洪朝輝， 董存發(fā)

(1.福坦莫大學(xué)，美國 紐約 10458；2.復(fù)旦大學(xué) 亞太區(qū)域合作與治理研究中心，上海 200433)

導(dǎo) 言

20世紀(jì)30年代之前的150年，中美之間的交流主要局限在傳教和貿(mào)易，而梅蘭芳(1894-1961年)1930年的訪美演出，標(biāo)志著中國開始向美國傳播京劇文化。(1)A.C Scott. Mei Lan-fang: The Life and Times of a Peking Actor,Hong Kong: Hong Kong University Press, 1971, p. 106.很顯然，20世紀(jì)初之前，中西文化交流的主軸是“西學(xué)東漸”，但1930年梅蘭芳成功的訪美演出，則是“中學(xué)西傳”的成功案例。

梅蘭芳訪美歷時(shí)6個(gè)月，共演80場左右(2)根據(jù)齊如山的統(tǒng)計(jì)是72場，參見齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，乙種本，北平商務(wù)印書館，1933年版，第36頁；根據(jù)梁燕的統(tǒng)計(jì)是86場，參見梁燕：《梅蘭芳與京劇藝術(shù)在海外》，大象出版社，2016年版，第11頁；但根據(jù)吳戈的統(tǒng)計(jì)是至少80場，參見吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年版，第121頁。所以，我們采用80場左右的看法。，平均每次以1000人計(jì)，大致有近8萬人次觀看演出，而且在紐約，本來預(yù)定演出兩周(劇場人數(shù)可容納700人)，結(jié)果易地又加演了3周(新劇場可容納1235人)，共演41場，幾乎場場爆滿，一票難求。(3)梅蘭芳在紐約的正式演出是41場，而不是35場，因?yàn)椤都~約時(shí)報(bào)》明確提到梅蘭芳演出41場，見“Mei Lan-Fang Return,” The New York Times, December 30, 1931。出現(xiàn)紐約演出場次少算的原因在于，梅蘭芳還進(jìn)行了多場日場演出，例如，他演出日場達(dá)10場(從第二周開始，每周2場)、夜場30場(每周6場)，加上，在2月28日，紐約戲劇界協(xié)會希望加演一場日戲，見齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，第15-16頁。以上41場還不包括在3月9日為戲劇作家和新聞界先行試演一場新戲，參見李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，載傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第7卷，中國戲劇出版社，2016年版，1930年3月9日日記。另外參見Mark Cosdon.“Introducing Occidentals to an Exotic Art: Mei Lanfang in New York，” Asian Thertre Journal, vol. 12， 1995: 175.其中的原因，筆者在發(fā)表的3篇文章中已經(jīng)提及，包括訪美定位的合理、京劇故事講述的效能和美國媒體的認(rèn)可等。(4)洪朝輝、董存發(fā)：“梅蘭芳游美記(1)：‘京劇外交’何以大獲成功？”https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663462；“梅蘭芳游美記(2)：在美國講述京劇故事”，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663461；“梅蘭芳游美記(3)：輿論與票房：受眾反饋留下哪些啟示？”《澎湃》，2022年2月16日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16663464.但更深層的原因應(yīng)該與梅蘭芳和梅蘭芳團(tuán)隊(duì)在推動文化在地化(inculturation)方面的三大能力相關(guān)：一是知己知彼的認(rèn)知能力；二是保護(hù)、改良京劇形式和內(nèi)容的平衡能力；三是獲得美國戲劇專家肯定中國京劇的能力。這種認(rèn)知能力、革新努力，并得到良性回應(yīng)的能力，就是文化在地化成功的三大主題。

“文化在地化”的概念首先出現(xiàn)在西方神學(xué)領(lǐng)域，是“教會融入特定文化過程的一種表達(dá)方式”(5)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? A Concept and its Implications,” Gregorianum 59 (4)， 1978: 722.，也是一種外來宗教對不同文化的適應(yīng)過程(6)David Bosch.Transforming Mission: Paradigm Shifts in Theology of Mission, Maryknoll, NY: Orbis Books, 1991, pp. 447-457; Stephen Bevans. Models of Contextual Theology, Maryknoll, NY: Orbis Books, 2002, pp. 26-27.。教會文化的在地化是將一個(gè)宗教組織的理念和實(shí)踐融入對方的民眾文化之中，而且成為一種力量，使對方文化充滿活力、產(chǎn)生方向，并創(chuàng)造出一種新的一致和融合。(7)Ary A. Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978: 735.所以，宗教文化在地化是強(qiáng)調(diào)了宗教傳播的三大宗旨：一是被動、淺層地“順應(yīng)”當(dāng)?shù)匚幕?；二是主動、深層地“適應(yīng)”當(dāng)?shù)匚幕?；三是與當(dāng)?shù)匚幕３謩討B(tài)、持續(xù)的“開放”。(8)G. A. Arbuckle. Culture, Inculturation, and Theologians: A Postmodern Critique， Collegeville, Minnesota: Liturgical Press, 2010, p. 7.先順應(yīng)、后適應(yīng)，最后在開放的動態(tài)中進(jìn)入良性發(fā)展。

福音文化在地化應(yīng)用在非宗教文化的傳播和交流領(lǐng)域，主要是指一種原生文化或主體文化，通過人為的努力，融入到當(dāng)?shù)匚幕蚩腕w文化(9)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978:727-728.的一種過程。這樣，文化在地化就涉及了三大主題：一是通過交流，完善和促進(jìn)自己的文化；二是通過文化演化的進(jìn)程，將主體文化鑲嵌在客體文化復(fù)雜而又龐大的現(xiàn)實(shí)社會和體制之中；三是客體文化需要平衡穩(wěn)定與變化的矛盾(10)Ary Roest Crollius. “What is so New about Inculturation? ” Gregorianum 59 (4), 1978:727-733.，因?yàn)榭腕w文化中的個(gè)人在文化傳播初期是被動接受，而且拒絕變化，但一旦傳播成熟與成功，客體社會自身就具有了不斷創(chuàng)新和改良文化的能力。

所以，文化在地化的理論應(yīng)用于梅蘭芳傳播京劇到美國的過程，主要存在三大要義。首先，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)需要全面、真實(shí)和理性地認(rèn)知中國京劇的特性和美國文化的吸收能力，而且需要不斷調(diào)整認(rèn)知、更新認(rèn)知，旨在促使京劇文化在美國的傳播能操作、有效能、可持續(xù)；其次，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)需要改良、修正和創(chuàng)新中國京劇的形式與內(nèi)容，促使傳統(tǒng)京劇能更快、更易、更有效地“順應(yīng)”和“適應(yīng)”美國觀眾的品味；最后，他們還需堅(jiān)持原生文化的精髓，保持京劇的基本宗旨、原則和主題，遵守亞當(dāng)·斯密所推崇的“對等適度”(equal propriety)的原則(11)Adam Smith. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations,Edited and with an Introduction, Notes, Marginal Summary, and Index by Edwin Cannan, with a new Preface by George J. Stigler, Chicago: The University of Chicago Press, 1977, p. 445.，既適度堅(jiān)持原生文化的精髓，又適度適應(yīng)當(dāng)?shù)匚幕男枰?。形式可以妥協(xié)，但原生文化的精氣神不能放棄，不能將淮南的“橘”蛻變成淮北的“枳”。

由此本文將討論梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)是如何理性認(rèn)知京劇的優(yōu)劣、如何全面了解美國文化和觀眾的偏好，知己知彼；同時(shí)，我們也將考察梅蘭芳如何改良中國京劇的形式和內(nèi)容，平衡改革形式與堅(jiān)持精髓的兩難；最后，我們還會分析美國戲劇界對梅蘭芳表演的反應(yīng)，包括正面評價(jià)與善意批評。面對當(dāng)時(shí)“西學(xué)東漸”的文化傳播主流，梅蘭芳訪美演出推出了“中學(xué)西傳”的大劇，歷史意義重大，今天我們理性分析百年前中美戲劇的民間交流、尋求中美文化交流的新途徑，仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、梅蘭芳團(tuán)隊(duì)知己知彼的能力

認(rèn)知能力是指人們搜集、篩選、儲存和提取信息的能力，它需要足夠的知覺、記憶、注意、思維和想象等五大能力。(12)陳會昌主編：《中國學(xué)前教育百科全書·心理發(fā)展卷》，沈陽出版社，1995年版，第121頁；車文博主編：《當(dāng)代西方心理學(xué)新詞典》，吉林人民出版社，2001年版，第304頁。從運(yùn)用這五大認(rèn)知能力的視角，考察梅蘭芳將中國京劇傳播到美國本土的過程，我們認(rèn)為應(yīng)首先從梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)知己與知彼的兩大能力來看。

1930年1月21日，梅蘭芳在赴美途經(jīng)日本的酒會上表示：“在現(xiàn)今的世紀(jì)里，無論什么事業(yè)，都要有世界的眼光，才可使之存留下去，若是仍舊守著閉關(guān)主義，那就有被淘汰的危險(xiǎn)?。　?13)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，載傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第7卷，第400頁。作為梅蘭芳訪美演出的總導(dǎo)演張彭春博士(1892-1957年)，也深刻意識到中國戲曲“要想得到世界的地位，決不是閉戶自詡可成的，必須注意到世界的需要”(14)張彭春：《什么是現(xiàn)代化》，這是張彭春于1945年9月在重慶南開中學(xué)所作的一次講演。轉(zhuǎn)引自馬明：《論張彭春與梅蘭芳的合作極其影響》，《戲劇藝術(shù)》1988年第3期:42。。所以，梅蘭芳和他的核心成員主要從下列三個(gè)方面對美國文化和觀眾的特點(diǎn)進(jìn)行了“搜集、篩選、注意”，并加上自己的“思考”和“想象”，形成對他人的認(rèn)知能力。

第一，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)認(rèn)知到，美國觀眾喜好戲劇的華美形式。美國人了解中國戲劇起始于19世紀(jì)中葉，唐人街的中國戲劇幫助他們理解中國戲劇與歐美現(xiàn)實(shí)主義戲劇的不同。到了20世紀(jì)初，隨著歐洲的反現(xiàn)實(shí)主義思潮興起，促使美國人減弱了對中國非現(xiàn)實(shí)主義京劇的偏見，開始欣賞和接受中國戲劇的獨(dú)特性。(15)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage—Chinese Theatre Placed and Displaced， New York: Plgrave McCmillan, 2012, p. 62.

