張宛云

（西安外國語大學,陜西西安 710128）

作為一件藝術(shù)品或者宣傳工具，巴勃羅·畢加索的畫作《格爾尼卡》數(shù)十年來飽受各界人士的爭議，但不可否認，它是20世紀最具代表性的藝術(shù)作品之一。1937年，畢加索接受西班牙第二共和國政府的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創(chuàng)作了一幅巨型油畫《格爾尼卡》。自1939年5月開始，根據(jù)畢加索的要求，畫作一直被租借給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，直至1981年西班牙恢復了政治自由，《格爾尼卡》終于回歸它的祖國。該作品在1992年7月展于馬德里的索菲亞國家藝術(shù)中心博物館之前，曾經(jīng)在歐洲和美洲的11個國家展出①，它的復制品也屢次出現(xiàn)在反戰(zhàn)或暴力事件的抗議中，甚至出現(xiàn)在聯(lián)合國總部大樓里予以警示②。這件作品傳遞給觀者一種視覺與精神強烈交融的力量，在政治、歷史、美學中占有不朽的地位。

格爾尼卡是西班牙北部巴斯克地區(qū)的一個小鎮(zhèn)。1937年4月26日，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，小鎮(zhèn)不幸被德意軍隊大規(guī)模地炸毀，死者幾乎都是老人與孩子。當時距離展覽僅剩兩個月左右的時間，畢加索得知了襲擊的消息后，義憤填膺，在寥寥幾周里就創(chuàng)作了這幅巨作以及50多張草圖，他在創(chuàng)作過程中對畫面進行了各式各樣的修改③。

一、《格爾尼卡》畫面中的符號解讀

《格爾尼卡》引發(fā)爭議的因素之一是人們認為它是一張充滿涵義的圖像。匆匆一瞥，觀者可能會認為畫面是被畢加索隨意構(gòu)成的。但倘若深入地了解這幅作品，誤會的面紗將被揭去。畢加索在《格爾尼卡》中設計了大量的象征性符號，評論家們對這些符號眾說紛紜，甚至互相矛盾。公牛是被爭論的焦點之一，他神情淡漠、姿態(tài)放松，與畫面中其他的形象格格不入。藝術(shù)史學家雷切爾·施尼澤在文章《一個隱喻的問題》中提到畢加索本人承認過公牛象征黑暗力量④。公牛是西班牙的圖騰，在文學、藝術(shù)、傳說中是力量的化身。美國藝術(shù)史學家卡拉·戈特利布認為對于畢加索來說，公牛代表男子氣概、力量、優(yōu)越感和領(lǐng)導力⑤?！陡駹柲峥ā分信５慕呛投浼怃J鋒利，尾部造型與現(xiàn)實中完全不符，反而更像馬的尾部，心思縝密的畢加索不大可能犯這種低級錯誤，似乎是他刻意為之——將牛尾表現(xiàn)為戰(zhàn)火的硝煙。公牛面無表情，微張著嘴扭過頭去，無視婦女的悲慟。公牛的頭部以婦女的頭部作為“基座”，一雙前蹄仿佛踏在男子的面部。男子頸部旁邊的地板上，一個箭頭似乎把所有人的矛頭都指向了毫發(fā)無損、泰然自若的公?！@個罪魁禍首。箭頭一般有兩種含義，武器或者指示。此外，母親、戰(zhàn)士、馬的面部全都朝向公牛的面部，持燈女子和腿受傷的女子也幾乎面朝公牛，種種跡象都暗示公牛象征著邪惡。

公牛的特質(zhì)是逐步發(fā)展而來的，在創(chuàng)作《格爾尼卡》的初始階段，畢加索對于公牛并沒有這樣的設定，雖然馬也被不斷地修改，但它的狀態(tài)卻始終如一⑥。在杰羅姆·賽克勒的訪談中,畢加索聲明《格爾尼卡》中的馬代表著西班牙人民⑦。馬身上密密麻麻的文字，像一種侵略，像鋪天蓋地的新聞，又像是西班牙人民書寫下的憤怒。除了代表無辜的人民，馬還被解讀為女性的化身，這一點已經(jīng)被畢加索的其它作品證實。早在畢加索的玫瑰時期，馬就已經(jīng)成為女性的代名詞。畢加索畫于1906年的《牽馬的男孩》，馬似乎有意展示它的美貌，但也顯露出自己脆弱的一面，他們之間并沒有韁繩相連，但馬仿佛在向比它體型小很多的男孩尋求指引⑧。

