李永潔

（內(nèi)蒙古博物院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 028005）

元代幅員遼闊，民族眾多，中外交流頻繁，經(jīng)濟(jì)、文化等方面成就蜚聲海外，是中國(guó)歷史上民族融合的一個(gè)高潮時(shí)期。元代沿襲唐宋以來(lái)的官府手工業(yè)機(jī)構(gòu)，其中，中央少府監(jiān)所屬的文思院，仍“掌金銀犀玉工巧之物”，擁有數(shù)十所作坊，專供朝廷所需，民間金銀作坊繼宋以來(lái)繼續(xù)發(fā)展，涌現(xiàn)了一批能工巧匠。在這一時(shí)期，各民族之間交往頻繁，游牧文化與中原文化相互融合，農(nóng)牧業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)活躍，文化和科技取得較大成就，東西文化交流通暢，草原絲綢之路呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。本文選取幾件內(nèi)蒙古出土的元代文物正是這一時(shí)期的產(chǎn)物。

元代器物上較為突出的是龍鳳紋的使用。龍鳳紋樣圖案在中原漢族長(zhǎng)期使用。但在蒙古貴族的服飾、生活用具等物品上也大量采用龍紋、雙龍紋、云龍紋、龍鳳紋等圖案和紋樣，這體現(xiàn)了蒙古族同中原漢族一樣，以龍鳳紋樣作為至高無(wú)上的標(biāo)志。

龍鳳紋鏤雕金馬鞍內(nèi)蒙古自治區(qū)錫林郭勒盟蘇尼特左旗恩格爾河墓葬出土的龍鳳紋鏤雕金馬鞍，由前后鞍橋、前后鞍翅組成，通體采用鏤雕工藝，其工藝難度極高。整套馬鞍飾用了雙龍、單龍、飛鳳等貴族最高等級(jí)的裝飾圖案，顯示了墓主人身份的高貴的身份地位。①

馬是北方游牧民族日常生活和游獵出行的主要交通工具,因此他們對(duì)馬具的制作十分重視,而且特別考究。蒙古族習(xí)慣把自己的主要財(cái)富，轉(zhuǎn)換為金銀珠寶佩戴在身上，以便保存及遷徙。為此，蒙古貴族對(duì)黃金白銀十分推崇。這套龍鳳紋鏤雕金馬鞍造型紋飾相當(dāng)考究，既有西方金銀器的鏤雕技術(shù)工藝又有中國(guó)傳統(tǒng)的龍鳳紋圖案，運(yùn)用對(duì)稱布局手法，是中西藝術(shù)元素結(jié)合的精美作品。

皇元敕賜壽公之碑出土于元上都東北角大龍光華嚴(yán)寺遺址的皇元敕賜壽公之碑，碑首以漢白玉雕刻而成，上方龍身肢體圓渾有力，龍身軀細(xì)長(zhǎng)，采用了線雕、高浮雕的技法，彰顯了龍的靈動(dòng)飄逸，立體感極強(qiáng)。碑首中央以小篆題額“皇元敕賜大司徒筠軒長(zhǎng)老壽公之碑”，該碑碑身已無(wú)。

在1941年出版的《上都——蒙古多倫諾爾元代城址調(diào)查》一書(shū)中，記載了在華嚴(yán)寺遺址發(fā)現(xiàn)的石螭首、龜趺等，更重要的是在皇城之南發(fā)現(xiàn)了“皇元敕賜壽公之碑”②的碑額部分。據(jù)考證，大龍光華嚴(yán)寺的第六代主持“惟壽”便是碑額上所提到的“壽公”。③因此，這塊碑額便成為印證華嚴(yán)寺遺址所在的證據(jù)?！盎试焚n” 指皇帝親自下令賜碑刻，“壽公”被加封“大司徒”表明墓主人可能生前擔(dān)任“大司徒”一職領(lǐng)太常寺，或?yàn)樽鳛橹爻嫉募庸俜馓?hào)沒(méi)有實(shí)職，這都足以說(shuō)明墓主人“惟壽”顯赫的身份和地位。

關(guān)于墓主人“惟壽”其人，文獻(xiàn)記載較少，但是從與元統(tǒng)治者交往甚密的禪宗僧人印簡(jiǎn)、子聰（劉秉忠）、至溫等人的記載來(lái)看，他們都是通過(guò)佛法教化統(tǒng)治者以漢法治國(guó)安民。石碑首的發(fā)現(xiàn)，充分證明了元統(tǒng)治者對(duì)漢文化的吸納，特別是對(duì)漢地佛教賦予了極高的地位。

