王 強(qiáng)

(1.閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，福建漳州 363000；2.閩南師范大學(xué)兩岸傳播研究中心，福建漳州 363000)

伴隨著中國日益走近世界舞臺(tái)中央，世界將目光投向中國。中國需要了解世界，世界更需要讀懂中國。在這樣的時(shí)代語境下，加強(qiáng)和改進(jìn)國際傳播工作成為新聞宣傳戰(zhàn)線的重要使命。在“觀看中國”的文化生產(chǎn)中，主流媒體要講好中國故事、傳播好中國聲音，必須不斷創(chuàng)新敘述策略，持續(xù)提升國家敘事能力。作為中國傳統(tǒng)文化當(dāng)代傳播的創(chuàng)新性探索，中央廣播電視總臺(tái)推出的大型原創(chuàng)文化類節(jié)目《典籍里的中國》，對(duì)流行文化的“穿越敘事”策略進(jìn)行形式重構(gòu)和風(fēng)格校正，運(yùn)用古今對(duì)話的“跨層敘述”設(shè)計(jì)彰顯中華古籍的當(dāng)代價(jià)值, 以大眾文化的敘述編碼方式激活了中華經(jīng)典古籍。節(jié)目整體的沉浸式敘述方式建構(gòu)了“文化中國”昂揚(yáng)向上的宏大境界，通過人物故事的生動(dòng)講述展現(xiàn)了中華古籍的獨(dú)特魅力，創(chuàng)新了中華文化的敘事傳播路徑，為當(dāng)下“觀看中國”的文化生產(chǎn)增添了新的樣板。通過大眾傳媒促進(jìn)中華古籍的傳播，其重要現(xiàn)實(shí)意義在于：一方面，為電視文藝更好地發(fā)揮知識(shí)傳播與文化教化功能探索了敘事傳播的新路；另一方面，則將中華古籍轉(zhuǎn)化為敘事認(rèn)同的重要文化資源，為中華文化“敘事共同體”建構(gòu)和“講好中國故事”的國際傳播實(shí)踐提供了有益啟示。

一、故事里的典籍：傳統(tǒng)文化的敘事傳播

(一)小眾化與大眾化：知識(shí)與文化傳播的兩種路徑

傳統(tǒng)典籍是中華文化傳承的重要載體，其重要價(jià)值不言而喻。但是，因?yàn)榫嘟駮r(shí)間久遠(yuǎn)，歷史語境迥然不同，再加上晦澀深?yuàn)W的表達(dá)方式，使得傳統(tǒng)典籍與現(xiàn)代人之間難以形成有效的文化連接。如何激活傳統(tǒng)文化，讓典籍在電視熒屏上獲得鮮活的生命力，這是電視文藝工作者面臨的巨大挑戰(zhàn)。事實(shí)上，以中華古籍為代表的書面文化或者高雅文化的大眾傳播，本來就是一個(gè)具有悖論性的難題。致力于知識(shí)與文化傳播的電視工作者可以選擇的路徑，概括起來大致有兩種：第一種路徑是小眾化傳播，將目標(biāo)受眾定位為具有相當(dāng)知識(shí)儲(chǔ)備的文化精英，按照他們的審美趣味和接受心理對(duì)文本進(jìn)行文化編碼，忠實(shí)地還原文本的本來面目。一些嚴(yán)肅的讀書類電視節(jié)目可以劃歸此類。第二種路徑是大眾化傳播，將目標(biāo)受眾定位為普通大眾，以大眾喜聞樂見的方式對(duì)高雅文化進(jìn)行重構(gòu)，通過寓教于樂的途徑擴(kuò)大受眾覆蓋面。當(dāng)下，《經(jīng)典詠流傳》《中國詩詞大會(huì)》等諸多文化類電視節(jié)目皆是如此。小眾化傳播模式帶有明顯的精英主義色彩，其最大缺陷在于影響力囿于同質(zhì)化的小圈子，高雅文化傳播無法“出圈”，進(jìn)而難以觸及更廣大的普通受眾，難以最大化地體現(xiàn)知識(shí)與文化傳播的價(jià)值。“消費(fèi)文化語境下，雅正藝術(shù)偏居一隅、黯然失色，大眾文化攻城拔寨、大行其道，人們對(duì)美感與快感體驗(yàn)的追求呈現(xiàn)出此消彼長的態(tài)勢。”[1]對(duì)于電視這種大眾傳播媒介來說，采用通俗化的文化編碼方式是必然的選擇。從正面效果來看，高雅文化與大眾媒介的結(jié)合有效促進(jìn)了文化民主化的進(jìn)程，提升了高雅文化的可及性和覆蓋面。當(dāng)然，精英主義立場的憂慮和批判也并非無的放矢，大眾文化的商業(yè)邏輯對(duì)文化生產(chǎn)場的消極影響確實(shí)存在。

