張 寧

在世界音樂史的發(fā)展變革過程當(dāng)中，浪漫主義樂派占據(jù)了重要地位，其不僅繼承了維也納古典樂派的相關(guān)傳統(tǒng)，而且基于社會發(fā)展實(shí)際情況在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了全面發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新，在鋼琴小品領(lǐng)域取得了很大的成就。相關(guān)研究人員應(yīng)當(dāng)結(jié)合浪漫主義樂派的代表性人物，針對浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行研究與探討，為進(jìn)一步強(qiáng)化對鋼琴作品的理解力奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、浪漫主義時(shí)期的主要?dú)v史特點(diǎn)和淵源

（一）藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容較為自由

17世紀(jì)之前，歐洲國家的藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)力掌握在權(quán)貴們的手中，不僅創(chuàng)作模式及創(chuàng)作風(fēng)格受到“贊助人”的支配，其創(chuàng)作選題也較為單一，制約了音樂藝術(shù)的全面發(fā)展。17世紀(jì)末期，啟蒙運(yùn)動(dòng)開始在歐洲各國不斷發(fā)展，人們的思想得到了充分解放，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作內(nèi)容發(fā)生了一定的變化，音樂創(chuàng)作和演奏不再受到權(quán)貴們的制約和影響，藝術(shù)創(chuàng)作自由得到了保障和發(fā)展。

（二）音樂創(chuàng)作風(fēng)格傾向個(gè)人主義

在啟蒙運(yùn)動(dòng)開始之前，音樂創(chuàng)作大多為宗教和封建統(tǒng)治提供服務(wù)，導(dǎo)致音樂藝術(shù)創(chuàng)作的活力與生命力受到了一定的限制。而浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格則堅(jiān)決打破了這一限制，將個(gè)人主義作為音樂創(chuàng)作的原則和綱領(lǐng)，減少了對宗教傳播以及封建統(tǒng)治的關(guān)注，將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的思想，使音樂創(chuàng)作百花齊放［1］。

（三）表現(xiàn)形式及表現(xiàn)手段較為豐富和夸張

中世紀(jì)以來，受到封建統(tǒng)治以及宗教統(tǒng)治的影響，歐洲各國藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作情感時(shí)刻被壓制，導(dǎo)致古典主義藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格較為克制。而進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，藝術(shù)創(chuàng)作者的情緒得以通過更加豐富和夸張的創(chuàng)作方式進(jìn)行表達(dá)和闡釋，音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作風(fēng)格更加豐富，同時(shí)也帶有音樂創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人色彩以及個(gè)人符號。

二、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要個(gè)性

（一）熱情洋溢，無拘無束

熱情洋溢、無拘無束是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要個(gè)性之一。隨著社會生產(chǎn)方式的不斷變革以及政治、文化領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸形成了更加多元、更加豐富的創(chuàng)作理念。作為浪漫主義時(shí)期發(fā)展最為迅猛的兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，音樂和文學(xué)二者相互影響、相互作用，使鋼琴小品的創(chuàng)作和演奏形成了更加熱情與張揚(yáng)的演奏個(gè)性。這一演奏個(gè)性的代表性人物是浪漫主義時(shí)代大師，匈牙利著名作曲家、鋼琴家弗朗茨·李斯特。李斯特將遠(yuǎn)距離音程跳躍、單音反復(fù)輪指、快速重復(fù)音階等獨(dú)創(chuàng)的技巧融入其演奏的鋼琴作品當(dāng)中，使鋼琴演奏的風(fēng)格與個(gè)性能夠跟隨其演奏技巧的變化實(shí)現(xiàn)激烈多變、熱情飛揚(yáng)的表達(dá)，充分強(qiáng)化了鋼琴作品演奏過程當(dāng)中蘊(yùn)含的情感與力量，成為浪漫主義樂派鋼琴演奏的代表性個(gè)性。

