王華偉

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 鄭州 450046)

托馬斯·哈代是跨越兩個世紀的維多利亞時代大文豪，卡爾·韋伯稱其為“英國小說中的莎士比亞”。哈代通過詩意的語言在英國19世紀傳統(tǒng)文學(xué)與20世紀現(xiàn)代文學(xué)之間建構(gòu)起一座橋梁，成為轉(zhuǎn)型期英國文學(xué)中書寫現(xiàn)代性焦慮最具代表性的作家之一。在60余年的創(chuàng)作生涯中，哈代不僅繼承和傳承了傳統(tǒng)英國文化，而且表現(xiàn)出強烈的批判精神與現(xiàn)代意識，其筆下既有古樸恬靜的牧歌與田園，又有躁動繁華的商業(yè)與城市。哈代基于故鄉(xiāng)多塞特郡想象的威塞克斯王國，在賦予其作品真實感的同時涂抹上一層亦真亦幻的神秘感。

維多利亞時代是英國歷史橫軸上重要的時間概念，在承載歷史承前啟后與風(fēng)云巨變的同時，展現(xiàn)出一幅包羅萬象的寬屏幕與滄海變桑田的時代畫面。維多利亞時代不僅代表歷史橫軸上的推進，而且象征空間縱軸上的延展，它像似一種空間意義上的三維圖景，而縱向切面比橫向平面更具審美想象力與空間詩意感。在英國，維多利亞時代代表著轉(zhuǎn)型與變革，最為顯著的特征就是工業(yè)革命的迅猛發(fā)展，英國在此期間經(jīng)歷了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國向新型工業(yè)國轉(zhuǎn)變的歷史變革。工業(yè)革命在帶給城市日新月異變化的同時，其觸須逐漸向偏遠落后的農(nóng)村延伸。借工業(yè)化的東風(fēng)，大批農(nóng)民涌入城市另謀出路，或胸懷夢想，或背井離鄉(xiāng)。偉大的時代不只是經(jīng)濟的騰飛和社會的進步，同樣可以成為文學(xué)創(chuàng)作的黃金年代，維多利亞時代象征著英國文學(xué)另一個鼎盛期。許多偉大的作家在這一時期走向英國甚至世界文壇的高峰，托馬斯·哈代便是其中的佼佼者。哈代一生一共創(chuàng)作15部長篇小說，出版14部，幾乎部部經(jīng)典，是維多利亞小說的高產(chǎn)與領(lǐng)銜作家。

《還鄉(xiāng)》的問世，預(yù)示著哈代的小說創(chuàng)作進入成熟階段，也讓其在英國文壇嶄露頭角、獲得關(guān)注。雷蒙德·威廉斯在《英國小說》中曾經(jīng)指出，從狄更斯到勞倫斯的百年英國小說，一直致力于對共同體的探索與想象。于哈代而言，其作品表現(xiàn)出非常明顯的共同體意識與沖動，即“憧憬未來的美好社會，一種超越親緣和地域的、有機生成的、具有活力和凝聚力的共同體形式”，[1]它在作家所生活的社會烙下了一道深深的傳統(tǒng)記憶痕跡，一種糅合了焦慮、理想和超越的沖動?！哆€鄉(xiāng)》雖現(xiàn)實情懷濃重，悲劇色彩明顯，但其中蘊含的共同體精神以及作家對威塞克斯鄉(xiāng)土空間的詩意想象同樣溢于言表。