歸結(jié)起來，關(guān)鍵的問題是如何在文化傳承與大眾審美之間取得平衡。近年來，一些成功的電視文化類節(jié)目就是基于這種考量進(jìn)行突破和創(chuàng)新的。換言之，優(yōu)秀的電視文化節(jié)目既要接地氣，又要彰顯文化品格。河南衛(wèi)視推出《唐宮夜宴》《端午奇妙游》和《中秋奇妙游》等一系列爆款節(jié)目，借鑒網(wǎng)劇、網(wǎng)綜的敘事手法，既具備濃郁的時(shí)代氣息，又不失厚重的文化底蘊(yùn)，受到廣大觀眾的熱烈追捧，成為電視文化節(jié)目創(chuàng)意敘事的標(biāo)桿。而《典籍里的中國》主創(chuàng)也具有這種兼顧藝術(shù)性與觀賞性的自覺，節(jié)目藝術(shù)總監(jiān)、國家話劇院院長田沁鑫表示：“最難的還是如何在生動(dòng)的故事中突出典籍的思想性，還要保留好‘雙手奉上’的儀式感?！倍@正是電視文化節(jié)目成功“出圈”的關(guān)鍵。

(二)講故事：通俗文化的情節(jié)編碼

歸結(jié)起來，中華傳統(tǒng)典籍之所以“高懸在象牙塔，塵封在藏書館”，一個(gè)重要原因就在于其缺乏通俗文化的編碼特性，難以契合當(dāng)代普通大眾的接受心理。在借鑒《故事里的中國》敘述模式的基礎(chǔ)上，《典籍里的中國》以沉浸式的戲劇敘事重構(gòu)文化經(jīng)典，以敘事傳播的途徑在傳統(tǒng)典籍與當(dāng)代觀眾之間建立有效的情感聯(lián)結(jié)。《典籍里的中國》主體部分沒有將冷冰冰的古典文獻(xiàn)作為客觀記錄的對(duì)象，而是選取和古代典籍密切相關(guān)的歷史人物展開敘述，建構(gòu)典籍所處的具體生動(dòng)的故事情境。按照“一部典籍、一個(gè)人物、一個(gè)主題”的設(shè)計(jì)，節(jié)目建構(gòu)了清晰的敘事主線。第一集《尚書》以伏生護(hù)“書”、傳“書”的感人故事為主，串聯(lián)講述《尚書》記載的大禹和周武王等歷史人物的故事。節(jié)目主體部分的沉浸式戲劇敘事打通典籍內(nèi)外，主線和副線相互交織，將《尚書》的思想價(jià)值、歷史地位以及主要內(nèi)容等信息傳達(dá)給電視觀眾。這樣就讓《尚書》這種普通觀眾感到隔膜的古代典籍獲得了生命的溫度，在觀眾心里重新“活”了起來，并且變得“愉悅可親”。關(guān)于《天工開物》和《本草綱目》的講述，則以作者成書的故事為主線，為“貴五谷而賤金玉”的宋應(yīng)星和“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)”的李時(shí)珍樹碑立傳，讓觀眾走近這兩部并未記述人物故事的科技和醫(yī)藥學(xué)典籍。在《論語》一集，節(jié)目以孔子及其弟子之間的故事為線索，講述貫穿《論語》始終的“仁”的思想，讓觀眾聚焦典籍重點(diǎn)，浸入故事情境，形成深度認(rèn)知。在《孫子兵法》一集，節(jié)目則濃墨重彩地展現(xiàn)了孫武與伍子胥之間高山流水的生死情誼，讓觀眾深受感動(dòng)，潸然淚下。在《徐霞客游記》一集，節(jié)目主創(chuàng)抽取了徐霞客探尋長江源頭的情節(jié)主線，以彰顯中華兒女尋根溯源的精神追求以及“高山如父、江河如母”的文化寓意?！兜浼锏闹袊纷尫?、老子、孔子、孫武、屈原、司馬遷、宋應(yīng)星、李時(shí)珍和徐霞客等傳承典籍、成就典籍的歷史人物形象栩栩如生地出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)和電視熒屏上，給觀眾留下了深刻印象。節(jié)目沒有宣講空洞枯燥的文化理念，而是通過講述具體生動(dòng)的個(gè)體故事為文化典籍灌注生氣，從而讓當(dāng)代受眾愿意親近典籍，走近傳統(tǒng)文化。套用一個(gè)形象的說法來概括，《典籍里的中國》實(shí)質(zhì)上是在講述“典籍里的中國人”的故事。

(三)從“陳述”到“敘述”：文化傳播的話語變革

敘事傳播的特質(zhì)和優(yōu)勢在于彰顯人的主體性和人文情懷，在故事文本和接受者之間建立情感互動(dòng)的密切關(guān)聯(lián)，進(jìn)而使受眾產(chǎn)生審美愉悅的體驗(yàn)?？傮w而言，“受眾對(duì)于媒體文本的需求存在兩個(gè)向度：獲取信息與審美愉悅。……在某種程度上，‘陳述’與‘?dāng)⑹觥部梢詫?duì)應(yīng)于這樣的區(qū)分，推而廣之，媒體文本可以大致劃分為‘信息文本’與‘審美文本’?！盵2]美食紀(jì)錄片《舌尖上的中國》就將焦點(diǎn)從食材加工、風(fēng)味描述等部分轉(zhuǎn)移到講述人與食物的故事上，將信息文本轉(zhuǎn)化為審美文本，從而產(chǎn)生了“淚水與口水齊飛”的傳播效果。在注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾媒體非常擅長運(yùn)用情節(jié)化與戲劇化的敘事來吸引受眾的關(guān)注，這也為文化傳播的話語變革提供了一條可取的路徑。

