湯凱偉

（浙江師范大學人文學院，浙江金華 321004）

引言

以往的評論家總是將王朔與精英文化對立起來，仿佛王朔只能是大眾文化的執(zhí)旗者，與精英文化是天然的對抗者。不可否認，王朔為了其作品能獲得更多的讀者市場，處處標榜自己反叛、抵抗的姿態(tài)；書商和出版社出于自身利益考慮，也總是對王朔小說中最受市場歡迎的一面進行過度宣傳。也就是說，王朔的叛逆、反叛其實是三方合謀的結果。在王朔淡出文壇、“王朔熱”再無追捧者的今天，對王朔創(chuàng)作與精英文化形態(tài)的關系確乎有考辯的必要。脫掉市場經(jīng)濟這一神圣的外衣之后，王朔與精英文化的關系除了對立還存在另外的可能。本文通過分析王朔的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)，王朔的精英傾向一直潛藏在他的創(chuàng)作無意識之中，他的小說的核心內(nèi)涵從來不是描寫邊緣人物的頹喪，而是精神貴族的反抗。

王朔在當代作家中是比較復雜的一個。有人將他歸于先鋒作家，也有人將他歸于新寫實小說作家，還有人認為王朔屬于商業(yè)市井寫作一類的作家①如丁柏銓在《新寫實小說漫談》中將王朔的《千萬別把我當人》算作新潮小說；陳曉明在《“新寫實”小說座談輯錄》中將王朔與劉恒、劉震云、池莉、方方、李曉等人歸于一類,稱他們?yōu)椤靶聦憣嵵髁x”中“面對現(xiàn)實的群體”；白燁在《“后新時期小說”走向芻議》中將王朔看作林斤瀾、鄧友梅等人的繼承者，歸于“新市井小說”。。這種身份的復雜性體現(xiàn)的是王朔創(chuàng)作的復雜性。而王朔的創(chuàng)作復雜性又源于他對精英文化既反對又支持的矛盾態(tài)度。這種態(tài)度一方面來自于他有意識地對現(xiàn)存的精英意識的批評，另一方面又受他無意識的城市市民妥協(xié)討巧的性格影響。因此，我們需要對王朔復雜的創(chuàng)作全貌有一個比較清晰的認識。

在《空中小姐》中，王朔說了這樣一段話：“當年，我們是作為最優(yōu)秀的青年被送入部隊的，如今卻成了生活的遲到者，二十五歲重又像個十七八歲的中學生，費力地邁向社會的大門?！盵1]從這句話中，我們可以看出王朔自身有很強烈的精英身份意識。在七十年代能夠去參軍的無一不是精英分子（這種精英不僅指他個人，也包括精英家庭的出身）。與同齡人相比，當其他人還在上山下鄉(xiāng)的抉擇面前苦惱時，軍人身份是一份榮譽也是一種保護。但是王朔卻不是以一個精英的身份轟動文壇的，從王朔被文壇集中關注的那一刻起，他的身邊始終圍繞著痞子、犯罪、毒害年輕人等負面評價。本來是精英群體一員的王朔，何以反過來被精英群體所排斥？其人其創(chuàng)作為何登不上正統(tǒng)文學史？他的創(chuàng)作談和訪談為何總是帶有反精英、反知識分子傾向？結合王朔的創(chuàng)作談和他作品中表現(xiàn)的對精英文化的態(tài)度，可以將他的創(chuàng)作大致分為三個階段。

一、對精英身份的認同

第一階段是自覺的靠攏。王朔的創(chuàng)作開始得很早，在以《空中小姐》引起文壇注意之時，他已經(jīng)發(fā)表了三篇短篇小說——《等待》（1978 年《解放軍文藝》第11 期）、《海鷗的故事》（1982 年《解放軍文藝》第9 期）和《長長的魚線》（1984 年《膠東文學》第8 期）。《等待》以一個青年女孩小麗的視角感受文革的歷史。小麗因為處處受到母親的約束，感覺生活苦悶無聊，威脅父母說要離家出走。但在作者筆下，這是有意將精神上的苦悶單調(diào)通過這個小家庭表現(xiàn)出來。小麗向往美好事物，有一腔精力要發(fā)泄，但是沒有正當?shù)耐緩?。小麗和她的青年朋友們的追求一味地受到壓抑、束縛，因此在他們心里留下了被勒緊的“傷痕”。小說借爸爸的口說到：

