張 函

歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)同是音樂學(xué)下屬的兩大門類，前者注重觀察音樂的發(fā)展歷程，注重對音樂本體的研究；后者則是將音樂視為一種文化現(xiàn)象，將音樂與其他各種文化因素聯(lián)系到一起進(jìn)行研究?！段鞣綄σ魳肥穼W(xué)的反思和我們研究中的幾個(gè)問題》介紹了近幾十年西方學(xué)者對音樂史研究的論爭與反思，以及我國學(xué)者在研究西方音樂時(shí)出現(xiàn)的一些問題。文章的主要內(nèi)容可以歸納為兩大部分：西方音樂史學(xué)家的自我反思與我國音樂學(xué)學(xué)者在研究西方音樂史時(shí)出現(xiàn)的一些問題。而本文的研究重點(diǎn)為第一部分，即西方音樂史學(xué)家的自我反思，同時(shí)兼論幾點(diǎn)民族音樂學(xué)對西方音樂史學(xué)的影響。

一、關(guān)于西方音樂史學(xué)家的自我反思

（一）關(guān)于新觀點(diǎn)

作者首先簡單介紹了西方學(xué)者對音樂學(xué)的幾種理解：一種將音樂學(xué)視為“方法”——持這種觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為：音樂學(xué)是關(guān)于音樂的學(xué)術(shù)研究；另一種將音樂學(xué)視為“課題”——持這種觀點(diǎn)的學(xué)者則認(rèn)為：音樂學(xué)是從多個(gè)角度出發(fā)對音樂藝術(shù)這一客體進(jìn)行的研究；而第三種，也是比前兩種晚出現(xiàn)的一種新觀點(diǎn)認(rèn)為：“對音樂進(jìn)一步研究的重心不應(yīng)是音樂，而是人，是在某社會(huì)和文化環(huán)境中活動(dòng)著的音樂家?！睆闹形覀兒苋菀拙涂梢钥闯觯旱谌N與前兩種有明顯區(qū)別，其研究對象不再僅僅局限于音樂本身，而是將音樂視為一種文化現(xiàn)象，將觀察對象轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作音樂文化的人類社會(huì)中；觀察角度的變化為人們帶來了很多新的思路。

作者對第三種觀點(diǎn)的評價(jià)是“一定程度上動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)音樂學(xué)的治學(xué)目的、方法及其研究領(lǐng)域，刺激了音樂學(xué)的新發(fā)展”。關(guān)于這一點(diǎn)，作者認(rèn)為有可能是20世紀(jì)50年代“民族音樂學(xué)作為一門成熟的新學(xué)科崛起，民族音樂學(xué)主張各種音樂都具有平等的價(jià)值，用不同方式研究不同的音樂，注重特定的音樂同其社會(huì)的聯(lián)系”，而民族音樂學(xué)者的田野考察工作“對改變西方史學(xué)家只注重室內(nèi)案頭工作，過多地依賴旅行家、人類學(xué)家提供材料的僵化方法也是有力的挑戰(zhàn)”。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然當(dāng)時(shí)的民族音樂學(xué)主要用于非西方藝術(shù)音樂的研究，但其研究方法與治學(xué)思想已經(jīng)影響到了傳統(tǒng)的西方音樂史學(xué)觀念，當(dāng)時(shí)其他學(xué)科的迅速成熟與突破也促使西方音樂史學(xué)者迫切希望尋找出一個(gè)可以突破既有觀念的新的研究方向。

（二）西方音樂史學(xué)家的反思

1.對音樂史研究及有關(guān)問題的思考

在民族音樂學(xué)崛起之前，音樂學(xué)本身也面臨諸多問題。西方學(xué)者認(rèn)為，“音樂學(xué)”（musicology）的實(shí)際意義日益狹隘，幾乎成為西方音樂史學(xué)的代稱，同時(shí)在西方音樂史的具體領(lǐng)域中，各個(gè)時(shí)期或者不同人物的研究亦不平衡，如音樂學(xué)家把中世紀(jì)和文藝復(fù)興當(dāng)作開展研究的基本問題，而對近時(shí)期的音樂卻多有忽視，頗為厚古薄今。在人物研究上，學(xué)者只注重大師，沒有或很少研究各時(shí)期的其他作曲家及其創(chuàng)作。藝術(shù)音樂的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他音樂。作者提出，“既然音樂學(xué)的最終目的是認(rèn)識(shí)人，就必須研究人們生活的社會(huì)和文化環(huán)境，也必須研究各時(shí)期的各種音樂”。而學(xué)者在音樂學(xué)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)和吸收其他學(xué)科的新方法方面很保守。

