張麗

20世紀(jì)90年代，法籍越裔導(dǎo)演陳英雄（Anh Hung Tran）將彼時無法與電影藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)想的越南帶入鏡頭中。從獲得各項(xiàng)國際大獎，包括第66屆奧斯卡最佳外語片提名的長片處女作《青木瓜之味》（陳英雄，1993）到表現(xiàn)越南底層社會血與淚、暴力與溫情并存的《三輪車夫》（陳英雄，1995），陳英雄成了越南電影的一張名片。然而，一個無法忽視的尷尬事實(shí)卻是，雖然生于越南、表現(xiàn)越南，但陳英雄接受的卻是正統(tǒng)的法國學(xué)院派電影教育和法國新浪潮的創(chuàng)作理念，他以合格的作品反哺這個藝術(shù)體系，得到的同樣也是歐洲A類電影節(jié)的認(rèn)可——在陳英雄的越南三部曲中，恰恰是越南陷入了失語的困境。

陳英雄的個人歷史如同越南的一面鏡像。這類“海歸派”導(dǎo)演創(chuàng)作的作品應(yīng)該被放置于更加復(fù)雜的價值坐標(biāo)系中進(jìn)行評價。導(dǎo)演去國懷鄉(xiāng)的私人情結(jié)、后殖民主義與電影工業(yè)的交互作用，以及歐洲主流藝術(shù)電影的美學(xué)要求，種種因素都影響著作品以何種形式進(jìn)行最終呈現(xiàn)，因而極難為其找到一種確定的評價話語。以往的陳英雄與東南亞電影導(dǎo)演的研究大都從后殖民主義的理論視角出發(fā)，以電影為文本分析文化霸權(quán)與邏各斯中心主義下他者的自我內(nèi)化，但這一批評路徑顯然忽視了作為本體的電影藝術(shù)的聲音。布爾迪厄（Bourdieu）的文化場域理論恰恰能夠平衡外部社會與藝術(shù)內(nèi)部對電影的主權(quán)訴求，將陳英雄的東南亞視覺作為一個地域性的復(fù)合意象進(jìn)行完整的考量。

一、城市影像與視覺策略

電影影像的視覺表象無疑是陳英雄非常重要的一種表意手段，在他的電影中常常出現(xiàn)空鏡頭、長鏡頭的熟練使用。陳英雄自稱小津安二郎（Yasujiro Ozu）、布列松（Bresson）等電影大師的作品對其影響深遠(yuǎn)。與小津安二郎、布列松相似的是，陳英雄同樣以電影鏡頭語言的形式創(chuàng)造出了一種新的空間表象。小津安二郎早年曾經(jīng)對歐美電影深以為然，直到發(fā)現(xiàn)好萊塢的電影攝制方法與日本的家庭生活題材無法兼容，從而更迭替換為低視角、固定機(jī)位的攝影角度，將日本人圍坐在榻榻米上的情景賦形。

正如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）所說：“一部作品的道德觀——假設(shè)它的道德態(tài)度有一定連貫性——不僅隱含于內(nèi)容，也可以隱含在形式里，認(rèn)識到一個文學(xué)文本的語言與結(jié)構(gòu)或許就是所謂的道德內(nèi)容的母體和源頭?！盵1]形式與內(nèi)容本就是一組人造的割裂，在大師級導(dǎo)演的實(shí)際運(yùn)作中，二者共同生成鏡頭語言發(fā)揮作用。陳英雄無疑深諳此道，他的越南三部曲的鏡頭呈現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格——20世紀(jì)80年代新浪潮電影方興未艾，將電影作為導(dǎo)演個人視野的反映是作者論電影的自覺要求。在場景的選擇上，除了處女作《青木瓜之味》在法國攝影棚中完成拍攝，陳英雄的電影大都在越南的城市街道中進(jìn)行實(shí)地取景，城市空間在陳英雄的電影中有著濃厚的文化地理學(xué)意味。

