陳榮鑫

（沈陽音樂學院 管弦器樂教育系，遼寧 沈陽 110818）

單簧管是西洋傳統(tǒng)管弦樂器中非常重要的一個樂器，是交響樂隊木管樂器組中的四成員之一。與其他木管樂器相比，單簧管有以下幾個特征：一是它屬于唯一的單簧類樂器，簧片在演奏者嘴唇壓力下周期性地開閉，由此引起共鳴管中的空氣柱震動而發(fā)聲；二是它具有超寬音域，有效音域超過三個半八度；三是音色在低音區(qū)渾圓低沉，中音區(qū)純凈飽滿，高音區(qū)透明通達，它兼有高、中、低音樂器的優(yōu)秀品質；四是它具有超強的藝術表現(xiàn)性能，靈活的技巧絲毫不亞于長笛，低音區(qū)的音色變化控制又優(yōu)于其他木管樂器。綜上特征就可以看出，單簧管在西洋管弦樂藝術中的地位可見一斑。

單簧管在文化交流中進入中國的記載雖然可以追溯到康熙皇帝，但是實質性地在中國開始生根發(fā)芽還是始于20世紀初，隨著第一支西式樂隊——赫德私人樂隊在天津成立，以及中國第一所專業(yè)的國立音樂院在上海成立，還有第一批留洋歸來的高級音樂人才在演出和教育機構中逐步起到了中流砥柱的角色的時候，單簧管作為西洋管弦樂器中最終要的樂器之一，也開始逐漸被人們所知。新中國建立后，國內幾所著名的專業(yè)音樂院校和交響樂團相繼建立，單簧管藝術也逐漸獨立出來，在音樂學院中有了單簧管專業(yè)方向，在音樂創(chuàng)作中，也有一批作曲家和單簧管演奏家們相繼投入單簧管音樂的創(chuàng)作與改編中來，讓單簧管音樂在“中國化”的進程中拉開了序幕，為單簧管在中國的發(fā)展不斷推向新高度[1]。

時至今日，中國單簧管音樂的創(chuàng)作已經初具規(guī)模，并且在藝術水準方面得到了極大的提升，甚至有較多的單簧管作品已經能夠兼顧藝術表達性能、西方近現(xiàn)代創(chuàng)作思想與中國當代社會文化等因素，達到了能夠在國際藝術交流中獲得國內外友好聽眾的高度認可。即便如此，中國單簧管音樂的創(chuàng)作依然具有極大的拓展空間，因為相對于同是西洋樂器的鋼琴、小提琴而言，其規(guī)模和藝術水準依然處于一種初級階段。

中國單簧管獨奏音樂創(chuàng)作是從新中國成立之后開始的，目前比較公認的第一首中國單簧管作品是由張梧先生創(chuàng)作的《蘇北調變奏曲》，之后張梧先生又有諸如《迎新春舞曲》《新疆舞曲》《邊寨之春》等作品問世，產生了較大的影響。進入新時期后，單簧管音樂創(chuàng)作獲得了較為迅速的發(fā)展，具有代表性的作品有卿烈軍的《鷹》《驢車》《漠中之夢》、辛滬光的《歡樂的那達慕》、孟昭俠的《關中舞曲》、王炎的《牧馬之歌》、張朝的《晚上吹的調》、李元慶的《阿究赫》、陳其鋼的《易》、何訓田的《香之舞》系列四首、娜拉的《業(yè)》等。

那么中國單簧管音樂創(chuàng)作為何不能像鋼琴、小提琴那樣在數(shù)量和質量上達到國際藝術的水準呢？筆者認為原因有三：一是雖然單簧管占據(jù)木管樂器四分之一的占比，但是相對于“樂器之王”鋼琴和“樂器王后”小提琴來講，依然屬于小眾群體的藝術，在群眾的普及廣度與深度上，與鋼琴和小提琴還存在著非常大的差距；二是參與單簧管音樂創(chuàng)作和改編的中國作曲家和演奏家們的數(shù)量是極其有限的，這就導致中國單簧管音樂的創(chuàng)作規(guī)模相對較小，這種數(shù)量規(guī)模上的不大，常常也是導致整體質量上升緩慢的主要原因；三是從單簧管本身來講，它屬于單聲部樂器，相對于鋼琴、小提琴等多聲部樂器來講，其藝術表達性能還是弱了不少，再加之單簧管本身還受到氣息與力度變化的限制，進而再打折扣，因而對于追求高技能、高藝術創(chuàng)作的作曲家而言，他們寧愿選擇鋼琴或小提琴。

