。

重點事件的講述，通常需要跨越時空，引起共鳴，才能激發(fā)百年后的青年們更深地感知先輩們曾經(jīng)的高漲的愛國熱情。通過將冷靜、旁觀、疏離的外聚焦敘事，轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦敘事，更易使觀眾產(chǎn)生代入感、參與感，更好地感受到影像傳達(dá)出的感召力。因此，在這一段落，做出修改如下：

……

新年伊始，為慶祝北伐勝利和遷都武漢，武漢三鎮(zhèn)從1927 年1 月1 日起連續(xù)三日舉辦慶?；顒印＞驮诨顒拥谌?，1927 年1 月3 日下午，江漢關(guān)卻傳來了一個讓人震驚的消息。

【湖北省社科院原黨組書記曾成貴：1 月3 號這一天，中央軍事政治學(xué)校武漢分校的宣傳隊，他們到江漢關(guān)前面的那個空場上面舉行演講，聽眾當(dāng)然就會集聚得很多。這個時候英國水兵就從長江上登岸，他們是帶著武器干涉宣傳隊的演講和聽眾的集聚，于是就發(fā)生了沖突。】

……

【口號聲：打倒帝國主義強(qiáng)盜！】

【A.B.巴庫林《中國大革命武漢時期見聞錄》英國水兵像往常一樣進(jìn)行粗暴的威脅，這時被水兵暴行激怒的民眾一面呼喊，一面用石塊擲向水兵，水兵后退幾步，準(zhǔn)備開槍……這個場面被通明的江面反映得清清楚楚?！?/p>

當(dāng)場，英國水兵將海員工會會員李大生的腸子挑出，傷及30 多人，造成震驚全國的“漢口一三慘案”。

……

修改后的文稿，枯燥的史料被替換，取而代之的是以故事性講述作為開端。通過專家采訪來講述事件的始末，以具有情感和態(tài)度的表達(dá)完成了真實信息的故事化傳遞。雖然是第三人稱視角敘述，但是觀眾有了比旁白、解說詞更清晰的敘事視點。在A.B.巴庫林的這段敘述中，編導(dǎo)別出心裁地使用了俄語配音，并將影像轉(zhuǎn)為第一人稱視角敘事。此段落由第三人稱敘事到第一人稱敘事的進(jìn)階使觀眾與該重點事件的距離更近，更易于調(diào)動情感。由此，外聚焦的敘事視角被打破，內(nèi)聚焦敘事視角形成。在《風(fēng)云江城》中，類似這樣情節(jié)化、故事化的史料編輯處理與表達(dá)構(gòu)成了整部系列片敘事的主要手段。創(chuàng)新性的視角轉(zhuǎn)換，有效地刺激了觀眾的情感與記憶。在編導(dǎo)的創(chuàng)新表達(dá)下，黨史材料不再是冰冷疏離的文字，而成為一幅幅生動形象的畫面，點綴的是中國人民與共產(chǎn)黨人艱苦奮斗的血淚。而對受眾來說，無論是歷史文化還是精神層面的斷層，在此刻都得到了完整的修復(fù)與縫合。

二、視聽重構(gòu)——激發(fā)影像敘事張力

美國紀(jì)錄片導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼(Frederick Wiseman)曾說：“真正的電影不是發(fā)生在銀幕上，而是發(fā)生在來看電影的人的頭腦和眼睛中，所以你們坐在這里看電影，銀幕在前方，而真正的電影就發(fā)生在你們大家中間，每個人對電影的內(nèi)容都有完全不同的解釋和評價。”[2]12-13畫面與畫面、畫面與聲音、聲音與聲音形成的排列組合可以表達(dá)出多重含義，紀(jì)錄片編導(dǎo)通過影像將自己的思想觀念與情感體驗傳達(dá)給受眾。而每個人對影像的理解都會帶有個人對認(rèn)知與價值的偏差。因此，黨史文獻(xiàn)紀(jì)錄片如何正確傳達(dá)自身極強(qiáng)的思想性和文化性，并且能讓受眾在相對枯燥的史料影像中無偏差地把握住其主旨，是黨史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的究極議題。在許多文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，大多采用解說詞先行，編導(dǎo)再加入畫面與解說詞相配的方式，影像成為文本的附庸與冗余，缺少情感傳達(dá)與影像表意的價值。