“商店使商業(yè)街區(qū)‘內(nèi)部化’，將其變作了在店主控制下的私有空間?！盵2]在城市地理學(xué)意義上存在的空間并不一定真的“存在”，它們只對一種生產(chǎn)關(guān)系存在?，F(xiàn)代人或許在某一個時刻會面臨空間對自身的碾壓感：在無法生產(chǎn)和消費(fèi)的時候，城市對于人而言還剩什么？城市脫離了鄉(xiāng)土社群和親緣紐帶，城市人口密集、摩肩接踵但是彼此卻無法有相互了解和親密的時刻，城市生活是經(jīng)濟(jì)活動高度密集但是人們卻在精神上感到無比空虛的一種生活?？臻g與由空間自身的特性衍生出的文化特質(zhì)在陳英雄的電影中是非常重要的本體存在，城市并不是人自由穿梭于其間的背景而獨(dú)立地平行于人，并且對人的故事產(chǎn)生不可估量的影響。

電影《三輪車夫》所展現(xiàn)的城市空間是一個魚龍混雜、人員流動頻繁且處處掩藏著危險與暴力的復(fù)雜空間。作為敘事主視角的三輪車夫的工作就是每天穿行在城市中，跟隨著主人公的足跡將這個越南城市的破敗和墮落、貧窮和掙扎一覽無余地展示在鏡頭中。形式與內(nèi)容相互滲透，電影的視聽效果成為一種特定生命體驗(yàn)的直接表征：越是底層的生活越體現(xiàn)出拳拳到肉的感官性，顯化為赤裸直白的感官性和肉身性?！度嗆嚪颉分械某桥c人就以一種可以被直觀呈現(xiàn)的方式把握在鏡頭中，似乎可以直接透過媒介感受到其中的顆粒感和溫度。影片中一個14分鐘左右的遠(yuǎn)景鏡頭以一棟住宅中的許多窗戶為表現(xiàn)對象，每個窗戶中有著不同的人間煙火，就如同許多臺電視機(jī)一般。這樣較為體面的生活是三輪車夫無法接觸到的，只能遠(yuǎn)距離觀察。殘疾的流浪歌手所吟唱的歌曲、主角引爆倉庫后臉上沾滿的黑色顆粒以及客人給姐姐洗腳和涂指甲油，這些人體的局部大特寫突出底層生活與物質(zhì)的緊密關(guān)聯(lián)。

然而城市的空間意義與電影鏡頭的融合有著更加高級和精微的策略，并且將要從宏觀深入到具體的個體單位中。陳英雄電影敘事的先鋒性體現(xiàn)在以空間鏡像敘事的結(jié)構(gòu)上，《三輪車夫》中存在很多鏡頭上的對應(yīng)關(guān)系，最為常見的是俯視和回望這一組對應(yīng)關(guān)系：鏡頭從高處的某一個視角俯拍低位者，然后又反過來以低位仰望高位?？臻g上的高與低寓意著權(quán)威、力量的權(quán)力關(guān)系，人是最小的政治單位。詩人從樓上的房間看街道上的姐姐、詩人的父親將詩人打倒又對他投以輕蔑的俯視，俯視是統(tǒng)治關(guān)系的清算和澄清?！度嗆嚪颉分羞€有對疊化轉(zhuǎn)場的精彩使用，在三輪車夫點(diǎn)燃倉庫后逃亡，把臉扎進(jìn)魚缸中時，影片隨即以疊化效果剪輯姐姐寬衣解帶的場景，在鏡頭的切換之間完成人物轉(zhuǎn)變，弟弟開始從救落水之人到笑嘻嘻地談?wù)撝\殺，姐姐從貞潔的處女開始墮落，姐弟二人雖然都是良善之人卻都半是主動選擇半是被裹挾著走向一體的悲劇命運(yùn)。