在民族音樂學(xué)擁有足夠影響力之前，西方音樂史的研究均帶有很重的“歐洲中心論”色彩，其實(shí)在當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)關(guān)于各類文化、藝術(shù)的研究都有很濃重的“文化進(jìn)化論”傾向。比利時(shí)傳教士阿里嗣的《中國音樂》一書成書于1884年，是當(dāng)時(shí)為數(shù)極少的西方學(xué)者系統(tǒng)性介紹與分析中國音樂的研究著作，書中關(guān)于中國音樂文化的理解確實(shí)比較全面、客觀且足夠深入，但每個(gè)主題都會(huì)與西方音樂文化做一些牽強(qiáng)的對比。

2.對史學(xué)方法的思考和開拓

西方學(xué)者對音樂史學(xué)的研究主要運(yùn)用實(shí)證方法，包括檔案研究、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)、手稿研究、結(jié)構(gòu)學(xué)、圖像學(xué)、音樂表演學(xué)等，雖然有學(xué)者對實(shí)證主義提出異議——研究不只是發(fā)現(xiàn)新的“事實(shí)”和對誤傳進(jìn)行糾正，還應(yīng)有更多對“事實(shí)”的解釋。但是，實(shí)證主義仍然能夠取得很多優(yōu)秀的研究成果，如《十四世紀(jì)法國宗教音樂作品》《音樂史閱讀材料》《巴赫全集新版》，這些實(shí)例仍可證明：實(shí)證主義仍然具有活力，仍然有使用價(jià)值，甚至有新的發(fā)展。與實(shí)證主義密切相關(guān)的是風(fēng)格批評，同樣，風(fēng)格批評也受到了質(zhì)疑，但仍然是音樂史教學(xué)和研究的重要手段。

民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)的結(jié)合，為音樂學(xué)注入了新的活力。在筆者看來，這是因?yàn)槭苊褡逡魳穼W(xué)的影響，傳統(tǒng)音樂史學(xué)的研究視野與研究方法得到了很大的拓展。所謂研究視野的拓展指的是傳統(tǒng)史學(xué)的研究目標(biāo)不再局限于某一個(gè)時(shí)代背景下具體的作品、音樂家或者風(fēng)格流派，而是將當(dāng)時(shí)整個(gè)西方的社會(huì)文化環(huán)境、思想觀念、音樂文化傳播過程都納入研究中。因此，社會(huì)文化不再僅僅是一道背景墻，而是成為音樂文化傳播的平臺(tái)，被納入整體的考慮中；所謂研究方法的拓展指的是受民族音樂學(xué)多角度研究方法結(jié)合的啟示，音樂史學(xué)的研究中亦不再局限于音樂本體的研究，而開始采用更加多樣的研究方法。

（三）世紀(jì)走向和良好的征兆

作者認(rèn)為，西方音樂史學(xué)在總體上并沒有擺脫實(shí)證主義，很多人仍然把主要精力集中在對個(gè)別藝術(shù)作品的研究上，并把它作為研究和解釋的出發(fā)點(diǎn)，不過，他們在個(gè)別領(lǐng)域中做了一些調(diào)整。作者以手稿研究和音樂史學(xué)的批評性研究為例，對這個(gè)時(shí)期音樂史學(xué)的走向做了介紹，雖然實(shí)證主義的方法在美國音樂史學(xué)界中占有主導(dǎo)地位，但有些學(xué)者在這個(gè)牢固的傳統(tǒng)中開始尋找更能接近研究事物本質(zhì)的新途徑，如帕里斯卡的手稿研究和史學(xué)研究。對此，作者認(rèn)為，“在西方音樂史學(xué)中，有人注意加強(qiáng)對思想和美學(xué)的研究，應(yīng)該說是對強(qiáng)大的實(shí)證主義傳統(tǒng)的一種沖擊，也是促進(jìn)他們史學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的良好征兆和可喜的現(xiàn)象”。

筆者認(rèn)為，西方現(xiàn)代科學(xué)起步較早，數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等諸多學(xué)科的研究成果均需要無數(shù)的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)作為支撐，因此西方學(xué)者研究時(shí)，非常講求實(shí)證。這樣得出的結(jié)論來源明確、證據(jù)可靠，音樂史研究可以穩(wěn)步前進(jìn)，少走彎路。但筆者更認(rèn)為，過多地強(qiáng)調(diào)實(shí)證反而會(huì)導(dǎo)致物極必反，實(shí)證只是研究中的一個(gè)環(huán)節(jié)，講求實(shí)證確實(shí)可以使這一環(huán)節(jié)更為穩(wěn)固，但如果因過多的關(guān)注這一環(huán)節(jié)而忽略其他環(huán)節(jié)，未免得不償失。

二、我們在研究西方音樂史時(shí)的誤區(qū)

