謝雨岑

(四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610225)

《我的安東妮亞》是美國(guó)作家薇拉·凱瑟的代表作之一，是一部以男性視角描摹女性形象的經(jīng)典文本。在序言中，凱瑟虛構(gòu)了她與小說(shuō)敘述者吉姆·伯丹的相遇，她從吉姆那里收到了構(gòu)成小說(shuō)主體部分的手稿——一些關(guān)于一個(gè)名叫安東妮亞的波西米亞女孩的筆記。通過(guò)這個(gè)情節(jié)設(shè)置，凱瑟抹除了自己作為真正作家的聲音，而將小說(shuō)變成吉姆參照自己的記憶圖像完成敘述的個(gè)人回憶錄。無(wú)論可靠與否，吉姆都是明確的敘述者，而標(biāo)題人物安東妮亞則被塑造成一個(gè)無(wú)聲的審美客體。安東妮亞以及她的名字所喚起的其他形象，只有通過(guò)敘述主體吉姆的意識(shí)活動(dòng)才能被賦予意義，因此，小說(shuō)關(guān)注的并不是安東妮亞本身，而是客體在主觀感知中所產(chǎn)生的印象[1]。在交稿時(shí)，吉姆承認(rèn)他的書寫缺乏斟酌和編排，他只是簡(jiǎn)單地復(fù)寫下浮現(xiàn)在腦海中的回憶圖景——他在內(nèi)布拉斯加的少年時(shí)代，他在林肯市所受的教育以及后來(lái)對(duì)安東妮亞的兩次回訪。遙遠(yuǎn)的過(guò)去像印象派繪畫一樣在他的腦海中沉浮，他正是通過(guò)捕捉這些轉(zhuǎn)瞬即逝的殘留圖像來(lái)進(jìn)行寫作，正如格爾凡特所解釋的那樣，《我的安東妮亞》是對(duì)意識(shí)造像能力的見證[2]。在這個(gè)意義上，吉姆的敘述，因其對(duì)畫像的轉(zhuǎn)述，具有了語(yǔ)象敘事“以言及象”的特征。

在《文字博物館》中，赫弗南將語(yǔ)象敘事定義為“視覺(jué)再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”[3]1。現(xiàn)今的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，語(yǔ)象敘事對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的討論并不局限于繪畫或雕塑等傳統(tǒng)形式，任何將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯為文字的意圖都屬于研究范疇[4]147。在《我的安東妮亞》中，女性所從事的縫衣工作、攝影藝術(shù)和她們?cè)诩奉^腦中呈現(xiàn)的視覺(jué)印象等都屬于圖像再現(xiàn)，而吉姆的敘述則是語(yǔ)言再現(xiàn)的體現(xiàn)。語(yǔ)言和圖片在語(yǔ)象敘事中既對(duì)立又統(tǒng)一，產(chǎn)生了米歇爾所說(shuō)的“paragonal"，即圖像和文字之間的主導(dǎo)權(quán)之爭(zhēng)[3]1。這種斗爭(zhēng)往往具有強(qiáng)大的性別特征，靜止、沉默、被動(dòng)的畫成為女性的象征，而積極、主動(dòng)、凝視并發(fā)聲的詩(shī)人，則是男性權(quán)威的象征[4]122。批評(píng)家進(jìn)而將男性敘述對(duì)于女性圖像的壓制與美杜莎的神話相比，認(rèn)為男性在描摹和觀賞女性形象時(shí)，既受其美貌所吸引，又因害怕被石化而驚恐。其結(jié)果便是美杜莎式的語(yǔ)象敘事，也就是借由文字將女性定格為緘默的圖像，以防止自身迷失在美杜莎的魅力之下而喪失男性言說(shuō)能力。

在父權(quán)制籠罩下的西方文化中，文本的作者也是一個(gè)審美意義上的父親，他的筆就像他的陰莖，是一種展現(xiàn)其創(chuàng)造性的工具[5]71。而女性由于缺乏這樣一支筆/陰莖來(lái)修正這種男性主導(dǎo)的虛構(gòu)，被迫淪為囚禁在男性文本中的一個(gè)角色或圖像[5]78。從這個(gè)角度看，《我的安東妮亞》無(wú)疑是一個(gè)由男性主角以自身現(xiàn)實(shí)需要為出發(fā)點(diǎn)來(lái)塑造和再現(xiàn)女性形象的文本。在小說(shuō)中，女性形象是不在場(chǎng)、客體性的，而男性敘述者吉姆則作為一種在場(chǎng)的、主體性的、創(chuàng)造性的塑造力量而存在。在吉姆對(duì)記憶圖像的轉(zhuǎn)寫中，女性作為逝去的形象是為他當(dāng)下的文字書寫服務(wù)的。吉姆似乎擁有某種“重塑自身經(jīng)驗(yàn)”，在經(jīng)年累月的記憶中有意識(shí)地篩選出最需要的東西，最終“凈化過(guò)去”的可塑能力[2]7。他太過(guò)專注于這種以自我為中心的轉(zhuǎn)述，甚至連被敘述的人物本身都變成了可有可無(wú)的，他“很少停下來(lái)想一想她們是否在另外的什么地方活著，或如何生活著”[6]334。