作為文稿先行的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，它最終呈現(xiàn)的重點依然必須是畫面的，影像畫面要與文本契合且需傳達(dá)出自身所承載的意義。普通紀(jì)錄片的影像畫面是為反映客觀現(xiàn)實世界，但文獻(xiàn)紀(jì)錄片的客觀現(xiàn)實世界已是過往的歷史，現(xiàn)實世界僅為現(xiàn)存的文字記載與圖片資料?！讹L(fēng)云江城》為了打破這一困局，在影像上進(jìn)行了大膽突破，有意識地通過造型因素去實現(xiàn)畫面的指意特性。大量使用意象性的畫面，即將一個個具體的形象通過某種特殊的造型處理，使之具有創(chuàng)造一個內(nèi)心視像的能力。如第二集《煙雨蒼茫》開頭描述上海畫面，如表1。

倒在桌上的白瓷茶杯，在此刻觀眾完全可以理解它并非一個具體的事物，而是帶有某種心理意象的指意符號。畫面之間的組接形成的對話關(guān)系加強(qiáng)了這種藝術(shù)感染力，此時畫面不再僅僅是文本的附屬品，而是具有了極強(qiáng)的情感表達(dá)張力。編導(dǎo)通過此類特殊造型，將影像產(chǎn)生情感意義，與觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)。此刻的歷史不再是史料上空泛的文字，而是產(chǎn)生了直接的情緒沖擊，扣人心弦。

影像的發(fā)展一直和科技進(jìn)步息息相關(guān)，可以說，沒有哪一門藝術(shù)能比電影更加依賴科技的力量。不管是從無聲電影到有聲電影，還是從黑白電影到彩色電影，抑或是從2D 電影到3D 電影，影像技術(shù)的發(fā)展是隨著時代的進(jìn)步而進(jìn)步的。文獻(xiàn)類紀(jì)錄片的發(fā)展一直圍繞著“如何還原歷史”這一重要母題。要將枯燥的歷史文本轉(zhuǎn)化為生動形象的現(xiàn)代影像，就需要編導(dǎo)從無到有地構(gòu)建起一個龐大的“第二現(xiàn)場”。以往的紀(jì)錄片常用采訪、文字史料、歷史影像資料進(jìn)行構(gòu)建。在《風(fēng)云江城》中，構(gòu)建“第二現(xiàn)場”的方式更為多樣、復(fù)雜，也更具有藝術(shù)創(chuàng)新性。這其中不僅包括上文所提到的“搬演”“情景再現(xiàn)”“意象化表達(dá)”等，編導(dǎo)還采用了“三維動畫”“舊地重游”“新舊時空對照”等方式來進(jìn)行歷史的講述。第一集《風(fēng)云際會》中，利用三維動畫技術(shù)還原了1926 年的武昌古城。這一三維技術(shù)的展示并非“炫技”的表達(dá)，而是與前后文本有著緊密敘事邏輯的“非做不可”的還原展示。在“武昌城攻堅戰(zhàn)”這一敘事段落中，先是講述獨立團(tuán)的驍勇善戰(zhàn)，然后展現(xiàn)武昌古城的牢不可破，最后輔以采訪講述戰(zhàn)斗之慘烈。敘事結(jié)構(gòu)清晰，敘事手段豐富。為表現(xiàn)北伐戰(zhàn)爭的第四軍葉挺獨立團(tuán)即將對武昌古城發(fā)動的攻城戰(zhàn)，用圖片資料展示了獨立團(tuán)的精神風(fēng)貌“鐵腳、馬眼、神仙肚”；利用三維技術(shù)還原武昌古城巍峨雄壯的面貌，配合解說詞“城墻高9 米、墻厚約20 米，城外有護(hù)城河，城西有長江……”客觀而震撼地反映了武昌城的易守難攻；對葉挺后人的采訪，則極具畫面感地講述了攻城的困難和慘烈。整個段落敘事邏輯縝密清晰，構(gòu)建了極具體驗感的“第二現(xiàn)場”，觀眾的情緒瞬間被調(diào)動起來，貼近而又真切地感受到了這段崢嶸歲月。