一、威塞克斯之夢：詩意的家園

哈代一生中的大部分時間都是在多塞特遠郊鄉(xiāng)村度過的，其生活體驗和創(chuàng)作源泉無不是圍繞著真實的故鄉(xiāng)而展開和想象。哈代以生于斯長于斯的鄉(xiāng)村空間為創(chuàng)作的原型或背景，建構(gòu)起一個承載著夢想與記憶的美好家園，并賦予其一個極富詩意的名字威塞克斯(Wessex)。威塞克斯顯然是一個半真實半想象的空間存在域，它是集古樸、寧靜、親切、貧窮、偏僻等傳統(tǒng)特質(zhì)于一身的共同體畫面，卻又在現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)文明的影響與沖擊下蠢蠢欲動。記憶中的美麗和現(xiàn)實中的悲涼正在經(jīng)歷著看似有形更似無形的變化，鄉(xiāng)村空間在一點點縮減，城市空間在一步步延展，城鄉(xiāng)之間的地理和心理距離都在悄無聲息中拉近，原本近乎平行的兩個世界即將迎來彼此之間空間格局的大變革與大融合。

面對鄉(xiāng)村的衰落沉悶和城市的繁榮喧囂，哈代并沒有頑固地堅守著日漸被解構(gòu)的傳統(tǒng)共同體不放，更沒有一味地為城市化商業(yè)化唱贊歌，但作家依然在創(chuàng)作過程中為懷舊情懷和詩意鄉(xiāng)愁留足想象的空間，哈代的內(nèi)心深處總是希冀有朝一日可以為生活在埃頓荒原的人們重建美好如初的棲居之地與田園之家，這夢想不僅童真更有詩意?！爸灰藗円庠赶嗤⒛苓_成共識，他們就能生活在一起，就會形成這種或那種共同體”。[2]這種建立在荒原村落基礎(chǔ)之上的共同體，長期以來維系著人們的地緣情感與集聚風(fēng)俗，并在人們內(nèi)心形成詩意化的印記。一旦共同體的詩意遭遇危機和解構(gòu)，荒原就會失去原本的寧靜與舒適，也必然意味著威塞克斯傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體的萎縮與坍塌。伴隨著城市化進程的逐步深入，昔日籠罩著鄉(xiāng)土世界的田園風(fēng)光被不斷擴張的城市空間擠壓得有點兒喘不過氣來，現(xiàn)實中的威塞克斯從有序一步步滑向無序。祖祖輩輩生活在荒原上的人們，已經(jīng)開始感受到因傳統(tǒng)共同體動搖帶來的危機與焦慮，男主人公克萊姆由城及鄉(xiāng)的還鄉(xiāng)之路表明，哈代試圖在過去、現(xiàn)在和未來之間找到一個平衡點，并以此為基點為鄉(xiāng)土世界找到重構(gòu)過去、復(fù)興傳統(tǒng)的詩意路徑。

工業(yè)革命以降，英國鄉(xiāng)村世界曾經(jīng)的“綠水青山”遭遇前所未有的生態(tài)危機，取而代之的是人們對“金錢地位”的無盡迷戀與瘋狂追求，結(jié)果造成“外來工業(yè)主義同鄉(xiāng)村人性的對立”。[3]傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體在工業(yè)化和城鎮(zhèn)化暴風(fēng)驟雨的沖擊下，難以繼續(xù)維持鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的主流地位，長久以來約定成俗的共同體架構(gòu)不斷被解構(gòu)和瓦解，哈代兒時記憶中的威塞克斯美好家園與其它鄉(xiāng)村一道成為“天涯淪落人”。自然環(huán)境的退化、生態(tài)空間的破壞、人際關(guān)系的異化和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的重組，使得曾經(jīng)幽靜閉塞的荒原面臨巨大危機，越來越多的農(nóng)民失去家園、失去土地，廣大農(nóng)村地區(qū)走向貧困和蕭條。主動放棄巴黎體面工作與地位尊嚴的克萊姆，其返鄉(xiāng)之旅凸顯出哈代對回歸自然、生命與自我的詩意探索。