是的，今天的年輕人，僅僅不愁吃、不愁穿是不能叫他們滿足的。你們，年輕人的生活應該是豐富的，有趣的，充滿了歌聲和笑聲的。你們享受不到這些，我們，做父母的同樣很難過。尤其是當孩子把這一切歸罪于我們的時候[2]。

王朔發(fā)表這篇小說的時候正值“傷痕文學”思潮興起。盧新華《傷痕》中的王曉華引起了很大的爭論，爭論之一就是王曉華的身份問題。荒煤在他的文中寫道：“尤其是一些革命干部的子女，都或多或少有點榮譽感，對黨、對革命、對自己有光榮歷史的父母，幾乎有一種極為自然的、傳統(tǒng)的、真誠深厚的感情?！盵3]王曉華出于這種復雜的感情，為了革命而毅然與自己的母親決裂，選擇了革命情而拋棄了親情。王朔《等待》中的女主人公有同樣的傾向，她將母親對她的關心當做管教和虐待，也產(chǎn)生了退學、離家出走的想法。在另一篇“傷痕文學”小說《班主任》中，《牛虻》在文中起著推動情節(jié)曲折發(fā)展的作用，而在《等待》中起同樣作用的則是《安娜·卡列尼娜》。如果說劉心武在《班主任》中發(fā)出的是救救孩子的呼告，那么《等待》中發(fā)出的則是救救青年的呼告。正因為和“傷痕文學”在人物身份、故事結構和主題表達上的相似（或者說這篇小說就是“傷痕文學”），它也暴露了和“傷痕文學”一樣的精英意識。并且，有學者總結認為，“傷痕文學”的主人公只有三類：“知識分子”“老干部”和“知識青年”。這些人從任何角度來說都是社會的精英，因此，寫作“傷痕文學”也就是寫作精英文學。

《海鷗的故事》和《長長的魚線》都是以水兵為描寫對象。《海鷗的故事》講述的是一群水兵因為貪吃所以去打海鷗，但卻和守護海鷗的老人產(chǎn)生了矛盾，最后受到老人愛鷗精神的感化而完成了從吃鷗人向護鷗人的轉(zhuǎn)變?！逗ｚt的故事》中的海鷗可以看作是中國水兵的象征，它們勇敢堅強，是海洋的守護神，但是這并不是《海鷗的故事》的核心思想。在《海鷗的故事》中有這樣一段思考從未被重視過，它是在海鷗“楊楊”因為感染快要死去的時候發(fā)生的：

窗外，開始下小雨了。不知為啥，我覺得這夜色很熟悉，十年前的一個夜晚也是這樣，但那是個星星閃爍的晴朗夏夜……

……

我不知道我為什么今晚會想起這件事。這十年，我早把那個晚上忘得一干二凈。這十年，我自捫還算個好孩子，沒有像有的同齡人那樣變成不可救藥的小壞蛋。可是，是不是人就一定越長大越失去童年的真摯呢？要沒十年動亂，我能不能比現(xiàn)在好點呢？不知道，我真的不知道，叫人后悔的事太多了[4]。

這段話應該作為《海鷗的故事》的核心思想受到重視。無獨有偶，《長長的魚線》雖然表面上是寫解放軍小戰(zhàn)士與釣魚的小孩之間短暫的友情，實際上是寫為了執(zhí)行任務必須遠離正常社會生活的苦悶。這兩篇小說與《等待》雖然在題材、人物、情節(jié)方面有很大不同，但其中的思想是一以貫之的，那就是以小說中人物在現(xiàn)實中遭遇的苦悶境遇來訴說心中的“傷痕”。

并且經(jīng)常被研究者忽視的是，王朔從小生活在部隊大院里，那是建國后精英扎堆的場所。他的父親是軍隊的文職干部，他的母親甚至是上過醫(yī)科大學的知識女性。王朔從小就受到文學的熏陶：“家里的書很多，天羽是個愛書人，常常買書。兩個兒子從小也都喜歡看書。特別是王朔更熱愛閱讀，國內(nèi)國外的小說都看，連他爸爸的軍事書也看，家里的書他幾乎讀遍了?！盵5]所以，王朔生活在這樣一個知識分子軍人的家庭里，精英文化是從他一落生就最先接受的文化類型。因此，王朔早期的三篇小說《等待》《海鷗的故事》《長長的魚線》對精英意識的認同是順理成章的，而且在更深的層次上，這反映的是他無意識中的精英意識的留存，在面對自我的這一向度上，王朔還沒有掙脫家庭、部隊帶給他的深刻焦慮。