（表1） 文獻(xiàn)紀(jì)錄片《風(fēng)云江城》第二集《煙雨蒼?！方庹f詞節(jié)選

《風(fēng)云江城》在回望黨史的同時，又帶著深切的情感表達(dá)了對武漢這座英雄城市的敬意。老照片與現(xiàn)代場景的融合也是一種極具創(chuàng)新的“第二現(xiàn)場”構(gòu)建方式。遙遠(yuǎn)的故事與場景不再陌生，每一個歷史事件都刻在城市的每條道路與建筑里，使觀眾對“黎黃陂路”“江漢關(guān)”“漢陽門”等地名又有了全新的感知和想象。這種以構(gòu)建“第二現(xiàn)場”帶領(lǐng)觀眾回顧歷史、觸摸歷史、感知歷史的影像表達(dá)方式，極大拉近了觀眾與影像敘事的心理距離，曾經(jīng)的傳奇與故事在真實的場景中具象化地展現(xiàn)給觀眾，跨過時空，直達(dá)觀眾內(nèi)心。

三、文獻(xiàn)價值——創(chuàng)作紀(jì)錄片的價值內(nèi)涵

電影誕生百年以來，紀(jì)錄片作為一種更為“直接的”“真實的”影像風(fēng)格樣式，趨近完美地復(fù)刻了現(xiàn)實，具有震撼人心的影像力量。最早期的電影《火車進(jìn)站》《工廠大門》《嬰兒喝湯》等，具有影像的“記錄”價值，卻難以成為“紀(jì)錄片”。當(dāng)羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍攝完《北方的納努克》（Nanook of the North,1922）、《摩 阿 那》（Moana，1926）后，約翰·格里爾遜(John Grierson)在1926 年2月8 日的《紐約太陽報》發(fā)表了評論，認(rèn)為這兩部影片反映出了一種獨特的、相似的影像風(fēng)格，對弗拉哈迪的這兩部影片以documentary 來進(jìn)行了歸類與定義，并對此種影像風(fēng)格推崇備至。他認(rèn)為，紀(jì)錄片是對真實的創(chuàng)意處理（the creative treatment of actuality），是以某個觀點對真實世界進(jìn)行詮釋?；诖?，紀(jì)錄片最大的價值“文獻(xiàn)性”由此成為紀(jì)錄片的一大準(zhǔn)則。而“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”則反其道而行之，并非影像有了文獻(xiàn)價值，而是因為文獻(xiàn)史料的大量應(yīng)用，而使影像具有文獻(xiàn)價值。

事實上，這是一個具有悖論的概念。文獻(xiàn)性作為紀(jì)錄片的確定指征，文獻(xiàn)史料的應(yīng)用或許不應(yīng)作為其具有“文獻(xiàn)性”的標(biāo)識。因此有學(xué)者認(rèn)為，這種電影應(yīng)該歸入“匯編電影”的范疇，而不屬于紀(jì)錄片。但是，前蘇聯(lián)“形象化的政論”作為一種創(chuàng)作理念，對中國電視紀(jì)錄片產(chǎn)生了刻骨銘心的影響，至今主導(dǎo)著中國主流紀(jì)錄片的生產(chǎn)軌跡[3]90-93。于是，這種以資料匯編和實景拍攝等形式結(jié)合的影像逐漸成為一種特有的紀(jì)錄片樣式，承擔(dān)著傳播主流思想與價值觀念的政治文化使命?！讹L(fēng)云江城》以大量的文獻(xiàn)史料及真實生動的采訪，構(gòu)筑起了1927 年中國革命風(fēng)起云涌的樣貌，成為一部鮮活生動的黨史教材。在這部系列紀(jì)錄片里，文獻(xiàn)資料成為建構(gòu)影像的基石，借由翔實豐富的文字史料、圖片資料、口述材料、影像資料完成了有指向性的匯編。表面上似乎是文獻(xiàn)價值的直觀體現(xiàn)來自于使用的大量文獻(xiàn)。但在《風(fēng)云江城》中，導(dǎo)演有意識地將文獻(xiàn)資料作為一種旁證手段，穿插入整體的影像敘事中，以新穎的形式和豐富的視聽表達(dá)手段完成了整部紀(jì)錄片，并非簡單地對文獻(xiàn)資料進(jìn)行“匯編”，所以，影像最終是由視聽元素賦予的文獻(xiàn)價值。由此呈現(xiàn)出了具有相當(dāng)文獻(xiàn)性的紀(jì)錄片形式。正如格里爾遜對紀(jì)錄片的定義與闡釋所述，文獻(xiàn)紀(jì)錄片《風(fēng)云江城》是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，是“針對現(xiàn)實”的，亦是“創(chuàng)造性”的[4]14-15。