《格爾尼卡》中的戰(zhàn)士的雙目顛倒失焦、軀體四分五裂，暗示他已死亡，但他張開嘴似乎想要訴說什么。他脖子斷裂的地方呈現(xiàn)方形，作空心狀，仿佛是一座紀念雕像。戰(zhàn)士被解讀為被戰(zhàn)爭摧毀的文明或者藝術(shù)⑨。畫面中最亮的部分——油燈的光，被唯一握拳的兩只手相連——持燈的手和握劍的手。而其余的手全部張開，甚至是母親抱著孩子的手，很難想象畢加索是無意而為之⑩?；蛟S他用張開的手告訴觀者，這些人民面對轟炸卻無能為力。電燈像一只長著尖銳睫毛的眼睛，安靜地看著這一切的發(fā)生，它鋸齒狀的短小光芒反而不如一只傳統(tǒng)的油燈。施尼澤指出，電燈常常被解讀為中立國——英法等國在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時出臺了“不干涉”政策(11)，而老式油燈代表了蘇聯(lián)的經(jīng)濟的落后。持燈女子則象征蘇聯(lián)，女子脖子下方的五角星形不明物令人難以否認。蘇聯(lián)確實在內(nèi)戰(zhàn)中向西班牙共和國政府提供過援助(12)。即使畫面遍布壓抑的細節(jié)，畢加索的意向卻是積極樂觀的。為了緩和畫面的悲觀基調(diào)，他在殘劍上添了一朵小花，象征著生命力與希望。明亮的油燈仿佛也在訴說：恐怖主義終究無法戰(zhàn)勝光明。

二、《格爾尼卡》的靈感探究

戈雅于1814年創(chuàng)作的著名油畫《1808年5月3日夜槍殺起義者》被認為是《格爾尼卡》的其中一個靈感來源。2006年，為了紀念畢加索的125周年誕辰，西班牙普拉多博物館與索菲亞國家藝術(shù)中心博物館聯(lián)合舉辦了一次展覽，兩幅作品被面對面地展示在普拉多博物館里，在這兩幅最令人矚目的畫作之間，產(chǎn)生了富有成效的對話：關(guān)于可能發(fā)生在任何戰(zhàn)爭中的無辜磨難(13)?！?808年5月3日夜槍殺起義者》栩栩如生地描繪了拿破侖在西班牙的侵略，與《格爾尼卡》同樣表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的抗議，并且畫面也有相似之處。前者畫面中的士兵與平民之間的白色燈籠可能啟發(fā)了畢加索，成為《格爾尼卡》中的白熾燈(14)。梅爾文·貝克拉夫特則指出，《格爾尼卡》畫面中最右邊高舉雙手的女人讓人聯(lián)想到《1808年5月3日夜槍殺起義者》中的白衣男子，她象征著那些被頭頂?shù)臋C關(guān)槍掃射而亡的人民(15)。雖然二人姿態(tài)相似，但無論畢加索是否借鑒戈雅，在人物刻畫上仍有些許不同。女子仰望天花板，表情豐富，顛倒的眼睛、扭曲的手指、壓縮的身體使她比男子更加有張力、表現(xiàn)力、感染力。戈雅在畫面中運用寫實的槍支和鮮血來表達他的憤怒，而畢加索使用了戲劇性的變形與夸張，畫幅也增加了兩倍左右，增強了視覺沖擊力。