除了這三篇早期的作品，這一階段的創(chuàng)作還包括《空中小姐》《一半是火焰，一半是海水》《浮出海面》和《橡皮人》等。由于《空中小姐》這篇小說在王朔創(chuàng)作中的特殊性，以往總是將《空中小姐》當做王朔最初的作品。因為從小說的人物、背景、語言來看，與他最受讀者歡迎的作品如《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》等是屬于同一類型的。連作家自己在《我是王朔》中也絕口不提前三篇作品。在“傷痕文學”階段的王朔并沒有得到文壇和讀者的太多的青睞，但緊接著發(fā)表的《空中小姐》《浮出海面》和《一半是火焰，一半是海水》等小說為他打開了新的局面。

在這幾部作品中，王朔將前期對“傷痕”的執(zhí)著描寫驟然轉(zhuǎn)向了對青年最關心的“情愛”的敘述。這種敘述看似與前期創(chuàng)作是斷裂的，但其實質(zhì)仍是“傷痕”的延續(xù)，是寫作“傷痕”的精英們對新時期巨變的環(huán)境做出的自覺/不自覺的應對。其中愛情正是他們這個年齡遇到的第一個考驗?！拔易髌分械娜宋锒际蔷窳骼耸降模@種人的精神也需要一個立足點，他可以一天都晚胡說八道，但總有一個時刻是真的?！彼运x擇了愛情作為人物的精神立足點?！拔也恢肋€能在什么時候更值得真實起來。你說在事業(yè)上真實？在理想上真實？這簡直有些不知所云。這是本能的選擇?！盵6]82例如在對“性”這一愛情中敏感問題的處理上王朔就體現(xiàn)了他的“真”。如《空中小姐》中對“我和阿眉是分開睡的”的著意強調(diào)；《浮出海面》中“我說過，我對婚前性行為持寬容態(tài)度，很使晶晶緊張過一段”半是戲弄半是認真的調(diào)笑，后來于晶了解石岜后才安下心，因為“我是典型的語言上的巨人，行動上的矮子”等等細節(jié)。對性的謹慎態(tài)度表示人物既承擔著道德包袱，也有對真愛的追求，不會輕易言性。雖然人物在言語上經(jīng)常出格，但心靈上卻是很純潔和充實的。在《一半是火焰，一半是海水》的上篇中，王朔卻一改對性的謹慎描寫，對張明、亞紅、方方等人的荒淫生活做了細致描寫，其中令人發(fā)指的是對女大學生吳迪的誘奸，生生將一個花季女大學生送入了罪惡的深淵。有趣的是《一半是火焰，一半是海水》的下篇，劇情和上篇幾乎一模一樣。但張明成為了一個正人君子，不僅對胡亦主動投懷送抱無動于衷，而且希望把她引上正道。雖然結果依然是悲劇，但是張明本人卻得到了救贖（其實是一種圣人式的精神勝利）。這其實也可以看做是對性的謹慎態(tài)度的一種反向言說：既然社會上的風氣是性解放，那么王朔就把“亂性”毀人的一面展現(xiàn)給讀者看。最終其本質(zhì)還是勸人向善的、道德的。

陳思和這樣評價王朔的《橡皮人》中的性觀念：“它不是淫穢的煽動性的，而是出于道德觀念的虛無和冷漠?！盵7]王朔對“性”這一話題用了兩種差別很大的筆墨來描寫，其實也表現(xiàn)了王朔矛盾的心情。一方面，具有精英意識的作家身份使得王朔向往《紅樓夢》《西廂記》那樣的古典愛情、“才子佳人”式的純情愛戀，而愛而不得的狀態(tài)是精英意識愛情觀的代表特征，因此才會出現(xiàn)《空中小姐》《浮出海面》和《一半是火焰，一半是海水》下篇中的道德圣人形象。另一方面，王朔又不滿足于讓筆下的人物只做道德圣人，他既有精英意識又有反精英的意識，既然精英人士恥于談性，那么就把性大方地寫出來，多寫性，亂寫性，寫亂性。這給精英文學帶來了一定的沖擊，也招致了很多的非議，但本質(zhì)上仍舊可以看做王朔在主動向精英文化群體靠近的表征。