（二）優(yōu)雅細(xì)膩，深沉憂郁

除了激情洋溢的演奏個(gè)性以外，優(yōu)雅細(xì)膩、深沉憂郁的演奏同樣也是浪漫主義時(shí)期較為常見的一種演奏個(gè)性類別。作為維也納古典主義的重要承接，浪漫主義樂派同樣也受到了其演奏特征的一定影響，一些鋼琴演奏家在音樂藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中，充分吸納了古典主義樂派當(dāng)中細(xì)膩含蓄的演奏特征，同時(shí)加入了演奏家自身對社會現(xiàn)實(shí)的一定表達(dá)，使最終呈現(xiàn)出的鋼琴演奏藝術(shù)更具特色。這一演奏個(gè)性的代表性人物為19世紀(jì)波蘭鋼琴作曲家弗里德里克·肖邦。肖邦雖然是19世紀(jì)浪漫主義樂派的代表性人物，被譽(yù)為“鋼琴詩人”，但其鋼琴演奏風(fēng)格受到莫扎特、貝多芬等人的影響同樣也較為顯著，細(xì)膩與激情共存，深沉與輝煌并重，在浪漫主義樂派鋼琴演奏家群體當(dāng)中具有極為突出的個(gè)人色彩［2］。

（三）歌頌自由，富有詩意

進(jìn)入浪漫主義時(shí)代以來，人們的思想逐漸擺脫了封建統(tǒng)治和宗教影響，音樂創(chuàng)作風(fēng)格向著“以人為本”的方向不斷發(fā)展，創(chuàng)作者和演奏者歌頌自由，崇尚主觀情感的表達(dá)，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)與自然相結(jié)合，關(guān)注演奏者在生活當(dāng)中的體驗(yàn)和思考。在德國浪漫主義音樂家羅伯特·舒曼的作品演奏過程當(dāng)中，這一演奏個(gè)性得到了較為顯著的展現(xiàn)。舒曼認(rèn)為，鋼琴作品的演奏形式應(yīng)當(dāng)具備靈活多元的特點(diǎn)，將自由和詩意融入演奏個(gè)性當(dāng)中，結(jié)合演奏者對生活的感悟和理解，不斷提升鋼琴作品的演奏感染力與創(chuàng)造力。

三、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏當(dāng)中主要蘊(yùn)含的藝術(shù)色彩

（一）注重個(gè)人情感的全方位展現(xiàn)

注重個(gè)人情感的展現(xiàn)、表達(dá)與抒發(fā)是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏過程當(dāng)中蘊(yùn)含的關(guān)鍵性藝術(shù)色彩。在傳統(tǒng)古典主義時(shí)期的鋼琴演奏模式當(dāng)中，演奏者的情感表達(dá)較為克制，對演奏速度以及演奏力度的控制較為嚴(yán)謹(jǐn)，導(dǎo)致鋼琴作品當(dāng)中的個(gè)人色彩以及個(gè)人情感難以獲得充分的展現(xiàn)和表達(dá)。進(jìn)入浪漫主義階段后，鋼琴作品的演奏被賦予了更加多元的精神價(jià)值與思想意義，不僅能夠充分有效地表達(dá)演奏者的個(gè)人思想情感，更能夠明確地體現(xiàn)出藝術(shù)作品、演奏者以及社會現(xiàn)實(shí)三者之間的關(guān)聯(lián)，使鋼琴作品的聽眾能夠結(jié)合社會發(fā)展和個(gè)人經(jīng)歷與鋼琴演奏者產(chǎn)生情感上的共鳴，從而有效提升鋼琴音樂的演奏效果。具體來說，浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏蘊(yùn)含的個(gè)人情感一般有以下幾種類型。

首先是崇尚自然的情感色彩，相較于傳統(tǒng)的古典主義演奏風(fēng)格來說，浪漫主義演奏風(fēng)格全面突破了其在演奏力度、演奏速度等技巧方面的限制和制約，更加關(guān)注自然幻想的演奏手法，在演奏過程當(dāng)中，其旋律往往更加偏重自然、寧靜和詩意的藝術(shù)與情感色彩，使聽眾能夠跟隨鋼琴演奏者的情感表達(dá)對作品當(dāng)中蘊(yùn)藏的內(nèi)涵產(chǎn)生更加明確的認(rèn)知和深入的理解，提升聽眾對作品的認(rèn)同感［3］。

其次是歌頌愛情的情感色彩，以李斯特的《愛之夢》作為主要代表，將創(chuàng)作者對愛的追求與渴望進(jìn)行了充分刻畫，使聽眾能夠沉浸于鋼琴演奏者所構(gòu)建的甜蜜、夢幻、恬靜的氛圍與環(huán)境當(dāng)中，讓浪漫主義鋼琴曲作品的演奏感染力得到質(zhì)的飛躍。