梅蘭芳訪美演出的構(gòu)想起始于1915年，自此開始，尤其是自1923年起，梅蘭芳就開始廣泛接觸來自歐美的各界朋友，通過設(shè)宴、品茶、聚會和聊天，有意識地搜集和了解他們對京劇的建議。在6-7年的時(shí)間里，他們大致咨詢了1000多位來訪人士，類似民意測驗(yàn)和實(shí)證調(diào)查。結(jié)果，多數(shù)歐美人喜歡《天女散花》《別姬》《洛神》《上元夫人》等戲，原因在于多數(shù)被訪談?wù)邔儆谂紶柨磻颍浴爸鲝埲A美燦爛的歌舞劇”，偏好美輪美奐的戲服，也推崇熱鬧的載歌載舞，認(rèn)為這些內(nèi)容“賞心悅目”。(16)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，乙種本，北平商務(wù)印書館，1933年版，第21頁。

其實(shí)，中國京劇與西方戲劇的一大不同是“重人輕物”，側(cè)重表現(xiàn)京劇人物精致的化妝、華美的服飾、細(xì)膩的表演，但對舞臺、布景、燈光等器物卻不太重視。作為對比，西方戲劇對科技硬件和精美制作非常重視。基于此，梅蘭芳將訪美的一大要?jiǎng)?wù)定位在了解和學(xué)習(xí)美國先進(jìn)的科技燈光技術(shù)，改良中國的戲劇舞臺，這類似“中體西用”的理念實(shí)踐。

第二，美國戲劇界鐘情于廣告宣傳。中國人信奉兵馬未動、糧草(資金)先行，而美國人則推崇兵馬未動、信息先行。對此，在梅蘭芳離開上海赴美之前的1930年1月8日，“美國通”胡適先生就對梅蘭芳強(qiáng)調(diào)，美國人“尤注重于宣傳的問題”(17)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第373頁。，但中國人向來信奉“酒好不怕巷子深”的理念，輕視廣告與宣傳。其實(shí)，沒有廣告推廣，一部好戲最多只是被叫好，但很難叫座，而無法叫座的戲劇，是難以有效達(dá)到文化傳播的初衷?；谶@樣的新認(rèn)知，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)高度重視美國社會的宣傳技能和廣告?zhèn)鞑ァ?/p>

第三，美國人大多不習(xí)慣京劇的七大表演形式：一是不夠自然，各種招式和唱腔既呆板又做作，多數(shù)美國民眾喜歡寫實(shí)與真實(shí)的戲劇；二是他們無法忍受京劇的冗長、拖沓，喜歡快節(jié)奏、多情節(jié)；三是認(rèn)為京劇的音樂過于簡單，鑼鼓太吵鬧，類似一些中國人習(xí)慣在公開場合大聲說話；四是認(rèn)為中國戲劇舞臺的裝置類似旅行演出的馬戲團(tuán)，屬于一種“四不像的詩的劇場”；五是認(rèn)為中國京劇內(nèi)容和情節(jié)太過簡單、缺乏深度，一些中國人所表現(xiàn)的天真，西方人視為可笑(18)施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民出版社，1988年版，第3-29頁。；六是認(rèn)為京劇的高亢假聲是一種怪誕音樂伴奏下的歌曲；七是認(rèn)為演員出現(xiàn)在一個(gè)燈光明亮的舞臺上，卻沒有柔和的音調(diào)和變化的照明予以緩解。(19)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” Pacific Affairs, vol. 3, (9)1930 : 829.

上述的“知彼”有助于梅蘭芳的“知己”，至20世紀(jì)20年代，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)至少已經(jīng)具有了認(rèn)知京劇弊端的幾大共識和能力：

第一，他們接受新文化運(yùn)動的批評，認(rèn)識到京劇必須改革。新文化運(yùn)動對京劇的強(qiáng)烈批評，幫助梅蘭芳省思傳統(tǒng)京劇的弊端。自1917年開始，《新青年》對京劇進(jìn)行了大批判，尤其是魯迅(20)魯迅：《略論梅蘭芳及其他》，見《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社，1991年版，第579頁。、胡適、錢玄同和傅斯年等，更是明確主張廢除中國舊劇，推崇西方話劇。(21)Chao Guo. “Cultural Anxiety and the Reconstruction of the Xiqu Tradition through Mei Lanfang’s Overseas Performances, 1919-1930,” Asian Theatre Journal, 37 (2),2020 : 534; Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937， Berkeley: University of California Press, 2007, pp. 134-137; 傅謹(jǐn)：《梅蘭芳與新文化》，《文藝研究》2014年第5期:88-89。

例如，1918年，胡適在《新青年》發(fā)表文章，討伐昆曲和京劇。胡適認(rèn)為，中國戲劇必須掃除舊日的種種“遺形物”，采用西洋近百年來的新觀念、新方法、新形式，如此方可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望。(22)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第315頁。胡適強(qiáng)調(diào)，中國傳統(tǒng)戲劇的最大問題有兩個(gè)：一是缺乏悲劇觀念，存在“團(tuán)圓迷信”；二是不講經(jīng)濟(jì)，包括時(shí)間的經(jīng)濟(jì)、人力的經(jīng)濟(jì)、設(shè)備的經(jīng)濟(jì)、事實(shí)的經(jīng)濟(jì)。(23)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第316-318頁。他指出，大凡一國的文化最忌的是“老性”和“暮氣”，現(xiàn)在的中國戲劇和文學(xué)已經(jīng)到了“暮氣攻心，奄奄斷氣的時(shí)候”！(24)胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良 》，《新青年》1918年第5卷第4期，第320-321頁。對此，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)從善如流，形成了改良京劇形式和內(nèi)容的共識。

第二，改良京劇是必要的，但必須是有效的改良。梅蘭芳一方面理性地認(rèn)定，京劇改良“這是定而不可移的道理”，但另一方面，則清醒地認(rèn)識到，“若是改而不良，就不如不改”，而且通過反思，能夠發(fā)現(xiàn)已經(jīng)失去的舊東西有時(shí)恰恰是好東西，“若能再重新追求出來，有時(shí)候竟比維新的還好”。(25)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第36頁。這種三分法的革新認(rèn)知(必須革新、有效革新、復(fù)興本來面目也是革新)，非常珍貴。

自從清末民初以后的30多年，京劇改良已經(jīng)做過很多嘗試，但效果不佳。其中一大原因，是食洋不化，“大致多是用歐美演劇的方法，不顧調(diào)和的來與中國劇攙和著，或是完全用西洋劇的演法來改良中國劇”。京劇崇尚美術(shù)表演，“最忌像真”，而西方戲劇強(qiáng)調(diào)寫真和寫實(shí)，如果在國內(nèi)把中西戲劇的“假”與“真”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)演出，未嘗不可，但如果這類實(shí)驗(yàn)劇在美國劇院演出，就失去了推廣京劇的意義，因?yàn)榈矫绹褪且宫F(xiàn)原汁原味、“充滿了個(gè)性的中國劇”。(26)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第36-37頁。

第三，辯證認(rèn)知傳統(tǒng)京劇弊端的兩面性。任何弊端都不是絕對和不變的，針對美國人眼中的京劇“弊端”，既要清醒認(rèn)知，也要通過溝通，幫助他們理解這些“弊端”存在的合理性。

例一，針對美國人認(rèn)為京劇不夠自然的觀感。其實(shí)這是他們存在偏見或無知，因?yàn)榫﹦∷逃械乃囆g(shù)性、唯美性決定了它的“八股”定式和格式，與西方的自然和寫真劇目形成對比。許多民國初期所改良的京劇往往因?yàn)槭チ藗鹘y(tǒng)的規(guī)范以后顯得不倫不類。戲劇就是要源于生活，但要高于生活。尤其是，齊如山(1877-1962年)認(rèn)為，京劇是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的反面或另一種類型，它是一種美術(shù)化或“唯美主義”(aestheticism)的程序，與西方戲劇相比，不是京劇側(cè)重音樂、西方戲劇側(cè)重語言之間的區(qū)別，而是一個(gè)推崇唯美、一個(gè)追求現(xiàn)實(shí)的不同。(27)Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937，p. 153.