知識(shí)與文化傳播的主要目的在于為受眾提供有價(jià)值的信息，但是只提供知識(shí)信息的媒介文本往往又難以獲得普通受眾的青睞。因此知識(shí)與文化傳播需要一個(gè)重構(gòu)和轉(zhuǎn)譯的過程，而從信息“陳述”轉(zhuǎn)化為故事“敘述”則是一個(gè)行之有效的策略?！兜浼锏闹袊房倢?dǎo)演兼總編劇左興表示：“我們看到了講故事的可能性，在進(jìn)一步的探討中，我們想到了將書的思想‘人格化’，把典籍變成有情感的、有溫度的。”講故事要求呈現(xiàn)卷入人物的情節(jié)變化，“人格化”是由“陳述”轉(zhuǎn)化為“敘述”的關(guān)鍵。作為“國家敘事”的典型文本，《典籍里的中國》的隱含作者可以視為整個(gè)民族國家，但是在文化與藝術(shù)領(lǐng)域，“國家敘事”需要落實(shí)為具體可感的意象符號(hào)與情節(jié)架構(gòu)。通過講述“有情感的、有溫度的”故事，《典籍里的中國》感動(dòng)了眾多電視觀眾，并催生了一批忠實(shí)的“典迷”。如果對(duì)應(yīng)于“信息文本”與“審美文本”的分類方式，《典籍里的中國》也潛在地具有“陳述”和“敘述”兩種話語可能性，而像目前這樣選擇以敘述為主的話語策略顯然更勝一籌。

二、敘述跨層：“穿越敘事”的重構(gòu)與創(chuàng)新

(一)本體性“跨層”：敘述越界與古今對(duì)話

需要指出的是，《典籍里的中國》的創(chuàng)新探索并未僅僅停留在從“陳述”到“敘述”這一話語變革的層面，更值得探究的是其古今穿越的“跨層敘事”設(shè)計(jì)。在敘事學(xué)研究中，瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢?Marie-Laure Ryan)總結(jié)了“修辭性”和“本體性”兩種敘述跨層(越界)的類型，并用“窗戶(window)”和“通道(passage)”的形象比喻對(duì)二者加以區(qū)分。在她看來，修辭性跨層只是“開啟了一扇小窗，對(duì)各個(gè)層次匆匆一瞥，但幾個(gè)語句之后就關(guān)閉窗戶，這一運(yùn)作以重申邊界的存在而告終?！倍倔w性跨層“則在層次之間打開了一個(gè)通道，使他們相互貫通，或相互污染?！盵3]在《典籍里的中國》中，“本體性”的敘述跨層貫穿舞臺(tái)戲劇敘事全過程，由撒貝寧扮演的當(dāng)代讀書人穿越到典籍所處的歷史情境，將整體敘事塑造成一個(gè)打破時(shí)空界限的跨層架構(gòu)。

《典籍里的中國》沿著古今時(shí)間軸線建構(gòu)了兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界與歷史世界，后者是故事和想象的世界。與之相對(duì)應(yīng)，在空間維度上則可以區(qū)分為兩個(gè)區(qū)域：戲劇舞臺(tái)外部和內(nèi)部。節(jié)目延續(xù)了《故事里的中國》的多空間演劇方式，在舞臺(tái)內(nèi)部又設(shè)置了由甬道聯(lián)通的不同時(shí)空的故事場景，為跨層敘述提供了便利?？傮w來看，《典籍里的中國》的時(shí)間線表現(xiàn)為一個(gè)由現(xiàn)實(shí)世界向歷史世界、由舞臺(tái)外部向舞臺(tái)內(nèi)部過渡的進(jìn)程。在節(jié)目開場戲部分，擔(dān)負(fù)“當(dāng)代讀書人”角色的撒貝寧介紹典籍的時(shí)候，相關(guān)的故事情境就會(huì)穿插出現(xiàn)在同一舞臺(tái)上，敘述跨層的痕跡開始顯現(xiàn)。而主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的“典讀會(huì)”則將以往難得一見的幕后情境敞開，為觀眾展現(xiàn)了戲劇故事腳本設(shè)計(jì)以及演員準(zhǔn)備的過程。在后臺(tái)服裝間，演員醞釀和調(diào)整情緒，和鏡像中穿著戲服的“自己”不期而遇，成為一個(gè)精巧的敘述跨層設(shè)計(jì)：演員和角色透過鏡像在現(xiàn)實(shí)與想象之間來回越界。這些結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)營造了懸念，為即將展開的戲劇敘事做了鋪墊。