自然與生命是鄉(xiāng)土世界得以維系的命脈，它們與鄉(xiāng)村一道建構(gòu)起一個“三位一體”的空間形態(tài)，并彼此成就形成相對良性循環(huán)的生態(tài)系統(tǒng)，《還鄉(xiāng)》中處處可見傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體留下的蛛絲馬跡，但曾經(jīng)美麗的自然風(fēng)光、豐厚的文化底蘊和淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗伴隨著鄉(xiāng)土世界的巨變走向衰落甚至不見蹤影?，F(xiàn)實與兒時記憶之間的落差，讓威塞克斯成為哈代及其讀者內(nèi)心一種神秘、古樸而詩意的存在，故鄉(xiāng)雖已不再是曾經(jīng)的世外桃源，鄉(xiāng)愁依然是主人公克萊姆返鄉(xiāng)的動力所在與情感所系。返鄉(xiāng)后的克萊姆，不論其理想與抱負遭遇何等阻力與不幸，他繼續(xù)堅持做自己想做的事、走自己想走的路，并對愛情充滿期待，這其中無不包含著哈代對鄉(xiāng)村行將逝去美好生活的流連與眷戀。從這個意義上講，包括《還鄉(xiāng)》在內(nèi)的哈代小說盡管充滿悲劇色彩，但哈代本人并不是一位悲觀主義者，甚至可以斷定他對英國鄉(xiāng)土現(xiàn)實依舊抱有一種詩意的浪漫主義態(tài)度。哈代清醒地看到處于衰落與解構(gòu)困境中的威塞克斯所面臨的病痛與苦難，并希望通過自己的作品為“生病”的王國尋找重構(gòu)鄉(xiāng)村共同體的良藥，在《還鄉(xiāng)》中哈代的這種情懷表現(xiàn)得尤為明顯。

克萊姆的返鄉(xiāng)將哈代對威塞克斯鄉(xiāng)土世界的不舍從精神層面推至現(xiàn)實空間，從荒原到巴黎再從巴黎到荒原的雙向空間位移，暗含著作家對童年故土的美好記憶和對鄉(xiāng)村未來的詩意理想。“當我們在孤獨中沉入悠久的夢想，遠離現(xiàn)在重新生活在生命的最初年代，幾個孩子的面孔迎著我們而來”，[4]所有童年記憶在克萊姆身上留下不可磨滅的印記。基于此，內(nèi)心孤獨的克萊姆從未真正離開過荒原故土，這不僅僅是因為他始終無法適應(yīng)和接納巴黎的花花世界和珠寶店無聊的工作，更主要的是因為他渾身上下都是荒原揮之不去的印跡、畫面和氣味，他既是荒原兒子也是荒原的象征。這種與荒原剪不斷的關(guān)系，使得遠在巴黎的克萊姆覺得對自己生于斯長于斯的荒原的喜歡超越任何大都市。對童年的夢想使得克萊姆再次看到故鄉(xiāng)最初的美好，他懷揣紳士夢想，毅然決然放棄巴黎的體面工作與美好前程，返鄉(xiāng)“創(chuàng)業(yè)”，開辦教育。作為哈代代言人的克萊姆被賦予神圣的責任，他希望通過自己的努力與奮斗幫助那些窮人和愚昧之人獲取知識、遠離沉淪。只可惜，曾經(jīng)再美好的鄉(xiāng)村共同體也抵不過現(xiàn)實英國社會正在經(jīng)歷的巨變，克萊姆對傳統(tǒng)荒原共同體的流連和對重構(gòu)鄉(xiāng)村共同體的期許是以犧牲個體為代價的。

二、荒原之痛：逝去的田園

威塞克斯與巴黎等大都市之間并非只是簡單的空間位移關(guān)系，它們之間存在一種多元化的復(fù)雜關(guān)系，看似矛盾體的背后卻是另一種統(tǒng)一體。梭羅曾經(jīng)在《散步》一文中表達過類似的觀點，人們只有在荒野中方可守住世界的整全，這一點在克萊姆身上可謂體現(xiàn)得淋漓盡致。不論巴黎的都市生活多么繁華、富足和體面，依然無法和克萊姆心中的故鄉(xiāng)埃頓荒原相提并論，在經(jīng)歷了巴黎的身心俱憊之后，克萊姆在荒原迎來生命的“第二春”，盡管返鄉(xiāng)后的經(jīng)歷充滿坎坎坷坷，但至少是他希望通過自己的努力想要的生活與理想。但是，自從和荒原上到處游蕩的精靈尤斯塔西亞相遇相戀相離，克萊姆便與自己夢想拯救的田園世界漸行漸遠。