值得一提的是，凱瑟本人也曾明確地將寫作與男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起。但她絕不認(rèn)為女性應(yīng)該退出象征男性權(quán)威的寫作；相反，她相信圖像在寫作中足以發(fā)揮的巨大力量。在閱讀霍斯曼的詩(shī)歌時(shí)，凱瑟發(fā)現(xiàn)“真理與視覺(jué)有關(guān)。對(duì)她來(lái)說(shuō)，使霍斯曼的詩(shī)歌更真實(shí)的是視覺(jué)驗(yàn)證”[7]。在現(xiàn)代語(yǔ)象研究中，越來(lái)越多的研究者認(rèn)同語(yǔ)象融合(ekphrastic synergy)，認(rèn)為語(yǔ)言和意象之間存在彼此合作的潛勢(shì)，這種合作暗含兩層含義：其一，語(yǔ)象敘事作為視覺(jué)藝術(shù)的文字表述，其內(nèi)在的性別特權(quán)使男性話語(yǔ)有能力將女性形象降為他者；其二，它包含著雙重?cái)⑹?，女性作為一種隱性力量修正男性視角，以重塑其自身的言說(shuō)歷史[4]123。基于這一觀點(diǎn)重讀《我的安東尼婭》，便能發(fā)現(xiàn)吉姆的語(yǔ)象敘事中所潛藏的男性文字/詩(shī)歌和女性圖象/視覺(jué)藝術(shù)之間復(fù)雜而互動(dòng)的關(guān)系，從而為解釋小說(shuō)主題提供新視角。

一、安東妮亞:由男性話語(yǔ)敘述的女性形象

安東妮亞是吉姆語(yǔ)象敘事的核心人物。在序言的末尾部分，凱瑟意味深長(zhǎng)地讓吉姆在書稿原標(biāo)題“安東妮亞”前加上了“我的”這一限定詞，這“似乎讓他很滿意”，因?yàn)檫@個(gè)修飾詞事實(shí)上宣告了他對(duì)安東妮亞形象的所有權(quán)。在號(hào)稱以“她”為書寫中心文本中，安東妮亞作為吉姆男性凝視下的審美客體，被他支配、創(chuàng)造和選擇性地再現(xiàn)。這部被冠以安東妮亞之名的筆記與她本人真實(shí)的故事相去甚遠(yuǎn)，僅僅是對(duì)“吉姆的安東妮亞”的片面敘述。

在談到小說(shuō)的女主人公時(shí)，凱瑟曾提到，安東妮亞要像桌子中央的珍寶一樣，使人們能夠從各個(gè)角度觀察她[8]。對(duì)于敘述者和凝視者吉姆來(lái)說(shuō)，安東妮亞是一個(gè)多產(chǎn)的形象，蘊(yùn)藏著無(wú)限的解釋可能性——年齡和境遇影響著他對(duì)她的塑造，安東妮亞的形象因此經(jīng)歷了一個(gè)從“被保護(hù)(protected)——消失——保護(hù)(protective)”的嬗變過(guò)程。在童年時(shí)期，吉姆要求安東妮亞扮演一個(gè)依賴他、受他保護(hù)的弱女子，她唯一的功用就是站在一旁欣賞和崇拜自己的英雄事跡。他討厭她高高在上的語(yǔ)氣，因?yàn)樽约骸笆莻€(gè)男孩兒，而她是個(gè)姑娘家”而“對(duì)她保護(hù)人的態(tài)度憤憤不平”[6]108。在名為“保護(hù)”的掩飾下，潛藏著吉姆倨傲獨(dú)斷的男性支配意識(shí)，他從對(duì)安東妮亞“白雪公主般”的幻想中汲取美感和自豪感，卻又像提防美杜莎一般警惕她對(duì)自己敘述權(quán)威的反噬。從她的童年開始，安東妮亞就極力反對(duì)吉姆為她創(chuàng)造的軟弱、順從、被邊緣化的形象。殺蛇的經(jīng)歷在吉姆的敘述中是一個(gè)里程碑式的事件，是一個(gè)標(biāo)志著吉姆成為“大人物”的英雄傳說(shuō)。但安東妮亞卻多次講述這個(gè)故事，甚至將其據(jù)為己有、作為家族傳承的一部分傳給下一代。在不斷的復(fù)述中，安東妮亞事實(shí)上取代了吉姆作為其合法敘述者的地位，甚至自己就扮演了“英雄”這一角色。但她的講述卻被吉姆以“發(fā)現(xiàn)安東妮亞站在屋子中央，繪聲繪色地在講這段經(jīng)歷”一言帶過(guò)，在接下來(lái)的行文中，吉姆依舊沉浸在“安東妮亞站在我身邊來(lái)欣賞和贊美”的主觀幻想中[6]198。在由吉姆寫成的關(guān)于安東妮亞的故事中，女主角只是一個(gè)被噤聲的圖像、一個(gè)任他擺布的符號(hào)，一旦她表現(xiàn)得和想象不同，他就失望至極，不假思索地與之決裂。當(dāng)吉姆代替安東妮亞遭受報(bào)復(fù)，他對(duì)她恨之入骨，甚至決定永遠(yuǎn)不再與她見面。由于女性形象是由男性書寫再現(xiàn)的，一旦他選擇忘記她，她就完全失去聲音。在接下來(lái)的兩部中，吉姆很少想起她，因此安東妮亞這一形象被完全從敘述中抹除，他的敘述聲音甚至進(jìn)一步掩蓋了她的發(fā)聲[9]80。而當(dāng)吉姆再次有求于安東妮亞時(shí)，變化的境遇和扭轉(zhuǎn)的心理需求使他對(duì)她的塑造再次發(fā)生變化?！氨槐Ｗo(hù)的弱女子”這個(gè)形象曾滿足了吉姆幼時(shí)蓬發(fā)的對(duì)男性氣質(zhì)的渴求，但當(dāng)他對(duì)東部生活心灰意冷時(shí)，他重新認(rèn)同了她作為強(qiáng)大開拓者的形象，轉(zhuǎn)而向她尋求保護(hù)。