二、嘲諷以知識分子為主體的精英群體

王朔小說的第二階段是自覺對抗。如以《頑主》為代表的“頑主”系列作品，有《頑主》（1987）、《一點正經(jīng)沒有》（1989）、《玩的就是心跳》（1988）和《千萬別把我當人》（1989）；“編輯部的故事”中的幾個短篇，如《癡人》（1988）、《修改后發(fā)表》（1991）、《誰比誰傻多少》（1991）、《懵然無知》（1992）是另一個系列。這一時期王朔最突出的特征就是“調(diào)侃”，這也是王朔選擇向精英文化發(fā)起進攻的武器。在《我是王朔》里作者說：“第二階段就是調(diào)侃。包括《編輯部的故事》這類東西，都是1989 年以前的。1989 年初，2 月份把《千萬別把我當人》寄出去后，我就不再調(diào)侃了?！盵6]31“調(diào)侃”作為王朔小說公認的藝術特色，以往的研究常常將它和反文化、反英雄、躲避崇高等聯(lián)系在一起，但是這些都不能解釋為什么王朔偏偏在這個時期開始調(diào)侃，以及王朔的調(diào)侃最終是要達到什么效果。

從王朔與精英文化的關系解讀王朔的調(diào)侃似乎比較確切。經(jīng)過上一個時期向精英文學的主動靠攏之后，王朔發(fā)現(xiàn)自己似乎并不能真正地被精英文學群體接納，反而常常被精英文化當做攻擊的對象，尤其是來自電影界的攻擊聲音。如宋崇將王朔電影稱作“痞子寫、痞子演”；邵牧君認為王朔電影中只有“一個類型人物……混水摸魚的痞子型青年”[8]；汪兆騫曾回憶因為自己應王朔邀請在《北京晚報》上發(fā)了一篇《侃爺王朔》的文章而遭到一位獲茅盾文學獎的朋友的電話取笑：“你是堂堂大編輯家，怎么以爺稱王朔？”而一位頗有成就的北京作家在某一次作協(xié)在云南的活動上對王兆騫關于王朔的發(fā)言頗感不滿，拍案而起：“兆騫兄，你休談王朔，我們恥于與王朔為伍！”[9]這些言辭激烈的發(fā)言從側面印證了王朔在精英文學的群體中愈發(fā)艱難的生存。反而是作為普通人的讀者才讓王朔感到他們是自己真正的支持者。為此他有深切的感受：“因為我沒念過什么大書，走上革命的漫漫道路受夠了知識分子的氣，這口氣難以下咽?！盵10]真正使王朔對以知識分子為主體的精英群體感到絕望是“人文精神大討論”的發(fā)生。在這場意在挽救中國社會岌岌可危的人文精神運動中，王朔在其中被迫扮演的角色并不光彩。這場運動后來演變成了文人之間的意氣之爭，導致王朔在文壇上沒有了立身之處，于是他在《新民晚報》上發(fā)表了《王朔脫離文學啟事》，在文章中他將知識分子稱為“靈魂的扒手”[11]，宣言徹底與知識分子決裂。因此，他對精英文化產(chǎn)生了對抗的心理，體現(xiàn)在作品中，就是描寫虛偽猥瑣的趙堯舜、自吹自擂的趙寶康等知識分子，如：

趙堯舜誠懇地望著于觀：“這不公平，社會應該為你們再創(chuàng)造更好的條件。我要大聲疾呼，讓全社會都來關心你們。我已經(jīng)不是青年了，但我身上仍流動著熱血，仍愛激動，這些，我一想到你、馬青、楊重這些可愛的青年，我就不能自己，就睡不著覺?！盵12]

趙堯舜的“誠懇”并不真實，當于觀、馬青這些青年不再捧他的場的時候，趙堯舜就暴露了真面目——在公共電話亭給他的熟人打電話并辱罵他們。這類人物在《空中小姐》《浮出海面》中是沒有的。這種對知識分子公開的攻擊不僅考驗精英文化群體，也同時考驗王朔。為了不至于鬧得太僵，徹底堵死進入精英文化群體的可能，所以王朔用的是嘲諷這一軟刀子，不捅死人，但卻惡心人。