例二，有關(guān)京劇的音樂和鑼鼓過于喧鬧的問題。其實(shí)，中國的鑼鼓代表一種精神，一些武戲需要鑼鼓來“提倡尚武的精神”，而且，在北方演戲，大多是在鄉(xiāng)村的野外搭棚，所以，鑼鼓必須足夠響，才能被聽到，也可彰顯戰(zhàn)場上英武的威風(fēng)。向美國聽眾解釋這些鑼鼓存在的歷史淵源，反而是一種有益的溝通和啟蒙努力。梅團(tuán)隊(duì)還意識到，需要向美國觀眾解釋，京劇中的音樂輕于演唱，音樂大多只是一種“隨唱”和點(diǎn)綴而已，所以類似皮簧只要有胡琴、南弦和月琴三種樂器就足夠了，但民國初期的京劇“改良”，增加了二胡、笙和笛，反而存在擾亂歌唱的可能。當(dāng)然，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)也意識到，京劇的音樂確實(shí)不如西洋戲劇的豐富和多元，隨著各劇場的室內(nèi)化和封閉化，鑼鼓的聲音就需要降低，而且要促使各樂器更加搭配與和諧，使人愉悅，防止刺耳。(28)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第42-43頁。其實(shí)，音樂與演唱都與各自的戲劇文化相關(guān)，都有存在的合理性，但中西演唱的“引喉而歌”之原則則大同小異。

例三，針對美國人認(rèn)為京劇表演動作呆板的問題，也是見仁見智。京劇只是強(qiáng)調(diào)了以擬人化和唯美化的方式來表達(dá)人物的心理。如聽人說話，需把頭轉(zhuǎn)向一邊，用袖遮臉，并用臉部表情展現(xiàn)喜怒哀樂，此時(shí)，對方的角色就要裝作眼不見、耳不聞。再如繞場，演員在臺上一繞，就意味著換了時(shí)空，猶如“意識流”，也就是所謂的“戲臺方寸地，一轉(zhuǎn)萬重山”、“出門三五步，咫尺是他家”。還有，為了節(jié)省臺上道具和布景，出門、進(jìn)門一抬腳即可表達(dá)，不需要真正的門檻，也不需要換場地，屬于同場異地。加上，幾個(gè)跑龍?zhí)椎木涂射秩厩к娙f馬、登山涉水、騎馬乘轎、進(jìn)門上樓，這些反而能激發(fā)美國觀眾的想象力，不存在文化的隔閡。盡管這些肢體動作各有嚴(yán)格規(guī)定，難免呆板，但并不是沒有個(gè)人發(fā)揮的空間，關(guān)鍵是要將這些規(guī)矩做得自然，方顯名家本色。(29)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第31頁。就像著名的蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所說，中國京劇的表演“是一種有規(guī)則的自由動作”，而且是“充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。(30)轉(zhuǎn)引自梅紹武：《國際文藝界論梅蘭芳》，《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第2期:71-72。

例四，許多美國觀眾以為，京劇主角過于一花獨(dú)放，而配角則淪為龍?zhí)缀烷e人，紅花缺少綠葉配。梅蘭芳和齊如山都意識到京劇配角邊緣化的問題，但強(qiáng)調(diào)這不是京劇規(guī)矩和京劇主角本身的問題，而是配角的“精神散漫”，其中與觀眾的關(guān)注度存在關(guān)聯(lián)，因?yàn)橛^眾越忽視配角，配角就越不用心表演，而配角“越偷懶，觀客也就越不注意他”，出現(xiàn)惡性循環(huán)。對此現(xiàn)象的改良之道，一方面導(dǎo)演和編劇需要給配角更多的戲份，強(qiáng)化綠葉襯托紅花的效用，另一方面要督促配角，“設(shè)身處地的體貼自己所扮劇中人的身分、心情”。(31)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第45頁。

例五，有關(guān)京劇舞臺既過于無序混亂、又過于簡單的現(xiàn)象，其實(shí)這又是向西方民眾解釋中西戲劇各自特點(diǎn)的最好機(jī)會。歐美戲劇屬于“分幕制”，舞臺布景在換幕之前即已提前布置，既保證幕與幕之間的轉(zhuǎn)換順利，也不影響舞臺的觀瞻。但京劇是“分場制”，場與場之間不得間斷、不許冷場，所以，布景和道具只能當(dāng)著觀眾的面“明布”，如果布景的工作人員(監(jiān)場人或檢場人)也要上臺置換道具，這樣就會有礙舞臺觀瞻，導(dǎo)致現(xiàn)場混亂。但是，京劇的一大長處是幾乎沒什么布景，而且道具簡單，只有一桌兩椅而已。所以，類似桌椅的搬動，既可以通過編劇的設(shè)計(jì)予以簡化，也可以請演員在自然的對白時(shí)，悄然而又自然地搬椅換桌，省卻監(jiān)場人員的現(xiàn)場搬運(yùn)。(32)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第47-48頁。日本評論家神田曾說：京劇不用幕，而且完全不用布景，只用簡樸的桌椅，如果有人對此感到不足，那只能說明他“沒有欣賞藝術(shù)的資格”，“使用布景和道具絕對不是戲劇的進(jìn)步，卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍”。(33)轉(zhuǎn)引自梅紹武：《國際文藝界論梅蘭芳》，《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第2期:66-67。其實(shí)，由于中國京劇重演員、輕編劇，所以，故事比較簡單，人物也不復(fù)雜，即使不熟悉故事的美國觀眾，也能欣賞梅蘭芳的藝術(shù)魅力；而美國戲劇以劇作家為中心，相對重編劇，演員的主要任務(wù)是解釋故事和闡釋人物，類似美國戲劇家懷爾德(Thornton Wilder，1897-1975年)在1938年上演的戲劇《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)一樣，這樣就有可能將情節(jié)設(shè)計(jì)得復(fù)雜、曲折和有趣。(34)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 93.

例六，美國觀眾最不習(xí)慣的是中國京劇的劇場過于自由、散漫，似乎不夠文明。這里似乎出現(xiàn)了一個(gè)西方社會的悖論現(xiàn)象：一方面，西方人觀劇喜歡在正式劇場，正襟危坐，不得輕易走動；另一方面，他們在聚會聚餐時(shí)，卻推崇自助餐的形式，自由走動和交談，達(dá)到信息交流的最大化。作為對比，中國人的看劇與聚餐方式是一致的，似乎以喝茶為主、看戲?yàn)檩o，看戲買的是茶錢不是戲票，大家都是圍桌而坐，既可以隨便與他人飲茶、聊天，又將這種隨意僅限于同桌，而且一旦有人叫好喝彩，可以互相影響。(35)陳定山：《春申舊聞》，海豚出版社，2015年版，第268頁。所以，看上去是“毛病”的地方，有時(shí)候“正是好處”。當(dāng)然，中國戲園熱鬧的像菜場，出現(xiàn)喝茶、聊天、嗑瓜子、扔毛巾、小孩哭鬧等現(xiàn)象，那是現(xiàn)代文明劇場無法接受的，必須改良。(36)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第50頁。

需要指出的是，在認(rèn)知美國文化習(xí)慣和中國京劇優(yōu)劣的問題上，齊如山是一個(gè)杰出的“文化經(jīng)紀(jì)人”(cultural broker)(37)Nancy Guy. “Brokering Glory for the Chinese Nation: Peking Opera’s 1930 American Tour,” Comparative Drama, 35 (3,4)， 2001: 385.,他的使命是經(jīng)驗(yàn)性和解釋性地研究京劇文化，提出理解模式，發(fā)展表現(xiàn)形式，并將主體的文化傳播者梅蘭芳與客體的美國觀眾發(fā)生聯(lián)系，“使文化的意義得以解釋甚至協(xié)商”。(38)Richard Kurin. Reflections of a Culture Broker: A View from the Smithsonian,Washington: Smithsonian Institution Press, 1997, pp. 21-22.而且，他與梅蘭芳一起，善于將京劇的弊端視為解釋和推廣京劇的機(jī)會，轉(zhuǎn)危為機(jī)，并將這種認(rèn)知轉(zhuǎn)化和落實(shí)為革新和行動。

二、改良中國戲劇的方式與內(nèi)容

認(rèn)知決定行為。為了有效將中國京劇傳播到美國社會，適應(yīng)美國觀眾的偏好，梅蘭芳和他的團(tuán)隊(duì)對中國京劇進(jìn)行了最大限度的改良，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，大力設(shè)計(jì)和實(shí)施演出宣傳和廣告。梅蘭芳訪美演出的總導(dǎo)演張彭春在1930年2月14日向梅蘭芳建議，他的劇團(tuán)必須立即在美國各報(bào)章廣為宣傳，學(xué)會美國式的廣告營銷手段。其實(shí)，梅蘭芳的另一得力干將齊如山，在訪美前已經(jīng)花費(fèi)多年，準(zhǔn)備了關(guān)于梅蘭芳和中國京劇的英文介紹材料，力求簡單明了、通俗易懂，還在行前撰寫了《中國劇之組織》，涵蓋唱白、動作、衣服、盔帽、胡須、臉譜、砌末、音樂等八大主題，并配上插圖，圖文并茂。鑒于美國人有看戲先看人的習(xí)慣，劇團(tuán)還編輯出版了一部《梅蘭芳》的書籍，涉及梅蘭芳家族和歷史、旦角由來及地位、梅劇在中國劇的地位、梅蘭芳的國際地位等。還有，為了最大限度地推廣京劇，齊如山團(tuán)隊(duì)制作了100多篇贈送給美國各報(bào)社的英文宣傳文字，這類京劇名詞的翻譯絕對是一種再創(chuàng)造，因?yàn)樵S多詞沒有對應(yīng)的英文，更多的詞只能意會，難以言傳。同時(shí)，具有快餐文化特征的美國社會，比較青睞“一張圖勝于1000字”的習(xí)俗，所以齊如山團(tuán)隊(duì)編撰了戲劇圖案，準(zhǔn)備了200多幅圖，展示了自元明以來城鄉(xiāng)和山野的地方劇場，形成一種歷史的縱深，又在每幅圖上附中英文說明。(39)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷1，第26頁。這類直觀式的圖示，有助于改變西方某些民眾對京劇的無知與偏見。