在《拉奧孔》中，萊辛宣稱視覺(jué)藝術(shù)是以色彩為介的空間藝術(shù)，而詩(shī)歌則在時(shí)間中表達(dá)聲音[10]。米切爾更進(jìn)一步表明，作為語(yǔ)言同義詞的時(shí)間是男性，而作為圖像同義詞的空間是女性[11]95。也就是說(shuō)，詩(shī)畫關(guān)系也可以表現(xiàn)為時(shí)間和空間的對(duì)立、男性和女性的對(duì)立。在小說(shuō)中，安東妮亞是作為凝滯的過(guò)去和西部家園空間的非歷時(shí)性載體而被書寫和回憶的。在序言部分，吉姆承認(rèn)這個(gè)波西米亞女孩比任何人都更意味著鄉(xiāng)村、周圍的環(huán)境和他們童年時(shí)代的全部冒險(xiǎn)活動(dòng)，每每談及她的名字就會(huì)喚醒過(guò)往的圖景，默劇般在大腦中重演[6]64。對(duì)吉姆這樣的社會(huì)精英而言，時(shí)間的洪流永無(wú)止境地向前流動(dòng)，載著他在舊世界和新世界之間自由移動(dòng)，他流動(dòng)的生活和身份是一部不斷被書寫而又重寫的文本。但在他看來(lái)，安東妮亞這一形象卻被永恒地滯留在過(guò)去，被壓縮成徘徊在舊世界上空的一抹剪影、一個(gè)涵納著他個(gè)人思鄉(xiāng)情緒的印象畫派符號(hào)。在二十年間，吉姆唯一接納的“安東妮亞”是一個(gè)象征著不變性的形象，他嘆息于自己在變化中所遺失的一切，將安東妮亞視為自己歸途中的定位點(diǎn)和路標(biāo)，因而不可避免地恐懼著她的衰老和改變。當(dāng)吉姆因?yàn)榭匆妼?duì)他毫無(wú)意義的陌生人在熟悉的院子里玩耍而倍感失望時(shí)，安東妮亞卻始終如初，沒(méi)有失去生命之火，他因此將她神化為失落的舊世界的女神，象征著“滋養(yǎng)、保護(hù)、可產(chǎn)、成長(zhǎng)和富足——為父權(quán)制服務(wù)的一卻能量”[12]。吉姆的再現(xiàn)超越了安東妮亞本身，使她成為自己的一部分，她的想法是他思想的一部分，安東妮亞可以是“心上人、妻子、母親或姐妹——成為一個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人來(lái)說(shuō)可以扮演的任何角色”[6]384。正如戈?duì)柭赋龅?，安東妮亞作為吉姆無(wú)限懷念的西部生活的一部分，是由吉姆本人創(chuàng)造出來(lái)并申明其主導(dǎo)權(quán)的[13]121。在他的獨(dú)斷性敘述中，安東妮亞的真實(shí)聲音被抹去，她的苦難被忽略，她的形象被片面化。在吉姆的任意捏造下，她可以呈現(xiàn)出任何形象，卻永遠(yuǎn)無(wú)法展現(xiàn)真實(shí)的自我，直到小說(shuō)的第五部，安東尼亞才得以借由攝影和照片展現(xiàn)女性圖像的主動(dòng)性。