做完了對西方史學(xué)的介紹、分析、總結(jié)之后，作者把話題回轉(zhuǎn)到我們的角度，就我們在研究西方音樂史時(shí)的幾個(gè)誤區(qū)做出論述，主要有以下幾點(diǎn)：

第一，與西方的實(shí)證主義不同，我們對西方音樂史學(xué)的研究多用的是實(shí)用主義，也可以說是政治的實(shí)用主義。這是我們更客觀、更貼近事實(shí)研究西方音樂的一大障礙?！盀檎畏?wù)”的口號(hào)主宰了我們對西方音樂研究三十多年，至今，研究中仍然存在頗多限制。

第二，“由于實(shí)用主義的影響，我們的學(xué)風(fēng)受到了嚴(yán)重的破壞，在相當(dāng)長的時(shí)間里，我們的專題論文和教學(xué)都不夠重視對現(xiàn)象和事實(shí)本身的研究，往往滿足于一些空泛的議論，有‘以論代史’的情況。”

第三，保守性和狹隘性。（1）缺乏主體意識(shí)；（2）缺乏學(xué)科間的橫向聯(lián)系；（3）缺乏全球的觀念和中國特色。

第四，方法僵化。在西方史學(xué)研究上，我們尚未總結(jié)出比較完善、系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，在研究中，“許多人將社會(huì)背景和文化背景當(dāng)作一個(gè)外殼或帽子，沒有從內(nèi)在聯(lián)系上解釋它們同音樂現(xiàn)象的深層聯(lián)系”。

三、結(jié)論

經(jīng)歷了20世紀(jì)幾十年的曲折發(fā)展、數(shù)代學(xué)者不懈地探求、整理與反思，邁入21世紀(jì)的中國近現(xiàn)代音樂史研究越發(fā)地充滿活力，無論是在研究視野、史學(xué)觀念、學(xué)術(shù)交流上，還是在研究團(tuán)隊(duì)的建設(shè)、后輩學(xué)者的培養(yǎng)上，中國近現(xiàn)代音樂史無疑正在逐步進(jìn)入一個(gè)嶄新的高度。近期，時(shí)值戴嘉枋老師的音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀課程結(jié)課，筆者希望借此機(jī)會(huì)結(jié)合自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，簡單談一談自己對新世紀(jì)中國近現(xiàn)代音樂史研究的一些未來展望與思考。

與20世紀(jì)相比，21世紀(jì)的中國近現(xiàn)代音樂史研究者更加注重學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，各大學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)間的交流活動(dòng)較往日明顯增多，各種學(xué)科交流會(huì)議、學(xué)術(shù)研討活動(dòng)大幅度增加，為研究者提供了一個(gè)活躍、高效的平臺(tái)。在研究方向上，研究者更加專精且深入，越來越重視各種斷代史、專題史的研究。同時(shí)，學(xué)者開始進(jìn)一步反思往日的彎路與錯(cuò)誤，在思想開放的大環(huán)境下逐步走出往日陰影，開始重新評定那些存有爭議或被忽視掉的歷史人物與事件，客觀定位他們的歷史地位，如黎錦暉的流行歌舞創(chuàng)作，一度被學(xué)術(shù)界評定為“黃色音樂”，最終在2001年黎錦暉誕生110周年，紀(jì)念黎錦暉的學(xué)術(shù)研討會(huì)議上，學(xué)術(shù)界為其完全翻案，重新客觀、公正地評定了黎錦暉的歷史地位，肯定了他音樂創(chuàng)作與各項(xiàng)音樂活動(dòng)的歷史價(jià)值。