第二，重編歌譜與曲譜。美國人大多樂于觀賞具有肢體動作、華麗行頭、龐大排場等硬件，但“惟獨(dú)歌唱一層最不容易順耳”。所以，以著名音樂家劉天華為首的團(tuán)隊(duì)編輯了《梅蘭芳歌曲譜》數(shù)集，既保持京劇的基本腔調(diào)，又將京劇曲譜變更成五線譜，幫助美國人利用西洋樂器來演奏京劇劇目，使美國人學(xué)習(xí)京劇有“樂路”可循。同時(shí)，對樂器也進(jìn)行了改革，赴美用的堂鼓、小鼓、嗩吶、胡琴等等，都是定制的，材料使用象牙、牛角、黃楊、紫檀，并加上舊式描金，好聽又好看。還制作了大小忽雷、琵琶阮咸等舊式樂器，減少了西方人所認(rèn)定的京劇音樂刺耳的痼疾。(40)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷1，第44頁。

第三，設(shè)計(jì)符合美國人口味的劇目。自1916年起的20多年，齊如山深度參與了梅蘭芳20多個(gè)劇目的編排與改良(41)梅葆玖名譽(yù)主編，王文章主編，秦華生副主編：《梅蘭芳往來書信集》，文化藝術(shù)出版社，2015年版，第4頁。，但新戲并不能代表中國傳統(tǒng)京劇的真正韻味。(42)Li Ruru. The Soul of Beijing Opera—Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World， Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, p. 8; Joshua Goldstein. Drama Kings—Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937， p. 153.有時(shí)候，越傳統(tǒng)化、越中國化，反而越國際化，能夠推動文化在地化。與此類似，張彭春也建議“純演我國真正舊劇，俾外人能領(lǐng)略東方藝術(shù)真精神”(43)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第485頁。。1930年2月15日，在紐約舉行美國戲劇界所要求的彩排之前一夜，張彭春強(qiáng)烈建議臨時(shí)上演《刺虎》，但梅蘭芳“從未演過此戲，只得連夜溫習(xí)劇本，至天明始得就寢”。2月16日的彩排之夜上演了《汾河灣》《青石山》《空城計(jì)》《別姬》《刺虎》5種，盡管取得了巨大成功，張彭春還是覺得有些劇目過于冗長，決定將《空城計(jì)》和《別姬》二劇忍痛割愛。結(jié)果在2月17日正式演出時(shí)，最后選定演出的第一出戲?yàn)榕f劇《汾河灣》，壓軸戲還是舊劇《刺虎》。張彭春堅(jiān)持認(rèn)為，《刺虎》不但演繹了朝代的興亡，美國人有興趣，而且主角“貞娥臉上的神氣變化極多，就是不懂話的人看了，也極容易明瞭”。中間穿插梅蘭芳的劍舞《盜盒》，為聽不懂京劇、容易乏味的美國觀眾“提神”，時(shí)間不過幾分鐘，但“觀客的精神就覺得活動多了”。再加上朱桂芳演出的《青石山》，用大刀武打來調(diào)節(jié)觀眾的情緒。這樣，“四段劇情、扮相、行頭，都各有特點(diǎn)，毫不犯重，容易引起觀眾的興趣”(44)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第486-487頁；齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第22頁。，兼顧與轉(zhuǎn)換了“做、唱、舞、打各技巧”(45)江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(shù)(1919-1937)》,中國人民大學(xué)出版社，2015年版，第220頁。，這成了此后在美各地演出選擇劇目的基本宗旨。為了滿足美國觀眾“喜新厭舊”的觀劇心理，梅蘭芳團(tuán)隊(duì)不斷求新，從3月9日起，將劇目全部更新，上演了新的《醉酒》《蘆花蕩》《羽舞》《打漁殺家》四出戲，《醉酒》與《打漁殺家》以表情為主，而《打漁殺家》側(cè)重行船的身段，觀眾“尤為鼓掌不止”(46)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第501頁。。

第四，最大限度地壓縮演出時(shí)間，滿足美國觀眾的“快餐”習(xí)慣。中國京劇的敬業(yè)精神決定了演戲時(shí)間一定要足，不得任意縮短時(shí)間，在北京時(shí)，梅蘭芳計(jì)劃每晚演出150分鐘，一共演兩個(gè)或三個(gè)戲。但美國觀眾一般缺乏耐心，他們非常不習(xí)慣超過120分鐘的戲劇。于是，他們決定再次改動，限制每場演出不超過2個(gè)小時(shí)，期間還包括報(bào)幕、音樂、謝幕、中場休息等，實(shí)際演出時(shí)間只在70分鐘左右。(47)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第488頁。例如，盡力減少《貴妃醉酒》一劇的敬酒、調(diào)情的次數(shù)，將演出時(shí)間從45分鐘縮短到25分鐘(48)吳琦幸：《梅蘭芳美國巡演幕后推手張彭春》，《中華讀書報(bào)》2015年12月9日。，劇團(tuán)在美各地演戲，竟然“未唱過一句慢板”(49)江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(shù)(1919-1937)》，第221頁。。而且，為了便于觀眾記住每一出戲的劇情，劇情介紹是分散在每一出戲之前，而不是一次性將四個(gè)劇目一起介紹。另外，在演出前，先有張彭春作一段4分鐘的英文“總說明”，側(cè)重介紹京劇結(jié)構(gòu)和其中動作的意義，然后由楊秀(Soo Yong)小姐花兩分鐘，介紹即將上場的戲劇情節(jié)，如介紹《汾河灣》，就會說明此劇的情節(jié)、發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)、劇中主要?jiǎng)幼鞯囊饬x，而且，還需要解釋戲中言辭和唱詞的意思，引導(dǎo)外行的觀眾能夠盡快入戲。加上，每出戲之間都有一次1分鐘的音樂演奏和4分鐘的謝幕與休息，還有一次15分鐘的中場休息，旨在保持觀眾的新鮮感。(50)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第18、19頁；李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第487頁。同時(shí)，劇目的選擇是因地、因人制宜，由于舊金山的許多華僑比較內(nèi)行，所以增加了華人喜聞樂見的《天女散花》《霸王別姬》等劇目。(51)許姬傳：《梅蘭芳的膽識》，《中國戲劇》1989年第10期:39。真可謂用心良苦、精心打造。

第五，信達(dá)雅地翻譯京劇信息，提升翻譯質(zhì)量。盡管梅蘭芳已是中國的四大名旦之首，但美國人對他“全然不知”，對此，姚昌復(fù)不僅翻譯了《霸王別姬》《寶蟾送酒》《武家坡》《昭君出塞》《天女散花》《汾河灣》等演出的經(jīng)典劇目，還親自撰寫了商業(yè)味濃厚的廣告宣傳冊，對梅蘭芳在美國的演出進(jìn)行了全方位的包裝和改造。在翻譯的具體細(xì)節(jié)上，姚昌復(fù)充分照顧美國人的認(rèn)知能力，比如《汾河灣》如果直譯，應(yīng)為《在汾河拐彎的地方》，但該劇說的是薛仁貴從軍18年方才歸家，見床底下有一只成年男子的鞋，疑心妻子不貞，后才得知此乃兒子薛丁山的鞋。對此，姚昌復(fù)將此劇譯為《一只鞋的故事》(OneShoe′sStory)，既抓住了故事的關(guān)鍵，又能激發(fā)觀眾的一種神秘感與好奇心。(52)陳重遠(yuǎn)：《古玩談舊聞》，北京出版社，1996年版，第120頁；齊如山稱為“一只鞋問題”，參見齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第18頁；陳倩：《華美協(xié)進(jìn)社與中國戲曲的跨文化傳播——再論梅蘭芳訪美之始末》，《中國文化研究》2021年夏之卷，第176-177頁。但正式演出時(shí)，劇名又改為《可疑的鞋》(TheSupectedSlipper)(53)江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(shù)(1919-1937)》，第218-219頁。。