總體來看，《典籍里的中國》在現(xiàn)實(shí)與歷史這兩個(gè)不同的時(shí)空情境中，都上演了古今對(duì)話的故事情節(jié)。在進(jìn)入戲劇敘事之前，節(jié)目通過“典讀會(huì)”及幕后場景的呈現(xiàn)，已經(jīng)為觀眾建構(gòu)了一個(gè)古今對(duì)話的故事情境。在演員與角色相遇作為敘述主線的故事中，演員直面挑戰(zhàn)，全身心投入戲劇情境當(dāng)中，在錘煉演技的同時(shí)，更為重要的是經(jīng)受了一次深刻的思想洗禮，靈魂得到凈化，在精神上與先賢達(dá)到高度契合。在《論語》一集，孔子扮演者王繪春和當(dāng)代讀書人撒貝寧情緒完全投入，與扮演的角色深度交融，達(dá)到物我兩忘的境界，他們淚灑現(xiàn)場的精彩演繹，讓觀眾無不為之動(dòng)容。如此建構(gòu)的真實(shí)故事，以及由之產(chǎn)生的移情效果，讓觀眾充分領(lǐng)略到傳統(tǒng)典籍的偉大品格和先賢的人格魅力。

相比而言，本體性跨層對(duì)于敘述文本來說意義更加重要，因?yàn)楣适率澜纭皩哟位煜?tangled hierarchy)的表現(xiàn)是非自然的，顛覆了現(xiàn)實(shí)的邏輯。對(duì)于紀(jì)實(shí)敘述來說，“跨層”是不可能的：“跨層意味著敘述世界的空間—時(shí)間邊界被同時(shí)打破。……時(shí)間觀念不得不嚴(yán)格的歷史和新聞，可能分層，但是幾乎不可能跨層?！盵4]作為一檔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)與文化傳播節(jié)目，《典籍里的中國》講述的歷史故事皆有所本，因此本體性敘述跨層是非常具有突破性的設(shè)計(jì)。作為一種本體性跨層敘述，古今穿越的戲碼在當(dāng)下的影視劇中司空見慣，也受到年輕受眾的追捧?！兜浼锏闹袊愤x擇“穿越”這種流行文化的經(jīng)典敘述策略，契合了年輕受眾的接受心理，提升了節(jié)目“出圈”的可能性：“晦澀難懂的許多典籍，通過時(shí)尚新穎的電視節(jié)目，讓厚重的歷史與現(xiàn)代的頭腦碰撞，用當(dāng)代的方式與歷史握手，讓人感覺到愉悅可親，讓觀眾尤其是年輕人喜聞樂見，讓‘典籍活起來’。”[5]更為重要的是，通過古今穿越的跨層敘述凸顯了傳統(tǒng)典籍的當(dāng)代價(jià)值，充分表明典籍蘊(yùn)含的中國智慧跨越時(shí)空，歷久彌新。在講述《楚辭》故事的一集，屈原與“天眼之父”南仁東一起仰望蒼穹，發(fā)出了跨越兩千多年的“天問”，展現(xiàn)了中國人賡續(xù)不絕的上下求索的精神，充分彰顯了《楚辭》所蘊(yùn)含的精神力量及其現(xiàn)實(shí)意義。在《典籍里的中國》中，當(dāng)代中國人回眸歷史，古代先賢眺望未來，古今連通，雙向穿越，文化精神貫穿整個(gè)歷史軸線，彰顯出中華文化薪火相傳的偉大力量。

(二)風(fēng)格校正：“穿越敘事”的重構(gòu)

通常來說，敘述跨層文本的風(fēng)格往往并不莊重嚴(yán)肅：“跨層實(shí)際上不是風(fēng)格上‘中立’的，而是奇幻的，怪異的，譏嘲的，那些追求‘現(xiàn)實(shí)主義’效果，或是有‘古典主義’嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的作品，不宜用跨層?！盵4]以《典籍里的中國》的風(fēng)格定位來看，本來并不適宜采用跨層敘述的設(shè)計(jì)，但節(jié)目整體之所以并未因此產(chǎn)生喜劇的和怪異的敘事效果，很大程度上與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)牢牢把握追慕先賢、致敬經(jīng)典的情感總基調(diào)有關(guān)。雖然在一些細(xì)節(jié)刻畫的過程中，節(jié)目也并不回避由時(shí)空穿越所帶來的喜劇效果。比如在李時(shí)珍修本草的情節(jié)中提到了玉蜀黍，撒貝寧解說道：“先生說的玉蜀黍，我們后世人也非常熟悉，但我們那會(huì)管它叫玉米。”這一對(duì)古雅與俗白的命名具有鮮明反差，讓觀眾發(fā)出會(huì)心一笑。李時(shí)珍記述道：“玉蜀黍可炸炒食之，炒拆白花，如炒拆糯谷之狀。”撒貝寧則笑著插話：“這種說法我們也有，叫爆米花?！比绱私拥貧獾闹v解，營造出輕松愉悅的氣氛。但是整體來看，這樣的細(xì)節(jié)刻畫僅僅是一種點(diǎn)綴，節(jié)目并未刻意渲染古今穿越所帶來的怪誕之感。在此，古今對(duì)話被賦予更神圣和宏大的使命，成為文脈傳承、繼往開來的象征。

