王見楠

（蘇州科技大學 文學院，江蘇 蘇州 215009）

唐代是詩歌與繪畫藝術達到鼎盛并開始融通的時代。唐代繪畫在題材上打破了前代宗教畫的限制，不但人物畫達到了高峰，山水、花鳥畫也開始逐漸成熟并獨立成科?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫”[1]2，詩歌與繪畫皆具有表現事物特征的藝術功能。在詩歌的眾多門類中，詠物詩尤其重視對花、木、蟲、魚、鳥、獸等，具體物象的描摹刻鏤，與花鳥畫藝術在題材和表現技法等方面有著更多的相通之處。晚唐時期，花鳥畫與詠物詩同步走向了興盛，是文學藝術領域令人矚目的現象。在詩畫藝術高度融合的文化背景下，晚唐花鳥畫與詠物詩的內在相關性與融通性值得探討。

一、晚唐花鳥畫與詠物詩歌的題材融通

從人類審美意識來看，自然萬物作為人類視覺世界的背景構成，總是最先引起關注并納入審美觀照的視野。自然花鳥元素在先秦時期的彩陶圖繪、青銅紋飾中都有所表現，可視為中國繪畫最早的描繪對象之一。與之相呼應，詠物詩自萌生之日起，首先引起詩人興嘆的也是各類動植物題材。在最早的詩歌總集《詩經》中，以花草樹木、蟲魚鳥獸作為比興對象的描寫比比皆是，而屈原《橘頌》作為詩歌史上第一首完整意義上的詠物詩，也是以植物作為吟詠對象的。

盡管表現花鳥的內容在繪畫中早已有之，但“花鳥”之名卻直到中晚唐才開始出現。朱景玄（約785—848）《唐朝名畫錄》在論述畫家專長時立有“花鳥”[2]1一目；張彥遠（815—907）《歷代名畫記》：“何必六法俱全，但取一技可采。謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長”[1]17，始將“花鳥”與人物、山水等題材并舉。這種分類雖有含混之處，但亦可看出以題材為標準的大致畫科劃分。關于花鳥畫的定義，陳綬祥先生認為“不僅是指題材上專門描繪花鳥草蟲等物的繪畫，它更重要是指將花鳥題材作為繪畫基本語匯來完成繪畫所負載的文化任務。”[3]對花鳥畫題材、技法有重要拓展之功的首推中唐后期的畫家邊鸞?！疤七咞[，京兆人。攻丹青，最長于花鳥折枝之妙，古所未有?！盵4]邊鸞精于設色、長于構圖，不僅在題材上專攻各類花卉禽鳥的創(chuàng)作，且畫風古雅沉靜，別有意趣，代表作有《丹鳳朝陽圖》《花鳥圖》等。自邊鸞始，許多畫家開始進入專門以花木、鳥雀、蟲魚為主要題材的花鳥畫創(chuàng)作中。到晚唐時期，花鳥畫已經走向全面興盛，以至“世人只愛凡花鳥，無處不知梁廣名?！盵5]（李群玉《長沙元門寺張璪員外壁畫》）①本文所引唐詩皆出自（清）彭定求等編，《全唐詩》，中華書局，1960年。經唐末滕昌祐與刁光胤等繪畫名家的推動，大批以花木、鳥雀、蟲魚為主要題材的花鳥畫作品問世，花鳥畫終于從人物畫、山水畫的依附地位中分化、獨立出來，成為與前兩者比肩的中國三大傳統畫派之一。

在詩歌領域，詠物詩雖然出現很早，南朝齊梁時期亦有過創(chuàng)作小高峰，但一直因題材淺近、難關宏旨而受到忽視。入唐以來，詠物詩隨著詩歌藝術的全面繁榮而蔚為大觀，晚唐詩人的創(chuàng)作更是將這一詩歌題材推向繁盛。據蘭甲云統計，在唐代詩人中，詠物詩作品達百首以上者共11人，而晚唐位列5人，分別是李商隱、陸龜蒙、皮日休、齊己、徐夤；50首以上者共有14人，而晚唐占了8人，分別是羅隱、吳融、杜牧、司空圖、薛能、韓偓、貫休、張祜；且唐代以詠物之工蜚聲詩壇者幾乎都出自晚唐詩壇，如“崔鴛鴦”“鄭鷓鴣”“劉仙掌”之輩[6]。