《風(fēng)云江城》基于翔實、權(quán)威的史料，是針對“過去的現(xiàn)實”的影像創(chuàng)造。以中共中央從上海遷往武漢這一標(biāo)志性事件為坐標(biāo)，站在國共合作領(lǐng)導(dǎo)的大革命經(jīng)歷高潮到最終失敗、土地革命戰(zhàn)爭興起這一歷史轉(zhuǎn)折的高度，將南昌起義、八七會議、秋收起義、廣州起義等我黨歷史上一系列重大事件串聯(lián)起來。1927 年的江城武漢作為敘事、串聯(lián)的地理坐標(biāo)，以鮮活的人物和事件勾勒出原本的現(xiàn)實樣貌，而作為媒介的影像，在回顧歷史記憶的同時也是在構(gòu)建群體記憶。正如馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)所說：“媒介是人體的延伸，是人的感覺能力的延伸和擴(kuò)展?！彪娨曈跋袷侨说囊曈X、聽覺和觸覺的綜合延伸。紀(jì)錄片更是在情感層面，被認(rèn)為是“記憶保存的延伸”[4]2-3?！讹L(fēng)云江城》作為文獻(xiàn)紀(jì)錄片，不僅是記憶保存的延伸，更是記憶的喚醒與重構(gòu)。借由文獻(xiàn)史料的匯編與專家學(xué)者、革命先烈后代的采訪，將共產(chǎn)黨幼年時期的艱辛探路歷程進(jìn)行了生動的呈現(xiàn)，在喚起觀眾革命記憶的同時，也深情謳歌了年輕的中國共產(chǎn)黨人不畏艱險、不怕犧牲、愈挫愈奮、英勇斗爭的革命精神。

四、年輕化表達(dá)——文獻(xiàn)紀(jì)錄片的傳播方式

《風(fēng)云江城》以《風(fēng)云際會》《煙雨蒼?！贰短剿餍侣贰贰缎腔鸱槠稹匪募?00 分鐘的篇幅，宏觀再現(xiàn)了1927 年中共中央在武漢的奮斗歷史這一重大題材。2021 年11 月，《風(fēng)云江城》在央視九套首播，2022 年4 月8 日在央視七套再次播出，實現(xiàn)了在央視的跨頻道播出?！讹L(fēng)云江城》在湖北省內(nèi)的收視表現(xiàn)非常亮眼，其中，湖北綜合頻道平均分鐘收視人數(shù)115.3 萬人，平均收視率2.107，排名第一；在湖北衛(wèi)視的非電視劇類節(jié)目中，收視率排名第一，單期最高收視率2.053，平均分鐘收視人數(shù)15.7 萬人。從以往來看，傳統(tǒng)電視臺制作的紀(jì)錄片往往在電視上播放后就難再引起反響和關(guān)注，似乎是留下“濃墨重彩”的一筆后就束之高閣，難以引起廣泛的傳播效應(yīng)?！讹L(fēng)云江城》在吸引大屏用戶的同時，也關(guān)注到新媒體時代的小屏用戶。《風(fēng)云江城》先后在學(xué)習(xí)強(qiáng)國、央視影音、抖音、快手、湖北發(fā)布、長江云、荊楚網(wǎng)等10 多家平臺發(fā)布了50 多條新媒體產(chǎn)品，預(yù)告和拆條的短視頻在全網(wǎng)累計播放量超過3000 萬次，其中3 條短視頻登上了“抖音同城熱點榜”。在社會上掀起了學(xué)習(xí)黨史和到武漢革命歷史遺跡參觀打卡的熱潮。