但對(duì)真實(shí)的安東妮亞來(lái)說(shuō)，圖像絕不是由文字定義的，兩者之間也不存在高下之分。雖然教科書上文字記載科羅納多的足跡從未到過(guò)內(nèi)布拉斯加，但當(dāng)孩子們挖出文物作為反證時(shí)，安東妮亞還是更相信自己的眼睛和實(shí)物證據(jù)。博物館展品是語(yǔ)象敘事理論中視覺(jué)藝術(shù)的重要標(biāo)志，因此，安東妮亞的選擇事實(shí)上暗含她對(duì)文字?jǐn)⑹聶?quán)威的質(zhì)疑和突破。她對(duì)圖像之力的運(yùn)用進(jìn)而體現(xiàn)在她對(duì)攝影藝術(shù)的偏好上。與講故事的敘述一起，攝影作為家庭遺產(chǎn)的主要藝術(shù)形式發(fā)揮作用。雖然素未謀面，但安東妮亞的孩子們卻能通過(guò)掛在墻上的吉姆寄給母親的照片精準(zhǔn)地認(rèn)出他，并迅速與這個(gè)陌生男人熟悉起來(lái)。在安東妮亞的家中，閱讀照片已經(jīng)成為連接過(guò)去和現(xiàn)在的家族歷史傳承儀式，通過(guò)這個(gè)儀式，死去的過(guò)去的影像被重新喚醒，成為對(duì)每個(gè)家庭成員都有意義的互動(dòng)的圖像。當(dāng)安東妮亞翻開照片時(shí)，她的孩子們“一看到熟悉的面孔……就不再害怕陌生，高興得咧開嘴笑”，這一幕在吉姆的眼中創(chuàng)造了“一種肉體的融洽”[6]388。當(dāng)安東妮亞翻開她的老朋友們的照片時(shí)，孩子們對(duì)他們的評(píng)價(jià)就像他們對(duì)他們的了解一樣：他們稱贊哈林夫人“她真出色”，認(rèn)定哈林先生“有錢得很”，并對(duì)杰克、奧托和吉姆的照片咯咯笑，因?yàn)椤靶」韨儗?duì)他倆的事全都知道”[6]389。安東妮亞的丈夫在外出歸來(lái)時(shí)也會(huì)帶回一張錫版照片以供收藏，在這個(gè)家庭中，圖像已然代替筆墨完成家族歷史的書寫和傳承。正如吉姆用一本名為《我的安東妮亞》的手稿來(lái)記錄自己的成長(zhǎng)，安東妮亞也收集照片來(lái)講述她的故事。不同的是，吉姆的文字?jǐn)⑹鍪桥潘缘?，充滿了對(duì)女性形象的冷酷壓制，而安東妮亞的圖像文本是包容性的，她不排斥一切藝術(shù)形式，甚至鼓勵(lì)兒子向吉姆詢問(wèn)殺蛇故事的新版本。在她主宰的家庭中，她允許她的孩子們展示不同的藝術(shù)天賦，魯?shù)婪蚴侵v故事的人，里奧是小提琴手，尼娜是舞蹈家，營(yíng)造出一種非特權(quán)形式的自由藝術(shù)氛圍[14]57。

二、莉娜：淪為男性詩(shī)歌繆斯的女性繪畫

在第二冊(cè)中，凱瑟刻畫了卡特夫婦這一組形象來(lái)展現(xiàn)男性詩(shī)歌——女性繪畫這組二元對(duì)立關(guān)系的極端狀態(tài)。在卡特家，自私的丈夫“一肚子教訓(xùn)小伙子們的道德箴言”，他總是引用《窮理查的歷書》，是獨(dú)斷的男性化語(yǔ)言霸權(quán)的體現(xiàn)；而卡特夫人則是女性藝術(shù)家的代表，她“孜孜不倦地在瓷器上畫花”，以至于一切都“被畫滿了紫羅蘭和百合花”[6]302。而通過(guò)將“丈夫?yàn)樨?cái)殺妻”的荒誕結(jié)局作為卡特家庭悲劇的最后一幕，凱瑟含蓄地表達(dá)了她對(duì)男人和女人、詩(shī)歌和繪畫之間關(guān)系的諷刺。在經(jīng)年的語(yǔ)象之爭(zhēng)中，詩(shī)人因其語(yǔ)言的自足性而自詡比畫家更有優(yōu)勢(shì)[3]100。男性的詩(shī)歌和語(yǔ)言是天然在場(chǎng)的，而女性的圖畫和意象卻只能被再現(xiàn)。正如在吉姆與安東妮亞的關(guān)系中，女方是一個(gè)只能由男性敘述者在記憶中捕捉、在文字中再現(xiàn)的圖像[3]101，在吉姆和莉娜的關(guān)系中，女性藝術(shù)家/畫家自身的生命力遭到忽視，她在他的敘述權(quán)威下被囫圇地捏造誤讀為詩(shī)歌之繆斯。

在漫長(zhǎng)的學(xué)生時(shí)代，吉姆選擇了與彼時(shí)已經(jīng)成為新興服裝設(shè)計(jì)師的莉娜的重逢來(lái)詳細(xì)敘述。根據(jù)赫弗南的說(shuō)法，制衣或紡織可以被看作是一種繪畫的方式[3]151。在凱瑟的精妙設(shè)計(jì)下，莉娜登場(chǎng)時(shí)，吉姆正好無(wú)精打采地盯著維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》，這一場(chǎng)景因此表現(xiàn)為神采奕奕的女性藝術(shù)家對(duì)于精神枯竭的男性詩(shī)人空間的闖入。莉娜突然出現(xiàn)在陌生的當(dāng)下，是一個(gè)來(lái)自熟悉的過(guò)去的老朋友。她的“精心打理”的外表喚醒了吉姆腦海中長(zhǎng)期壓抑的過(guò)去的印象，吉姆懷念“她曾經(jīng)如何在草原上赤腳奔跑”，這在情感上與維吉爾詩(shī)歌中對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的美好時(shí)光的悼念相一致[6]332。莉娜把美麗的過(guò)去——一些溫暖、友好和鼓舞人心的東西——重新帶回吉姆的思緒中。到他們分別時(shí)，吉姆再次閱讀農(nóng)事詩(shī)，這一次，他發(fā)現(xiàn)自己關(guān)于莉娜的舊夢(mèng)像一幅畫一樣漂浮在頁(yè)面上，他突然認(rèn)識(shí)到自己兒時(shí)遇到的那些像莉娜一樣的女孩和維吉爾原本枯燥的詩(shī)歌之間的關(guān)系，感嘆道：“如果世界上沒(méi)有像她們這樣的女孩，就不會(huì)有詩(shī)歌了?！盵6]339與他后來(lái)對(duì)安東妮亞形象的想象性建構(gòu)類似，吉姆為了滿足自己懷鄉(xiāng)的心理需求而將莉娜神化沉默的繆斯女神，她存在的全部意義就是為詩(shī)歌提供靈感，而她自身作為視覺(jué)藝術(shù)家的圖像創(chuàng)造力則被刻意遺忘。