由于受游牧文化的影響，元代瓷器因器型較大、胎體厚重，特色鮮明而享譽(yù)海外。蒙古族與中原漢地的交往中，文化上產(chǎn)生了融合出新的時(shí)代特色。

鈞窯“小宋自造”香爐出土于內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市太平莊鄉(xiāng)白塔村附近一座古城遺址的窖藏中。④這件香爐器形渾厚凝重，頸部堆貼麒麟紋，腹部飾有獸面和鋪首銜紋環(huán)，雙魚(yú)耳，通體施天青釉，高達(dá)42.7 厘米。香爐正面相對(duì)的兩只麒麟之間有一題記，“己酉年九月十五小宋自造香爐一個(gè)”明確記載了香爐的燒造時(shí)間，是迄今為止唯一一件有確切紀(jì)年款的元代鈞窯瓷器。像這樣的大型鈞窯香爐在元代瓷器中并不多見(jiàn)，而大件器物的燒造不是一件輕而易舉的事。大型器物要避免胎裂、變形、沒(méi)有一定的工藝水平，是很難做到的，這件香爐堪稱已發(fā)現(xiàn)的鈞窯瓷器之最。

鈞窯是宋代五大名窯之一，產(chǎn)品種類(lèi)眾多，其中以鈞釉瓷器最具特色、影響深遠(yuǎn)。其制作工藝精湛，質(zhì)量?jī)?yōu)秀，尤其是它突破了青釉的傳統(tǒng)色調(diào)，燒制出天藍(lán)色釉，并成功地?zé)龈邷劂~紅釉，使天藍(lán)色與銅紅釉錯(cuò)綜掩映，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

紋樣上，麒麟紋屬元代瓷器新出現(xiàn)的題材。⑤麒麟是中國(guó)傳統(tǒng)瑞獸，此種動(dòng)物形狀似鹿，頭上長(zhǎng)角，身上有鱗，古人以此作為吉祥的象征，常有“鱗趾呈祥”之說(shuō)。獸首銜環(huán)，商周銅飾上早已有之。它是獸面紋樣的一種，有多種造型，嘴下銜一環(huán)，多用于鑲嵌在門(mén)上的裝飾。鋪首作裝飾，以作避禍求福之用。造型上，由于受到游牧風(fēng)格的影響，呈現(xiàn)出胎體厚重、器形高大的特點(diǎn)，裝飾也出現(xiàn)了層次多、畫(huà)面滿、紋樣繁縟的特點(diǎn)，這也是區(qū)別于其他不同時(shí)代的顯著標(biāo)志。

香爐出土地白塔村附近的這座古城，即遼時(shí)期豐州城故址。城內(nèi)西北隅現(xiàn)存有遼時(shí)期建筑的樓閣式磚塔一座，即著名的“萬(wàn)部華嚴(yán)經(jīng)塔”,通稱“白塔”，金元兩代繼續(xù)沿用。⑥從其出土地點(diǎn)來(lái)看，香爐是此塔內(nèi)供器。窖藏內(nèi)同時(shí)出土的還有鈞窯鏤空帶座摩羯耳瓶1 對(duì)，應(yīng)該是與香爐同時(shí)擺放在佛前的一組供器，屬“三供”（香爐1 件，花瓶2 件），這種組合自元代開(kāi)始多見(jiàn)，逐漸成為常見(jiàn)的陶瓷供佛器形式。⑦

青釉荷葉蓋罐出土于內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭察布市集寧路古城的青釉荷葉蓋罐，罐體圓渾飽滿，配有酷似荷葉造型的罐蓋，蓋上以荷葉柄為蓋鈕，器身整體呈荷葉脈凸出瓜棱狀，造型優(yōu)美，形象逼真。這種造型在金元代廣為流傳。這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的龍泉窯荷葉蓋罐中體積最大的，是元代龍泉窯中的精品。

荷葉蓋罐多見(jiàn)于元代。龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、磁州窯、鈞窯都有生產(chǎn)，存世數(shù)量也比較多。其中以龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯的荷葉蓋罐質(zhì)量最高，體積也最大，并承襲宋代風(fēng)格并加以變化，更注重紋樣細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，增添了像生元素，整體風(fēng)格更為活潑。荷者，蓮也。自古就受到人們的喜愛(ài)，幾乎各個(gè)歷史時(shí)期都有以蓮紋做裝飾的器物出現(xiàn)，宋代周敦頤的名作《愛(ài)蓮說(shuō)》中“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，更是廣為傳頌。蓋做成荷葉形，應(yīng)該是宋元代人們對(duì)荷花喜愛(ài)的體現(xiàn)，這類(lèi)紋樣、造型在當(dāng)時(shí)的器物上非常流行，成為一種文化風(fēng)尚。⑧