在節(jié)目中，看似荒誕的情景一再上演：撒貝寧給伏生看手機(jī)以及為徐霞客展示電子書，宋應(yīng)星和袁隆平握手，司馬遷向魯迅喊話，子貢置身于現(xiàn)代書屋，孔夫子與伏爾泰和萊布尼茨不期而遇，孫武與后世的韓非子和曹操邂逅，屈原與劉向和李白擦肩而過，徐霞客來到三江源并喝下長江源頭之水，伏羲、周文王與孔子展開跨時(shí)空對(duì)談……如此設(shè)計(jì)的跨層敘述不僅沒有消解節(jié)目的崇高意義，反而為節(jié)目生成了一個(gè)個(gè)情感的爆點(diǎn)，觀眾胸中激蕩的是崇敬熱烈的情懷。正如節(jié)目總編劇張昆鵬所說的：“回到過去，是求問古人；帶到現(xiàn)代，是告慰先賢。雖然穿越在現(xiàn)實(shí)中是不可能實(shí)現(xiàn)的，但能見如斯盛世，先賢一定無比欣慰。我們通過‘源于生活，高于生活’的創(chuàng)作方式，也是圓了他們的一個(gè)夢?！边@種經(jīng)由雙向穿越和雙重視角建構(gòu)的故事情境，具有顯著的陌生化效果，成為節(jié)目創(chuàng)意的主要體現(xiàn)。事實(shí)證明，《典籍里的中國》的敘述跨層設(shè)計(jì)有效地傳達(dá)了節(jié)目嚴(yán)肅的主題，拓展了歷史穿越這種敘述策略的應(yīng)用場景，是對(duì)時(shí)下流行的“穿越敘事”的一種重構(gòu)與創(chuàng)新。需要指出的是，敘述形式革新的目的是更好地推動(dòng)內(nèi)容傳播，在激活傳統(tǒng)文化方面，《典籍里的中國》通過跨層敘述設(shè)計(jì)做出了有益嘗試。

三、敘事共同體：“文化中國”的建構(gòu)與認(rèn)同

(一)“觀看中國”：“文化中國”的流行敘事

當(dāng)下，傳統(tǒng)文化文本屢屢“出圈”，受到普通大眾的熱烈追捧，成為值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。張頤武指出：“傳統(tǒng)文化進(jìn)入大眾文化的領(lǐng)域，成為其中具有極為重要的影響力要素，是近年來大眾文化發(fā)展變化的一個(gè)重要趨勢?！盵6]這是以《典籍里的中國》為代表的電視文化節(jié)目流行的時(shí)代背景：傳統(tǒng)文化與大眾文化不再是兩條互不相干的平行線。有了大眾的熱情參與和廣泛支持，傳統(tǒng)文化傳播的前景是十分廣闊的。換言之，傳統(tǒng)文化之所以成為當(dāng)下文化傳播的重要資源，關(guān)鍵在于它滿足了普通大眾的精神和文化需求。概括而言，這既是一個(gè)自上而下的文化教化的過程，也是一種自下而上的文化消費(fèi)驅(qū)動(dòng)的實(shí)踐。

中華傳統(tǒng)文化的復(fù)興是當(dāng)下中國文化自信的突出表征。這種文化自信是中國經(jīng)濟(jì)崛起以及由此帶來的世界格局深刻調(diào)整的反映。在分析新世紀(jì)以來的文化現(xiàn)象時(shí)，賀桂梅指出：“中國故事”的流行折射出“某種全球性‘觀看中國’的熱情”。[7]從對(duì)外傳播的視角看，這是中國文化軟實(shí)力不斷增強(qiáng)的表現(xiàn)。近年來，從紀(jì)錄片《舌尖上的中國》到李子柒的古風(fēng)短視頻，以中國故事為賣點(diǎn)的文化產(chǎn)品不僅受到國內(nèi)觀眾的認(rèn)可，而且行銷國外，成為中國文化輸出的典型代表。西方一些媒體機(jī)構(gòu)也聚焦中國文化，BBC制作的紀(jì)錄片《美麗中國》《中華的故事》以及《杜甫：中國最偉大的詩人》等都受到廣泛好評(píng)?？偨Y(jié)起來，在“觀看中國”的文化生產(chǎn)中，具有最廣泛影響力的可能就是“文化中國”敘事?！拔幕袊笨v橫上下五千年，蘊(yùn)藏著豐厚的敘事資源，是中國文化軟實(shí)力建設(shè)的寶貴財(cái)富。

當(dāng)“觀看中國”成為一種普遍需求的時(shí)候，文化傳播機(jī)構(gòu)如何應(yīng)對(duì)這種機(jī)遇與挑戰(zhàn)，就顯得尤為重要。首先需要明確的是，滿足這種“觀看中國”需求的最佳方式，不是枯燥的說教，而要符合大眾文化的通俗編碼邏輯。這也正是當(dāng)下傳統(tǒng)文化與大眾文化結(jié)合的緣由。正如前文所指出的，作為一種訴諸人的情感的審美活動(dòng)，敘事是一種行之有效的文化傳播策略。《典籍里的中國》創(chuàng)新傳統(tǒng)文化的敘事傳播路徑，通過大眾文化的編碼方式激活了傳統(tǒng)經(jīng)典。不過，節(jié)目并未放棄對(duì)文化品格的堅(jiān)守，這同樣是一種文化自信的表現(xiàn)。這種文化自信建立在準(zhǔn)確把握當(dāng)下受眾文化需求與審美趣味深刻變化的基礎(chǔ)之上?！兜浼锏闹袊窞閭鹘y(tǒng)文化傳播樹立了新的樣板，關(guān)鍵在于它處理好了文化傳播與普通大眾的關(guān)系：面向大眾，尊重大眾，又引領(lǐng)大眾。