事實(shí)上，吉姆主觀定論的“詩(shī)歌繆斯”與莉娜真實(shí)的形象并不相符。維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》是為服務(wù)屋大維吸引農(nóng)民歸田務(wù)農(nóng)的政策而寫，表達(dá)了奴隸主階層的愛國(guó)主義和田園理想。而莉娜對(duì)內(nèi)布拉斯加繁瑣的農(nóng)活深感不滿，一心想要到大城市來(lái)實(shí)現(xiàn)她的制衣夢(mèng)想。她是城市里的視覺(jué)藝術(shù)家，而不是鄉(xiāng)村中的詩(shī)歌繆斯。圖形紡織作為一種繪畫方式賦予女性足以挑戰(zhàn)男性世界權(quán)威的聲音[3]151，是對(duì)女性參與男性講故事傳統(tǒng)的一種比喻[15]65。在《我的安東妮亞》中，由于吉姆作為絕對(duì)敘事主導(dǎo)的壓制，女性角色很少有機(jī)會(huì)通過(guò)文字發(fā)出自己的聲音，但她們中的大多數(shù)人，包括哈林夫人、安東妮亞和莉娜，都曾經(jīng)從事過(guò)紡織工作。紡織將各個(gè)年齡段的女性聚集在一起，長(zhǎng)者在其中傳授生活經(jīng)驗(yàn)，年輕的女孩們則在這里生發(fā)出對(duì)美的追求。從這些女性角色的角度來(lái)看，《我的安東妮亞》是一部關(guān)于被壓制的女性藝術(shù)家的小說(shuō)，她們的作品與以自我為中心、咄咄逼人的男性文本不同，從不吝惜愛、快樂(lè)和能量。制衣是莉娜自我實(shí)現(xiàn)和自我講述的最佳途徑，在追求夢(mèng)想的途中她彰顯女性主義主張，極力逆轉(zhuǎn)女性藝術(shù)家的他者地位。與其他留在鄉(xiāng)下、困于家庭的婦女不同，莉娜堅(jiān)守獨(dú)身主義，不愿在家庭中迷失自我，最終在舊金山成為一名出色的制衣藝術(shù)家。在選擇給母親的禮物上的繡字時(shí)，她建議用“B“來(lái)表示她母親的名字“Berthe”，而不是用“M“來(lái)表示“Mother”。莉娜的制衣事業(yè)真正體現(xiàn)的是她在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中發(fā)出的對(duì)父權(quán)制的抗議，而不是像吉姆想象的那樣作為男性詩(shī)學(xué)權(quán)威和田園夢(mèng)想的靈感之源。

莉娜是圖像藝術(shù)的創(chuàng)作者，她極力保護(hù)自己不被寫進(jìn)男性敘述中而失去姓名，但吉姆卻認(rèn)定自己才是塑造她的那個(gè)人[14]59。雖然吉姆肯定了莉娜的藝術(shù)天賦，但他還是不可避免地用她在草原上過(guò)去的形象來(lái)掩蓋她的彼時(shí)真實(shí)的形象，從而將自己的思鄉(xiāng)之情轉(zhuǎn)嫁到莉娜這一客體之上。他對(duì)莉娜的藝術(shù)事業(yè)的態(tài)度與他對(duì)瑪格麗特的女演員的評(píng)價(jià)相當(dāng)：莉娜像繆斯女神一樣鼓舞人心，但她的藝術(shù)力只是維吉爾詩(shī)歌的客體；女演員動(dòng)人的表演令觀眾涕零，但那歸功于作家們的偉大臺(tái)詞，而不是“只需說(shuō)出它們”的演員?？娝故悄行栽?shī)人的女性靈感來(lái)源，因此“她”只能通過(guò)“他”來(lái)發(fā)聲。女性是處于他者地位且怪異的，男性詩(shī)人在繆斯女神這一形象中獲得一種占有感[9]82。對(duì)于諸如制衣和戲劇表演的女性視覺(jué)藝術(shù)，吉姆也許會(huì)短暫地欣賞和贊許，但與男性的文字創(chuàng)造相比，他認(rèn)為女性藝術(shù)終究是一種消極的、非本質(zhì)的、從屬的東西。他對(duì)文字/詩(shī)歌優(yōu)于圖像/繪畫的固有信念來(lái)自一個(gè)基本假設(shè)，即他的創(chuàng)作和事業(yè)要比她重要得多，也正是基于這種想法，為了自己的前途，在第三冊(cè)末尾吉姆輕易地向莉娜提出了分手。此處，男性文本的不可靠性和自私性再次通過(guò)自相矛盾的敘述表現(xiàn)出來(lái)。雖然莉娜一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的不婚主義，吉姆仍然為自己拋棄她找到借口，自我開解道，離開他“她就有可能結(jié)婚、有一個(gè)穩(wěn)定的未來(lái)”[6]354。而直到被莉娜質(zhì)問(wèn)，他才坦白了真正的分手原因：和她呆在一起，他永遠(yuǎn)不會(huì)安定下來(lái)、不會(huì)奮斗。此時(shí)，莉娜在吉姆心中的形象從啟發(fā)詩(shī)歌的繆斯搖身一變幻化為誘人迷失的塞壬，她所展現(xiàn)出的女性魅力不再是有益之物，而是足以剝奪男性理性力量的巫藥。吉姆相信在“充滿想象力的對(duì)談”中展示的圖像能力對(duì)詩(shī)歌的天賦是致命的，把歷史、哲學(xué)、法律等象征著男性理性的文字教育看作是一種“精神覺(jué)醒"，并期待著被他的導(dǎo)師引入“思想的世界”來(lái)擺脫“過(guò)往的一切”[6]322。他所受的文字教育教導(dǎo)他男性的語(yǔ)言藝術(shù)是文明的、理性的，而女性的圖像代表的是非理性的力量，是對(duì)詩(shī)歌、美學(xué)和道德領(lǐng)域的潛在威脅[4]184。在兩性關(guān)系關(guān)系中，男性的文字/詩(shī)歌是自給自足的、獨(dú)立的，象征著崇高、雄辯和內(nèi)在表現(xiàn)力，包含著一個(gè)時(shí)間的、話語(yǔ)的、歷史的領(lǐng)域；而女性的圖片/繪畫受困于外部物質(zhì)，象征著模仿、沉默和美麗，在限定的空間中起非創(chuàng)造性的裝飾作用。雖然被美化為靈感的繆斯，但莉娜不過(guò)是男性詩(shī)人靈感的一個(gè)可有可無(wú)的點(diǎn)火器，沒(méi)有任何主體性。當(dāng)她被需要時(shí)，她便被冠以女神之名，而一旦遭到遺棄，她便徹底從吉姆的敘述中被除名，不再發(fā)出任何聲音。正如波伏娃所言，母親——女神不管多么強(qiáng)有力，卻是通過(guò)男性意識(shí)創(chuàng)造的概念被把握的，男人創(chuàng)造的一切偶像事實(shí)上都依附于他[16]。