與克萊姆形成鮮明對比的尤斯塔西亞，有著和克萊姆完全不一樣的對荒原的空間化情感體驗與需求，她是出生在荒原以外的荒原之子。尤斯塔西亞出生在美麗富足的海濱城市，她對童年的記憶充滿許多荒原孩子無法感知的幸福與自豪，她不僅有出眾的顏值做擔當而且有良好的教育背景做后盾，尤斯塔西亞所有詩意而美好的記憶都停留在了讓她魂牽夢繞的城市。這一切使得從小在荒原上游蕩的尤斯塔西亞顯得“與眾不同”，與祖祖輩輩堅守貧窮落后閉塞埃頓荒原人形成鮮明對比，也使得她與整個荒原空間格格不入，直到生命的盡頭也沒辦法逃離的荒原建立親密關(guān)系。自幼失去父愛母愛的尤斯塔西亞，迫于生存壓力隨外祖父費伊遷居埃頓荒原生活，并逐步養(yǎng)成荒原般無拘無束、桀驁不馴的“壞女孩”性格，她對荒原的感情顯露出非常明顯的“非親生”趨向，她始終認為，荒原不是自己真正的家園，而自己也不該屬于沉悶陰郁的村莊。對于克萊姆如同田園般美麗的埃頓荒原，在尤斯塔西亞眼里卻變成身體的牢籠和精神的地獄，她百般掙扎與反抗，卻命中注定般難逃荒原的束縛。

自幼缺失父母之愛的尤斯塔西亞，養(yǎng)成了與荒原上其它女孩子迥異的性格，她不僅熱情高傲而且敢愛敢恨，成為荒原上絕對的另類存在。雖然看起來整日在荒原上到處游蕩，尤斯塔西亞內(nèi)心深處的家園依然停留在無法回去的記憶中的海濱城市，也存在于她朝思暮想的大都市巴黎。和荒原一樣，大都市同樣成為尤斯塔西亞遭遇現(xiàn)實創(chuàng)傷的根源，她始終無法擺脫套牢自己的“怪圈”，她既是都市的棄兒也是荒原上的游魂，實際上都市才是造成她痛苦的真正深淵與主要根源。尤斯塔西亞厭棄荒原上的一切，期待從荒原逃至大都市，過上城市人燈紅酒綠的生活，只可惜她執(zhí)迷不悟地兩次選擇以愛情和婚姻為逃離荒原的跳板，這就注定了她悲劇化的命運。原本想要徹底逃離荒原的她，在一個風(fēng)雨交加的夜晚完成自己在荒原最后一次露面，以自我的香消玉損將自己永遠淹沒于荒原的洪水之中。尤斯塔西亞的意外死亡預(yù)示著威塞克斯田園世界無法挽回的解構(gòu)與消解，某種程度上講尤斯塔西亞完成了另一種形式的還鄉(xiāng)。