從詩畫融通的角度來看，晚唐花鳥畫的獨立成科與詠物詩的興盛相得益彰?！霸娕c畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出?！盵7]166晚唐詩畫藝術對于詠物題材的共同關注，符合時代背景下審美情趣的轉向。晚唐時期，盛世光輝已然黯淡，末世的衰亡氣息令文人階層無限感懷。處在末世陰影中的晚唐文藝創(chuàng)作者心態(tài)趨于內斂，對于表現宏大題材已提不起興趣，而傾向于在一草一木、一花一蝶的日常生活世界中安頓情感與精神。晚唐禪宗隆興，其倡導“頓悟”的修禪觀亦認為，世間一切實相皆蘊含禪悟的機緣，“遂喚青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若?！盵8]可見，收斂、內求是晚唐文化心理的普遍特征。花鳥題材的廣泛性與日?；癁橥硖飘嫾姨峁┝艘黄碌膭?chuàng)作天地，也為詩人創(chuàng)作提供了素材。在晚唐詩人筆下，有不少論畫、詠畫的詩歌，同時眾多畫家亦雅好詩歌，以詩意入畫。無論是“因畫題詩”的題畫詩，還是“以詩作畫”的詩意畫，都與詠物題材有著密切的關聯，有些詩作本身就屬于詠物詩的范疇②題畫詩與詠物詩分屬不同的詩歌門類，但二者之間又有相近交叉之處。唐代題畫詩泛指緣畫而作的詩歌，因為尚不見唐人詩歌題于畫作，詩歌與畫作是分離的，準確來說，稱為“吟畫詩”更為恰當?！捌鋬热莼蚓彤嬞澣?，或由畫言理，或借畫抒懷，或另發(fā)議論?！保▍⒁妱⒗^才：《中國題畫詩發(fā)展史》，沈陽：遼寧人民出版社，2010年，第1頁。）題詠花鳥畫的詩歌，若是寄情志于某類具體可感的畫面物象，比如樹石、花卉、鳥禽、畜獸等，并以此為中心意象展開吟詠，其內容在本質上與詠物詩無異，本文亦視之為詠物詩范疇。。花鳥畫用筆精細，注重對花鳥等形象的細致描摹，與詠物詩重視體物的詩體特征極為投契，二者共同體現了晚唐文人鐫琢精巧的審美傾向。

二、晚唐花鳥畫的展示形式與詠物詩之興詠

晚唐花鳥畫依托于各類實用的繪畫載體和展示形式，為詠物詩提供了豐富多樣的素材內容。如畫壁呈示的樹石、花鳥圖案常令詩人思而有得、寄興其間；屏風花鳥極具裝飾性與審美情韻，是晚唐詠物詩中常見的背景意象；扇面花鳥則以其靈巧與生趣引發(fā)詩人詠嘆的熱情。

唐代壁畫之盛遠勝前朝，很多著名畫家如閻立本、吳道子、尉遲乙僧、王維和張璪等人都曾參與壁畫的創(chuàng)作，這在《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》等畫論典籍中都有記載。除了流傳至今的石窟、墓室壁畫，唐人還喜愛在私宅、齋堂、衙署、皇宮和寺院道觀的建筑墻壁上繪制壁畫，而這些場合中，時常有詩人們交游出入的身影。壁畫中描繪松柏竹石、飛禽走獸的內容最能引起詩人品評的興趣，于是宅堂、寺觀壁畫越來越多地成為詩歌表現的對象，出現了不少題畫與詠物交叉的詩作。如鄭谷《傳經院壁畫松》一詩：

危根瘦盡聳孤峰，珍重江僧好筆蹤。得向游人多處畫，卻勝澗底作真松。

詩中既有摹狀之筆，又有諷喻之意，既表現畫松瘦勁之美，又以澗底真松受人冷落作為對照，為真才實學之士遭埋沒鳴不平。與這首詩歌寄意相似的還有吳融的《題畫柏》。此詩由畫壁上假“羽翰”而成的畫柏發(fā)興，將之與“陵上柏”對照，諷刺晚唐舉子攀緣權貴的社會現象。