三、吉姆：回到語(yǔ)象融合的童年

在《拉奧孔》中，萊辛詳細(xì)論述了詩(shī)畫之間的明確分界，認(rèn)為物質(zhì)性的圖畫藝術(shù)不可能建構(gòu)詩(shī)歌語(yǔ)言所表達(dá)的音樂(lè)圖景，暗示詩(shī)歌比繪畫更加優(yōu)越。但在現(xiàn)代語(yǔ)象研究中，語(yǔ)言和視覺(jué)藝術(shù)不再?zèng)芪挤置?，文本和圖像之間存在著無(wú)限的互動(dòng)的可能性，而萊辛所持有的詩(shī)歌優(yōu)越論顯然已經(jīng)不再適用。從語(yǔ)象平等、語(yǔ)象交融的角度重新審視《我的安東尼婭》，誠(chéng)然，這是一部男性占主導(dǎo)地位的文學(xué)文本，但吉姆在字里行間流露出的語(yǔ)象融合的特點(diǎn)，以及其背后蘊(yùn)藏的西部女性影響力絕不應(yīng)該被忽略。

在吉姆對(duì)安東妮亞的再現(xiàn)中，安東妮亞在很大程度上是無(wú)性別的，他對(duì)她的眷戀?gòu)囊婚_始就與性無(wú)關(guān)，她在更大程度是被尊崇為大地之母，象征著感性的西部自然空間、失落的舊世界和語(yǔ)象融合的童年時(shí)代。對(duì)童年的迷戀和歸順貫穿吉姆的整個(gè)敘述，并在第四部結(jié)尾達(dá)到頂峰。當(dāng)吉姆與安東妮亞分別之時(shí)，象征著新舊世界的日月同時(shí)遙掛在天際，他倏然感受道“舊日土地的吸引力”，感嘆“真希望我能重新做一個(gè)小男孩，希望我的道路就此終止”[6]372。成為一個(gè)孩童意味著放棄成年后所受的文學(xué)教育，重新回到兒時(shí)那種同時(shí)擁有圖像和文字力量的語(yǔ)象和諧之態(tài)。吉姆“寫就”的第一本書實(shí)際上由他“繪制”的——他把花布和廣告圖片粘貼成圖畫書，作為圣誕禮物送給朋友。與他后來(lái)對(duì)安東尼婭聲音的壓抑相反，當(dāng)時(shí)還是孩子的吉姆欣然聆聽了安東尼婭講述的她父親過(guò)去的故事，她的講述所描繪的圖景如此鮮活生動(dòng)，以至于當(dāng)他聽罷故事后再去閱讀《魯濱遜漂流記》時(shí)，他甚至覺(jué)得“他(魯濱遜)在海島上的生活同我們的比起來(lái)，就顯得單調(diào)乏味”[6]230。對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)相較于文字而言更具體形象，因而也更具吸引力。小吉姆會(huì)被斑斕的彩色玻璃深深吸引，他感到“人們渴望色彩，就像拉普蘭人渴望脂肪和糖似的”[6]277。文字與圖像的關(guān)系也不再是相互對(duì)抗、彼此壓抑，一種和諧、交融、互助的良性趨勢(shì)被蘊(yùn)藏在安東妮亞和吉姆初見的場(chǎng)景之中：安東妮亞用手指指向天空和藍(lán)眼睛來(lái)表示藍(lán)色，這是一種視覺(jué)的圖像語(yǔ)言；而理解用意后的吉姆回以英文單詞“blue”，完成了能指和所指、色彩和語(yǔ)言的接合。吉姆是安東妮亞的英文教師，但在他向安東妮亞傳授文字知識(shí)的同時(shí)，自然和女性的圖像也潛移默化地影響著他的敘述習(xí)慣。