除此之外，陳英雄大量使用窗戶、門框、墻壁分割銀幕，創(chuàng)造出視覺上的明與暗、可見與隱身的錯落，表現(xiàn)出非常敏感、豐富的情感層次與道德氛圍?！肚嗄竟现丁肥且粋€發(fā)生在家庭內(nèi)部的故事，相較于《三輪車夫》而言更富有內(nèi)斂含蓄、半遮半掩的隱喻美感。影片中，窗戶就是一重絕妙的隱喻，窗在自身的形式上是家庭內(nèi)部隱私和外部開放世界的通道，是兩個不同空間的中介，同時窗戶還可以被關(guān)閉，關(guān)閉的窗意味著阻絕和隔斷，窗戶就是一個家庭中似有若無的平衡點(diǎn)。在老爺不負(fù)責(zé)任地帶著所有財產(chǎn)離家出走，多日不歸引起家人恐慌，二少爺在吃飯的時候奪門而出，太太追著他到了房間中，鏡頭里的窗戶將母子分成兩部分——可見的太太和隱藏的男孩，兩個人雖然處在同一個物理空間中，但是卻有著不同的精神位置，家庭中潛在的裂痕已經(jīng)不可修復(fù)，父親的逃跑給家人帶來了不可逆轉(zhuǎn)的傷害。通過窗戶這一實(shí)體進(jìn)行有限視角的敘事，陳英雄將一個家庭所承受的精神地震轉(zhuǎn)化為含蓄婉約的鏡頭語言。

二、作為群像的人和私密敘事

法國的先鋒電影理論與成熟的歐洲藝術(shù)體系在導(dǎo)演陳英雄本人的文化根基上生長共存，二者的關(guān)系是一個頗有意味的話題。陳英雄的鏡頭語言極有控制力和表現(xiàn)力，從中可以看出一條受電影大師影響的路徑。但是影響不能催生出一個杰出的導(dǎo)演，任何藝術(shù)都是一種個人化的表達(dá)，歸根結(jié)底都要落實(shí)到切實(shí)的存在環(huán)境中，藝術(shù)和意識的關(guān)系終要轉(zhuǎn)化為如何以一個家庭為鏡像折射出越南社會與歷史深廣維度的問題。在這一點(diǎn)上，陳英雄同樣進(jìn)行了精彩的電影實(shí)驗(yàn)。

陳英雄的電影中很少有單獨(dú)個體的活動軌跡，多為對群居生活的擁擠和復(fù)雜的交互關(guān)系的表現(xiàn)?！度嗆嚪颉分袔缀鯖]有私人空間，到處都是鏤空的墻壁和窗戶，三輪車夫在被安排住進(jìn)廢屋中后被叮囑“不可以鎖門”。在開放式的群居生活中，人物的獨(dú)特性在某種意義上被剝奪了，主體間性被有力地突出與強(qiáng)調(diào)。陳英雄的電影中似乎沒有一個人可以被稱作是絕對的主角，人物之間的關(guān)系是唯一的聚焦點(diǎn)。《夏天的滋味》（陳英雄，2000）中的三個家庭雖然有著各自獨(dú)立的故事，但是姐妹三人的交際一頭一尾地串聯(lián)起整部電影，她們和唯一的兄弟作為生者和在場者引向不在場者，即逝者——死去的父母、第三者——婚外情的對象以及第二個家庭，在不斷的延異中一個確定的主體性幾乎是不可察的。這也是大姐夫、二姐夫兩個藝術(shù)家的工作的隱喻所在，他們的攝影、寫作看似是創(chuàng)作者的獨(dú)立創(chuàng)作，但無一不滲透著他人的存在，他人的存在又反向指向自身，在虛構(gòu)的面目中進(jìn)行的表白才是較為可信的證言。