于尤斯塔西亞而言，埃頓荒原如同邊沁和?？绿岢龅摹叭氨O(jiān)獄”一樣，時刻監(jiān)視著她的一舉一動，讓她感到窒息、痛苦和害怕。在受到荒原規(guī)訓(xùn)與懲罰的同時，她的悲劇與其不合時宜的天性和命運不無關(guān)系，她像一個不該存在卻又無處不在的幽靈一樣游蕩于黑夜下的荒原，她或被稱作黑夜女王、高貴女神，或被視作女巫、異教徒，甚或被約布萊特太太視為不正經(jīng)的女孩。正如處在變革與轉(zhuǎn)型期的荒原一樣，尤斯塔西亞的內(nèi)心同樣充滿躁動、焦慮與叛逆，她成為荒原的對立體，也變成自我的矛盾體。尤斯塔西亞天生喜歡自由自在、無拘無束，不愿意為別人所左右，也不愿意寄人籬下，她無時無刻不在試圖打破傳統(tǒng)倫理道德與約定成俗的社會秩序帶給自己的束縛與捆綁，這就使得她和整個荒原關(guān)系緊張，甚至走向敵對狀態(tài)。如天堂般存在的埃頓荒原，在尤斯塔西亞心中卻成為地獄般的空間事實。

與之不同，小說中的另一位女性人物托馬沁則在荒原實現(xiàn)了自我的身份認同與身心歸屬，因為她能夠?qū)⒆约和耆诤嫌诨脑?。托馬沁淳樸善良、真誠坦率，簡單的如同一種透明般的存在，她已經(jīng)化身為傳統(tǒng)荒原共同體的縮影，與荒原形成“你中有我、我中有你”的同生共存關(guān)系。在尤斯塔西亞眼中無聊乏味的荒原生活，卻被托馬沁過得詩情畫意，并撐起埃頓荒原所剩無幾的田園詩意。從巴黎返鄉(xiāng)的克拉姆希望自己貌美如花的堂妹托馬沁能夠找到一個有著穩(wěn)定工作的如意郎君，并隨丈夫搬到城里生活，但卻遭到托馬沁的拒絕。在天真誠實的托馬沁看來，盡管埃頓荒原非常閉塞落后，但是她早已習(xí)慣這里的一切，住哪都不會比住在荒原讓她更加快樂幸福。生活在同一片荒原中的尤斯塔西亞和托馬沁，卻與現(xiàn)實社會建構(gòu)了不一樣的空間關(guān)系，他們在身體上看似存在于同一個空間共同體，卻歸屬于不同的精神空間共同體，個體與共同體之間形成一張一弛的雙重空間格局。

作為維多利亞時代代表性的鄉(xiāng)土小說家，哈代善于將人物形象塑造與故事情結(jié)推動置放于特定的空間中，空間成為哈代小說不可或缺的主體要素。作為土生土長的鄉(xiāng)村人并對鄉(xiāng)村抱有深厚感情的地域作家，哈代對自己生活于其中的19世紀英國鄉(xiāng)土世界可謂了如指掌，他對那片土地有著愛恨交加的復(fù)雜情感體驗與審美期待，他以空間為載體將個體、自然、社會和情感納入整個荒原共同體之中。“文學(xué)作品或多或少揭示了地理空間的結(jié)構(gòu)，以及其中的關(guān)系如何規(guī)范社會行為。這樣的關(guān)系不僅體現(xiàn)在某一地區(qū)或某一地域的層面上，也體現(xiàn)在家庭內(nèi)外之間，禁止的和容許的行為之間，以及合法的與違法的行為之間。在文學(xué)作品中，社會價值與意識形態(tài)是借助包含道德和意識形態(tài)因素的地理范疇來發(fā)揮影響的。”[5]通過與空間頻繁互動，使得克萊姆和尤斯塔西亞超越自身存在而建構(gòu)起與荒原無法割裂開的共在關(guān)系，哈代就是這樣實現(xiàn)了情感、道德和價值的空間化。