需要點(diǎn)明的是，吉姆是一個(gè)典型的反映過(guò)渡時(shí)代心理掙扎的角色，他游離于東部與西部、城市與草原之間，既不可避免地走向象征著現(xiàn)代理性的父權(quán)制文本，又在心理上受到過(guò)去的女性圖像的感性氣質(zhì)的吸引。在很大程度上，吉姆是一個(gè)殘缺的男性敘述者，他承認(rèn)自己因?yàn)槭艿竭^(guò)去圖像的蠱惑而無(wú)法成為一個(gè)學(xué)者，而這一點(diǎn)從他在與莉娜重逢前的閱讀困難可見一斑。值得一提的是，維吉爾的詩(shī)歌這一意象多次出現(xiàn)在小說(shuō)中。在童年時(shí)期，吉姆曾一邊眺望西部金黃翻滾的麥浪一邊背誦《埃涅伊德》，文字記憶與視覺(jué)印象的混合幫助他把冗長(zhǎng)的段落刻進(jìn)腦海，這與他后來(lái)在林肯的無(wú)精打采的閱讀經(jīng)歷形成鮮明對(duì)比。吉姆融入西方文學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程并不容易，書面教育將他與他童年時(shí)接受的藝術(shù)撕裂開來(lái)[14]68。雖然他在空間上遠(yuǎn)離了西部草原，但來(lái)自過(guò)去的圖像總是伺機(jī)向現(xiàn)在發(fā)起突襲。即使他兩次離開安東妮亞和莉娜前往純粹的男性精英世界，內(nèi)在的撕裂感最終還是指引他回到西部，探尋一種兒童般無(wú)性別的語(yǔ)象和諧并完成他的語(yǔ)象敘事。

有必要指出，吉姆的敘述是復(fù)雜的、非邏輯的，甚至是前后不一的，正如他自己曾指出的那樣，它缺乏“形式”。他的書寫是一種印象派的即時(shí)記錄，是對(duì)他個(gè)人分裂狀態(tài)的直觀表述。因此，一方面，他的敘事無(wú)意識(shí)地壓制了女性的聲音，另一方面，語(yǔ)象交融的新型敘事時(shí)常取代了作者權(quán)威的聲音，表達(dá)了他對(duì)女性圖像之力的追求。在序言部分，凱瑟曾寫道，完成《我的安東妮亞》時(shí)的吉姆已經(jīng)成為一名精英法律顧問(wèn)，但他的性格中仍然保留了兒時(shí)那種浪漫氣質(zhì)。律師的寫作風(fēng)格通常是簡(jiǎn)明扼要的，但吉姆的敘述卻運(yùn)用了圖像化的生動(dòng)語(yǔ)言，充斥著大段色彩豐富的景物。正如萊辛曾指出的那樣，色彩是視覺(jué)藝術(shù)的媒介。色彩的使用賦予文本以空間維度，讓讀者在腦海中輕松地構(gòu)想出鮮活的場(chǎng)景，在“讀字”中獲得“賞畫”般的審美感受。而吉姆對(duì)二十年后草原四季幾乎事無(wú)巨細(xì)的描述，與其說(shuō)是基于真實(shí)的風(fēng)景，不如說(shuō)是基于過(guò)去殘留在他腦海中的印象派圖象，因此是視覺(jué)記憶圖景的文字再現(xiàn)。在他生動(dòng)的描繪中，春日，“天空碧藍(lán)碧藍(lán)的，沿路野牛豆開著一簇簇粉紅和紫色的花”，云雀歇息在向日葵枯莖上，“黃色的胸脯顫抖著”[6]248；夏日，“粉紅色的瞿麥亭亭玉立”，高高的牧草間長(zhǎng)著“火焰似的桔紅色的地錦草”，天人菊”天鵝絨似柔軟發(fā)光的暗紅色鋪滿一地”，孩子們沿著“樹木蒼翠的河岸穿過(guò)山茱萸叢和野葡萄藤”，到“潔白的的沙灘”上玩耍[6]316；秋天，當(dāng)“紅銅色的草”被陽(yáng)光浸透時(shí)，“金黃色的玉米田成了金紅色，干草堆變成玫瑰紅……整個(gè)大草原像一偏燃燒著”[6]191；冬天，“金黃的玉米田漸漸隱退，終于成了幽靈似的朦朧一片”，“大片大片雪白的雪花到處旋舞，隨即消失在紅色的草里……就像用鋅白畫在一幅油畫布上似的“，“溪水藍(lán)極了”，“暗淡發(fā)黑的幾棵小雪松……蒼翠強(qiáng)勁”[6]206。在語(yǔ)象敘事理論中，散漫、美麗而花哨的矯飾是女性的特征，而清晰的陳述和精確的表達(dá)則代表了男性的睿智，象征非理性和不成熟的過(guò)度描述被認(rèn)為和女性的吸引力一樣危險(xiǎn)而應(yīng)該被壓制[3]183。與男性氣質(zhì)所倡導(dǎo)的簡(jiǎn)約文本不同，吉姆對(duì)自然細(xì)致入微的描摹、對(duì)色彩的極致運(yùn)用以及語(yǔ)言所顯示的裝飾性功用都體現(xiàn)出女性化圖像的特征。