最后是追求自由與平等的情感色彩。在古典主義的鋼琴曲演奏過程當(dāng)中，其主要聽眾以及演奏對象都是具有一定地位的權(quán)貴或宗教領(lǐng)袖，因此在作品的創(chuàng)作、演奏流程、演奏技法等方面都具有明確的指示與規(guī)定，導(dǎo)致鋼琴曲的演奏形式較為單一。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期以后，鋼琴曲的演奏得到了全面普及，不僅在較為正式的音樂會當(dāng)中扮演著關(guān)鍵性角色，還在日常組織的音樂沙龍當(dāng)中成為演奏當(dāng)中的重要一環(huán)。因此很多浪漫主義樂派的鋼琴演奏家多采用曲式邊緣化的手段在鋼琴演奏領(lǐng)域當(dāng)中營造追求自由與平等的音樂氛圍，實(shí)現(xiàn)個(gè)人色彩與個(gè)人符號的全面凸顯，為進(jìn)一步展現(xiàn)浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏領(lǐng)域的情感特征以及演奏風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）關(guān)注民族元素的運(yùn)用

通過對浪漫主義時(shí)期鋼琴家演奏作品進(jìn)行的全面調(diào)查與分析，我們還能夠得出一項(xiàng)結(jié)論，即該時(shí)期鋼琴演奏作品當(dāng)中，對民族元素的運(yùn)用和關(guān)注較為顯著。進(jìn)入19世紀(jì)以來，社會生產(chǎn)力不斷提高，人們的生活方式以及生活水平發(fā)生了極大變化，各國之間交流頻繁。在此基礎(chǔ)上，各國音樂家受到啟蒙運(yùn)動(dòng)以及革命思潮的影響，將音樂作為自己思想形態(tài)以及政治表達(dá)的關(guān)鍵性渠道，使作品飽含愛國情感，使民族元素的運(yùn)用在浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏與發(fā)展過程當(dāng)中扮演著關(guān)鍵性角色。例如，浪漫主義時(shí)期的重要代表人物李斯特就將匈牙利民族的相關(guān)元素深刻融入了自己的鋼琴演奏作品中，使自己的愛國情懷能夠在音樂作品當(dāng)中得到更加充分的表達(dá)和展現(xiàn)，促進(jìn)了浪漫主義時(shí)期鋼琴作品演奏藝術(shù)色彩的進(jìn)一步發(fā)展［4］。在李斯特的作品當(dāng)中，愛國主義以及民族元素運(yùn)用最為顯著的是其在1846年至1885年創(chuàng)作的一系列《匈牙利狂想曲》，在這一系列曲目當(dāng)中，李斯特將匈牙利歷史當(dāng)中的民族英雄人物以及匈牙利本地的歷史風(fēng)俗人情有機(jī)融入其中，并結(jié)合曲目創(chuàng)作的時(shí)代背景以及時(shí)代潮流進(jìn)行了進(jìn)一步加工，使作品內(nèi)容得以進(jìn)一步豐富，其中涵蓋的情感更加充沛，民族元素的運(yùn)用更加顯著。

除了李斯特以外，肖邦同樣善于在鋼琴演奏作品當(dāng)中加入民族元素以及愛國情懷，例如其代表作品《波蘭舞曲》，也將波蘭民族音樂與鋼琴演奏進(jìn)行了全面結(jié)合，將波蘭民族音樂帶上了世界演奏舞臺，為全方位多角度提升鋼琴作品演奏的民族性提供了有效支持。

（三）演奏過程中的技巧性較為強(qiáng)烈

高超的演奏技巧是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏過程當(dāng)中的另一項(xiàng)關(guān)鍵藝術(shù)特征。作為抒發(fā)情感的主要手段，演奏者在演奏技巧當(dāng)中的投入直接影響著鋼琴演奏的最終質(zhì)量和效果。在浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏過程當(dāng)中，主要涵蓋的演奏技巧有以下幾方面。

首先是觸鍵技巧較為顯著。在鋼琴的演奏過程當(dāng)中，觸鍵技巧的高質(zhì)量運(yùn)用是演奏音色的關(guān)鍵影響因素。常見的鋼琴觸鍵技巧包括高抬指與低抬指兩種類型，受到浪漫主義時(shí)期鋼琴曲創(chuàng)作情感豐沛、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)等的影響，演奏者常常利用低抬指的技巧性動(dòng)作對琴鍵進(jìn)行控制，有效提升了鋼琴曲演奏過程當(dāng)中力度和速度的協(xié)調(diào)性與均勻性，使鋼琴曲的整體效果得到更加顯著的展現(xiàn)，全面提高了浪漫主義時(shí)期鋼琴曲的演奏水平。