《還鄉(xiāng)》通常被歸入哈代的“性格與環(huán)境”小說，作品不僅以語象的方式透視著埃頓荒原自然風(fēng)光與人文景象的全景圖，而且以廣角鏡頭的方式呈現(xiàn)出人物與環(huán)境、性格與沖突之間多元復(fù)雜的悲劇關(guān)系網(wǎng)。全景圖和關(guān)系網(wǎng)既是作家對埃頓荒原上不同場景進行的并置化處理，也是作家對人與自然、人與人同生共存關(guān)系進行的同一化建構(gòu)。具體表現(xiàn)為，生活在不同地方的人和處于不同視域的人相互凝視，并以彼此為中心或焦點形成極具畫面感的場域，從而在個體與個體之間、個體與共同體之間構(gòu)建起一種相互依賴、彼此融合的統(tǒng)一體，雖有矛盾、沖突甚至毀滅，但誰都無法真正離開這個有機整體而獨立存在。無法擺脫荒原共同體而“自由自在”地活著，他們就無法阻止童年記憶中曾經(jīng)美好的田園世界走向衰落與支離破碎，所以他們的痛不只源自荒原，也和他們在荒原上編織起的肉體、精神、道德與情感空間關(guān)系密不可分，這其中愛情空間的復(fù)雜多變讓荒原之痛雪上加霜，更讓田園詩意化為灰燼?！哆€鄉(xiāng)》聚焦克萊姆、尤斯塔西亞、托馬沁、維恩和韋狄之間的愛恨情仇，但這種剪不斷理還亂的關(guān)系在埃頓荒原撒下痛苦的種子。自從海濱圣地布達茅斯搬到窮鄉(xiāng)僻壤的迷霧崗起，尤斯塔西亞的悲劇命運與愛情糾纏便與這片與自己格格不入的荒原連在一起，但愛情只是遮蔽真像的幌子而已，她痛苦的真正根源是布達茅斯和巴黎等大都市在其內(nèi)心深處種下的誘惑與禍根，沒有活在大城市的命卻日日夜夜做著逃離荒原的夢。其實從一個空間逃至另一個空間，并不代表一個人可以擺脫共同體的限制與約束，相反可能是從天堂墜入地獄。尤斯塔西亞的意外溺亡，恰好表明即便是情愿搭上后半生的生命，也無力改變注定的痛苦。當然，這種宿命般的藝術(shù)想象，并不能證明哈代是一位徹底的悲觀主義者，相反作家想通過文學(xué)作品中的悲觀與悲劇為威塞克斯找到更好的出路?；蛟S單從克萊姆夢想改造荒原計劃的流產(chǎn)，足以說明日漸消失的鄉(xiāng)土在哈代的內(nèi)心依然是揮之不去的痛，更或許和諧共生的田園世界才是作家心中最理想的空間共同體。

三、“他者”空間：想象的共同體

當?shù)乩韺W(xué)與文學(xué)聯(lián)姻的時候，我們就有了文學(xué)地理學(xué)，空間取代時間成為全新的敘事路徑，空間敘事也因之獲得更大范圍的關(guān)注?？臻g屬于一種跨學(xué)科跨領(lǐng)域的概念，與地理學(xué)、物理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)以及文學(xué)等眾多學(xué)科存在關(guān)聯(lián)，早在古希臘已經(jīng)有柏拉圖、亞里士多德等人談?wù)撨^空間，到了近現(xiàn)代尤其是空間轉(zhuǎn)向的發(fā)生，不斷涌現(xiàn)出萊布尼茨、休謨、尼采、馬克思、列斐伏爾、?？隆褪死?、哈維和蘇賈等一大批空間理論家，經(jīng)由他們，空間較之時間的優(yōu)勢地位得到進一步凸顯。作為人類存在的兩個主要維度，時間和空間影響到現(xiàn)實世界的方方面面，過去由時間承載的東西在現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代背景下逐漸被空間所替代?！翱臻g不僅是一種純粹的客觀現(xiàn)實，它還意味著文化的建構(gòu)；不僅是一種方位參照，還是一種價值反映；不僅是人物活動的場所，還作為一種文化情境參與并生產(chǎn)著敘事本身?！盵6]空間一改過去被遮掩被忽視被遺棄的命運，并在很大程度上提升人類對現(xiàn)實世界的想象力與認知度。尤其是20世紀下半頁以降，空間理論快速向文化、藝術(shù)和文學(xué)等人文社會科學(xué)領(lǐng)域滲透，空間轉(zhuǎn)向的發(fā)生標志著人類透視世界的視角開始發(fā)生質(zhì)的變化，克朗、?？潞土徐撤鼱柕葘ξ幕乩韺W(xué)的闡釋進一步深化空間理論的實踐面向。