荷葉蓋罐出土于集寧路古城，它位于今內(nèi)蒙古烏蘭察布市土城子村，蒙古草原的南部邊緣，是中國(guó)農(nóng)耕文化與游牧文化的結(jié)合地帶，正處于元代的“腹里”行中書(shū)省、陜西行省的北部邊緣地帶，是嶺北行省及漠北各大城市進(jìn)行貿(mào)易往來(lái)的紐帶。正是自身所處的這種特殊地理位置，決定了古城出土的大量瓷器具有獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵。⑨

格里芬紋織錦被面內(nèi)蒙古自治區(qū)集寧路遺址出土的格里芬紋織錦被面，在橢圓形花瓣邊團(tuán)窠內(nèi)裝飾S 形鷹首獅身格里芬，以龜背紋為地。邊框外飾一周纏枝牡丹紋。這批窖藏絲織品中，有一件提花績(jī)上有繁體墨書(shū)的“集寧路達(dá)魯花赤總管府”等字跡，說(shuō)明它們與集寧路的達(dá)魯花赤有關(guān)。⑩

格里芬是希臘神話中一種鷹頭獅身有翼神獸。它是元代絲織品中具有外來(lái)文化特征的題材之一，起源于兩河流域，跨越了千年歷史和廣袤的歐亞大陸來(lái)到中國(guó)，成為元代絲織品中受人喜愛(ài)的主題，在歐洲、印度、歐亞草原和中國(guó)，都可以看到這一藝術(shù)形象。元代絲織品中的格里芬形象非常豐富，有帶翼獅、人面獅身、鷹首羊身、豹身等形象。最早的格里芬均為單個(gè)出現(xiàn)，成對(duì)出現(xiàn)且相背回首而立的對(duì)格里芬最早出現(xiàn)在12世紀(jì)上半葉的伊斯蘭文化絲織品中。?被面中的纏枝牡丹紋是也元代織物中出現(xiàn)頻率較高的一個(gè)圖案，寓意富貴綿延。牡丹花自唐代流行開(kāi)來(lái)就已經(jīng)被冠上富貴的象征，與不同的祥瑞組合形成不同的諧音有不同的美好寓意。龜背紋雖然是一種中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，其發(fā)展卻得益于西方文化的影響。龜背紋于唐代開(kāi)始流行，元代織錦上數(shù)量開(kāi)始增多，主要用于裝飾的底紋。也有人認(rèn)為將元代紡織品中的龜背紋做底紋是受伊斯蘭風(fēng)格的影響。?

格里芬紋絲織被面，尚剛和林梅村都認(rèn)為這類(lèi)的錦是由伊斯蘭織工織造，和中國(guó)工匠一同從事絲織品生產(chǎn)，從而制造出了富有多元文化因素的絲織品。

文物是歷史的足跡，它以點(diǎn)滴的形式記錄了人類(lèi)社會(huì)的歷史進(jìn)程。13-14世紀(jì)，不同族群在今內(nèi)蒙古地區(qū)雜居、融合，不同文化的人們?cè)谶@里相知、相遇，使這里成為不同文化匯集、民族交往的重要平臺(tái)。這些凝聚著多元文化因素的金銀器、瓷器等文物，是研究這一地區(qū)各民族相互交流交往交融的珍貴實(shí)物資料。希望能通過(guò)這幾件元代文物——這一文明的載體，可以感受中華文明多元一體的歷史真諦。

注 釋：

①丁勇,德力格爾.蘇尼特左旗恩格爾河的元代墓葬[J].內(nèi)蒙古文物考古,2005(02).

②東亞考古學(xué)會(huì).上都——蒙古多倫諾爾元代城址調(diào)查[J].東亞考古學(xué)會(huì),1941.

③野上俊靜.元上都的佛教[J].佛教史學(xué),1950（02）.

④李作智.呼和浩特市東郊出土的幾件元代瓷器[J].文物.1977(05).

⑤劉蘭華,張南南.中國(guó)古代陶瓷紋飾[M].北京:故宮出版社,2013.

⑥李逸友. 內(nèi)蒙古城址概說(shuō)[J]. 內(nèi)蒙古文物考古,1986.

⑦張婧文.元明清組合式陶瓷供佛器研究[J].中原文物，2017(05).

⑧李鈺.宋元瓷器中的荷葉蓋罐[J].東方博物,2015(03).

⑨陳永志. 內(nèi)蒙古集寧路古城遺址出土瓷器概述[A].內(nèi)蒙古集寧路古城遺址[C].北京:文物出版社,2004.

⑩潘行榮.元集寧路故城出土的窖藏絲織物及其他[J].文物,1979(08).

?趙立波, 張烈. 元代絲織品中的格里芬圖像研究[J].裝飾.2018(07).

?董波.明代絲綢龜背紋來(lái)源探析[J].絲綢,2013(08).