(二)敘事共同體：民族認(rèn)同腳本的搬演

習(xí)近平總書記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為中華民族的基因，植根在中國人內(nèi)心，潛移默化影響著中國人的思想方式和行為方式。”推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播，一方面為了知識(shí)傳遞和文化傳承，另一方面則為了凝聚民族認(rèn)同。而在國族塑造與建構(gòu)過程中，敘事可以發(fā)揮獨(dú)特作用?！啊?dāng)⑹抡J(rèn)同’(narrative identity)理論將敘事、認(rèn)同與行動(dòng)聯(lián)系起來，認(rèn)為敘事在個(gè)體自我建構(gòu)、社群關(guān)系、社會(huì)秩序、族群認(rèn)同與政治進(jìn)程中扮演著獨(dú)特而重要的作用?！盵8]概而言之，個(gè)體或族群通過講故事激發(fā)情感反應(yīng)，強(qiáng)化情感連結(jié)，進(jìn)而建構(gòu)自我或“我群”，由敘事所產(chǎn)生的深沉與持久的情感認(rèn)同促進(jìn)了“敘事共同體”的建構(gòu)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

在《認(rèn)同倫理學(xué)》一書中，政治哲學(xué)家奎邁·安東尼·阿皮亞(Kwame Anthony Appiah)展現(xiàn)了敘事在社會(huì)認(rèn)同過程中的運(yùn)作機(jī)制：“身份認(rèn)同通常具有很強(qiáng)的敘事維度。通過我的認(rèn)同，我使自己的人生故事符合某種模式，……對(duì)全世界的人們來說，重要的是他們能夠講述一種融入更大敘事的人生故事。這可能包括進(jìn)入成年禮；或者是一種將個(gè)人生活融入更大故事的民族認(rèn)同感?！盵9](68)個(gè)體無法脫離社會(huì)而生存，個(gè)體故事要符合社會(huì)角色期待，并融入社會(huì)和集體設(shè)定的敘事框架中。阿皮亞形象地將現(xiàn)實(shí)世界描述為一個(gè)提供敘事腳本的“社會(huì)腳本室”(the social scriptorium)，身處其間的個(gè)體按照集體認(rèn)同的劇目(scripts)展開自己的故事。[9](20-23)這種關(guān)于社會(huì)認(rèn)同的敘事劇目種類豐富多樣，涵蓋多重維度，而更加宏大的敘事腳本可以上升到民族國家認(rèn)同的層次。

在民族國家認(rèn)同的維度上，由傳統(tǒng)文化積淀的原型經(jīng)驗(yàn)、敘事母題和情節(jié)框架，為國民提供了族群認(rèn)同的經(jīng)典敘事腳本，在后世不斷演繹和重構(gòu)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^激活歷史腳本，重構(gòu)先賢故事，鉤沉典籍里的中國精神之源，將中華民族的風(fēng)骨品格通過個(gè)體故事鮮活生動(dòng)地刻畫出來，為當(dāng)代中國人樹立了立德、立功、立言的不朽楷模?！兜浼锏闹袊芬环矫嬗行Ъせ盍酥袊膫鹘y(tǒng)文化經(jīng)典，另一方面則通過重構(gòu)歷史情境來搬演民族精神的劇目，為當(dāng)代人提供了可以效仿的“人格類型”(kinds of person)，促進(jìn)了民族文化認(rèn)同，為構(gòu)建共享腳本的中華民族“敘事共同體”做出了貢獻(xiàn)。

(三)國家敘事：文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與國際話語權(quán)的建構(gòu)

“國家敘事”是一種群體本位的敘事觀念與實(shí)踐，其獨(dú)特優(yōu)勢在于從情感維度推進(jìn)民族國家共同體的建構(gòu)，為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)創(chuàng)造條件。葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論強(qiáng)調(diào)，統(tǒng)治者在使用國家暴力之外，尤其要取得精神文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，讓被統(tǒng)治者產(chǎn)生自覺的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)雖然具備意識(shí)形態(tài)屬性，但是在意識(shí)形態(tài)教化的過程中，采取柔化的手段更加必要。“事實(shí)上，必須把國家看作是‘教育者’，因?yàn)閲业哪繕?biāo)就是建立新型的文明或達(dá)到新的文明水平?！盵10]從文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)培育與建構(gòu)的角度來看，“國家敘事”是人類在文明時(shí)代凝聚族群、施行統(tǒng)治、維護(hù)秩序的一種重要而有效的途徑?！兜浼锏闹袊愤@樣的文本就是從“低政治敏感性”(low political sensitivity)的敘事入手，形塑“文化中國”的想象共同體，其本質(zhì)上屬于一種柔性的“國家敘事”，因而具備輻射港澳臺(tái)及海外的文化影響力。如果使用形象的描述，那么“文化中國”的敘事構(gòu)成了一個(gè)由中心向邊緣擴(kuò)散的同心圓傳播結(jié)構(gòu)。在滿足國內(nèi)受眾精神文化需求的同時(shí)，這種“國家敘事”所產(chǎn)生的溢出效應(yīng)同樣值得關(guān)注。