就文學(xué)與空間的關(guān)系而言，約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》中指出，空間理論改變了小說中地理自然景觀的闡釋路徑，并賦予彼空間全新意義，空間不再是簡單意義上的背景、容器與某個地方，其背后包含著豐富的文化、社會、哲學(xué)與審美含義，也承載著權(quán)力、意志、情感與倫理道德等意象。埃頓荒原所承載的空間是在建立傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的共同體，曾經(jīng)的酒館、篝火和教堂等意象代表著荒原人對自我身份的認同和對荒原共同體的習(xí)以為常。但在所有的個體當中，尤斯塔西亞是個絕對的例外。盡管每天游蕩于荒原之中，但是她卻始終徘徊于荒原共同體的邊緣，同時也無法走近都市共同體，完全淪為他者化的存在。與其它作品一樣，《還鄉(xiāng)》擔負著哈代批判19世紀英國社會至暗現(xiàn)實的使命，工業(yè)革命的觸角已經(jīng)蔓延到曾經(jīng)靜謐、美好而和諧的荒原空間，生活在荒原的人過去都是這片土地的主人，他們不僅掌控著自己的命運也主宰著荒原的今日與明天，并一起堅守著面臨被解構(gòu)命運的荒原共同體。這一曾經(jīng)不可動搖的傳統(tǒng)共同體卻因工業(yè)革命而搖搖欲墜，曾經(jīng)的主人淪落為他者，個體命運與荒原命運一道淹沒于轟轟烈烈的工業(yè)化與城鎮(zhèn)化浪潮，曾經(jīng)休戚與共的命運共同體正在遭遇新的歷史考驗。

空間相較于時間的邊緣地位與存在缺失，某種程度上影響了文學(xué)對地理的審美想象力，空間轉(zhuǎn)向的發(fā)生不斷提升空間理論的廣度與深度，伴隨這一過程文學(xué)與空間的關(guān)系得到進一步鞏固和強化。列斐伏爾將空間劃分為三類，即可感知的第一空間、可想象的第二空間和不斷解構(gòu)與再構(gòu)的開放型第三空間，列斐伏爾對空間的認知呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代批判視角。在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》中，著名空間理論家和地理學(xué)家愛德華·索亞明確提出“第三空間”的概念，索亞賦予空間碎片化、拼接化、多元化、并置性、流動性和開放性等后現(xiàn)代特征，使得空間在理論層面上更加接近共同體。盡管哈代小說創(chuàng)作的時間背景屬于19世紀下半頁，但是伴隨著工業(yè)革命而來的工業(yè)化與城市化浪潮較早地將維多利亞時代空間化，埃頓荒原已經(jīng)呈現(xiàn)出較為明顯的現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性空間表征，并與共同體聯(lián)姻形成空間共同體。這其中，小說人物的他者化與邊緣化存在事實便是最好的例證。