其實王朔的這種態(tài)度在他的前期創(chuàng)作中還是可以看見一些端倪。如《浮出海面》中追求于晶的那群高級知分子，方言去看于晶表演的舞臺劇《屈原》時那個一直試圖和他對話的男人；又如《一半是火焰 一半是海水》中吳迪的前男友韓勁、吳迪的好朋友陳偉玲。桂琳認為王朔的小說對知識分子的態(tài)度有一個從隱藏到不隱藏的過程。王朔在《頑主》《一點正經(jīng)沒有》中將這種在前期小說中被隱藏的態(tài)度放大了，如果前期王朔還用愛情來隱藏反抗的機鋒的話，現(xiàn)在王朔就是將機鋒直接露出來。對于王朔來說，他和精英文化的對抗感由來已久。他的父母就是精英分子中的一員。對他來說，身為精英分子的父母并沒有很好地照顧他、給予他愛，反而是國家的保育院養(yǎng)育了他，所以“很長時間，我不知道人是爸爸媽媽生的，以為是國家生的”[13]。王朔把對父母的怨恨和不滿轉(zhuǎn)嫁到了精英群體的身上。他的這種態(tài)度雖然暫時解了自己的困窘、發(fā)泄了自己的不滿，但他明白作為一名作家是無法長久地站在精英群體的對立面的，因此，在下一個階段，王朔就不得不與精英文化合流了。

三、回歸精英立場

王朔意識到自己的精英身份無法回避是在世紀之交的節(jié)點上。新世紀伊始王朔出版了自己的隨筆集《無知者無畏》。在《我看大眾文化、港臺文化及其他》中，他這樣看待自己與精英文化的關系：“不管知識分子對我多么排斥，強調(diào)我的知識結構、人品德行以至來歷取向和他們的云泥之別，但是，對不起，我還是你們中的一員，至多是比較糟糕的那一種。我們的不同只是表面姿態(tài)的不同，時間久了，等咱們都老了，你會發(fā)現(xiàn)咱們其實一直是一伙，手心手背的區(qū)別，所謂痞子，也是文痞，古已有之，今后也不會絕種，咱們之間打的那些架，都叫窩里斗?！盵14]在“我看”系列中，《我看金庸》可以被視作王朔回歸精英立場的標志。金庸作為港臺通俗文學的代表具有很高的聲望，王朔卻將“四大天王，成龍電影，瓊瑤電視劇和金庸小說”定為“四大俗”，并給自己與這“四大俗”劃了一條界限。在很多研究者眼里，王朔和金庸并沒什么區(qū)別，王朔和金庸之爭屬于大眾文化的內(nèi)斗[15]，其實是忽略了世紀之交王朔在思想立場上的轉(zhuǎn)變。

因此第三個階段是回歸精英立場。廬山的某次筆會讓王朔對自己“調(diào)侃”的模式產(chǎn)生了懷疑，他問自己：“這是文學么？我，用俗話說，真的深沉了?！盵6]34這一時期王朔的作品也很多，有：《永失我愛》（1989）、《給我頂住》（1990）、《無人喝彩》（1991）、《動物兇猛》（1991）、《許爺》（1992）、《過把癮就死》（1992）、《劉慧芳》（1992）、《我是你爸爸》（1991）、《看上去很美》（1999）、《我的千歲寒》（2007）、《致女兒書》（2007）、《和我們的女兒談話》（2008）。這一段的時間跨度比較大，原因是王朔1992 年之后，有七年的時間沒有發(fā)表正式的小說。在這七年里，王朔將重心放到了電影、電視劇的劇本創(chuàng)作和文化公司的開設上，王朔的目的非常明確，就是要多賺錢。他不再和精英文化糾纏不清，而是擁抱資本，想做文化托拉斯，將精英作家招致麾下為其工作，打算用市場生產(chǎn)的方式生產(chǎn)文學作品。這一點放在現(xiàn)在已經(jīng)不稀奇了，但在當時還是創(chuàng)舉。和王朔關系密切的華藝的編輯金麗紅也承認：“他當時就有郭敬明這樣的想法，就說我弄個公司，培養(yǎng)年輕作家，不斷地生產(chǎn)電視劇?！盵16]超前時代的王朔創(chuàng)辦這些公司：一方面是為了賺錢；另一方面也是為了培養(yǎng)屬于自己的文化勢力，以期能夠扭轉(zhuǎn)當時他在精英文化群體中勢單力薄的處境。