在中華民族共同體建構(gòu)過程中，柔性迂回的“國家敘事”不可或缺。當(dāng)下，在海峽兩岸政治對(duì)立并未有效解除的情況下，可以先從促進(jìn)民族文化認(rèn)同的敘事著手，借重兩岸共享的中華文化傳統(tǒng)與道德倫理，形成認(rèn)同敘述的“偏好閱讀”(preferred reading)，建構(gòu)以“文化中國”為核心的中華文化圈，為促進(jìn)祖國統(tǒng)一做出貢獻(xiàn)。近年來，雖然兩岸關(guān)系跌入低谷，但以《甄嬛傳》《延禧攻略》等為代表的大陸古裝電視劇卻在臺(tái)灣地區(qū)多次重播、熱度不減，成為一道獨(dú)特的文化風(fēng)景線?！按箨懝叛b劇將中華文化經(jīng)由歷史記憶與集體想象具象化，便于在華語市場流通，使兩岸進(jìn)一步認(rèn)同中華傳統(tǒng)文化，引起兩岸觀眾心理感知上的共鳴?！盵11]取材于中華傳統(tǒng)文化的大眾敘事文本，成為溝通兩岸同胞情感的有效資源。這為促進(jìn)兩岸同胞心靈契合提供了有益啟示。和虛構(gòu)的影視劇不同，《典籍里的中國》彰顯出莊嚴(yán)厚重的文化格調(diào)，其推進(jìn)民族文化認(rèn)同的意味更加濃厚。在以人物故事為主導(dǎo)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)下，《典籍里的中國》具備了大眾文化的特質(zhì)，因而可以在臺(tái)灣取得良好的傳播效果。2021年10月，央視新媒體節(jié)目《看臺(tái)?！穼ｉT采訪臺(tái)灣青年蔣成圃，探討《典籍里的中國》在兩岸文化交流中的典范意義。蔣成圃在贊不絕口之余，還把《典籍里的中國》推介給臺(tái)灣的親戚朋友，也得到了熱烈的反響。這充分表明，“文化中國”的創(chuàng)意敘事大有可為。伴隨著大陸文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和文化軟實(shí)力的提升，更多融入中華傳統(tǒng)文化元素的流行文化產(chǎn)品，將在跨圈層和跨地域的傳播實(shí)踐中為兩岸同胞提供共享的感性文化經(jīng)驗(yàn)，推進(jìn)海峽兩岸中華文化“敘事共同體”的建構(gòu)。

意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與國際話語權(quán)密切相關(guān)。從敘事認(rèn)同的視角看，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的生成往往伴隨著“敘事競爭”的過程。當(dāng)代著名敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)認(rèn)為敘事之間的競爭構(gòu)成了敘事的本質(zhì)特征?！皵⑹赂偁帯钡默F(xiàn)象在各種故事講述的場景中都存在，實(shí)質(zhì)上可以視為話語權(quán)與影響力爭奪的表現(xiàn)，其結(jié)果是塑造了敘述主體在特定共同體中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)。透過更宏大的國際政治視野來看，當(dāng)下國際話語權(quán)的競爭更多地體現(xiàn)為一種“軟實(shí)力”的競爭。美國著名政治學(xué)家約瑟夫·奈(Joseph S. Nye Jr.)在1990年出版的《注定領(lǐng)導(dǎo)世界——美國權(quán)力性質(zhì)的變化》一書中提出“軟實(shí)力”(soft power)的概念，為國際話語權(quán)建構(gòu)提供了新的闡釋框架?！罢我呀?jīng)成了具有競爭性的可信度比賽。在傳統(tǒng)的強(qiáng)權(quán)政治中，最典型的問題是：誰在軍事實(shí)力、經(jīng)濟(jì)實(shí)力上占據(jù)優(yōu)勢？然而到了信息時(shí)代，政治競爭‘可能成了誰的故事最終能打動(dòng)人’?！盵12]2020年美國智庫蘭德公司發(fā)布報(bào)告《誰的故事會(huì)贏：精神圈、心靈政治和信息時(shí)代的治國之道》，提出要以精心設(shè)計(jì)的敘事來贏得國家之間軟實(shí)力的競爭。當(dāng)下，越來越多的國家開始從戰(zhàn)略層面推進(jìn)“國家敘事”能力建設(shè)，并將之作為國際話語權(quán)建構(gòu)的重要途徑。比如，近年來韓國政府在國家層面設(shè)立“創(chuàng)造故事支持中心”和“大韓民國神話創(chuàng)造項(xiàng)目”等國家敘事機(jī)構(gòu)和工程，意圖推動(dòng)韓國文化領(lǐng)導(dǎo)力的建構(gòu)，增強(qiáng)韓國文化在世界范圍的影響，達(dá)成“文化立國”的目的。