對生命和未來抱有熱情和滿懷期待的尤斯塔西亞，盡管事實上生活在荒原，但她卻將自己置于大都市與荒原之間的糾纏中，在試圖逃離荒原空間的種種努力中，一次次把自己的身心困在荒原的最深處而無法真正逃脫。尤斯塔西亞并沒有真正屬于自己的家，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”。[7]失去可以居住的空間，尤斯塔西亞隨之失去所有的庇護。這樣看來，尤斯塔西亞的悲劇并非命運使然，而是由深處轉(zhuǎn)型期的維多利亞社會所造成，她既是城市的棄兒也是鄉(xiāng)村的他者，這種看似悖論性的存在背后恰好表明作家通過空間隱喻的方式凸顯了維多利亞時代鄉(xiāng)村世界的他者化與邊緣化命運，盡管城市和工廠離荒原越來越近，但是荒原卻被城市和工業(yè)推土機般的發(fā)展速度推向更遠更孤獨的空間。作為資本主義社會迅速擴張的后方，威塞克斯依舊“遠離塵囂”，傳統(tǒng)宗法制與父權(quán)制在荒原上繼續(xù)發(fā)揮著重要影響，女性的他者化生存空間與社會地位并未得到明顯改善，男尊女卑的落后觀念依舊根深蒂固。一直以來，尤斯塔西亞都在試圖沖破、逃離荒原對自我身心的禁錮與壓制，渴望自由的戀愛和高雅的生活，卻在追求理想與實現(xiàn)夢想的路上屢屢碰壁、遭人白眼，甚至以生命的代價實現(xiàn)自己對荒原束縛最后的抗爭，同時完成自我作為荒原空間共同體中獨特個體的最后一次公開亮相。

對于尤斯塔西亞而言，近在咫尺的傳統(tǒng)共同體難以容納自我的存在，心中理想的城市共同體卻因過于遙遠而無法企及，她似乎不屬于任何一個共同體卻又無法脫離它們當中的任何一個而獨立存在，工業(yè)革命將她帶入一個如此熟知卻又非常陌生化的世界。“傳統(tǒng)價值分崩離析，人際關(guān)系不再穩(wěn)定，社會向心力逐漸消失，貧富差距日益擴大。”[1]71村莊、農(nóng)舍、教堂等傳統(tǒng)空間符碼正在經(jīng)歷著消解甚至消亡的命運，取而代之的是成片的工廠區(qū)以及隆隆的機器轟鳴聲，滕尼斯在《共同體與社會》中已經(jīng)表達了對故土傳統(tǒng)衰落的擔憂與沮喪。農(nóng)舍、鄉(xiāng)野小路、教堂等傳統(tǒng)意象正在一個個消失，取而代之的是工廠、市場和公司等現(xiàn)代資本龐然大物。哈代對城市空間共同體的想象，恰好為自己塑造的新女性提供沖破舊傳統(tǒng)、追求新希望的機會。尤斯塔西亞從未真正喜歡過荒原上存在過的、依然存在的一切，使得她對不同于荒原共同體的城市共同體充滿期待也就不再難以理解。

總之，共同體書寫是英國文學(xué)的古老傳統(tǒng)，也是歷代英國小說家的必然選擇與審美取向，并與各個時期的英國社會變遷相契合。由哈代想象并建構(gòu)的威塞克斯王國，既是一個想象的共同體又是一個在早期英國歷史中真實存在過的地理空間，這個亦真亦幻的空間代表了作家對處于急劇轉(zhuǎn)型期維多利亞社會的搖擺態(tài)度，他在期待資本主義這一新鮮事物到來的同時，更加表現(xiàn)出對曾經(jīng)寧靜、和諧與樸實鄉(xiāng)村田園世界的詩意懷念，這種帶有明顯復(fù)魅色彩的精神返鄉(xiāng)凸顯了哈代對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體的深情回望與無限留戀?；脑?、海濱城市、大海以及大都市巴黎都不再是簡單地理意義上的地域空間，它們超越自身而存在，更多地象征哈代在理想與現(xiàn)實之間尋找更好生存方式的審美化努力。不論是克萊姆回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)失敗還是尤斯塔西亞命喪湖底，都無法完全代表作家對維多利亞時代的美學(xué)期待，反倒是樸實而又安于現(xiàn)狀的托馬沁與維恩終獲屬于他們自己的幸福，并給予哈代和讀者莫大的鼓舞和啟迪。所有這些共同指向一點，那就是哈代懷有抹之不去的荒原情結(jié)和懷舊之情，鄉(xiāng)村田園空間才是其心中理想的共同體形態(tài)。