于嘉豪

琴史，一直以來都是中國音樂史學(xué)和琴學(xué)研究的重要內(nèi)容，以往對琴史的研究多偏于古，即所選時(shí)代多為近代以前，因?yàn)樗x時(shí)期的關(guān)系，也就導(dǎo)致了研究方法和材料多是文獻(xiàn)與文獻(xiàn)的互證，或是出土文物的考察等基于傳統(tǒng)史料的史學(xué)研究方法。如果說古琴文化的歷史一直以來都是人與古琴之間的認(rèn)同歷史，那么古代的古琴文化認(rèn)同主要是以文人階層為代表的士群體，所進(jìn)行的較為穩(wěn)定性的認(rèn)同，即將古琴音樂歸為一種“文人音樂”。而近代則因時(shí)局的動蕩，文化的多元性，全球化的背景，相較于古代更具開放與模糊的特點(diǎn)。就古琴文化的變遷來說，這不僅是客觀環(huán)境的改變，也是文化主體人的身份及其認(rèn)同的變化過程。

胡斌所著的《文化認(rèn)同與現(xiàn)代表征：百年上海古琴文化變遷》一書(以下簡稱胡著)，提及20世紀(jì)上海城市迅速發(fā)展的背景下，涌現(xiàn)出資產(chǎn)階級、自由職業(yè)者、工人等不同于以往士階層的琴家。不同主體對自我文化使命的不同解讀，對各自身份的再定位，表現(xiàn)出了不同的文化表征。這一豐富多元的文化認(rèn)同，增加了學(xué)術(shù)研究的必要。然而遺憾的是，在琴學(xué)著作中，鮮見有學(xué)者從文化認(rèn)同與表征的理論視角，闡述古琴的變遷。因此，胡著從人類學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)三者結(jié)合的新歷史學(xué)視角出發(fā)，采用傳統(tǒng)文獻(xiàn)結(jié)合田野調(diào)查的方法，分析上海古琴的百年文化變遷，繼而談及古琴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)問題，無疑是有著重要的理論和實(shí)際意義。

一、精雕細(xì)琢：學(xué)術(shù)修養(yǎng)與邏輯結(jié)構(gòu)

良好的學(xué)術(shù)修養(yǎng)是進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的前提。胡著的原稿來自他2009年的上海音樂學(xué)院博士畢業(yè)論文[1]，在文章的選題方面，作者并未沉浸于自己以往的研究對象，而是選取接觸較少的古琴音樂，這源自胡斌對古琴的喜愛，對學(xué)術(shù)的熱情。作為一篇音樂人類學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的論文，傳統(tǒng)文獻(xiàn)的整理與田野工作的考察是必不可少的。在論文寫作的過程中，胡斌不僅翻閱整理了大量的傳統(tǒng)文獻(xiàn)，如《今虞琴刊》《虞山吳氏琴譜》《操縵瑣記》，從眾多洋洋行草的琴譜、琴記中完成了文字的辨識與史料的梳理，而且還攜帶著儀器做了大量的田野工作，跑遍了全上海大大小小的古琴館，參與各式各樣的古琴活動。就田野工作而言，古琴采風(fēng)區(qū)別于一般傳統(tǒng)音樂的鄉(xiāng)間采風(fēng)。首先，古琴及其文化作為一種全國性的文化產(chǎn)物，有著自己更為廣闊的地域流動。其次，古琴一直以來普遍存在于城市音樂文化之中，而對于城市音樂而言，存在著諸如市場、民間、專業(yè)院校、政府官方等眾多文化場域，交叉關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，這就需要研究者有既可“跳進(jìn)”又可“跳出”的宏觀視角。因此，若要力求田野工作的全面、客觀，勢必要有動心忍性的學(xué)術(shù)精神。學(xué)術(shù)師承，是學(xué)術(shù)延續(xù)和發(fā)展的重要因素，筆者揣測，胡斌優(yōu)良的治學(xué)精神，想必是也受到其導(dǎo)師洛秦教授“只做不說”的學(xué)術(shù)精神影響。

胡著的認(rèn)同理論框架來源于瑞斯的立體三角模式與梅利亞姆的“概念，聲音，行為”的直接對應(yīng)。其中概念直接關(guān)聯(lián)認(rèn)同，聲音對應(yīng)認(rèn)同的表征產(chǎn)品，行為對應(yīng)表征過程。而歷史構(gòu)成、社會維持，個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)則共同組成特定的文化場域，體現(xiàn)研究對象背景[2]。書寫結(jié)構(gòu)與理論框架邏輯清晰，給予讀者良好的閱讀體驗(yàn)。