雖然王朔自己并不想丟掉“大眾文化”“青年作家”等能夠贏得讀者好感的頭銜，但隨著生活經(jīng)驗的變化、人生心態(tài)的變化，他已經(jīng)寫不出《頑主》《一點正經(jīng)沒有》這樣的小說了。在寫作《頑主》等小說時，王朔正有一腔青年的熱血需要潑灑，正有一些不滿和當時的青年讀者類似，正有一種生活走在了時代的前沿。隨著名聲越來越大、頭銜越來越多、生活經(jīng)歷越來越復雜，王朔被迫重新站上精英文化的平臺，就像水漲船高，舊有的平臺就被淹沒了。有些研究者將《看上去很美》作為王朔后期創(chuàng)作的起點，認為前期王朔“為讀者寫作”，后期“為自己寫作”[17]。從“為讀者”轉(zhuǎn)向“為自己”，也是祛除浮躁、沉淀自我的一種表現(xiàn)。但其實，王朔后期創(chuàng)作的起點從《給我頂住》就開始了，從“為讀者”到“為自己”的轉(zhuǎn)變也是因為當時的讀者群已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，《等待》到《看上去很美》正好是一代人的更替，更加年輕的讀者取代了上一代的讀者。王朔后期創(chuàng)作的變化是被動的。我們可以把這一時期王朔的小說分成兩類：第一類是中年危機類作品，第二類是老年回憶類作品。這一時期王朔的小說故事多與家庭有關，這也與王朔自身的經(jīng)歷有關。1988 年王朔的女兒出生，這對王朔來說是一件非常重要的事，這之后王朔就把重心移到了家庭。王朔的鋒芒漸漸內(nèi)斂，他開始描寫中年夫妻之間的愛情、離婚、出軌、再婚等，他的批判矛頭不再直接指向社會、知識分子，而是指向家庭內(nèi)部的矛盾。換句話說，他沉下去了。這一點和巴金的創(chuàng)作過程有些類似。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中認為巴金在結婚之后的作品，是他的寫作漸漸從浪漫抽象的題材轉(zhuǎn)向具體的婚姻問題、家庭問題的轉(zhuǎn)折點，因此巴金后期的小說《第四病室》《寒夜》等是他成就比較高的小說[18]。與之類似，進入深沉期的王朔寫出的作品才真正達到了其藝術的高峰。他不再賣弄年輕男女之間的愛恨離合，不再對知識分子和作家挑肥揀瘦，而是轉(zhuǎn)入了自己的家庭，轉(zhuǎn)入了自己的內(nèi)心。早已過了而立之年的王朔，開始經(jīng)營自己的家庭。王朔不再反叛自己的精英身份，他將另一只邁入底層人群中的腳收了回來。這時候他寫出的是面對30-40 歲步入中年之后的讀者的家庭感悟，他對愛的理解更深了一層。如果說前期王朔的文風比較尖銳和激烈，這時候王朔的文風已經(jīng)漸趨沉穩(wěn)，但是反諷卻運用得更加老道了?！段业那q寒》《和我們女兒談話》和《致女兒書》是王朔時隔許久之后發(fā)表的三部作品。第一本書討論佛法與妄想；后兩本書的特殊之處在于王朔寫作的對象變成了自己的女兒，用王朔自己的話說是給女兒留下“遺囑”。而用文字的方式留下“遺囑”是典型的精英式的方式。由此看出，王朔的創(chuàng)作已經(jīng)從精英文化立場出發(fā)，精英式寫作的意味呼之欲出。

結語

通過梳理王朔這些年來的創(chuàng)作路徑，可以看出他與精英文化互相纏繞的關系。在一段時期內(nèi)，他是精英文化的寵兒，在主流期刊上發(fā)表過多篇具有強烈精英意識的作品，同時也被精英群體所認可和接受。在另一段時期內(nèi)，他又被打成了精英文化的逆子，在批評界陷入被圍攻的境地。這兩種情況既有王朔主動選擇的結果，也有被時代大潮裹挾的因素在內(nèi)。最后王朔意識到無論怎樣反叛，他都改變不了一個事實：他一直都是精英群體的一員。這對他來說既悲哀又值得慶幸。