其次是演奏過程當(dāng)中鋼琴踏板的使用技巧，作為個(gè)人情感表達(dá)較為強(qiáng)烈的一種鋼琴曲演奏風(fēng)格，踏板的運(yùn)用能夠使鋼琴曲的演奏特色更加符合演奏者與創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，是確保鋼琴曲整體演奏質(zhì)量的重點(diǎn)環(huán)節(jié)。因此如何提升鋼琴踏板的使用效果是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏家們始終追求并研究的問題。李斯特在踏板使用技巧當(dāng)中做出了突破和創(chuàng)新，在古典主義時(shí)期鋼琴演奏踏板運(yùn)用技巧的基礎(chǔ)上，提出了音后踏板、連音踏板等鋼琴踏板的使用技巧，使鋼琴的演奏音色與浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的發(fā)展要求相適應(yīng)，進(jìn)一步提升了演奏者情感的表達(dá)效果。

（四）標(biāo)題化的音樂藝術(shù)色彩較為流行

在古典主義時(shí)期的鋼琴演奏過程當(dāng)中，曲目所表達(dá)的主題較為單純，各個(gè)樂段之間的銜接較為緊密，其中蘊(yùn)含的情感也較為一致，而在浪漫主義時(shí)期的鋼琴曲演奏過程當(dāng)中，演奏者想要表達(dá)的情感內(nèi)容更加復(fù)雜多元，各個(gè)樂段之間需要構(gòu)建起更加直觀的銜接方式。因此，一些演奏者開始在鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏過程當(dāng)中進(jìn)行標(biāo)題化表述，基于更加直觀的文字性表述方式對整個(gè)樂段當(dāng)中涵蓋的情感與內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)與歸納，從而使聽眾能夠基于標(biāo)題化的音樂特征對音樂表達(dá)的個(gè)人藝術(shù)色彩進(jìn)行深入研判與思考，使聽眾能夠更加便捷地與鋼琴演奏者之間產(chǎn)生情感共鳴，為提升鋼琴演奏質(zhì)量和效果做好鋪墊［5］。

（五）鋼琴演奏旋律富含情感

在鋼琴演奏的過程當(dāng)中，優(yōu)美的旋律是演奏者與聽眾進(jìn)行交流的重要渠道和工具。因此提升鋼琴演奏旋律的情感表達(dá)能力是浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏家不斷追尋的方向。隨著鋼琴演奏技巧的不斷發(fā)展和進(jìn)步，演奏者與創(chuàng)作者對鋼琴曲旋律的把控不斷升級，運(yùn)用波動(dòng)起伏的旋律對復(fù)雜的個(gè)人情感進(jìn)行表達(dá)，還能夠基于旋律表達(dá)構(gòu)建起獨(dú)具特色的演奏特征，以肖邦的《離別》《夜曲》《升c小調(diào)第三諧謔曲》等鋼琴曲為主要代表。

（六）鋼琴演奏作品輔助和聲較為復(fù)雜

作為演奏主體旋律的重要襯托，和聲不僅能夠有效強(qiáng)化鋼琴演奏的層次感，還能使其情感表達(dá)更加全面，提升整體演奏效果。浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏者通過對鋼琴演奏領(lǐng)域的深入研討和分析，基于傳統(tǒng)的和聲表達(dá)方式進(jìn)行了進(jìn)一步改良與創(chuàng)新，使和聲的主要形態(tài)、基本類型、表達(dá)方式得到了進(jìn)一步變化，不僅使鋼琴演奏的形式和內(nèi)容更加新穎，同時(shí)也能夠更加全面和諧地對鋼琴曲主旋律進(jìn)行烘托和配合，使鋼琴曲需要表達(dá)的情感得到顯著有效的體現(xiàn)。

總而言之，在19世紀(jì)浪漫主義階段，鋼琴的演奏風(fēng)格、演奏技巧以及情感表達(dá)均產(chǎn)生了較為顯著的變化，在創(chuàng)作體裁、演奏風(fēng)格等方面相較于傳統(tǒng)的古典主義進(jìn)行了極為廣泛的創(chuàng)新，使演奏者與鋼琴曲創(chuàng)作者的情感能夠有效地與聽眾形成同步和共鳴，提升了浪漫主義時(shí)期鋼琴曲的演奏質(zhì)量以及演奏效果。相關(guān)音樂史研究者可基于浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏的主要發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行分析與研判，為提升音樂史研究水平以及鋼琴演奏水平奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。