第六，改良劇場和布置。由于劇場是一種形式，所以更容易、便捷地加進(jìn)中國元素，適應(yīng)美國人的偏好。中國傳統(tǒng)京劇的舞臺是三面朝向觀眾(54)陳定山：《春申舊聞》，第266頁。，而美國的戲臺是一面朝向觀眾。為了適應(yīng)這一特色，劇團(tuán)首先在戲臺設(shè)計(jì)上采用北京故宮戲臺的大方設(shè)計(jì)，在戲臺前做了兩根柱子，上掛一副對聯(lián)：“四方王會夙具威儀，五千年文物雍容，茂啟元音輝此日；三世伶官早揚(yáng)俊采，九萬里舟軺歷聘，全憑雅樂暢宗風(fēng)。”(55)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷1，第47、48頁。臺上第一層，使用美國劇場的舊幕；第二層是中國紅緞幕；第三層是中國戲臺式的外簾；第四層是天花式的垂簾；第五層是舊式宮燈四對；最里一層是舊式戲臺，兩旁設(shè)有隔扇。樂隊(duì)則布置在隔扇之后，內(nèi)暗外明。而且，規(guī)定名角在場上不得飲場(喝水)，演員臺上跪拜也不得使用墊子，布景置換的工作人員非必要不上臺。所有種種，既有循國規(guī)、蹈舊矩，更有適應(yīng)美國特色的創(chuàng)新和改良。還有，為了適應(yīng)美國寬大的舞臺，臺上的桌椅擺設(shè)也需特制、放大，兩邊布置龍頭掛穗、朱紅描金，顯得富麗堂皇，使美國人有耳目一新、“壯麗調(diào)和”的視覺沖擊。另外，為了提前形塑氣氛，在劇場門口做了一百多個(gè)燈籠、幾十張畫片，還有具有中國特色的旗幟。尤其是，每個(gè)看座(領(lǐng)位)人員、監(jiān)場人員和場內(nèi)工作人員等身穿特制的中國式衣服，旨在吸引觀眾眼球。(56)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷2，第16頁；卷1，第48頁。

必須指出，梅蘭芳對中國京劇的美國在地化努力，堅(jiān)持的原則是有所改也有所不改，堅(jiān)持和保持中國京劇的許多精髓。例如，梅蘭芳拒絕接受西方的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，因?yàn)檫@將對中國傳統(tǒng)京劇的完整和特性具有毀滅性的沖擊，不利于保護(hù)和保留中國傳統(tǒng)戲劇的精髓。(57)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 11.當(dāng)然，為了適應(yīng)美國文化的特點(diǎn)，文化在地化的過程中他們也難免要對中國京劇進(jìn)行修正式的變形和“置換”(58)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, pp. 175-214.,這種“置換”不一定是消極的修正主義，有時(shí)反而可以利用美國的他山之石，助推中國的京劇改革。(59)何恬：《被“置換”的梅蘭芳》，《讀書》2019年第12期。

三、美國社會對中國戲劇改良的肯定

大致而言，通過考察美國專業(yè)劇評家的評論和梅蘭芳京劇對美國戲劇界的影響，可以從下列四個(gè)方面了解此次“中學(xué)西傳”和文化在地化的成功與否：

第一，美國戲劇專家能否正確而有效地澄清和引導(dǎo)美國大眾對于中國京劇的困惑和誤解。美國主流戲劇界對美國觀眾的三大京劇誤解，進(jìn)行了有效的解釋，部分體現(xiàn)了文化在地化的成功事實(shí)。

其一，京劇難懂與不易欣賞的問題。京劇成功傳播的前提是美國受眾能聽懂、會喜歡，避免“食中不化”、水土不服。對此，美國的一些戲劇愛好者盡管聽不懂京劇的唱詞，但因?yàn)槿诵孕撵`的相通和同情共感的能力，他們不僅表示看懂了，而且被許多情節(jié)所感動。例如，一位看了十幾次梅蘭芳演出的著名戲劇家Vander Pleonek女士，最欣賞《貴妃醉酒》，看戲前她以為，女子喝醉或醉后調(diào)情，一定粗野卑鄙，但看完后發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳的醉態(tài)與調(diào)情各有獨(dú)特的韻味，驚嘆京劇刻畫和表現(xiàn)情緒的能力。另外，許多著名戲劇家、表演藝術(shù)家常到后臺，紛紛表達(dá)他們的觀感，有的認(rèn)為《汾河灣》最好，因?yàn)榻榻?，人人能懂；有的認(rèn)為，舞劍的姿勢最好看；而有的則強(qiáng)調(diào)，京劇開始起唱前的節(jié)奏與自己內(nèi)心的預(yù)想常常一致，令人舒服。而且，當(dāng)時(shí)紐約一些著名的演員、編劇、導(dǎo)演和劇場經(jīng)理，不僅常來觀看梅蘭芳的京劇，還約請梅蘭芳一行去觀看他們的演出，達(dá)到互通有無的目的，其中的互動影響很大。(60)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，第20-21頁。

同時(shí)，許多美國戲劇名家側(cè)重欣賞京劇的人物故事與情節(jié)。一位內(nèi)行的老太太看了《打漁殺家》，贊美中國的姑娘真好，因?yàn)樗齻儫o論自己多么不愿意，也要委曲求全，使自己的父親高興，但美國的姑娘，就永遠(yuǎn)不會將就人！另一位老太太則另有一種擔(dān)憂：這么一位可愛和孝順的小姑娘，鬧了這么個(gè)大亂子就逃跑了，她以后跑到哪里去了呢？還有一位女京劇迷對梅蘭芳說，你長得這樣好看，薛仁貴一定非常愛你，所以，他向你賠禮時(shí)，你應(yīng)該不理他，這樣，他一定還會再來求你，對男人就是不要輕易答應(yīng)他，很有一種美國式的女性自主意識。更有一位行家對梅蘭芳說，你的手生得非常美觀，可是你為什么把這么好看的手，永遠(yuǎn)用袖子遮起來呢？我盼望你以后演戲務(wù)必穿短袖，好使你那美麗的手永遠(yuǎn)露在外面。(61)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，第32-33頁。很顯然，美國行家和觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了非常投入的沉浸感，京劇顯然可以作為溝通中美兩國民眾心靈的媒介。

其二，京劇缺乏現(xiàn)實(shí)主義元素的問題。在一般西方人的印象中，西方戲劇寫實(shí)、具體，中國京劇屬于非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，表演程式化，抽象而不真實(shí)，而且矯揉造作。但美國一批戲劇評論家卻力圖證明，梅蘭芳的京劇表演不是真實(shí)、但有勝似真實(shí)的獨(dú)特魅力。例如，著名紐約戲劇評論家Stark Young(1881-1963年)認(rèn)為，京劇表演非常真實(shí)，不過不是生活的真實(shí)，而是藝術(shù)的真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)梅蘭芳的戲劇藝術(shù)并非完全沒有現(xiàn)實(shí)主義成分，因?yàn)槊诽m芳的表演能給人們的記憶遺留抽象化和裝飾性(abstract and decorative)的印象，其中的精確性令人驚訝，西方戲劇就是要學(xué)習(xí)京劇如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的精確度(exactitude)，京劇演員的手勢、念白、表演，甚至旦角使用的假嗓，盡管都與現(xiàn)實(shí)有一定距離，但這種藝術(shù)取得了“一種風(fēng)格上的完整統(tǒng)一”(a total unity of style)。(62)Stark Young. “Mei Lang-Fang,” Theatre Arts Monthly，14 (4)，1930: 300.一位《紐約時(shí)報(bào)》專欄作家也認(rèn)為，對于藝術(shù)的存在，必須獲得這種“遠(yuǎn)離”(awayness)的原則，但藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的距離應(yīng)該是統(tǒng)一的，所以，需要形式化一切(formalize everything)，包括舞臺姿態(tài)、象征性的動作和假聲，但這些形式化的表演都存在現(xiàn)實(shí)的根基，盡管現(xiàn)實(shí)始終是模式化的(patternized)。而且，與現(xiàn)實(shí)的距離越大，象征性(symbolistic)和對稱性(symmetrical)越強(qiáng)，設(shè)計(jì)就越容易被塑造和調(diào)整，旨在適應(yīng)和諧結(jié)構(gòu)(harmonious structure)的要求。(63)Olin Downes. “Triumph of Uncut Wagner: Eloguence of Metropolitan Performances and Their Reception by Public—Antithesis of Wagner in Music of Chinese Theatre,” New York Times, March 16, 1930.