《青木瓜之味》的私人空間缺乏卻有著更加復(fù)雜和豐富的闡釋空間。這部電影是陳英雄的半自傳式電影，陳英雄在自己的處女作中再次回顧了他的童年生活，以一種普魯斯特的方式編織起由眾多鮮活細(xì)節(jié)和細(xì)膩的情感波動組成的往日世界。亞洲新電影本就有著大眾主義的路線，在亞洲的倫理與美學(xué)中，家庭和倫理是更加具有觸碰實(shí)感的話題。形而上的哲思體悟雖然重要，但是人生的酸甜苦辣至真至切。《青木瓜之味》的主角雖然是少女梅，但是梅在這部電影中是一個外來者的形象，作為幫傭的梅始終游離在主人的家庭之外，同時，她的身份打破了階級的壁壘，實(shí)現(xiàn)了某種人倫的共融。因?yàn)榕c女主人夭折的女兒極為相似，梅受到主人的疼愛和呵護(hù)，女主人將準(zhǔn)備給女兒的嫁妝贈予了梅。這種兼容性從故事的講述中剝離了梅的個人身份：她的視角是無所不在的，她既能夠看到發(fā)生在后廚的事，也能看到發(fā)生在神龕前、客廳中的事；既能夠了解少爺們的真實(shí)秉性，又能夠接觸家庭權(quán)威的“阿喀琉斯之踵”。梅雖然只是一個孩子，但是卻更像是這個搖搖欲墜的家庭的守護(hù)神，整部電影的線索即是老爺在作為早夭女兒替身符號的梅來到家庭后再次出走，在梅到阿權(quán)家?guī)蛡蚝?，原來的家庭也被終止了敘事。

但是，更應(yīng)該給予注意的不如說是對梅的私密敘事的缺席。在對梅無處不在、極具包容性的視角表現(xiàn)中隱含著陳英雄的某種焦慮，這一焦慮體現(xiàn)為一個悖論：無一不是恰恰就是一無所是。梅對一切外在的暴力都保持著以柔克剛的態(tài)度接受，但是她在道德上的優(yōu)勢并沒有解決她的現(xiàn)實(shí)困境，她以善良原諒一切也以其取消了一切。梅無疑被陳英雄寄寓著對至美至善的越南女性乃至某種越南性的架構(gòu)，她默默接受了一切先天的不公：與家庭的隔絕、主人幼子的欺辱、被買賣的命運(yùn)甚至是新主人在深夜的侵占?？此破届o婉約的電影其實(shí)包孕著對越南苦難歷史的凝視，梅雖然在道德上完美無缺，但是卻缺乏最基本的私密空間，恰恰是對越南以被殖民者的身份取得了獨(dú)立主權(quán)卻不得不面對本真歷史的真空的影射。個人隱私的被承認(rèn)和被保護(hù)是現(xiàn)代公民社會的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代意義上的主體身份的重要標(biāo)識，在太太家長大的梅雖然被視為家庭中的一分子，但是在她離開的時候帶走的真正屬于她的東西和來的時候一樣，只有一只小小的行李箱。她自始至終居住在別人的財產(chǎn)中，沒有自己的房間，所以阿權(quán)少爺完全有權(quán)利在深夜打開她的房門。沒有任何隱私和私人化余地的梅成為一個空洞的符號而被人任意地填補(bǔ)意義，就像是阿權(quán)少爺在占有梅后所做的第一件事就是教她認(rèn)字一樣。

三、復(fù)合意象：“地域性”的表現(xiàn)路徑

同時期的美國、歐洲電影中的越南是戰(zhàn)爭破壞下的積貧積弱、落后愚昧的東南亞小國。陳英雄似乎并未以迎合或是反叛這一印象作為自己的創(chuàng)作參考，而是試圖用個人化的生活和記憶代替宏觀的意識形態(tài)創(chuàng)作，但是在遠(yuǎn)離殖民話語的電影中仍然滲透著歷史的痕跡。藝術(shù)中的美學(xué)自覺與歷史中的民族反思拉扯著被殖民國家的藝術(shù)表現(xiàn)，弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所說的第三世界的文學(xué)或許都是某種寓言：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治；關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵3]但是如果用后殖民主義的單一話語來介入分析陳英雄的電影，無疑忽視了電影本身的美學(xué)結(jié)構(gòu)，將電影本身作為理論的傀儡。