與畫壁相比，屏風作為繪畫載體似乎顯得更為便利與日常。屏風是一種用于擋風、遮隱或分隔空間的實用家具，能夠給人帶來隱蔽和心理上的安全感。而繪制屏風畫，更使得屏風在其實用功能之上衍生出豐富的審美情境和文化寓意。晚唐詠物詩中出現了不少與屏風及屏風畫關聯密切的作品。如杜荀鶴《題花木障》一詩由觀畫生感，抒發(fā)屏風畫面帶給自己的心理感受：

不假東風次第吹，筆勻春色一枝枝。由來畫看勝栽看，免見朝開暮落時。

“障”是屏風的別稱，“花木障”也就是繪制了花木圖案的花鳥屏風。詩人在看到屏風上美麗的花木時，不禁聯想到自然界真實的花朵。真花雖然美麗，卻要遭受風吹雨打，隨春殘而凋謝，不如畫中之花可以永存美態(tài)。詩人借題花木屏風表達了心中對美好事物的憐惜與眷戀之情。此詩的詠物思路，是由畫物及真物，進而抒發(fā)情志。還有一類詠物詩則與之相反，由真物及畫物，鋪展思路。比如司空圖《鸝》一詩：

不是流鶯獨占春，林間彩翠四時新。應知擬上屏風畫，偏坐橫枝亦向人。

黃鸝顏色明麗，活潑好動，喜愛在春天里啼叫，特別惹人注目，因此成為屏風畫的?？?。詩人別出心裁，后二句以真物寫畫物，凸顯黃鸝張揚的個性，語中亦含譏嘲，嘲笑那些愛出風頭、自鳴得意的膚淺之輩。

晚唐時期，繪制屏風畫已形成一時之風氣，其中尤以畫花鳥最為盛行。從相關典籍的記載中可知，當時屏風上最常出現的是牡丹、荷花、仙鶴、鴛鴦、鷓鴣等吉祥華貴的花卉鳥禽。這在同期詠物詩中也可以得到很好的驗證。比如“借問庭芳早晚栽，座中疑展畫屏開”（方干《牡丹》）、“何繇見周昉，移入畫屏中”（韓偓《荷花》）、“幾時翔集來華表，每日沈吟看畫屏”（韓偓《失鶴》）、“繡屏銀鴨香蓊蒙，天上夢歸花繞叢”（溫庭筠《生禖屏風歌》)、“畫屏見后長回首，爭得雕籠莫放歸”（唐彥謙《鸂鶒》）等。詩人們擇取“畫屏”意象入詩，讓現實中的花鳥與畫屏花鳥相互襯托、似真似幻，對于營造艷麗、閑逸詩境很有幫助。

除了畫壁、屏風，在扇面繪制圖畫也是中國古典繪畫的一種常見展示形式。扇面繪畫藝術出現很早，東漢張衡《扇賦》中即云“寤茲竹以成扇，乃畫象而造儀?！盵9]魏晉南朝時期，時人注重雅趣，陶淵明《扇上畫贊》、江淹《扇上彩畫賦》、丘巨源《詠七寶扇詩》、鮑子卿《詠畫扇詩》等眾多吟詠畫扇詩文的出現，說明了其時畫扇之風的盛行。到了唐代，扇面繪畫藝術更為發(fā)展，扇畫不僅是畫家情有獨鐘的創(chuàng)作形式，也為詩人所鐘愛、吟詠。由于扇面較小，以曲線構圖為主，故花木鳥禽的點綴最為靈巧、出彩。晚唐詩歌對于此類扇面繪畫藝術進行了不吝筆墨的贊美，并與詠物內容有很好的結合。詩人羅隱《扇上畫牡丹》一詩最有代表性：

為愛紅芳滿砌階，教人扇上畫將來。葉隨彩筆參差長，花逐輕風次第開。閑掛幾曾停蛺蝶，頻搖不怕落莓苔。根生無地如仙桂，疑是姮娥月里栽。

詩人愛牡丹，遂讓人將牡丹畫到扇面上。葉子隨畫工彩筆參差而成，這是實寫繪畫落筆的過程；而花朵追逐輕風而綻放，則融入了詩人的想象，鮮活生動。后二句寫畫成之后的牡丹：閑掛裝飾不曾有蝴蝶擾攘，搖風引涼也不怕花瓣墜落，且無根而生，花葉相隨相長，堪比月中仙桂，頗有脫俗超塵之趣。