其實上述情況不僅在中國存在，在西方國家的音樂創(chuàng)作中也同樣存在：即相對瀚如煙海的鋼琴、小提琴音樂創(chuàng)作而言，其他樂器（包括單簧管）的創(chuàng)作在各方面的對比就相形見絀了。但這并不能說明單簧管的藝術價值就不如鋼琴或小提琴，單簧管的藝術價值主要體現(xiàn)在其獨特的音色特征與靈活的演奏技巧方面，這一點是很多樂器都不能相比的。因此，對當代中國單簧管音樂創(chuàng)作進行一個系統(tǒng)的數(shù)理與研究，是非常必要的，是能夠為后續(xù)創(chuàng)作提供更多更有價值的參考文獻的。

總體上講，創(chuàng)作風格的演化是與社會文化生活的變革及藝術審美分不開的。新中國的成立對于中國作曲家而言，大大激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，社會主義建設初期那段激情燃燒的歲月，也讓這一時期的藝術創(chuàng)作充滿了積極向上的紅色暢想；文革的十年雖然在創(chuàng)作思想上受到了較大的禁錮，但是在樣板戲與革命歌曲的感召下也不乏較為優(yōu)秀的作品產生；改革開放之后的20世紀80年代是一個充滿急劇變革的時期，作曲家們對身邊的一切都充滿了好奇，積極大膽地汲取多元創(chuàng)作思想的營養(yǎng)，學習吸收各種創(chuàng)作技法的優(yōu)勢，創(chuàng)作方式和題材內容上有了較大的拓展性；九十年代是一個反思與多元風格融合的十年，文藝創(chuàng)作不再一味獵奇，而是開始兼顧受眾的審美期待，在多元技法融合為我所用的前提下，音樂的美感與情感再次被突出；進入新世紀，隨著科技信息的高度發(fā)展，人們的思想更加地開放融合，文藝創(chuàng)作逐步開始跨越國界、跨越民族的界限，大多開始表達和平與美好的生活追求等體裁[2]。具體到中國單簧管音樂創(chuàng)作上也不例外，從宏觀角度來看，其創(chuàng)作方式上呈現(xiàn)出“外在音調的引用→情感氣質的展現(xiàn)→哲學意韻的傳達”的總體模式，在技法運用上呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)的旋律與音樂結構方式→節(jié)奏與色彩的拓展→中西多元技法的融合”的模式。下面我們將通過以下五個方面進行詳述。

一、民間因素的外在展現(xiàn)

在新中國成立初期，單簧管音樂創(chuàng)作無論是原創(chuàng)還是改編，基本上都是建立在民間音調、民俗場景、民俗習慣等民間因素之上的，這是因為民間音樂文化是當前中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化傳承保存的主要途徑和方式之一。隨著當代工業(yè)科技的迅猛發(fā)展，城市積極融合了多元文化，形成了能夠體現(xiàn)當代城鎮(zhèn)建設發(fā)展的主流城市文化，人們的娛樂方式從過去單一的舞臺戲曲說唱藝術逐步過渡到現(xiàn)代舞臺綜合藝術與影視藝術上來，而過往的傳統(tǒng)藝術形式由于逐漸失去了其繼續(xù)發(fā)展的人文土壤，便逐步衰退下來。但是在民間依然還保留著比較純正的中國傳統(tǒng)藝術形式，比如民歌、戲曲、說唱等，這主要是因為鄉(xiāng)村相對于城市的發(fā)展比較緩慢，人們的文化娛樂形式基本還保留著以往的習慣，這就為傳統(tǒng)音樂文化的生存提供了必要的人文土壤與繼續(xù)發(fā)展的基本條件。對于創(chuàng)作者而言，民間采風與人文體驗是創(chuàng)作過程的必要環(huán)節(jié)，除此之外，民間保存的原汁原味的民俗場景和民間習俗都是創(chuàng)作的源泉。這種極具鄉(xiāng)土氣息的文化氣質能夠最大程度上喚醒廣大聽眾的文化歸屬感與文化自信感，因此到民間音樂文化中汲取營養(yǎng)就成為創(chuàng)作者的必修課之一。

從民間音樂中進行音調引用和凝練主題音調是建國初期的單簧管音樂創(chuàng)作的主要形式。比如《蘇北調變奏曲》中的曲調就是源于蘇北地區(qū)的黃梅戲、泗州戲、徽劇等唱腔音樂，曲調活潑甜美，用精湛的創(chuàng)作技法描繪了一幅蘇北人民的田園詩畫；再如辛滬光的單簧管曲《回旋曲》和《草原歌聲》，音調完全融合了蒙古族長調與短調的因素，因為辛滬光本人在內蒙古工作生活長達26年，對內蒙古音樂文化耳濡目染，蒙古族人文風俗早已成為她生命的一部分，他的創(chuàng)作源泉基本都集中在蒙古音樂文化中。