坎特魯佩·尤金指出：“……他（畢加索）的《格爾尼卡》，在主題、符號和姿勢上，與古典浮雕、中世紀泥金裝飾手抄本、羅馬式定音鼓以及文藝復興畫作《對無辜者的大屠殺》《最后的審判》有關(guān)(16)。1993年，藝術(shù)史學家維爾納·施皮斯表示，畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》時，從漢斯·巴爾東·格里恩的木刻作品《中邪的馬夫》中獲得靈感(17)。畫面中的女子手持火把從右側(cè)窗外向屋內(nèi)探入，馬夫暈倒在地，一匹馬站立在馬夫的頭旁。除此之外，《格爾尼卡》作為立體主義代表作之一，人物造型還受到了非洲原始藝術(shù)以及柬埔寨古代神像的影響。德國學者科斯特在2003年指出，畢加索于1907年參觀了巴黎人類博物館，該館中就收藏了一些造型具有失重感的神像，畢加索人物造型中的手腳姿態(tài)與它們相似(18)。

結(jié)語

澳大利亞裔美籍藝術(shù)評論家羅伯特說：“《格爾尼卡》是最后一幅偉大的歷史性繪畫，也是最后一幅極具意義的現(xiàn)代繪畫。它將其主題從政治中剝離出來，意圖改變許多人對權(quán)力的想法和感受，畢加索可以想象出馬的痛苦比魯本斯在整個十字架上表現(xiàn)出的還要多。”(19)畢加索使用了很多符號圖像來代替對事件寫實性的還原，反而增強了畫面的力量。馬克思主義藝術(shù)評論家約翰·伯格寫道：“畢加索沒有試圖想象實際的事件。沒有城鎮(zhèn)，沒有飛機，沒有爆炸，也沒有提及當日時間……那么抗議在哪里呢？它在身體、手掌、腳掌、馬的舌頭、母親的乳房、頭上的眼睛里。它們在被描繪的過程中所發(fā)生的與它們在肉體感受上所發(fā)生的是同樣的。我們必須用眼睛去感受它們的苦難，身體的抗議就是苦難?！?20)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸斑@幅畫是錯綜復雜的思想組織，而不僅僅是一聲吶喊?！?21)《格爾尼卡》是畢加索精心設計后產(chǎn)出的偉大作品，他用繪畫——一件沉默的武器來抵抗戰(zhàn)爭，并賦予了它全球化的象征意義。跳出扭曲的畫面，在《格爾尼卡》中很容易尋找到死亡與美：孩童之死，戰(zhàn)士之死，人性之死；母愛之美，和平與希望之美，小花之美，畢加索將它們完美地結(jié)合在一起。

《格爾尼卡》喚起了很多人關(guān)于戰(zhàn)爭的回憶。一位名叫安吉爾·比拉爾塔的教師說道，“即使在今天，每當我看到《格爾尼卡》，都會想起戰(zhàn)爭期間的轟炸。我想起了在萊里達的恐怖轟炸，我的母親用她的身體保護我們——她所有的孩子。我看到這幅畫，想起當時我們很確定自己會死去……”(22)對于那些親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人來說，觀看《格爾尼卡》可能是場災難。這幅畫中的人物都是痛苦和掙扎的，它包含了太多的情感。這恰恰表明了沒有親身經(jīng)歷轟炸事件的畢加索，用畫筆強烈地表達出戰(zhàn)爭給人民帶來的苦楚。畢加索被稱為天才，但是在很長一段時間，人們難以接受他的新作品。羅馬尼亞裔美國藝術(shù)家索爾·斯坦伯格回憶，“在那些日子，如果你贊揚畢加索，你就迷失了；沒有人會注意你?！?23)藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格認為，畢加索的畫作質(zhì)量在1925年后開始下降，他寫道，“在過去的幾十年里，畢加索的藝術(shù)是在一條小巷里發(fā)展的，而且是一條死胡同，偏離了藝術(shù)的大道……真相是他已經(jīng)不知道高級藝術(shù)在哪了?！?24)即使這樣，我們無法否認畢加索是一位偉大的畫家。他勇于破舊立新，開創(chuàng)立體主義，成為現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)，影響著全世界的藝術(shù)。他的筆觸不像波洛克那樣瘋狂，色彩也沒有梵高那樣絢麗，但他有自己的——勤奮、敏銳、感性。