同時(shí)，京劇的現(xiàn)實(shí)主義問題必然聯(lián)系到京劇的動與靜問題。Stark Young認(rèn)為，盡管京劇的表演不如現(xiàn)實(shí)生活的自然，但梅蘭芳表演的真實(shí)意義類似“偉大的雕塑或繪畫”，通過“靜止中的運(yùn)動”，產(chǎn)生一種震撼的印象。他還對梅蘭芳和齊如山等當(dāng)面表示，雖然京劇的角色在臺上所做的一招一式有點(diǎn)“失真”，但被安排的濃淡距離都有唯美的講究，因?yàn)槊诽m芳起、立和動的形態(tài)是動靜合宜，“或靠前，或靠后，或側(cè)或正，常常有變動，使觀客的眼光視線一新，精神一提，所以永遠(yuǎn)不會疲倦的”(64)Stark Young. “Mei Lan-Fang,” The New Republic 62， 1930: 75; 齊如山：《梅蘭芳游美記》卷3，第33頁。。其實(shí)，京劇中的“動”與“靜”是一個(gè)有機(jī)的整體，它所表現(xiàn)的“無中生有”“虛實(shí)相間”“真假互動”都是演員和觀眾的共同作品，必須通過演員的表演，再作用于觀眾的審美，呈現(xiàn)一種意境。

其三，京劇的男扮女問題。盡管西方也曾有過男扮女、女扮男的傳統(tǒng)，但時(shí)至20世紀(jì)上半期的美國戲劇舞臺，這種現(xiàn)象幾乎絕跡，多數(shù)觀眾已經(jīng)沒有這類觀賞經(jīng)歷。但令人驚訝的是，幾乎沒有美國劇評家對這種似乎不夠尊重女性的落后傳統(tǒng)表示異議和不滿。例如，劇評家Stark Young與Evelyn Klahr一致認(rèn)為，“假嗓音”唱女聲不是一種對女聲的模仿，而是一種象征, 西方人的耳朵也許無法適應(yīng)這種象征性符號，但對中國人而言，“梅蘭芳的歌聲就像是一只夜鶯”(65)“Current Magazines.” New York Times, April 13, 1930.。而且，梅蘭芳不是許多美國人所誤解的，企圖“冒充女人”和冒充女人不同的情感。(66)Stark Young. “Mei Lan-Fang,” The New Republic 62， 1930: 75.另一位著名的劇評家Edward C. Carter也認(rèn)為，傳統(tǒng)習(xí)俗限制女性演員上臺演戲，但女性角色在戲劇中又決不能缺席，所以，梅蘭芳是不得已而克服許多障礙，以男扮女，但他的表演不僅超越了性別，而且超越了語言、習(xí)俗和歲月的障礙，具有了“普遍性”。(67)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” 829.他們認(rèn)為，在梅蘭芳所詮釋的中國戲劇中，現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)被凈化，并提煉成風(fēng)格化的符號形式，然后符號本身被發(fā)展、繡制(embroidered)和強(qiáng)化(intensified)。著名戲劇家Robert Edmund Jones的理想也是“精磨你的意象”，他在梅蘭芳身上看到了這個(gè)理想的實(shí)現(xiàn)。(68)Edward C. Carter. “Mei Lan-Fang in America,” 829-830.

而且，梅蘭芳的手指、目光、舉足、轉(zhuǎn)身等等動作，處處有章可循，并且都有唯美化的規(guī)定。所以，男演女不僅要形似，更需要神似，梅蘭芳是在展示“一個(gè)理想女性的想象力形象”(69)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 77.，而不是像馬戲團(tuán)中女性模仿的怪癖，也不像捏著鼻子傻笑的變態(tài)行為。(70)A. Hyatt Mayor. “Mei Lan-fang,” Dance Index 1 (7)，1942: 108.對此，Stark Young認(rèn)為梅蘭芳是在動作、情感、優(yōu)雅、意志、誘惑、活力和溫柔等方面尋求發(fā)現(xiàn)和再造了某些女性的關(guān)鍵品性。(71)Stark Young. “Mei Lang-Fang,” Theatre Arts Monthly 14 (4)，1930: 301.

第二，美國戲劇專家能否對京劇提出建設(shè)性的批評與幫助，也是推動京劇進(jìn)入美國社會本土的一大力量，因?yàn)槿绻黧w文化在傳播過程中，只有“輸出”，沒有“輸入”，那就不是一種完整的雙向交流和提高。

美國社會推崇批判性思維，如果劇評家只是一味贊美京劇，反而增加京劇的不可信，也影響劇評家的公信力和公正立場。出人意料的是，一些美國行家對梅蘭芳的主要批評是，希望他不要向美國觀眾遷就和妥協(xié)，應(yīng)該原汁原味地展現(xiàn)和傳播中國最傳統(tǒng)、最正宗的京劇。也就是說，文化在地化的過程，不應(yīng)該過多修正原生文化，應(yīng)該堅(jiān)持“原教旨主義”。Stark Young曾對梅蘭芳說，你在中國演戲一定比在美國好看，因?yàn)樵诿绹难莩?，你會“遷就”美國人的眼光和偏好，但他奉勸梅蘭芳“千萬不要這樣，致?lián)p中國劇的價(jià)值”，因?yàn)樵谌绱私?jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，花高價(jià)來看京劇的人，大多是具有極高尚的藝術(shù)品味，或是“按照古代雕刻來看”的，“越是按照中國戲劇規(guī)定的演法極力發(fā)揮，觀客越歡迎，越感興趣”。類似觀點(diǎn)，也表現(xiàn)在一些其他美國戲劇專家的評論中。(72)Ernest K. Moy. Mei Lan-fang: What New York Thinks of Him，New York: China Institute in America, 1930.尤其是，Stark Young 發(fā)現(xiàn)梅蘭芳的嗓子盡管很好，但似乎不敢用力唱，對此，他希望梅蘭芳應(yīng)該盡力發(fā)揮京劇固有的長處，“發(fā)揮力越大，歡迎的程度越高”，許多觀眾真的不是為了取樂，而都是“為研究東方藝術(shù)才來的”。(73)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷3，第34頁。

具體而言，Stark Young批評道，關(guān)于《汾河灣》中柳迎春用手掃簸箕里的土的次數(shù)，第一次上演時(shí)，只掃了一次，但后來連演的幾天，出現(xiàn)連掃兩三次的動作，這樣，不僅動作不夠規(guī)范和一致，而且還不如掃一次更具美感。另外，《刺虎》里貞娥的自刎動作，也不夠一致，第一次演出的自刎姿勢，比后來幾次要美。Stark Young其實(shí)是在批評梅蘭芳第一場演出后，水準(zhǔn)在下降，不夠用心。(74)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷3，第34-35頁。對此，梅蘭芳也坦承，“偶不經(jīng)意，故有此弊耳”(75)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第498頁。。面對批評者詢問自己的批評對不對時(shí)，梅蘭芳的回答竟然是：“批評的豈止對呢！簡直是非常的對！”這種謙卑和藹、虛懷若谷的態(tài)度和心胸，也是文化在地化的一大助力。

同時(shí)，梅蘭芳當(dāng)時(shí)最敬佩的就是美國將高科技應(yīng)用到戲劇舞臺，與中國京劇舞臺布置的簡單、樸素，形成互補(bǔ)。一位著名光學(xué)家威爾佛雷德(Mr. Wilfred)專門研究光線的支配法，并研究如何通過燈光藝術(shù)，調(diào)動和感動觀眾的情緒，強(qiáng)調(diào)不必借重戲劇的表演，也不用布景的襯托，通過燈光調(diào)節(jié)就可以使人發(fā)生喜怒哀樂的感情。梅蘭芳還實(shí)地參觀了他的燈光藝術(shù)表演，促使梅蘭芳等非常感嘆美國科學(xué)文明的進(jìn)步，因?yàn)楣夤株戨x、變化無窮的燈光能產(chǎn)生忽喜、忽悲、忽驚、忽懼的感應(yīng)。同時(shí)，梅蘭芳一行參觀了一位光學(xué)專家Bel Geddes博士的工作室，他既是一位大學(xué)教授、光學(xué)建筑家，也是一個(gè)著名的導(dǎo)演。他設(shè)計(jì)了兩個(gè)劇場：一個(gè)是建在湖底，使觀劇的人一進(jìn)場就感覺置身于海底的趣味；一個(gè)是建在湖面，使觀眾可以劃著小艇，任意在湖面徜徉看戲，使人產(chǎn)生一種幽美自由的意味，而且，湖面和湖底劇場都有池座、包廂。

另外，紐約一位著名戲劇家貝拉司克(Belasco)邀請梅蘭芳訪問他家，其中陳列他歷來排戲布景的小模型，由這些模型擺列的次序，可以看出社會上對布景歡迎的演化趨勢，猶如時(shí)尚一樣，時(shí)而繁榮燦爛，時(shí)而簡約樸素，燈光的強(qiáng)弱因地因戲因時(shí)而制宜。還有一位著名導(dǎo)演卡瓦爾(Carl Caual)是一個(gè)大劇場的主任，對戲劇的光電也很有研究。當(dāng)知道梅蘭芳的劇團(tuán)竟然完全沒有考慮使用光電，也沒有攜帶任何光電設(shè)備來美，于是，主動免費(fèi)提供幫助，包括為不同劇目、唱詞和動作配置不同的光線。在舊金山，許多好萊塢演員和導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)，美國電影界其實(shí)尤其歡迎梅蘭芳，“因?yàn)楝F(xiàn)在有聲電影的趨勢，有很多地方變得很像中國劇了，里面有說白，有表情，到相當(dāng)?shù)臅r(shí)候,就起唱工，這種種情形，簡直跟中國戲一樣”(76)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，第23頁。。總之，梅蘭芳的美國行使他見識了美國戲劇舞臺電光的先進(jìn)性，有用直光、反光、暗光、曲光，而且“顏色之支配，可謂千變?nèi)f化”。(77)齊如山：《梅蘭芳游美記》附錄《談西洋劇之用電光》，第1頁。

第三，為了深化美國民眾理解京劇的能力，美國戲劇專家能否幫助美國受眾對京劇產(chǎn)生歷史性和比較性的聯(lián)想，也是鑒定京劇是否成功融入美國本土的一大標(biāo)志。一般觀眾往往習(xí)慣把一種陌生的戲劇(如京劇)與他們所熟悉的歷史和現(xiàn)代戲劇進(jìn)行自然的聯(lián)想和比較，從而找到一種自己內(nèi)心已存的參照系，由此得出自己的主觀判斷。所以，梅蘭芳京劇藝術(shù)能否成為美國文化在地化的關(guān)鍵，在于它是否能夠暗合和呼應(yīng)西方歷史和現(xiàn)實(shí)的戲劇因子，喚起美國人對自己戲劇和文化的深層記憶。

有意思的是，許多美國戲劇家的評論都提到中國京劇與古希臘、伊麗莎白時(shí)代(1558-1603年)和莎士比亞(1561-1616年)戲劇的相同性。Stark Young認(rèn)為，中國京劇使人聯(lián)想到古希臘戲劇的特征，他們共同體現(xiàn)了一種自然的思考方式和一種深刻的內(nèi)在精神，例如從男扮女之中，能夠聯(lián)想雅典戲劇中的面具，而且，兩者的布景也都很簡樸。另外，京劇與伊利莎白時(shí)代的戲劇(如莎士比亞劇)也有類似之處，因?yàn)橐晾讜r(shí)代的戲劇有矮樹充當(dāng)森林，而京劇則有馬鞭代替一匹馬，四個(gè)龍?zhí)妆砻髑к娙f馬，象征意義類同，還有京劇演員上場和下場都要念兩句詩，就像莎士比亞戲劇常用兩行詩來表明結(jié)尾一樣。(78)Stark Young. “Mei Lang-Fang，”Theatre Arts Monthly,14(4),1930: 306, 307.