這一類創(chuàng)作不僅成為這一時期的主流方式，即使到了新時期的單簧管音樂創(chuàng)作中依然占有重要的地位。比如卿烈軍的《漠中之夢》，其旋律風格就完全是從新疆音樂音調中凝練出來的，也是因為他長期在新疆軍區(qū)歌舞團任職，對那里的人文風俗了如指掌，濃郁的新疆風格是他單簧管音樂創(chuàng)作的主要風格；再比如張朝的《晚上吹的調》，不僅在旋律上積極吸收了哈尼族的民歌，連哈尼族音樂特有的音階調式也貫穿其中，使得這首樂曲展現(xiàn)出與眾不同的個性特征，這是因為哈尼族的紅河地區(qū)也是作曲家童年和少年筑夢的地方，那里的山水人文深深烙印在他的記憶中，這也成為他之后音樂創(chuàng)作的主要源泉之一。

二、民族氣質的內在表達

新時期單簧管音樂的創(chuàng)作更加注重內在人文氣質的表達，對民間音調的引用和凝練退為其次，這是因為這一時期的作曲家在創(chuàng)作美學、理念、技法方面進行了廣泛多元的吸收和融合，在抒情的同時更加注重內在氣質的塑造。作曲家們在創(chuàng)作的過程中，會緊緊抓住某一民族或地域音樂的核心特征，再充分發(fā)揮自身的原創(chuàng)意識，將民族精神巧妙地融入原創(chuàng)性的曲調律動之中。對于廣大聽眾而言，可能不能一下子感受到音樂標簽式的特征，但能夠在音樂的展開中感受到鮮明的民族人文氣質?；蛘哒f這種類型的創(chuàng)作有效地避開了以往的表層性，更加注重內心的主觀感受，這就在保留民族地域特征的同時，大大提升了作曲家本人的個性化因素，這是符合時代特征的[3]。如果說新中國成立初期的創(chuàng)作具有一定的共性創(chuàng)作的特征，那么新時期的創(chuàng)作就更加強調個性化創(chuàng)作。

在這類創(chuàng)作中，作曲家常常就是某一民族或地域文化的實踐者，這種實踐性直接導致作曲家創(chuàng)作文化特性的形成，他們的主觀感受離不開民族或地域文化，同時民族或地域文化的延續(xù)和再創(chuàng)造也離不開作曲家們主觀個性化的感受。比如李元慶的《阿究赫》，首先從曲名上看就不知何意，“阿究赫”實際上是哈尼族語，意為“撮泥鰍”，從中就可以體會到哈尼族人民詼諧風趣的生活情趣。再具體的音樂創(chuàng)作中，作曲家除了在音調上進行了原創(chuàng)性的改造之外，更重要的還有音樂形式上的創(chuàng)新，比如單簧管與鋼琴之間的關系不再簡單是主奏與伴奏的關系，在很多地方已經具備了協(xié)奏的性質，鋼琴從音樂織體中獨立出來，與單簧管形成對話，相映成趣；第二個特點是在調性的設置上多處出現(xiàn)頻繁的調性對置性轉換，這種調性色彩的對比與頻率猶如多彩的哈尼族文化；第三個特點不僅涉及單簧管的極限音區(qū)，還有從188小節(jié)開始旋律基本一直持續(xù)在高音區(qū)，這種寫法是在模仿哈尼族的民族特色樂器小悶笛。也就是說，作曲家可以通過旋律之外的形式、織體以及音區(qū)音色來進一步突出深層的民族氣質。

三、曲體結構的中西兼顧

中西音樂結構的思想和方法存在著較大的文化差異，但同時在某些方面具有一致性，比如呼應式、方整性和三部性。但是差異性是主要的，這首先體現(xiàn)在觀念上，中國強調的是“在統(tǒng)一中求對比”，西方則追求“在對比中求統(tǒng)一”，也即中國音樂中的整體統(tǒng)一是首要的，西方音樂中的局部對比是首要的，所以中國多用變奏原則的連綴性曲體，西方多用帶有對比部分的再現(xiàn)性曲體。