具體而言，第一章，作者闡述音樂人類學(xué)中的認(rèn)同理論作用于現(xiàn)代琴學(xué)的重要意義，給讀者留有期待空間。第二章，通過對上海古琴文化所在的文化地理環(huán)境、歷史文化環(huán)境、社會文化環(huán)境三方面的考察，總結(jié)出上海古琴文化空間的結(jié)構(gòu)特征，交代研究對象的特別“文化場域”，即綜合背景。第三章通過對上海不同時(shí)代的古琴文化主體人的角色分析，體現(xiàn)出的不同時(shí)代主體人之間的文化認(rèn)同差異，對應(yīng)上文“概念”理論。第四章提及的音樂專業(yè)化的創(chuàng)作，記譜法的革新，形制及音響效果的改良等問題對應(yīng)上文“行為”與“聲音”理論。第五章，以全球化的多語境視角來分析上海古琴文化在當(dāng)代語境下的政治實(shí)踐活動，即古琴“文化資本”的流行使得或傳統(tǒng)或高雅的文化界限逐漸模糊，古琴被置于一種特殊的象征語境，突顯其文化功能與意義，又回到關(guān)鍵的認(rèn)同概念的問題上。

音樂認(rèn)同概念的分析結(jié)果最終得益于人，表征過程說到底是人在古琴音樂多元認(rèn)同中的藝術(shù)實(shí)踐。如果說古琴音樂的處理，曲目的選擇，演出場合的選擇，形制的改變是實(shí)踐的成果與表征的產(chǎn)品，那么創(chuàng)作產(chǎn)品的多元藝術(shù)實(shí)踐行為，就是表征的過程。胡著首先闡明這些，后在第五章進(jìn)行多元語境下的古琴文化認(rèn)同分析，體現(xiàn)了其嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

二、學(xué)術(shù)建設(shè)：基于音樂人類學(xué)中國實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展

自王光祁和蕭友梅兩位學(xué)者將西方的比較音樂學(xué)介紹到中國以來，中國的音樂人類學(xué)研究即已開始。雖當(dāng)時(shí)僅僅是憑借對本民族的音樂文化的一腔熱愛，意圖把自己從國外學(xué)習(xí)到的先進(jìn)理論運(yùn)用到其中，即運(yùn)用西方較為先進(jìn)的和聲復(fù)調(diào)音樂作曲技術(shù)發(fā)展中國的音樂，亦或是通過介紹中西方音樂的差異來喚醒國人對于本民族音樂的“自覺之心”。但就從西方音樂文化視角來審視中國傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值與意義的這個(gè)角度來說，當(dāng)時(shí)雖未嘗冠以音樂人類學(xué)學(xué)科之名，但已有音樂人類學(xué)研究之事實(shí)。之后，又經(jīng)劉天華、楊蔭瀏等學(xué)者對中國傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查及歷史梳理，終于使得中國傳統(tǒng)音樂的研究得到了真正意義上的展開?；仡櫭褡逡魳费芯康倪@段歷史，伍國棟教授認(rèn)為有關(guān)民族音樂的研究大致經(jīng)歷了“曲理”到“樂理”，以及借鑒人類學(xué)的理論與方法，注重音樂本體的同時(shí)也注重音樂相關(guān)事項(xiàng)的兩次學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。[3]

然而，僅有兩次大的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，并不能很好的適應(yīng)學(xué)科不斷的發(fā)展變化的要求。21世紀(jì)的音樂學(xué)研究關(guān)注重點(diǎn)已然從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)，特別是城市音樂人事中所出現(xiàn)的文化認(rèn)同、傳統(tǒng)音樂的變遷、音樂的商品化趨勢等，都使得原本多元的城市音樂更具復(fù)雜性。[4]雖然，西方的學(xué)者早就已經(jīng)開始關(guān)注城市音樂的研究，城市音樂人類學(xué)也并不是一個(gè)多么新鮮的領(lǐng)域。但中國的城市音樂，尤其是上海的城市音樂研究因其歷史的影響，有著任何一個(gè)民族和國家及其城市都不具有的獨(dú)特研究意義。這就要求學(xué)科建設(shè)和發(fā)展的進(jìn)一步細(xì)化，對學(xué)科人才隊(duì)伍的建設(shè)提出了要求，音樂上海學(xué)也就由此應(yīng)運(yùn)而生。[5]