布爾迪厄的文化場理論在某種程度上超越了內(nèi)部批評和外部批評非此即彼的界限，布爾迪厄所設(shè)定的文化場圍繞著純藝術(shù)和某一種意識形態(tài)性的藝術(shù)建立起來。他試圖證明作品內(nèi)的空間和生產(chǎn)場是同源的，其中存在一種雙重歷史化，突出包含在藝術(shù)品關(guān)系之中（對偶、形容詞）的社會關(guān)系的標(biāo)志，并讓這種隱蔽而基本的關(guān)系與作者在哲學(xué)、藝術(shù)的立場和社會空間中的位置和軌跡發(fā)生關(guān)系。這樣一來，構(gòu)成美學(xué)判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)的。布爾迪厄的文化場理論的顛覆性在于他并沒有在作品中尋找明確的思想表述或者隱含作者的立場，而是將作品本身呈現(xiàn)出的最形式化、美學(xué)化的特征同樣當(dāng)作社會的建構(gòu)。

陳英雄的電影中無疑有著非常復(fù)雜難辨的現(xiàn)代東方主義的變體，但是這一殖民思維的變體同時又可以作為藝術(shù)視野的對象?！跋笳饕笫澜缬袃?nèi)涵也有統(tǒng)一，要求澄清相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象之間的共同之處，某種無所不在和無時不在的、本質(zhì)的東西，理解世界的象征屬性意味著超越具體的物質(zhì)世界，上升到柏拉圖式的理念世界?！盵4]陳英雄作品中的女性人物或許就是這樣的矛盾對立體，女性在陳英雄的電影中是重要的詩學(xué)和意義形象，在藝術(shù)形象的層面上她們構(gòu)成了對真善美的象征關(guān)系，美麗的形體、良善的德行通向著一個更為重要的、神秘的、形而上的真意世界。眾所周知，陳英雄喜愛拍攝女性洗頭的場景，他使用長鏡頭、大特寫專注地拍攝清水浸透烏黑的發(fā)絲、女性的臉龐滾落水珠的時刻，單純的物體——女性的頭發(fā)、水因此專注而忽然升格，仿佛諸神的黃昏后意義的強(qiáng)制降臨。

但是女性是否又僅僅可以做此解讀呢？女性與東方的遭遇來自同一種對他性的否認(rèn)。在東方學(xué)的敘事中，西方的匱乏成為了西方改造東方的動力，西方與東方進(jìn)入彼此的鏡像中或許是東方學(xué)誕生的一個隱形條件，并不是完全的對立或隔絕，恰恰是依存造成了對立與壓迫。雙方共生的黏性關(guān)系出現(xiàn)在女性主義、后殖民主義理論對二元制中，所有有關(guān)民族主義的沖突里必然糾纏著“性”的意象，這在很大程度上證明了性別、民族、階級等等中心主義的同源性。東方學(xué)將事物劃分為“各種不同的類型，將偏見當(dāng)作一種客觀的知識：語言、種族、膚色、心性，而每一類型并非一種中性的命名，而更多的是一種評判性的闡釋。隱含在這些類型下面的是‘我們’與‘他們’之間的二元對立”[5]。陳英雄電影中的女性形象也說明了一種文化的焦慮，那就是傳統(tǒng)男性的缺位（陳英雄的電影中另一個更加常見的復(fù)合意象是喪父），這一缺位既是歷史真空恐慌的藝術(shù)投射，也是自我身份迷失的表征。

結(jié)語

陳英雄個人身份同其電影建構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系成為20世紀(jì)末后殖民主義話語的一種新型變體。在這樣的藝術(shù)作品中，殖民不再表現(xiàn)為對實(shí)際主權(quán)的侵犯，或是早期東方主義的特定行為，而是自覺地生成為文化場中的復(fù)合意象。在危機(jī)四伏的城市空間里、在婉約動人的東方女性形象中，越南、東南亞被殖民者的形象被成熟的歐洲電影技藝賦形，同時成為一個永遠(yuǎn)不可追蹤的他者。