但由于中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作從新文化運動時期就受到西方音樂文化的影響，并且隨著上海國立音樂院、中央音樂學院等中國著名音樂學府的建立，西方音樂創(chuàng)作與教育體系在中國專業(yè)音樂院校占據(jù)了主導地位，直至今日，這種創(chuàng)作與教育模式并未發(fā)生根本性的變化，所以當代專業(yè)作曲家們同樣也是在這種教育背景下培養(yǎng)出來，因而常常顯現(xiàn)出對西方式結構音樂方式的突出。不過近年來中國傳統(tǒng)音樂文化在國家的極力倡導下，已然煥發(fā)出新的生命力，中國作曲家們也在自發(fā)性的學習和實踐著中國傳統(tǒng)音樂的結構方式。

比如婁連廣、倪耀池創(chuàng)作的單簧管曲《苗家的節(jié)日》中，就采用了中西兼顧的結構音樂手法，具體表現(xiàn)在局部的對比性和整體的并列式連綴。局部的對比性如第一段，這是一個四句式的平行的方整的樂段結構，句式關系為abac；第二段是一個對比樂句的復樂段結構，句式關系為，由于樂段較多，在此不再一一列舉。整體結構為A-B-C-華彩，以“華彩”部分為界限，前面的三段為中板，后三段為快板，整體上并沒有呈現(xiàn)出三部性原則。但若是經過深層次的考究就會發(fā)現(xiàn)，全曲的風格十分統(tǒng)一，原因在于全曲音調的內在風格是一致的，比如苗族旋律中特有的大三和弦分解和弦式旋法就是最核心的因素。這么一來，就說明這首樂曲實際上在宏觀結構方面運用了自由的性格變奏的手法，看上去并列性的五個樂段本質上是連綴性的變奏過程，也就是說這部作品在結構上的變奏連綴性主要是采用了中國傳統(tǒng)音樂的結構手法。眾所周知，中國傳統(tǒng)音樂最重要的結構手法就是由變奏手法形成的連綴體，比如就像是宋代的“循環(huán)間用”式的纏達，或者是中國戲曲音樂中曲牌體的連綴一樣，在統(tǒng)一中求變化，獲得音樂結構的完整統(tǒng)一性和音樂素材變化的豐富性。

四、文化意韻的深層闡述

中國單簧管音樂創(chuàng)作進入新時期后，其創(chuàng)作形式發(fā)生了較大的改變，也即由外在的音調引用改編逐步改為文化意韻的深層解讀。作曲家們不再一味通過采風搜集民族的地方性音調，將其作為風格創(chuàng)作的基因貫穿于樂曲的始終，而是通過在采風中對民族性或地方性的人文風俗進行深度的感同身受，在之后的創(chuàng)作中從人文風俗的歷史文化溯源及本質文化特征入手，將民族性的地方音調進行內化式的解體與重構，再原創(chuàng)性地衍生出屬于作曲家自身的極具藝術個性的音樂主題，但又不失民族或地方特色[4]。

相對而言，從民族或地方音樂文化的根源——音階出發(fā)，來體現(xiàn)民族或地方音樂的內涵氣質，也許是最有效最深層的藝術闡釋了。因為音階的形成及其結構特征直接從根源上體現(xiàn)了某一音樂種類的文化屬性與本質特征，比如紅河地區(qū)的哈尼族音樂就有著與眾不同的音階，其最大的特征就是在五聲性的前提下，有兩個常態(tài)性色彩變化音，即降二級音的清徵（B6）和降六級音的清商（B3），它們已經具備了調式音的意義，這種調式音階是獨一無二的，是僅僅屬于哈尼族的，由此開展創(chuàng)作的音樂也必然由內而外地彰顯著哈尼族人民人文風俗的民族風采。比如在張朝創(chuàng)作的單簧管曲《晚上吹的調》的第一部分中，就運用了一個加清徵的六聲徵調式，雖沒有涉及清商（B3），但清徵（B6）與羽音之間的常態(tài)性切換，致使旋律中出現(xiàn)幾個十分有特色的音程：首先是徵音下行到清徵的大七度，其次是清徵到徵音的小二度，再次是商音上行到清徵的減五度等，這些旋律音程的出現(xiàn)導致音樂色彩在明與暗的交替中朦朧如夢，空靈幽遠。