胡斌所在的上海高校音樂人類學(xué)E研究院，正是音樂上海學(xué)的一支領(lǐng)軍人才隊(duì)伍。在激烈的學(xué)術(shù)交流中，研究院成員之間也勢必會取長補(bǔ)短，不斷豐富其原有的理論實(shí)踐。從音樂上海學(xué)的階段性研究成果，音樂上海學(xué)系列叢書來看。雖然所選取的地點(diǎn)同為上海這座頗具代表性的城市，但研究員各有建樹，有其不同的研究對象和理論方法視角。從研究對象上看，胡著是音樂上海學(xué)階段性成果中唯一闡述對象為傳統(tǒng)音樂代表的古琴音樂文化。從理論視角上看，胡著雖然是從文化認(rèn)同這樣的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，切入上海的百年古琴文化變遷問題，但并未僅停留在熱點(diǎn)視角上，而是繼續(xù)引出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)際問題，提出自己的建設(shè)性意見，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究應(yīng)有的深度和廣度。此外，從文化和世界的角度來看待文化認(rèn)同與現(xiàn)代表征理論，其具有整體性、開放性的特點(diǎn)。文化認(rèn)同與其表征是不斷發(fā)展變化的，它是一種動態(tài)下“個(gè)體與整體”“共時(shí)與歷時(shí)”的理論觀念，這無疑與音樂人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)以及理論要求相契合。

此外，以往對于琴學(xué)的研究多集中于美學(xué)、琴譜、琴史、指法、琴律等方面的討論。就琴史來說，集中于對古代琴譜的源流的考究，古琴文人具體事項(xiàng)，音樂考古的探究。古琴音樂作為一種音樂事項(xiàng)，其特有的功能作用是不能脫離人或社會文化單獨(dú)存在的，學(xué)界缺少對古琴的文化認(rèn)同問題的關(guān)注。因此，作者置于學(xué)科發(fā)展的趨勢，關(guān)注城市音樂中傳統(tǒng)音樂研究的這一做法，有著更全面、更深層次的人文屬性。

三、辨析傳統(tǒng)：琴士階層的消亡

士無故不撤琴瑟，士與琴的密切聯(lián)系，自古就已有評說。然而，隨著社會體系與文化語境的改變，琴人的自我身份認(rèn)同也相應(yīng)地發(fā)生了變化。例如，胡著提及，從過去玩琴養(yǎng)心到為人民服務(wù)的身份職能轉(zhuǎn)變，從過去民間琴社到專業(yè)演出單位的琴人團(tuán)體演變，都使筆者不禁發(fā)出疑問，“士與琴同在”是否真的已然成為歷史？

當(dāng)代歷史學(xué)家余英時(shí)先生曾文：“士的傳統(tǒng)雖然在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)中消失了，但士的幽靈卻仍然以種種方式，或深或淺地纏繞在現(xiàn)代中國知識人的身上?！爆F(xiàn)代知識份子并不等同于古代的“士”，但卻繼承和延續(xù)了“士”的某些精神氣質(zhì)。[6]胡著中近代早期的上海琴人不僅在興趣愛好、生活習(xí)慣上延續(xù)著士的文化傳統(tǒng)，更在對時(shí)事問題的關(guān)切上表現(xiàn)著傳統(tǒng)士音樂文化中“樂與政通”的觀念。雖然，進(jìn)入21世紀(jì)“市場化”“大眾化”造就的新生群體，或多或少地引發(fā)了傳統(tǒng)琴人的角色認(rèn)同的分化與危機(jī)。但應(yīng)該承認(rèn)的是，相比于其他樂器，由于古琴的尺寸、音量等種種原因，導(dǎo)致其更適合自彈自聽，影響了大眾化的普及。這讓今天的“琴士”仍然在文人、知識分子的小圈子中所流行，古琴音樂仍然沒有被泛泛的大眾化。其實(shí)，不僅是古琴音樂，但凡高雅且有內(nèi)涵的文化，在傳播上，往往都是與大眾化相悖的。古琴的發(fā)展與古琴大眾化的進(jìn)程也并非等同，這是兩個(gè)概念與兩個(gè)量化標(biāo)準(zhǔn)。筆者私以為，所謂古琴的發(fā)展，勢必要探究其音樂思想、斫琴技術(shù)、記譜方法、演奏技巧等方面的進(jìn)步。所謂大眾化，則是要衡量具體人數(shù)，所占的比列等方面的數(shù)據(jù)支撐。古琴能夠千古流傳，源自它不斷地發(fā)展，而之所以能夠發(fā)展，與自古以來“琴士”的存在是密不可分的。古琴自古被君子喜愛，為君子所有，被君子所發(fā)展、延續(xù)?？v然“士階層”不復(fù)存在，但“士”“琴士”的精神氣質(zhì)是被保留下來的，“琴士”的意義和內(nèi)涵也是不斷變化和發(fā)展的，這并不是從“玩琴養(yǎng)心”到“為人民服務(wù)”的身份職能的認(rèn)同轉(zhuǎn)變便可以消亡的。對于今天的琴人而言，他們既可以為人民服務(wù)，也可以玩琴養(yǎng)心，兩者不是非此即彼的二元對立，而是兼而有之的多元共存。