21世紀(jì)，人類社會(huì)進(jìn)一步復(fù)雜化，信息流通途徑越來越多，方式也越來越發(fā)達(dá)，文化交流的速度比之以往可謂一日千里。在如此多元化的社會(huì)文化環(huán)境中，中國近現(xiàn)代音樂史的研究面臨著巨大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。所謂機(jī)遇，思想觀念的多元與自由極大地?cái)U(kuò)充著人們的精神世界，而對研究者來說，空前活躍的文化環(huán)境為研究者提供了巨大的發(fā)展空間。同時(shí)，思想解放的不僅僅只有人們的思想，還有學(xué)者的史學(xué)觀念與學(xué)術(shù)視野，在此帶動(dòng)下，音樂史的研究性質(zhì)也發(fā)生了變化，未來的發(fā)揮空間大大擴(kuò)展。所謂挑戰(zhàn)，各方思潮匯集中，學(xué)者難免左右搖擺，舉棋不定，更有可能受到不良、激進(jìn)、極端的思潮影響而走上彎路。如何在新的文化環(huán)境中，合理利用優(yōu)勢，回避劣勢，在機(jī)遇與挑戰(zhàn)中尋找出路成為當(dāng)前學(xué)者需要面對的一個(gè)重要問題?？傊?，多元共存的文化環(huán)境可以說是文明進(jìn)步的一大基石，而只有在各方思想碰撞的火花中，人類前行的道路才能清晰明亮。所謂交叉學(xué)科，即面對某些單一學(xué)科無法或無意深入研究卻又比較重要的問題時(shí)，學(xué)者通過結(jié)合其他學(xué)科的研究成果或理論研究工作，這種結(jié)合兩種甚至兩種以上學(xué)科理論的新學(xué)科即為交叉學(xué)科。如以單一音樂學(xué)或人類學(xué)的理論難以回答在不同文化、社會(huì)中音樂的具體定位，故而研究者將兩門學(xué)科的研究方法與理論結(jié)合起來進(jìn)行研究，于是形成了民族音樂學(xué)。音樂學(xué)學(xué)科中應(yīng)該同樣存在交叉學(xué)科的可能性，如采用民族音樂學(xué)的研究方法與理論成果研究近代至今不同區(qū)域的社會(huì)與音樂傳播狀態(tài)，解析其中的關(guān)系，探尋不同年代、不同社會(huì)環(huán)境下各種音樂的發(fā)展規(guī)律，進(jìn)而構(gòu)成一幅動(dòng)態(tài)的、立體的中國音樂發(fā)展概略圖。畢竟，不論在何種情況下，我們都不應(yīng)只關(guān)注音樂本身，而忽視了音樂與社會(huì)、歷史、文化的緊密聯(lián)系。

著名的民族音樂學(xué)家安東尼·西格爾在其講座中曾做出這樣一個(gè)比喻：把音樂比作一個(gè)香蕉，用小刀從不同角度采用不同方式進(jìn)行切割，可以得到不同的樣式。切割香蕉可以有不同的方式, 就像我們研究音樂可以采用不同的方法一樣，單一的研究方法并不能一窺音樂全貌，由此可見，方法的多樣性對于音樂的研究至關(guān)重要。而且，每一種方法都有其獨(dú)特的價(jià)值，都能展現(xiàn)出所研究音樂的某種特質(zhì)。因此，我們不應(yīng)爭論研究方法的對錯(cuò)好壞，而應(yīng)該去看看根據(jù)這種或者這些方法是否能夠回答我們所提出的問題，并給予我們足夠多的啟發(fā)與思考。音樂擁有自成一派的文化特性，這種只有在維持其所屬相互作用形成的有機(jī)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上才能夠得以展現(xiàn)。在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，人類的生活和社區(qū)形態(tài)每分每秒都發(fā)生著改變，這是社會(huì)的必然發(fā)展進(jìn)程。可這樣的必然發(fā)展，也為音樂帶來了巨大的挑戰(zhàn)和困難。如何讓民族音樂學(xué)繼續(xù)發(fā)展下去，是需要音樂研究者共同關(guān)注與解決的問題，同時(shí)也需要我們在創(chuàng)造可持續(xù)性民族音樂學(xué)的基礎(chǔ)上，構(gòu)造更加完美的學(xué)術(shù)體系。當(dāng)前民族音樂學(xué)同樣應(yīng)該注重研究方法的多樣性，大量的專題史、斷代史研究就是一個(gè)很好的開端。畢竟，單一的研究角度只會(huì)帶給我們片面的解答，因此，我們不應(yīng)該僅滿足于已有的研究方法以及理論成果，而是應(yīng)盡量在已有的研究成果和研究方法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化、細(xì)化，尋找更多的切入點(diǎn)，從而將民族音樂學(xué)推向更高的層次。

民族音樂學(xué)中還有許多值得西方音樂史學(xué)研究借鑒之處，但并非民族音樂學(xué)就沒有問題，它同樣受制于自己的研究視野與研究方法，民族音樂學(xué)在研究時(shí)會(huì)更多地關(guān)注實(shí)時(shí)性，這會(huì)導(dǎo)致其研究成果缺乏一定的歷時(shí)性因素。如前段時(shí)間的民族音樂學(xué)著作——安東尼·西格爾的《蘇亞人為什么歌唱》、史蒂文·菲爾德的《聲音與情感：卡魯利人表達(dá)形式中的鳥語、哭泣、詩歌與歌曲》等，他們的研究著作都非常重視對研究對象近期音樂文化的記述分析，但對其歷史研究則比重極少。這應(yīng)該是民族音樂學(xué)需要借鑒歷史音樂學(xué)的地方。總之，兩者的相互交融與借鑒是未來音樂學(xué)發(fā)展的一條必由之路。就目前情況來看，中國音樂學(xué)的發(fā)展較之以往已獲得很大進(jìn)展，取得了一系列的研究成果，而未來亦擁有巨大的發(fā)展空間，值得學(xué)者深入研究與思考。