五、哲學觀念的玄虛融通

這種類型的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在新時期以來出現(xiàn)的風格另類但卻在專業(yè)音樂院校風靡一時的現(xiàn)代派創(chuàng)作中，也有人將這種類型的音樂創(chuàng)作稱為“新潮音樂”，但不管怎樣稱呼，這類音樂的存在的確對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維和審美標準提出了挑戰(zhàn)。這種音樂類型的創(chuàng)作在西方是完全站在反叛傳統(tǒng)的角度上萌生發(fā)展的，在中國是20世紀80年代初一些有著前衛(wèi)創(chuàng)作傾向的作曲家們在積極吸收了西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念后，結合中國文化的思想精髓，衍生的一種具有中國氣質的中西融合的現(xiàn)代前衛(wèi)式音樂創(chuàng)作[5]。這種創(chuàng)作的最突出特征主要表現(xiàn)在三個方面：一是嚴重缺乏可聽性，也就是說這種類型的音樂創(chuàng)作常常運用無調性、多調性、泛調性的調性思維，這種調性思維就會導致傳統(tǒng)意義的旋律、和聲、織體等因素的喪失，那些近乎怪誕、痙攣式的音調節(jié)奏充斥在作品的方方面面，事實上這種風格的音樂根本無法獲得任何一個有著正常思維的聽眾的審美認可，實在是不堪入耳；二是片面追求理性邏輯，也可以說這種類型的音樂創(chuàng)作獲得了空前絕后的理性邏輯，尤其在音樂各因素都要追求序列式的設計與發(fā)展中，創(chuàng)作的每一步和每一個環(huán)節(jié)都要在嚴密精確的計算中獲得，這樣就片面地無限制地擴大了音樂創(chuàng)作中的理性因素，讓音樂本身變得單一、死板、呆滯與毫無生機；三是武斷地舍棄了情感。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程中，作曲家們常常會情緒激昂或向往憧憬或傷感回憶等，情感因素在創(chuàng)作中經常具有靈魂性的主導作用，由此創(chuàng)作出來的主題旋律常常具有生動感人的美感，令聽者在充滿情感魅力的音樂中流連忘返，美不勝收。但是在“新潮音樂”的創(chuàng)作中，情感因素幾乎被無情地舍棄，僅僅留下了干癟枯燥的理性計算，大有舍本求末的意味。

通過以上對中國“新潮音樂”創(chuàng)作的客觀分析，就會發(fā)現(xiàn)這種類型的音樂創(chuàng)作并非面向大眾，并沒有兼顧大眾審美，不注重審美期待中通常所需的優(yōu)美感人的氣質。不過“新潮音樂”也并非是一無是處，它也有傳統(tǒng)創(chuàng)作中不可替代的優(yōu)勢，比如在表現(xiàn)戰(zhàn)爭、恐慌、怪誕等情緒或超現(xiàn)實主義、哲學意味等內容時，就具有傳統(tǒng)音樂所不具備的優(yōu)勢。比如1986年在第二屆法國國際單簧管節(jié)作曲比賽中獲得一等獎的單簧管作品《易》，這是由著名旅法華人作曲家陳其鋼所作。在創(chuàng)作這部作品的時候，他還是一個在法國留學的學生，這部作品是在他的導師世界級作曲大師梅西安的悉心指導下完成的。從這部單簧管作品的標題《易》就可以看出，其中的樂意一定與中國古代經典著作《周易》相關，并且這也是第一部真正大量借鑒了西方近現(xiàn)代創(chuàng)作理念的中西兼容的優(yōu)秀作品?！吨芤住肥俏覈h古哲學思想的源頭，是中國傳統(tǒng)思想文化中自然哲學與人文實踐的理論根源，是古代漢民族思想、智慧的結晶，被譽為“大道之源”，內容極其豐富，對中國幾千年來的政治、經濟、文化等各個領域都產生了極其深刻的影響。“易”的意思也極其豐富，主要有交換和變化之意，寓意萬事萬物均在不斷的運行變易中存在。作曲家正是基于這樣一個亙古不變的哲學性思考，運用中西合璧式的多元技法融合的手法，但重點表現(xiàn)“音色”因素的創(chuàng)作理念，寫作了這部具有世界性的作品。

六、結語

以上論述可以看出，所有創(chuàng)作風格的演化均與社會文化生活的時代背景及文藝思潮中所主張的美學觀念相關，并最后要在具體的創(chuàng)作技法中體現(xiàn)出來。單簧管在中國的百余年發(fā)展，是與中國百年社會變革分不開的，是與中國總體上中西文化融合的趨勢分不開的，在風格演變與風格把握的過程中，總是在世界性與民族性的選擇中不斷進行著考量，在“民族的就是世界的，世界的也是民族的”思辨中定位著中國單簧管音樂創(chuàng)作的藝術追求。事實上，在進入新世紀的二十余年中，中國單簧管音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的大好局面，基本遵循了強調民族特色、包容風格多元的創(chuàng)作格局，因而從數(shù)量和質量上也有了較大的提升，相信在今后的單簧管音樂創(chuàng)作中，中國作曲家們依然能夠不斷創(chuàng)造出新的大好局面。