一件杰作往往是與當時的社會文化背景緊密相關(guān)的產(chǎn)物，《格爾尼卡》在藝術(shù)史中的地位舉足輕重。作為歷史畫，它及時地控訴和揭露了法西斯的罪行，描繪了悲慘平民的恐懼、痛苦、死亡的場景，這幅作品的背景決定了它的獨特性與唯一性?！啊陡駹柲峥ā放c在其之前美術(shù)史中所有的歷史畫都有著巨大的不同，在歷史畫的進程中具有重要的實驗性突破和風向標的意義。”(25)時至今日，表現(xiàn)此類題材的藝術(shù)作品此起彼伏，人類的自相殘殺也并未完結(jié)?！陡駹柲峥ā丰尫懦鼍薮蟮姆柫α?，畢加索用另類的真實和極端的自由震驚世界。“當我們以多種視角凝視它或它的復制品時，它也凝視著我們。”(26)施尼澤表示，如畢加索本人所期待的，他從未揭示過《格爾尼卡》的涵義，甚至是他的摯友，但是他確信這幅作品終有一日會被人們理解(27)?！陡駹柲峥ā肥峭闯夥ㄎ魉鼓酥烈磺袣缧员瘎〉姆?，畢加索用繪畫語言深切地表達出對戰(zhàn)爭的憎惡和對無辜平民的珍恤，同時也展現(xiàn)出對和平未來的渴盼。隨著在世界各地展出，《格爾尼卡》的批判力量與日俱增，除了幫助“解放”苦難的人民，對于畫作本身也是一種“解放”，《格爾尼卡》的象征價值遠遠超越了它的畫面、材料、形式。

注釋：

①https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/guernica.

②據(jù)法新社2022年2月5日報道，“失蹤”一年的《格爾尼卡》巨型復制品掛毯重新被掛在聯(lián)合國總部大樓安理會入口處,轉(zhuǎn)自環(huán)球網(wǎng)官方賬號。

③https://guernica.museoreinasofia.es/en#realizacion.

④Rachel Wischnitzer.Picasso’s Guernica-A Matter of

Metaphor[M].IRSA s.c.,1985:153.

⑤Carla Gottlieb,The Meaning of Bull and Horse in Guernica[M].College Art Association,1964-1965:109.

⑥瑪麗·M·蓋多著.許春陽譯.藝術(shù)作為自傳——畢加索的《格爾尼卡》[J].世界美術(shù),2007年(3):88.

⑦D.Ashton,ed.《Entretiens avec Picasso par Jerome S eckler》[J].Fraternité,1945(4):56.

⑧Gottlieb.Bull a nd Ho rse in Gu ernica[J].College Art Association,1964:108-109.

⑨同上注:111-112.

⑩同上注:112.

(11)同注④:158.

(12)同上注:159-160.

(13)https://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/picassotradicion-vanguardia

(14)此處作者可能誤將油燈作白熾燈。張偉劼.觀看《格爾尼卡》的三種視角[J].美術(shù)觀察,2018(1):142.

(15)Melvin E.Becr aft.Picasso’s Guernica: Images w ithin Images[M].Osmun&Co.,1980:23.

(16)Cantelupe Eugene B.Picasso’sG uernica[J].Art Journal 31,1971(1):18.

(17)蘇珊娜·帕弛著.劉麗榮譯.二十世紀西方藝術(shù)史[M].商務印書館,2016:193.

(18)王才勇.立體派畫法語匯中的東亞要素[J].美術(shù)學報,2021(2):84.

(19)Russell Martin.Picasso’sWar[M].New York: Penguin Group,2002:266.

(20)John Berger.The Success and Failure of Picasso[M].Pantheon Books,1965:169.

(21)Rudolf Arnheim.The G enesis of a Painting: Picasso’s Guernica[M].University of California Press,1980:44.

(22)同注(19):259.

(23)Leo Steinberg.The philosophical Brothel[M].The MIT Press,1988:65.

(24)同上注:66.

(25)周小松.歷史畫的主體性與詩性[J].新美術(shù),2017(7):106.

(26)同注(14):144.(27)同注④:169.