中華民族擁有悠久歷史和燦爛文明，具備深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，為“講好中國故事”提供了寶貴的素材庫。充分挖掘、有效利用這些敘事資源，可以提升中華文化的影響力和競爭力，為世界貢獻(xiàn)“中國智慧”，推動(dòng)人類多元文明繁榮發(fā)展。事實(shí)上，《典籍里的中國》剛一播出，就引發(fā)了海外主流媒體的廣泛關(guān)注，在海外掀起了一波“典籍熱”?！度A爾街日?qǐng)?bào)》《香港文匯報(bào)》《自由日?qǐng)?bào)》以及法國歐洲華語廣播電臺(tái)等媒體紛紛刊發(fā)報(bào)道給予節(jié)目高度評(píng)價(jià)?！度A爾街日?qǐng)?bào)》在文章《中國正摸索如何制作必看宣傳電視節(jié)目》中報(bào)道：“自3月上傳至YouTube以來，央視節(jié)目《典籍里的中國》已被觀看2.5億次?！盵13]而取得這一收視成績只用了短短幾十天時(shí)間。《香港文匯報(bào)》在多個(gè)海(境)外版發(fā)表文章，分析節(jié)目的文化敘事之道：“幾千年來，祖先一直在記錄我們的故事，講述我們的歷史，每部典籍都凝聚著他們的智慧和心血?！兜浼锏闹袊芬浴侗静菥V目》為切口聚焦中華醫(yī)學(xué)典籍，正是希望發(fā)揮文藝作品的感染力和影響力，增進(jìn)大眾對(duì)中華傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的認(rèn)同感和自豪感，共同把祖先留給我們的寶貴財(cái)富繼承好、發(fā)展好、利用好?！盵13]當(dāng)下，在互聯(lián)網(wǎng)崛起的時(shí)代背景下，跨文化傳播實(shí)踐越來越頻繁，內(nèi)宣和外宣的邊界消弭殆盡。這對(duì)“國家敘事”提出了更高要求：既要立足本土文化，又要具備國際視野；要選取溝通中外的敘事策略，將國家的宏大敘事與個(gè)體故事的微觀表達(dá)融合起來，增強(qiáng)中華文化感召力、中國形象親和力，進(jìn)而提升中國國際話語權(quán)和國際輿論引導(dǎo)力。

四、結(jié) 語

在“觀看中國”的文化生產(chǎn)中，《典籍里的中國》為中華文化傳播做出了有益探索，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)踐價(jià)值。首先，通過故事講述以及敘述設(shè)計(jì)，《典籍里的中國》有效對(duì)接了傳統(tǒng)文化與大眾文化，提升了敘事在中華文化傳播中的價(jià)值，彰顯了敘述形式變革在內(nèi)容傳播中的重要性，為大眾傳媒更好地發(fā)揮知識(shí)和文化傳播功能提供了啟示。其次，《典籍里的中國》充分彰顯了中華文化的魅力，展現(xiàn)了傳統(tǒng)經(jīng)典中蘊(yùn)含的中國智慧、中國精神和中國價(jià)值，成為“文化中國”建構(gòu)的典范。在凝聚國家認(rèn)同的基礎(chǔ)上，其影響必將擴(kuò)散至海外華人社群，進(jìn)一步增強(qiáng)中華文化的親和力、凝聚力和向心力，推動(dòng)中華文化“敘事共同體”的建構(gòu)。再次，《典籍里的中國》的策劃與創(chuàng)意體現(xiàn)了“講好中國故事”的文化自覺。在《我們?yōu)槭裁匆邉潯吹浼锏闹袊怠芬晃闹?，中宣部副部長、中央廣播電視總臺(tái)臺(tái)長慎海雄指出：“中華傳統(tǒng)典籍是講好中國故事的獨(dú)特資源?！盵5]傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，不僅為了讓大眾致敬先賢，增廣見聞，更要將中華傳統(tǒng)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為“講好中國故事”的腳本素材。有了這樣的文化自覺，整個(gè)節(jié)目因此立意更高，格局更大，氣象更新。

國家主流媒體是推進(jìn)“國家敘事”實(shí)踐的主體，肩負(fù)著講好中國故事的重要使命。在2017年《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》發(fā)布以來，國家廣電總局從2019年起深入實(shí)施“中華文化廣播電視傳播工程”，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。中央和地方廣播電視媒體不斷推出堅(jiān)守中華文化立場、傳承中華文化基因的優(yōu)秀節(jié)目，取得良好的傳播效果和社會(huì)效益。中央廣播電視總臺(tái)持續(xù)深耕中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播，2022年央視綜合頻道在制播《典籍里的中國》第二季的基礎(chǔ)上，推出諸如《古韻新聲》《國家藝術(shù)檔案》《遇見中國》等一批重點(diǎn)創(chuàng)新節(jié)目，致力于在電視文化類節(jié)目的敘事變革上取得新突破。作為“國家敘事”的典型文本，這些優(yōu)秀的電視文本在“敘事競爭”的文化政治實(shí)踐中，有效促進(jìn)了中華文化的傳播，推進(jìn)了國家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和國際話語權(quán)的建構(gòu)，值得學(xué)界持續(xù)關(guān)注和深入解讀。