《風(fēng)云江城》的導(dǎo)演將影像內(nèi)容語匯背后的文獻(xiàn)價值，通過格里爾遜的“創(chuàng)造性”觀念，對其紀(jì)錄片的總體構(gòu)成設(shè)定了適應(yīng)黨史文獻(xiàn)文本表達(dá)的最高任務(wù)。其中，該紀(jì)錄片敘事視角由冷靜、疏離式向激情、體驗式轉(zhuǎn)變，正是基于該最高任務(wù)理念的指引。正如人的不同心理需求激發(fā)了不同藝術(shù)形式的誕生一樣，影視美學(xué)觀念的演變不斷推動影視技術(shù)手段與視聽語言的進(jìn)步。從影視創(chuàng)作的內(nèi)在整一性規(guī)律角度出發(fā)，導(dǎo)演創(chuàng)造性地處理《風(fēng)云江城》中的敘事視角，則必然發(fā)生影像敘事手段的創(chuàng)新性演變，產(chǎn)生新的文獻(xiàn)性價值?？梢钥吹剑?dāng)下文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事視角的轉(zhuǎn)變不僅是外聚焦視角向內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)變，還是一種“他者”的敘述視角，如對外籍人士在“漢口一三事件”中的見聞錄資料的使用，是在本土史料事件記載之外的不同視角的補充敘述，多側(cè)面展示了事件，盡量對事件進(jìn)行還原，實現(xiàn)了“本土”與“他者”的互文。在《風(fēng)云江城》中大量使用這樣的“互文”手法，使人物、事件變得具體而豐滿，鮮活的形象也更易吸引年輕觀眾，達(dá)到更好的傳播效果。

史料紀(jì)錄片通常以宏大的敘事和沉重嚴(yán)肅的歷史題材對某段歷史進(jìn)行講述，人物成為事件中的背景，往往成為事件符號，無法給觀眾帶來真實感，成為所謂的“見事不見人”的“資料匯編冊”[5]92-96。通常紀(jì)錄片的人文性在史料紀(jì)錄片中的展現(xiàn)會相對較弱，普遍認(rèn)為其客觀史料的展現(xiàn)方式難以融入更多的主觀表現(xiàn)意圖，故而需要讓影像的力量在整理和收集的過程中表達(dá)得更加完整；在史料紀(jì)錄片中最直接表達(dá)的紀(jì)錄片特性就是其時間性，講好歷史故事，表達(dá)歷史內(nèi)涵，讓觀眾在時間的長河中通過影像去感受最為真實的人物、事件[6]。

五、總結(jié)

《風(fēng)云江城》通過完整的記錄方式和史實影像資料的疊加，讓觀眾感受到武漢這座英雄城市豐厚的過往，體會著歷史帶來的厚重。意象化的鏡頭表達(dá)、使用科技手段創(chuàng)造“第二現(xiàn)場”等，均是《風(fēng)云江城》作品的內(nèi)在觀念影響外在視聽系統(tǒng)構(gòu)成的鮮明實例，凸顯出該敘事觀念創(chuàng)新樣態(tài)的優(yōu)勢所在，也是當(dāng)下文獻(xiàn)紀(jì)錄片作為一種特殊的紀(jì)錄片形態(tài)的年輕化表達(dá)?！讹L(fēng)云江城》之后，亦多了影像表意的方法示例。

真實動人的革命先輩故事，沒有說教與灌輸，多了份親近與現(xiàn)場感，增強(qiáng)了觀眾的認(rèn)同。一部優(yōu)秀的黨史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，承載的是中國人民在深切的苦難中尋找到一條開天辟地的道路的故事，體現(xiàn)的是中國共產(chǎn)黨敢為人先的首創(chuàng)精神和百折不撓的奮斗精神，這些恰好需要新一代青年了解、學(xué)習(xí)、堅守與踐行。正如習(xí)近平總書記在2021 年7月1 日慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年大會上的講話中說到的：“初心易得，始終難守。以史為鑒，可以知興替。我們要用歷史映照現(xiàn)實、遠(yuǎn)觀未來，從中國共產(chǎn)黨的百年奮斗中看清楚過去我們?yōu)槭裁茨軌虺晒?、弄明白未來我們怎樣才能繼續(xù)成功，從而在新的征程上更加堅定、更加自覺地牢記初心使命、開創(chuàng)美好未來。”《風(fēng)云江城》以其全新的敘事風(fēng)格、藝術(shù)手法，在“武漢-1927 年”這個特定的空間與時間里，生動展現(xiàn)了在那段風(fēng)雨飄搖的歲月里，中國共產(chǎn)黨為人民謀幸福、為民族謀復(fù)興的初心和使命，為新時代“如何講好中國故事”的母題提供了一個值得研究的范本。