傳統(tǒng)并非一成不變，它是一種文化的建構(gòu)。一切傳統(tǒng)的都是歷史的，必須經(jīng)過不斷地發(fā)展演變存活于當(dāng)下。古琴在現(xiàn)代社會的發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)出與以往不同的面貌，與之相關(guān)、伴生的文化意義也必須隨著現(xiàn)代社會的改變而改變。琴并不是“士”、文人、知識分子的專利。事實(shí)上，于我國西周時(shí)期，古琴曾廣泛在民間流行，直至魏晉后，才逐漸從民間脫離。“琴士”一詞，今天更像是熱愛古琴，并樂此不疲在此領(lǐng)域深耕發(fā)展的一群人的代名詞。琴士今安在？當(dāng)然，琴士處處在，琴士世世在，因?yàn)榍倥c士同在。

結(jié) 語

誠然，胡著還有可以補(bǔ)足的地方，譬如第四章中提及現(xiàn)代古琴創(chuàng)作實(shí)踐中的社會認(rèn)同問題，作者對154位學(xué)員進(jìn)行“目前已經(jīng)能夠彈奏哪些古琴曲”的問卷調(diào)查，學(xué)員提交上的作品名稱無一現(xiàn)代流行曲，因此作者得出“學(xué)員并不認(rèn)為古琴移植的流行音樂或歌曲可以作為‘古琴曲’，這種移植的流行音樂并不符合古琴文化消費(fèi)的內(nèi)容要求”的結(jié)論，且認(rèn)為并不妥當(dāng)。因?yàn)閷W(xué)員能夠演奏哪些古琴曲，有時(shí)并不是由本人說的算的，至少不完全是由學(xué)員說了算。就筆者學(xué)琴和教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來說，學(xué)員能夠演奏哪些古琴曲很大程度上取決于老師教什么，古琴的教授方式與一般樂器相比是相對特殊的。特殊在減字譜無法直觀看到旋律的走向，音高的位置。所以多數(shù)學(xué)員在起初學(xué)琴時(shí)多依賴?yán)蠋煹目趥餍氖?，依賴琴館所提供的打譜。學(xué)員直接通過簡譜、五線譜演奏是相當(dāng)困難的，如果琴館未提供流行曲的減字譜，那么學(xué)員的琴曲就沒有選擇。而文中提及的《滄海一聲笑》大多是被琴館做體驗(yàn)課進(jìn)行教授，并非正式教學(xué)，琴曲本身也過于簡單，因此大多數(shù)琴友并不把此曲當(dāng)作正規(guī)琴曲看待。

胡著雖探討上海古琴文化的百年變遷，但實(shí)際上是整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代古琴發(fā)展史上的一個(gè)縮影，同時(shí)也是中國社會文化發(fā)展史的一個(gè)縮影。胡著所選擇的地點(diǎn)是上海，但研究的成果又不止于上海。上海這一獨(dú)具代表性的區(qū)域，其傳統(tǒng)音樂在城市化進(jìn)程中的變遷問題的研究，就是呼吁了洛秦教授所提倡的作為音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的重要內(nèi)容實(shí)施。胡著是音樂上海學(xué)的階段性研究成果，筆者相信在不久的將來，音樂上海學(xué)和上海高校音樂人類學(xué)E研究院將會為廣大的讀者朋友帶來更多像胡著這樣學(xué)術(shù)深刻同時(shí)又不失行文精彩的著作。

注釋:

[1]胡 斌.現(xiàn)代認(rèn)同與文化表征中的古琴[D].上海音樂學(xué)院,2009.

[2]胡 斌.認(rèn)同理論作用于現(xiàn)代琴學(xué)研究的方法與意義[J].音樂研究,2011(05):81—87.

[3]伍國棟.20世紀(jì)中國民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型[J].音樂研究,2000(04):3—14.

[4]洛 秦.再論“音樂上海學(xué)”的意義[J].音樂藝術(shù),2018(01):116—125.

[5]洛 秦.“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義[J].音樂藝術(shù),2012(01):6—26.

[6]余英時(shí).士與中國文化[M].上海:上海人民出版社,2003:6.