壁畫、屏風畫和扇面畫等藝術形式的興盛不僅推動了繪畫藝術的發(fā)展，也因其與晚唐詩人的日常生活關聯密切，進而影響了詩歌的創(chuàng)作。畫壁、屏風和扇面等繪畫載體，首先作為具體、實用而又帶有美感的實物進入詩人詠物的視野，又因其對花鳥形象的精美呈示而與詩人詠物的審美傾向達成一致。細讀晚唐詠物詩就會發(fā)現，其所吟詠的對象本就以花、鳥、竹、木、松、石等，具體可感的物象居多，畫面感很強。因此，“畫壁”“畫屏”“畫扇”等意象的頻頻入詩，與晚唐詠物詩精工細致的特色相映成趣，共同形成了華美工致的詠物詩風。

三、折枝構圖與晚唐詠物詩的繪畫審美特質

“折枝”一詞用于繪畫，最早見于唐人朱景玄《唐朝名畫錄》中對邊鸞的評價：“少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也?！壑ň悠涞谝唬膊菽?、蜂蝶、雀蟬，并居妙品?！盵2]23所謂“折枝”，即截取花木最富表現力的一段或一角入畫，與傳統的全景式構圖相對。在花鳥畫走向獨立成科的晚唐時期，“折枝”已成為花鳥畫創(chuàng)作盛行的一種構圖方式。這一點在晚唐的詩句中也有所反映，如“碧闌干外繡簾垂，猩血屏風畫折枝”（韓偓《已涼》）、“不是從來無本根，畫工取勢教摧折”（吳融《壁畫折竹雜言》）等。晚唐時期，詠物詩題材由宏大到細微的走向，與折枝花鳥畫的興起一致，都體現了內斂、細密化的時代藝術理念，這種創(chuàng)作理念上的相通使得兩者的審美特質有著微妙的關聯。

（一）流光溢彩的特寫之美

折枝畫以近景入畫，只選擇花木最精彩的一枝或數枝加以特寫式的描繪，因此畫家特別注重以簡單的折枝來展示花木形象的變化動勢，營造物象美。而色彩的設置對于物象美的營造有著重要的意義。南朝謝赫繪畫“六法”論的其中一項就是“隨類賦彩”，色彩具有最直觀、動人的審美效果。邊鸞長于折枝繪畫，特別注重設色，宋《宣和畫譜》稱之：“大抵精于設色，如良工之無斧鑿痕耳?！盵10]元湯垕《畫鑒》亦云：“唐人花鳥，邊鸞最為馳譽。大抵精于設色，濃艷如生。”[11]晚唐詩人在創(chuàng)作詠花詩時，往往會借鑒折枝畫的構圖及色彩設置方法，來表現各類花卉的自然形態(tài)之美。比如羅鄴詠《雞冠花》：

一枝秾艷對秋光，露滴風搖倚砌傍。曉景乍看何處似，謝家新染紫羅裳。

詩的開頭雖擷用了李白《清平調詞·其二》“一枝秾艷露凝香”的語素，但卻與李詩借花喻人的思路完全不同，純?yōu)楸憩F物態(tài)，鋪色渲染。詩人之筆只就最為鮮艷奪目的“一枝”進行描繪，并無多余的雜景烘托，而這“一枝秾艷”所昭示的秋思和生命意蘊，卻是無窮無盡的。此詩畫面簡潔明麗，體現了鮮明的折枝思維。

折枝構圖最崇尚簡約，力求以單枝花鳥展現曲線之變化，配以色彩的強化，營造絢麗生動的審美效果。這種思維滲透在晚唐詠物詩中，則表現為緊扣物象的一個特點反復渲染，不及其余。比如杜牧的《山石榴》：

似火山榴映小山，繁中能薄艷中閑。一朵佳人玉釵上，只疑燒卻翠云鬟。

在這首詩中，杜牧抓取山石榴花“繁艷”的特點，妙筆點染。起首以“火”為喻，末又以佳人釵邊“一朵”為特寫，化美為媚，再次渲染花紅似火的特點。整首詩畫面凝練，重點突出，榴花的艷麗令人難忘。相比之下，吳融詠《草》在藝術手法上更是別具一格：