這類歷史的聯(lián)想很重要，它能夠幫助美國觀眾增加對中國京劇的認(rèn)同感，并信服京劇并不是孤立和遙遠(yuǎn)的東方特產(chǎn)，東西方存在共同的人文和心理體驗(yàn)，“東海西海心同理同”(79)陸九淵：《陸九淵集·卷二十二雜著》,原文：“東南西北海，有圣人出焉，同此心，同此理也?！币姟断笊饺?，中國書店出版社，1992年版，第173頁。，由此也有助于美國人減少對京劇的戒心和排斥。

第四，梅蘭芳訪美演出是否對美國戲劇文化產(chǎn)生影響，更是文化在地化的重要標(biāo)準(zhǔn)和要求。一位美國戲劇專家認(rèn)為，美國人是很難學(xué)習(xí)和接受來自其他文化的戲劇，而且美國人需要2-3個(gè)世紀(jì)才有可能從中國戲劇中學(xué)到點(diǎn)什么，而這2-3個(gè)世紀(jì)，對悠久的中國藝術(shù)史而言，只是一個(gè)短暫的時(shí)間跨度。(80)Robert Littell. “Mei Lan-Fang，”The World, February 23, 1930, M2；有關(guān)京劇的歷史演變，參見Li Ruru.The Soul of Beijing Opera—Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World， Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, pp. 13-54.所以，梅蘭芳訪美對美國戲劇的影響也需要假以時(shí)日，才能真正顯現(xiàn)。必須指出，探討梅蘭芳在美國戲劇舞臺上留下什么“痕跡”的問題，不能僅從直接模仿、借用或影射等方面來考察，也很難找到具有實(shí)質(zhì)性或有形的印記，因?yàn)閼騽∮绊懘蠖嗍且蚤g接、遙遠(yuǎn)、扭曲或置換等方式來表現(xiàn)的。(81)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 99.正如一位美國戲劇家所強(qiáng)調(diào)的，梅蘭芳對美國戲劇的影響是“潛移默化”的。(82)Barba Eugenio. “Eugenio Barba to Phillip Zarrilli,” The Dram Review, 32 (3)， 1988: 11-12.

大致而言，中國的京劇在旁白、虛擬、布景和人物表演等方面對美國戲劇產(chǎn)生了有形無形或短期或長期的影響。例一，京劇的旁白藝術(shù)影響了美國著名戲劇家奧尼爾(Eugene O'Neill, 1888-1953年)，因?yàn)樗姓J(rèn)1927年完成的名劇《奇異的插曲》(StrangeInterlude)所使用的旁白，在京劇中已經(jīng)存在幾百年(83)李彤煒、李慶本：《梅蘭芳訪美演出對美國戲劇界的影響》，《中國文化研究》2020年秋之卷，第42頁。，盡管奧尼爾在完成這部名劇之時(shí)，梅蘭芳還沒有來到美國。

例二，京劇的虛擬化動作對美國的獨(dú)角戲產(chǎn)生影響。著名獨(dú)角戲女星Ruth Draper曾決定不用布景，運(yùn)用抽象的方法來表現(xiàn)所有的情節(jié)故事，但她發(fā)現(xiàn)許多地方只用抽象的表演無法完整表達(dá)，難以找到連接抽象與具象的表現(xiàn)方式。當(dāng)她欣賞了梅蘭芳的京劇之后，得到“恍然大悟”的“暗示”，因?yàn)榫﹦≡缫呀鉀Q了這個(gè)問題，“并且處處安排的非常妥貼美觀”。還有，20世紀(jì)30年代迅速發(fā)展的美國工人活報(bào)劇，也采用了很多梅蘭芳的“表意動作”(84)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》(上冊)，中華書局，2006年版，第198頁。，因?yàn)橹袊木﹦【褪巧朴诒憩F(xiàn)“景生象外，意得空中”，“于無中得有，在虛里顯實(shí)”。(85)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，第105-106頁。

例三，20世紀(jì)30年代后半期美國《生活報(bào)》(LivingNewspaper)的一個(gè)美國聯(lián)邦政府資助的左翼戲劇項(xiàng)目主任認(rèn)為，目前美國的戲劇得益于許多國際文化的元素，其中包括“梅蘭芳的啞劇”(partomime of Mei Lan Fang)(86)Hallie Flanagan. “Introduction，” In Federal Theatre Project, Federal Theatre Plays, edited by Pierre de Rohan, p. xi. ， New York: Random House, 1938. Cited from Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 90.，也包括梅蘭芳的反自然主義和反幻覺的技巧，比如場景和布景的快速轉(zhuǎn)換、舞臺時(shí)間和空間的靈活呈現(xiàn)，以及沒有豪華布景的啞劇和舞蹈動作等。(87)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 90.

例四，1930年9月，美國兩位劇作家Will Irwin與Sidney Howard合作，將《琵琶記》改成《琵琶吟》，在麻省演出，這是對梅蘭芳訪美演出的一次直接的文化回應(yīng)。其中使用了大量的京劇元素。(88)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南人民出版社，2007年版，第134-135頁。1936年初，百老匯上演了從英國引進(jìn)的中國古典戲劇《王寶釧》的改編本《寶釧夫人》(LadyPreciousStream)，演出105場，后來的20年間也時(shí)有演出，但主要局限在大學(xué)校園，主要原因是梅蘭芳的水平設(shè)立了一個(gè)極高期望值和難以超越的標(biāo)桿。(89)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，第136-138頁。

例五，著名戲劇家Evala Gallsene女士創(chuàng)演了兒童劇《彼得·潘》(PeterPan)，她非常擅長觀察兒童的心理、激發(fā)兒童的趣味、啟發(fā)兒童的思想。她觀看梅蘭芳的演出至少十幾回，而且總是喜歡在后臺觀看，因?yàn)樗肟吹谜媲?，并表示京劇所表現(xiàn)的各種心理刻畫和細(xì)節(jié)表演，十分值得兒童劇借鑒。與此類似，一位著名戲劇家Patrick Compbell女士曾觀梅劇五六次，認(rèn)為梅蘭芳“在戲臺上的舉止動作，處處都有一定的規(guī)矩，可是并不顯著呆板，實(shí)在比西洋劇高岀幾倍”，認(rèn)為這次演出之后，需要把美國戲劇的“組織變化變化，變成中劇化”。(90)齊如山：《梅蘭芳游美記》卷4，第18、16頁。

例六，京劇的獨(dú)特風(fēng)格也受到美國著名劇作家桑頓·懷爾德(Thornton Wilder， 1897-1975年)的肯定，因?yàn)樗?938年創(chuàng)作的名劇《我們的小鎮(zhèn)》就采取了京劇藝術(shù)的手法，臺上無布景，戲劇動作都靠演員的虛擬手勢來表達(dá)，懷爾德的傳記作家認(rèn)為，懷爾德后期成熟的作品深受梅蘭芳戲劇的影響。(91)Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 91.作為在現(xiàn)場親自觀看過梅蘭芳1930年紐約演出的懷爾德，也承認(rèn)他的戲劇《我們的小鎮(zhèn)》借鑒了梅蘭芳京劇的一些技巧，包括不用布景來激發(fā)想象力和表現(xiàn)象征性的事物，并揭示內(nèi)在和普遍的真理，也包括在舞臺上的騎馬動作等。(92)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, Edited by Donald Gallup,New York: Harper & Row, 1979, pp. 101-102, 123-124.例如，為了表現(xiàn)演員在飯桌邊吃飯邊聊天，女演員就把一只勺子含在嘴里，用吃飯的動作表現(xiàn)，其實(shí)并沒有飯菜。這就是懷爾德所推崇的一種戲劇傳統(tǒng)，也是“一種得到承認(rèn)的虛假，一個(gè)被接受的謊言”(93)李彤煒、李慶本：《梅蘭芳訪美演出對美國戲劇界的影響》《中國文化研究》2020年秋之卷，第45頁。。當(dāng)然，懷爾德是否直接受到梅蘭芳的影響，還是見仁見智。(94)張金良、祁淑玲：《中美戲劇交流史上的一樁公案》，《戲劇-中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年4期。值得一提的是，懷爾德強(qiáng)調(diào)自己不是一個(gè)創(chuàng)新者，而只是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)者。(95)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, p. 111.在復(fù)古中發(fā)現(xiàn)，在發(fā)現(xiàn)中創(chuàng)新，梅蘭芳的戲劇元素正是給了美國主流戲劇界恢復(fù)記憶和重新發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。