在萊辛的詩(shī)畫分界論中，視覺(jué)藝術(shù)囿于外在因素只能表達(dá)某一瞬間的景象，因此，藝術(shù)家應(yīng)努力使單一的瞬間盡可能地充滿興趣，這一最有意蘊(yùn)的瞬間所激發(fā)的想象力使繪畫得以擺脫其面對(duì)詩(shī)歌時(shí)的劣勢(shì)。但在《圖像學(xué)：圖像、文本、意識(shí)形態(tài)》中，米切爾認(rèn)為，存在一種打破藝術(shù)的時(shí)間性和空間性界限的趨勢(shì)，主張發(fā)展文學(xué)的空間性和視覺(jué)藝術(shù)的時(shí)間性[11]98。和視覺(jué)藝術(shù)一樣，文字也可以獲得空間性，在非歷時(shí)的狀態(tài)下描摹事物最具意蘊(yùn)的時(shí)刻。在《我的安東尼婭》中，一些景物描寫就打破了時(shí)空之分，流淌的敘述在一些時(shí)刻被凝聚成圖像式的特寫，比如下面這段著名的文字：

正當(dāng)那通紅的圓盤底邊緊靠著地平線，停歇在高處的田野上時(shí)，一個(gè)大黑影突然之間顯現(xiàn)在太陽(yáng)的表面……在某個(gè)高地上，有人把一把犁留下插在田里。太陽(yáng)正好在它后面下沉。水平的日落越過(guò)一段距離把它放大了，突現(xiàn)在太陽(yáng)上，而且恰好在圓盤之內(nèi)；犁把、犁尖和犁頭——那熔鐵似的紅色背景上烏黑烏黑的。就在那里，放大了許多倍，成了畫在太陽(yáng)上的一幅圖畫。[6]324

在接下來(lái)的描述中，太陽(yáng)完全下沉，奇景消失了，而那把犁又變回了渺小的樣子。這段語(yǔ)言運(yùn)用攝影般的技法對(duì)一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的物體拍下的快照，是在宏觀動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景中選取一個(gè)相對(duì)靜止的瞬間進(jìn)行的文字再現(xiàn)。日落本身是瞬息萬(wàn)變的，吉姆從他的記憶中捕捉到最具象征意義的時(shí)刻——它最能襯托出壯麗的西部開拓者精神，并以生動(dòng)語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行復(fù)寫。文字因此具有了視覺(jué)藝術(shù)的空間性，在時(shí)間被定格的那一刻，太陽(yáng)作為時(shí)代變遷的隱喻將落未落，而作為邊疆精神化身的犁的影子在這一瞬間被折射到最大。流動(dòng)的時(shí)間被空間化，在此刻永恒的西部空間上空，即將逝去的舊世界完成了最后的謝幕。

四、結(jié)語(yǔ)

《我的安東妮亞》的復(fù)雜性在于，這是一部以男性敘述女性、在中年懷想童真、立于工業(yè)時(shí)代回望邊疆的作品。由于敘述實(shí)際上是一個(gè)重新組合、篩選和理解記憶的過(guò)程，吉姆獨(dú)特的敘述方式也成了他個(gè)人心理掙扎的最佳寫照，他的書寫中潛藏著一種不可言說(shuō)的懷鄉(xiāng)之情，透過(guò)他的筆尖一束永恒向后的目光被投射向過(guò)去。這種回望意味著什么？戈?duì)柭J(rèn)為，這傳達(dá)了敘事者對(duì)邊疆的懷念，體現(xiàn)了他所處時(shí)代正在經(jīng)歷的矛盾變化[13]134，波利則提出，吉姆是在為自力更生、精神獨(dú)立、愛好自然等經(jīng)典的美國(guó)精神喝彩[17]。而在布魯姆看來(lái)，凱瑟的作品反映了第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的群體心理現(xiàn)實(shí)，是那個(gè)時(shí)代精神危機(jī)的代表。從語(yǔ)象敘事的角度分析這部作品，它反映出的則是男性敘事權(quán)威對(duì)女性圖像的復(fù)雜情感。童年、舊世界、拓荒時(shí)代、艾默生的美國(guó)精神……這一切被濃縮在安東妮亞(故鄉(xiāng)的女孩們)這一意象中。恰如在現(xiàn)代化洪流中激流勇進(jìn)的美利堅(jiān)，吉姆曾希望文字作為現(xiàn)代文明的象征能夠使他忘記西部圖景。在語(yǔ)象對(duì)立的前提下，他曾擔(dān)憂回望過(guò)去將阻塞未來(lái)，正如他恐懼女性圖像將褫奪男性言說(shuō)能力一樣。而在沖向現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程中，西部成為一個(gè)被禁言的女性圖像，僅僅是因現(xiàn)實(shí)需求被神化敘述。在這個(gè)意義上，吉姆的故事也就成為整個(gè)美國(guó)的故事，敘事和圖像的沖突與融合透露出整個(gè)時(shí)代精神中“向前”與“向后”的心理矛盾。歷經(jīng)滄桑后的吉姆希望凍結(jié)時(shí)間、回到童年，在最好的時(shí)代死去，但失去之物永不復(fù)回，他無(wú)法占有安東妮亞，但他們“卻共同擁有著那無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的寶貴的往事。”在吉姆釋懷的那一刻，整個(gè)時(shí)代的齒輪最終向前滾動(dòng)而去。