染亦不可成，畫亦不可得。萇弘未死時，應無此顏色。

詩人專注于草色之難得，言不及其他。前兩句寫草色之天然，非人工可得；后兩句用“萇弘化碧”的典故，點出草色如碧的特征。以碧為底色詠草，在主題表達上并不直觀，德國文藝理論家萊辛說：“詩人就美的效果來寫美”[12]，吳融正是以草色之美所達到的效果來進行詠物創(chuàng)作的。

（二）一與一多的不平衡之美

除了近景特寫與色彩強化，折枝畫在構圖形式上也有著鮮明的特點?！罢壑Α笔窍鄬τ谌笆綐媹D的“全株”而言的，折枝花卉無須描繪根部狀態(tài)，故其在畫面中的呈現方式比全株花卉自由、靈活，向著非對稱式的斜向構圖發(fā)展。唐代花鳥畫原本常用中軸對稱式構圖，比如畫一株挺立的植物，其葉片、花朵在主莖兩側呈對稱分布，由此構置的畫面具有平衡、和諧的美感，比較符合人們的視覺審美習慣。而折枝構圖恰恰打破了這份均衡美，而以有限的局部特寫及畫面留白，召喚畫外之意，體現了“尚簡”的畫論思路。“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！盵1]19折枝構圖不求其全，旨在刪繁就簡，淡化繁雜物象之“多”，凸顯獨立凝練的“一”。這種構圖思路滲透于晚唐詠物詩的創(chuàng)作，首先表現在詩句中一多相對的意象結綴形式。如：

①曉迎秋露一枝新，不占園中最上春。（杜牧《紫薇花》）

②滿架高撐紫絡索，一枝斜亸金瑯珰。(唐彥謙《詠葡萄》）

③弱柳千條杏一枝，半含春雨半垂絲。（溫庭筠《題望苑驛（東有馬嵬驛西有端正樹一作相思樹）》）

④遮莫江頭柳色遮，日濃鶯睡一枝斜。（鄭谷《曲江紅杏》）

⑤戲蝶狂蜂相往返，一枝花上聲千萬。（薛逢《醉春風》）

在這些詩句中，既有同類事物的一對多：比如①中的紫薇花、②中的葡萄；又有異類事物的一對多：比如③④中的杏與柳、⑤中的花枝與蜂蝶。具體來看，在①中，詩人以一枝帶露的紫薇花與園中無數春花相對，凸顯了紫薇花不流于俗的品格；②以滿架高撐與一枝斜垂的形態(tài)相對，重點在于描摹葡萄串垂墜的姿態(tài)；③以“柳千條”與“杏一枝”作對比，在兩相映照中顯現出春天的爛漫多彩；④在柳色無邊的背景下，寫一枝紅杏斜斜探出，顯得春意繾綣；⑤中寫蜂蝶紛紛停留在一根花枝之上，花枝之繁盛、春意之動人躍然紙上。以上詩句皆采用了一對多的藝術手法，在詩意上著力表現簡繁濃淡的對比，可以很明顯地看到與折枝繪畫在構思上的異曲同工。就內容來看，折枝花鳥畫與生機盎然的春季關聯最多，傾向于展現自然與藝術的生命之美；而融入了折枝思維的詠物詩歌，在寫景狀物的過程中，筆下亦流動著萬類競榮的生命信息和自然情態(tài)。

但應當看到的是，繪畫與詩歌畢竟是兩種不同的藝術門類，繪畫是視覺空間藝術，而詩歌作為語言藝術，卻能夠通過時間與空間的組合來表達人們的心靈感覺。朱光潛先生曾云：“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延?！盵7]174因此，一多相對的形式不僅表現在詠物詩的一句、一聯當中，更能深入作用于詩歌的時空布局、章法結構之中表現詩思起伏。比如齊己《早梅》：

萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。

詩歌首聯以“萬木”與“孤根”相比，頷聯以雪地之浩漫與孤梅之獨發(fā)相比，而這“一枝”又先于眾梅凌寒獨放，其中都體現了虛與實的一對多關系，有力地反襯出早梅不畏嚴寒的秉性與風貌?！白蛞埂倍郑粍t點明梅花綻放之悄然，一則暗示出詩人對梅花的密切關注，與“一枝”連用，語淡而情深。頷聯造就了著名的“一字師”典故，《五代史補》記曰：“時鄭谷在袁州，齊己因攜所為詩往謁焉。有《早梅》詩曰：‘前村深雪里，昨夜數枝開?！刃χ^：‘數枝非‘早’也，不如‘一枝’則佳。’齊己矍然，不覺兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷為齊己‘一字之師’。”[13]改“數枝”為“一枝”，確有點睛之效，從構圖來看，亦有如折枝畫的表現力，只擇取生動的一枝，萬千生意便盡在其中了。改動一字，畫面便疏朗許多，且強化了其中一多對比的不平衡之美，詩情畫意俱佳，難怪齊己拜服。

晚唐詠物詩多以律體的形式出現，律詩的體制是固定的，因此，詩人們突破“對襯平衡之美”的努力往往只能顯示于對詩意的營造和把握之中。程千帆曾指出：“具有對襯平衡之美，是古典詩歌重要的藝術特征，今體律絕詩尤其突出。但是有才能的詩人在經過長期的實踐使之達到對稱、平衡之后，又企圖突破它們而達到新的對立統一?！盵14]比如吳融《途中見杏花》一詩，就是在一多關系的對比中融入了更多的情感之筆，而力圖將某種不平衡的審美感覺擴展、拉長：

一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨愁。長得看來猶有恨，可堪逢處更難留。林空色暝鶯先到，春淺香寒蝶未游。更憶帝鄉(xiāng)千萬樹，澹煙籠日暗神州。

詩人在首句中便勾畫了一幅折枝紅杏圖，但與慣常表現手法不同，接下來詩人沒有在一聯當中進行物象上的一多對比，而是以一己愁苦與之映襯：紅杏是嬌艷動人的“一枝”，行人是愁苦孤獨的“一個”。二三聯承前寫“愁”，直至尾聯才轉而曲折寫“多”：回憶起長安千萬株絢麗奪目的杏花樹，而如今故國沉淪，煙云蔽日，愁苦又豈止詩人一人獨有。這眼前一枝紅杏與長安萬樹丹彩、一己愁懷與普遍哀思之間所構成的一多對立關系，需要讀者體貼細思方能領會其深意。這首詩并非純粹的詠物之作，詩人將惜春之情、漂泊之感與故國之思交匯綿延，深情婉曲、別有衷懷。宋代葉紹翁《游園不值》一詩襲用此詩首句，寫出“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”的千古名句，其中亦蘊含了折枝思維一多對比的美感魅力。從上面的分析可見，折枝構圖與一多相對的詩歌藝術表現手法頗為相通，在創(chuàng)作上都有意打破對稱程式化、追求形式美的意圖，其中蘊含的艷麗、靈動的審美特質在晚唐詠物詩尤其是詠花卉的作品中，皆有跡可循，為唐代詩畫交融的藝術進程提供了一個審美典范。

四、結語

花鳥畫自晚唐時期走向興盛，在題材內容、展示形式和構圖布局等方面都有了成熟的發(fā)展，與同步興盛的詠物詩創(chuàng)作存在著諸多的融通、關聯之處。在題材內容上，晚唐花鳥畫與詠物詩皆長于借微物抒懷，用筆精細，注重體物，強調對物象情狀的表現；在展示形式上，晚唐花鳥畫廣泛地存在于畫壁、屏風和扇面等實物載體 中，并以花卉鳥禽作為主要表現元素，裝點了文人的日常生活，同時又為詩人詠物提供了良好的素材與背景，有助于營造艷麗、閑逸的詩境?；B畫的折枝式構圖善用截取法，巧擷精英，不落全相，能夠轉化為一種以簡馭繁、以有限觀無窮的藝術思維滲入晚唐詠物詩創(chuàng)作領域，從色彩特寫與意象結綴兩方面為詩人詠物提供繪畫藝術的審美思路。晚唐時期，詠物詩題材由宏大到細微的走向，與折枝花鳥畫的興起一致，都透露出時代藝術理念由外向、疏朗轉向內斂、細密一途。當然，花鳥畫與詠物詩畢竟屬于兩種不同的藝術門類，各自的發(fā)展進程并不一致，因此對于二者共通性的研究只能取其大略，難以細致比附。