很顯然，民國時(shí)期的中國學(xué)人和藝人常常通過外國人的眼睛來回看中國，梅蘭芳的美國之行有助于他和他的團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)與鑒定中國戲劇的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，例如《申報(bào)》連續(xù)三天刊載《關(guān)于批評梅蘭芳之一函》的文章。(96)《申報(bào)》，1930年6月20、21、22日。國人從“他者”的反應(yīng)中，提升自己的文化資本(97)Wei Feng and Ye Pi. “Antiquity to Modernity: Mei Lanfang’s Preparatory and Presentational Strategies for his American and Soviet Visits,” New Theatre Quarterly, 38 (1)， 2022:72.，并強(qiáng)化了京劇在新世紀(jì)的存在。(98)傅謹(jǐn)：《東方藝術(shù)的身份確認(rèn)——從梅蘭芳訪美切入》，《中國京劇》2007年第10期:24-26。

結(jié) 語

通過對近百年前梅蘭芳訪美演出、中學(xué)西傳經(jīng)歷的考察，可以說為我們理解文化在地化和中美文化交流的進(jìn)程提供了五大啟示:

第一，在美國傳播京劇文化既需要自信，也需要謙和。梅蘭芳就是這種自信與謙和二合一的典范。前文已經(jīng)記述了梅蘭芳的溫良恭儉、虛懷若谷、自信自尊、平等謙和的言行，這里再舉一例。1930 年1月23 日，當(dāng)梅蘭芳一行在遠(yuǎn)洋客輪上觀看電影，忽然音樂臺上奏響了美國國歌，導(dǎo)致全場靜默、外國人肅然起立，為了禮貌，梅團(tuán)隊(duì)也只能起立?？墒莿倓傋?，樂聲又起，因?yàn)殚_始分別演奏英國、法國和日本國歌，唯獨(dú)沒有中國國歌。于是，梅團(tuán)隊(duì)許多成員深感羞辱、難堪和憤慨。對此，梅蘭芳專門召集大家聚會，強(qiáng)調(diào)可暫時(shí)忍辱負(fù)重，“因?yàn)槲覀冏约旱膰?，太不圖強(qiáng)，自己失掉了國際的高尚地位”。但梅蘭芳很有自信，強(qiáng)調(diào)作為中國人的一分子，就需要“盡我自己所應(yīng)負(fù)的一點(diǎn)責(zé)任”，修身齊家治國、追求天下和平，這樣“我們的國歌，自然有在全世界奏演，使全世界人民肅立致敬的那一天”。(99)李斐叔：《梅蘭芳游美日記》，第343 頁。梅蘭芳是這樣說的，也是這樣做的。

第二，中國文化傳播美國的過程，要堅(jiān)持有所為而有所不為。京劇的改良可以而且應(yīng)該體現(xiàn)在表演時(shí)間、舞臺設(shè)計(jì)、燈光照明、劇場氛圍、樂器變化、化妝藝術(shù)等一些“器”和“術(shù)”的層面，但不應(yīng)也不必在根本上變革京劇的精髓，包括它在形象與抽象、真實(shí)與虛擬、唱腔與道白、舞蹈與音樂相結(jié)合方面的整體藝術(shù)。所以，文化在地化理論的核心要義是，當(dāng)中國京劇推向美國社會時(shí)，既要有所為地改良和修正不適應(yīng)美國文化的京劇形式，更要有所不為地堅(jiān)持京劇的精髓和本體。過度堅(jiān)持京劇之本，會出現(xiàn)教條主義；而過度改造京劇之本，則可能出現(xiàn)修正主義。其實(shí)，在美國的中國飲食文化是實(shí)現(xiàn)文化在地化的經(jīng)典例子，如美國唐人街的中國菜“宮保雞丁”“蛋花湯”等，它既不是典型的中國菜，也不是美國菜，而是具有美國特色的中國菜，產(chǎn)生了中國菜、美國味的在地化、本土化效應(yīng)，值得借鑒。

第三，復(fù)古也是一種改良。張彭春堅(jiān)持選用最傳統(tǒng)的劇目《汾河灣》《刺虎》，表面上是復(fù)古，其實(shí)也是一種改革，因?yàn)檫@是對激進(jìn)的新文化運(yùn)動的一種反思與反動，一種良性的鐘擺效應(yīng)的體現(xiàn)(100)洪朝輝：《美中社會異象透視》，紐約博登書屋，2021年版，第31頁。，旨在把顛倒的歷史再顛倒過來，這也是一種新的進(jìn)步。其實(shí)，新與舊并無截然之分，當(dāng)人人皆趨新潮之時(shí)，智者則必思舊；但當(dāng)人人皆趨古風(fēng)之日，智者則必向新，此乃老子的“道返”思想的反映(101)見老子《道德經(jīng)》(中華書局，2019年版)第40章，“反者道之動，弱者道之用”，此處“反”通“返”。，也是具有文藝復(fù)興性質(zhì)的“復(fù)興”風(fēng)范，更是柏拉圖所提倡的“回憶”“追憶” 思想的本質(zhì)(102)Norman Gulley. “Plato’s Theory of Recollection,” The Classical Quarterly, vol. 4 (3)， 1954: 194.，而戲劇就是最能喚醒我們內(nèi)心的這類“回憶”。(103)Thornton Wilder. American Characteristics and Other Essays, p. 105. Cited from Min Tian. Mei Lanfang and the Twentiety-Century International Stage, p. 92.人類需要經(jīng)常喚醒記憶、不忘初心、復(fù)興傳統(tǒng)。

第四，文化經(jīng)過交流和融合一定能產(chǎn)生新的元素，激活原生文化的機(jī)理。如果中國京劇固步自封、夜郎自大，一定難有活力和生命力。但這種文化交流過程中的原生文化與當(dāng)?shù)匚幕年P(guān)系，類似地圖與地形、種子與土壤的關(guān)系。當(dāng)中國的京劇“地圖”無法適應(yīng)和反映美國“地形”的時(shí)候，我們既要敢于和善于修改“地圖”，不然中國的京劇就會迷失在美國百老匯的劇場，水土不服；同樣，當(dāng)中國京劇這顆“種子”希望能夠在美國的“土壤”順利生長，需要適度改良京劇“種子”，適應(yīng)美國“土壤”。這類沖突已經(jīng)充分反映在明末清初的“禮儀之爭”。(104)George Minamiki．The Chinese Rites Controversy： From its Beginning to Modern Times ，Chicago： Loyola University Press， 1985；李天綱：《中國禮儀之爭：歷史、文化和意義》，上海古籍出版社，1998 年版。對此，關(guān)鍵需要領(lǐng)會亞當(dāng)·斯密的“對等適度”的哲學(xué)理念，雙向地、合宜地既改地圖，也改地形；既改種子，也改土壤，而且要有一種動態(tài)演化的革新理念，不斷地、持續(xù)地修正和創(chuàng)新京劇的形式和內(nèi)容，與美國社會保持一種開放、包容和寬容的交流系統(tǒng)，促使京劇文化成為一股活水，做到流水不腐、戶樞不蠹，源遠(yuǎn)流長。

第五，文化在地化過程與其他所有文化交流一樣，經(jīng)常出現(xiàn)頓挫(setback)現(xiàn)象。這個(gè)頓挫并不意味著自頂峰直下山坡的急速衰落，一“下”而不復(fù)“上”，而是指“抑揚(yáng)頓挫”式的“頓挫”，是一種“降低、升高、停頓、轉(zhuǎn)折”，“挫”不是挫折，而是轉(zhuǎn)折，它是一種波浪形態(tài)的暫時(shí)落潮，有可能再度起潮。(105)見劉鶚：《老殘游記》(布拉格藝雅出版社，2018年版)第二回：“只是到后來，那抑揚(yáng)頓挫，入耳動心”；黃克武：《胡適的頓挫——自由與威權(quán)沖撞下的政治選擇》，臺灣商務(wù)印書館，2021年版，第16-17頁。與此類似，梅蘭芳訪美演出促使美國社會興起了一股京劇熱潮，盡管在過去了近百年之后，這股熱潮并未持續(xù)和再現(xiàn)，但這并不意味中國京劇的影響不再來。文化傳播常常需要對抗，在對抗和沖突中，產(chǎn)生新的動能和勢能。當(dāng)然，還需要耐心，畢竟這是一種具有悠久歷史的古劇，其西傳命運(yùn)的起伏波動是一種常態(tài)。

總之，歷史的精華不會消亡，中美文化的交流只是頓挫，有可能再度激活和復(fù)興。

*筆者感謝各位專家學(xué)者對本文的幫助與啟發(fā)，包括呂鎖森、馮偉、傅瑾、江棘、張?jiān)娧蟆㈥懾?、鄭開、韓愛國、田衛(wèi)平、陳丹丹、黃易居、李如茹和馮光宇等。